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通过《归途列车》看纪录片的国际商业操作项目梗概：《归途列车》是中国纪录片国际化操作中最成功的一个例子。
这部影片纪录了来自四川的一对农民工夫妇外出打工的经历，展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的真实生活。
16年前，张昌华和陈素琴夫妇俩跟随打工潮，离乡背井去往广州打工。
对于他们而言，唯一的希望与安慰就是能够用辛苦赚来的微薄收入抚育他们留在家乡的一双子女，使孩子们能有朝一日离开农村去城市生活。
然而，由于他们常年在外打工，无暇顾家，日渐成年的女儿张琴以激烈的叛逆行为宣告了对父母的抗议，张琴选择了退学离家，成为新一代的外出打工妹。
面对叛逆离家的女儿，父母千方百计排队购票，希望在春节团圆之际修补家人之间深深的裂痕，然而最终却无法挽回一家人分崩离析的结局。
这个制作项目最终成功融资近百万美元，几乎获得了世界所有纪录片基金的支持，投放后获得了包括阿姆斯特丹国际纪录片电影节最高奖伊文思奖在内近三十多个国际奖项，最近刚刚获得亚太电影展纪录片奖和洛杉矶影评人奖。
对这个项目的细致分析可以让我们了解纪录片国际商业标准下的目标市场策略，项目制片流程，资金申请途径，销售发行渠道等各方面内容。
这对我国纪录片走出国门，在国际市场上具备更强的竞争力，在更广的范围内传播中国信息有非常重要的借鉴作用。
国际市场需求：在中国，几乎所有电视台都没有规范的预售制度，社会上也没有太多公共基金支持文化艺术创作，特别是独立导演的影像创作。
《归途列车》在创作之初也无法避免这种处境，仅仅通过个人关系筹措到了第一笔15万元人民币，开始了拍摄春运对于中国人都不陌生，但是对于外国人而言，在几天之内集中全国所有运力大范围转移几亿人次是件不可思议的事情。
在最初版本的创作时，由于缺乏对纪录片国际商业操作的经验，导演和制片人都认为这样的题材肯定会引起国际播出商的兴趣，但事实上并非如此。
我们需要制定目标市场的策略。
一个纪录片希望走出国门，导演不能只考虑自己的创作习惯，还需要认识到节目的目标观众是谁，了解他们习惯看到什么样的节目。
《归途列车》影评前段时间去看了纪录片《归途列车》，看完心中特别不平静，有太多的感触，却不知该从何说起。
整部影片记录了四川广安一个普通农民工家庭三年来春节期间返家探亲的历程，聚焦、折射出诸多现实问题，发人深思。
城市繁华的背后是一亿三千人的血与泪，他们面对生活的艰辛和亲情的疏离，把深切的希望寄托在儿女身上，最终也无力左右彼此的命运。
电影中老张一家的生活状态是中国万万千千农民工家庭生活情形的一个缩影，夫妇两人离开家乡来到广州打工，让老人帮忙照看孩子。
十几年来也只有春节才能回家团圆，而春运的时候回一趟老家，绝不是一件轻松的事情，那种人挤人、人踩人的场面甚至让人感到可怕。
火车站上拥挤的人群，已被雪灾滞留了四五天，饥饿、寒冷、疲惫、焦急让他们顾不得形象，开始互相推挤，混乱的场面让人害怕，人群被迫用个道铁栏隔开，旁边是手臂相扣人墙一样的武警官兵，如此情形不再是个人的渺小，而是整个群体的无奈。
老张在城里艰难地生存，省吃俭用，把所剩不多的钱寄回老家让孩子上学读书，希望孩子能好好上学，通过知识去改变命运。
可夫妇二人长期不在孩子身边，错过了他们的成长过程，错过了父母和子女之前情感的交流。
17岁的女儿张琴离开学校，只身到东莞打工。
她觉得打工虽然辛苦，却获得自由，学校对于她来说就像一个“笼子”。
女儿放弃学习机会外出打工的消息对老张夫妇是一个极大的打击，他们深刻的认识到农民工生活的艰辛，没有文化在社会上寸步难行的现实。
他们希望女儿回去读书，多次规劝，却没有成功。
无论是爸爸和女儿的谈话还是妈妈与女儿之间的谈话，都非常客气，这种客气和小心翼翼之间隐含的是陌生了的骨肉亲情。
老张夫妇对女儿的叛逆感到痛心，也感到亏欠。
父母和女儿之间的隔阂，不是一两天的事情，而是十几年的情感疏离。
他们为了生计，在外务工，关于孩子成长的过程是顾不上的。
只有女儿的这次外出打工和言语上顶撞父母的行为，才让他们意识到与女儿的疏远。
这个飞速发展的时代，给予了无数人意想不到的财富，也给予了无数人意想不到的悲哀与遗憾，有人说，中国的快速发展是无数农民工的牺牲，的确，只不过，他们牺牲的不只是他们自己，还有他们的孩子，他们的未来，他们的希望。
《归途列车》这一部人文社会纪录片反映了社会的基层普通人和当下的社会现实，用镜头纪录了来自四川的一对农民工夫妇外出打工的经历，折射出了经济迅速发展的背后普通人物的辛酸和眼泪以及反映出了留守儿童等社会问题。
以平民化的视角忠实地记录普通的中年夫妇--张昌华和陈素琴。
从工作和生活中，表现着他们的命运感与社会的时代感，完整地反映了他们的生存现状以及生活困惑。
另一方面这部纪录片采用直接电影流派方式给读者一种身临其境的感觉，在纪录片的开头和结尾的解说起一种介绍背景和穿连内容的作用，影片中间部分没有用附加的解说，让事实保持原有的透明性与多义性，从而引起观众对现实问题的关注以及思考的空间。
A．从画面造型和声音造型两个方面分析本片的纪实风格是如何体现的？
画面造型：本片拍摄采用平视的拍摄角度，画面中角色的和观众处在同等心理的位置，是本片更具客观性。
片中长镜头的应用排除了一切作假的可能性，使本片具有一种不可置疑的真实性。
自然光线的应用也使本片显得真实自然。
声音造型：片中大量的人物对话，现场声凸显本片真实性。
B．分析本片中矛盾冲突的作用。
《归途列车》中的矛盾冲突主要体现在张琴和她的父母之间，
在张琴和她父亲的那一场打斗中，使冲突达到高潮。
体现了
片中人物的性格特点，反应生活本质，揭示影片主题。
C．本片中塑造人物的手段。
不同人物不同的性格
人物之间关系的确立
人物之间的矛盾冲突。
《纪录片》期末论文《归途列车》观后感看完这部电影，非常感动。
觉得中国的农民始终有着无法摆脱的命运，他们把希望都寄托在了儿女的身上，希望他们能够发奋图强，用知识改变命运。
殊不知，他们是无数中国农民家庭生活的缩影。
这让我由衷想到：是什么导致了这种现状?是什么让影片中的丽琴走上了社会的大染缸？这还是我们国家的教育方式有问题，和家长的悉心引导不够。
大家想一个女孩子处在这样的环境的大染缸里，加上内心里头物质的欲望，真的守得住最初的纯真吗？不得不让我感到担忧，为中国现在大批的留守儿童感到担忧！我的观后感主要从二个方面进行：命运、春节。
一、命运影片中的张昌华和陈素琴夫妇俩跟随打工潮，离乡背井去往广州打工。
对于他们而言，唯一的希望与安慰就是能够用辛苦赚来的微薄收入抚育他们留在家乡的一双子女，使孩子们能读书有朝一日离开农村去城市生活。
然而，他们的希望与女儿的叛逆形成对立，女儿毅然选择外出打工来改变自己的命运，在她看来，读书不是唯一的出路，出社会打工赚钱也可以改变命运。
可是对于农民工，城市里的人总是带着有色眼镜来看待他们，对于农民工，城市中的人们都带着有色眼镜，即使心里同情这个群体，但是从公交车、地铁上便可看出，没有人愿意站在衣着不够赶紧的农民工身旁，这些让农民工们觉得屈辱，这更加加深了他们改变命运的心理。
不知道是他们的求变心理让他们迫切投入到城市化的进程中，还是城市带给他们的屈辱感使他们希望改变。
我只是希望人们不要忽略他们的存在，更不要冷漠这个群体，多一个微笑，多一点感谢，让农民工也感受到人性的温暖，不要再被这个冰冷的城市逼上绝路，让他们重拾一个农民对于土地的热爱，明白改变农民的命运不一定就是唯一的生路与人生的意义。
纵使丽琴实现了像城里光鲜亮丽的女孩子一样拥有有支配青春的权力，拥有时髦的卷发和浪漫的梦想，她的内心始终不会觉得踏实，她得不到父母的支持和赞许，没有得到肯定的幸福不会是真正的幸福，所以才导致女孩在自己盲从的思想轨道里越陷越深，最终走上了不归路，深深地刺痛了父母的心，也同时宣告了父母梦想的破灭。
《归途列车》——在归途中的人们的迷途5000110102 高志琛新闻101这部荣获国际纪录片最佳纪录长片奖的影片，由一位移民国外的导演在中国拍摄，以一个中国家庭的视角展现整个中国社会的风貌。
在搏得世界评委的眼球的同时，也得到了国内不少观众的好评。
以小见大、以微见著，是该影片的最高风格，而在看过这部长达一个半小时的纪录片之后，我有自己的体会。
首先，从影片的拍摄角度来说，流畅的拍摄技巧和让人产生强烈视觉差的场景对比是最大的亮点。
在影片的开端，通过大量的远景来展现流动的大规模人群；通过不同的视角，例如俯角、仰角、跟着跑动人群移动的平拉，展现出赶火车的人们的状态。
总体说来，整个影片拍摄的很流畅，让人不得不疑惑，是如何做到在拥挤的车厢中平稳拍摄的？其实，这些幕后拍摄的技巧和艰苦是在荧屏前难以展示出来的。
在故事的发展过程中，最常用的就是画面的切换，将一些反差的画面毫无转折的展示出来。
例如，安静的都市早晨对比喧闹的居民生活、工厂中熟睡的儿童对比辛勤工作的成人、快节奏的工序对比慢节奏的生活等等。
其中最让我有强烈对比差的是将城市的喧闹和乡村的静谧进行鲜明对比，让我不禁思考，为什么人们都喜欢去往那些充满臭气、乌烟瘴气的地方，却极力摆脱这些更加健康的大自然，我想答案可能就是“生活”二字！虽然整体上来说，影片让人看得很舒畅，但是其中有一些细节我觉得还是有待改进的，就比方说在给出特写镜头时，由远及近往往拉伸的很快，给人一种不舒服的感觉。
接下来，我打算好好的从影片的内容进行评价，在我看来拍摄手法很重要，但内容永远大于形式，表达出来的东西能给观众产生共鸣、引发思考是很重要的。
我认为整部影片从两条主线进行发展。
主要脉络是以一家农村家庭的生活为主线，讲述他们的打工和回家的艰辛。
其中讲述的是在广州打工，离家已有十六载的男女主人公在辛勤的劳作一年后，准备回家和家人度过春节。
夫妻俩之间的相互照顾、为了回家不停的尝试着等车买票、经过多种交通工具的转换回家，这些镜头都展示出了在外打工人员的一种生活状态。
一声叹息一场无终点的归途——简析影片《归途列车》关键词：希望叹息信仰家摘要：范立欣导演的《归途列车》以小见大，以一个渺小的四川外来务工家庭的无奈，苦痛，生计，子女教育等问题来窥视整个中国庞大的农民工群体所面临的问题，以此达到警示人们究竟应该如何去对待这样的群体，究竟应该如何去对待这个群体的子女。
本文主要通过分析影片中张昌华一家的人物形象，来达到此目的。
一台嗡嗡作响的缝纫机，一张咯吱咯吱的小凳子，一件阴暗逼仄的小厂房，成百甚至上千件牛仔裤的半成品，这就是千千万万农民工来广东奔前程的图景；一张千金难求的火车票，几个简陋却沉重的编织袋，一个拥挤到蚂蚁都无法立脚的站台，一辆满载着归家希望和夙愿的绿色火车，这就是万万千千农民工回家乡偿夙愿的画作。
不亲历，我们无法想象60万人滞留车站绝望却又满怀希望的情景；不亲历，我们无法揣摩1.3亿农民工执着追赶春运的脚步；不亲历，我们甚至无法体会小琴一家在这快速发展变革的洪流中存活的渺小……小琴——陨落的希望鳞次栉比的都市，纵横交错的电网，熙来攘往的车辆，高高低低的烟囱，广东省的所有对于小琴来说都像是儿时的洋娃娃般充满诱惑，但当她不顾一切地来到这个陌生又熟悉的大都市时，她却迷茫了……喧闹的音乐，简陋的饭菜，逼仄的工厂，日复一日枯燥的工作，这里的一切似乎与她有着千丝万缕的联系，又似乎与她毫无关联。
为了融入这个陌生的都市，小琴换了新衣，烫了新发，努力自信地走在城市的街头，但这所有的伪装还是让小琴无所适从，显得格格不入。
当小琴迎着晨曦的微光，赴着夕阳的余晖行走在田间的小路，掰着一个又一个剌手的玉米，采着一株又一株幼小的猪草，生活就像是一个紧箍咒，远在他乡的父母就像是念咒的唐僧，只有故去的爷爷是她内心的依靠，爸妈反复念叨的“读书”在小琴看来根本看不到她想要的“梦想”，更遑论那遥不可及的“自由”，我似乎可以理解她为什么迫不及待地想要逃离这个地方，为什么不顾一切地想要飞向那个城市。
通过《归途列车》看纪录片的国际商业操作项目梗概：《归途列车》是中国纪录片国际化操作中最成功的一个例子。
这部影片纪录了来自四川的一对农民工夫妇外出打工的经历，展现出中国蓬勃发展的经济背后普通小人物的真实生活。
16年前，张昌华和陈素琴夫妇俩跟随打工潮，离乡背井去往广州打工。
对于他们而言，唯一的希望与安慰就是能够用辛苦赚来的微薄收入抚育他们留在家乡的一双子女，使孩子们能有朝一日离开农村去城市生活。
然而，由于他们常年在外打工，无暇顾家，日渐成年的女儿张琴以激烈的叛逆行为宣告了对父母的抗议，张琴选择了退学离家，成为新一代的外出打工妹。
面对叛逆离家的女儿，父母千方百计排队购票，希望在春节团圆之际修补家人之间深深的裂痕，然而最终却无法挽回一家人分崩离析的结局。
这个制作项目最终成功融资近百万美元，几乎获得了世界所有纪录片基金的支持，投放后获得了包括阿姆斯特丹国际纪录片电影节最高奖伊文思奖在内近三十多个国际奖项，最近刚刚获得亚太电影展纪录片奖和洛杉矶影评人奖。
对这个项目的细致分析可以让我们了解纪录片国际商业标准下的目标市场策略，项目制片流程，资金申请途径，销售发行渠道等各方面内容。
这对我国纪录片走出国门，在国际市场上具备更强的竞争力，在更广的范围内传播中国信息有非常重要的借鉴作用。
国际市场需求：在中国，几乎所有电视台都没有规范的预售制度，社会上也没有太多公共基金支持文化艺术创作，特别是独立导演的影像创作。
《归途列车》在创作之初也无法避免这种处境，仅仅通过个人关系筹措到了第一笔15万元人民币，开始了拍摄春运对于中国人都不陌生，但是对于外国人而言，在几天之内集中全国所有运力大范围转移几亿人次是件不可思议的事情。
在最初版本的创作时，由于缺乏对纪录片国际商业操作的经验，导演和制片人都认为这样的题材肯定会引起国际播出商的兴趣，但事实上并非如此。
我们需要制定目标市场的策略。
一个纪录片希望走出国门，导演不能只考虑自己的创作习惯，还需要认识到节目的目标观众是谁，了解他们习惯看到什么样的节目。
而这一点需要从题材选择，结构设计，拍摄计划，影像风格，剪辑手法，音乐作曲等多方面予以考虑。
在许多情景下，如果导演希望能为一个片子融到更多资本进行创作，那么他就需要改变许多本土化的创作习惯。
之前在中国纪录片创作群体中流行一句话：“越是民族的就越是世界的”并非是在一切场合都适用的论调。
在纪录片的国际商业操作下，导演必须考虑到创作主题和世界的关联性及承载思想的故事。
导演范立欣在后来回忆创作过程中也强调过这一点：“大家一定都能想到“春运”很讨巧，外国人没见过，一定容易拿到钱。
这样的看法我也有过，但很快我就发现其实这样想很幼稚。
作为一部影片，比题材更 有价值的应该是故事。
或许有不少朋友都会有同样的误会，认为题材决定了影片的成败。
其实“题材”必须基于一个好的故事才能构成一部好的影片。
这就是为什么 国际买家都会说：“好了，给我讲个故事吧。
” 事实上，你所有的准备工作就是要让你能在短短的5分钟内给你的买家讲一个令人拍案叫绝的故事（当然必须是真的，和你能拍到的）。
这样，你的片子离开拍就不远了。
” /560对于国际商业纪录片市场，一个好的故事是必不可少的。
看起来非常简单，但这点就是我们在考虑市场策略时的基本出发点。
这并非说国际上就没有以解说词带动情节发展的商业纪录片，但相对而言，此类专题纪录片的创作比故事纪录片更难拍摄，需要各方面力量和知识，相比之下我们更为欠缺，所以比较而言，我们在现阶段制作故事纪录片进行商业操作的胜算更大。
国际制片过程和标准：在国际商业化纪录片语境中，有一个概念叫“Pitch”。
当一个导演有一个好故事，一个拍摄方案，他需要说服制片人，说服播出商参与制作，给予资金投入。
他需要由简至繁地准备各类资料以证明自己的参与热情，导演能力以及这个故事的独一无二和对社会的意义及影响。
这个自我表达和说服对方的过程就叫Pitch。
《归途列车》第一笔资金的筹措有非常浓厚的中国特色。
实际上，Pitch的目的就是找钱。
无论是对电视台，亦或基金会，还是私人捐助，并没有本质区别，只要找到了经费，就成功了。
但是因为中国并没有预售体系，这种Pitch更多是在朋友之间，靠关系影响结果，并不是真正意义上在国际市场中的行为。
除了导演要准备各项Pitch的资料之外，制片人的工作非常重要。
我们需要明确认识到，在独立纪录片操作的框架下，制片人和导演的角色和体制内的制片人是不同的。
体制内的制片人主要作为基层行政管理者组织生产，审查节目。
由于制作播出的节目主要为栏目服务，销售只是一个可有可无的副产品，所以在节目整体创作上并不遵循严格标准的流程和规范，更谈不上以商业发行为目的而进行的对节目选题的判断和节目内容的把握与调整。
相反，对于独立制片人而言，他需要到许多电视台进行预售，申请基金，寻找发行公司，寻找院线，选择在什么电影节作为首映投放市场，并且在各种错综复杂的关系和利益中斡旋达到各方面都能接受的平衡。
所以说，一个好的独立制片人必须熟知国际制片体系，他在看到一个项目时就应该能够判断什么样的基金理念和项目内容相契合，具有申请成功的可能性，什么样的电视台会对这种题材和体例的片子感兴趣，投放什么电影节会获奖的机会最大，什么样的发行公司擅长此类题材。
他在熟知影视领域的同时还应该具有一定的法律知识，了解税务和金融，合理利用各方面的规定使项目获得最大资金支持。
这些能力的缺失是我们的纪录片难以走向国际的桎梏。
对于导演，制片人和电视台的关系，导演范立欣在其文章中有所体现。
“导演像是个建筑设计师，他一心想造最漂亮的房子；制片人像是个开发商；电视台就像是银行。
建筑师有了一个计划，他去“求”开发商。
开发商一看，这个蓝图设计不错，能挣钱，于是答应和设计师一起干。
注意，开发商没钱，他也不会拿自己的钱去给建筑师搞试验。
于是他们两一起找到了银行。
”/560《归途列车》申请的第一个国际基金就是阿姆斯特丹国际纪录片电影节Jan Vrijman Fund。
阿姆斯特丹国际纪录片电影节是目前世界范围内影响力最大的专业纪录片节，每年有大约500部片子报名参加竞争。
Jan Vrijman基金根据此纪录片电影节的前联合主席Jan Vrijman命名。
这个基金成立于1998年，迄今为止，它资助了约247部长纪录片的创作。
Jan Vrijman基金只对发展中国家导演开放，每年根据提案选取12－15个方案予以支持，根据项目进程处于前期调研，中期拍摄，后期制作和发行等阶段提供从5000欧元至17500欧元的资助。
此项资金不是投资，不需要后期发行的利益，但它需要获得在荷兰和比利时非独家播出的权利。
由于广大发展中国家缺乏公共基金支持纪录片创作，所以每年Jan Vrijman基金仅仅凭借几十万欧元就成为所有发展中国家纪录片导演的圣地，每年申请的项目近300个，只有非常优秀的片子才能获得此基金。
《归途列车》按照国际标准修改了好几版申请方案，包括500字左右的影片梗概，1000字左右的故事结构，1000字左右的导演阐述，1000字左右的视觉阐述，800字左右的拍摄动机，细致的预算（一般都会达到百页左右），导演简介，制片人简介，拍摄计划，另需要寄给基金委员会此项目的影像资料，可以是一些片断，也可以是小样，或粗剪。
除此之外还需要提供之前作品的DVD。
Jan Vrijman基金需要的所有文案都必须为英文，这点也是我们进行纪录片国际商业化操作的一个难题。
在国际市场上，几乎所有的文书，包括创意文案，预算，合同等都使用英文，对于广大中国导演和制片人而言是件非常麻烦的事情。
归途列车于2008年1月递交了最后确定的方案，在2008年3月得到资助回复。
之后又经过一系列合同签署的过程，最终于2008年5月左右获得了第一笔国际的经费。
这个时候离第一次拍摄已经一年多了。
除了申请基金之外，预售是获得前期拍摄资金的另外一个重要渠道。
国外的许多播出机构，特别是发达国家的电视台，他们的栏目中有一个非常重要的角色，叫做Commissioning Editor。
这个这个词直译为购片编辑，但和中国体系中编辑的概念不同。
他们其实是国际电视市场上的买家，其关键职能是，在选中的节目制作前期或中期便开始深度介入，从而对节目内容和形式提出明确要求，施加重要影响，而不是仅仅在节目定型或制作完毕后再去买“现成货”(这块工作由Acquisition,即节目购买商完成)。
通过预售，制片人先期卖出影片的一些权利，主要是电视台所在地区的播映权，获取了制作经费支持拍摄。
因为这种机制本身具有不确定的风险，类似于购买期货，所以这种机制就会在最大程度上要求制作方提供一切细致的创作方案，融资方案和发行方案，同时，之前制片的良好信用也会对申请大有帮助。
从这点而言，预售比申请基金更困难。
它的商业性要求更高，对风险的控制能力更强。
一般而言，我们可以认为基金申请主要以艺术创作为评判主要标准，而预售除了考虑片子的艺术性之外更关注商业操作层面的问题。
因为一旦出现最后预算不够，片子无法做出来，那么前期投入的资金就非常有可能打水漂了。
除此之外，相关播出机构可能在播出时间，播出地域等方面相互发生矛盾，这时就需要制片人来回斡旋解决利益分配的问题。
在此之上，制片人还需要了解播出机构所在国家的相关法律规定确定税费问题并接受这些播出机构对预算控制的询问和本国的审计。
我国纪录片创作在这些方面几乎没有任何经验可言。
这一切都是阻碍中国纪录片进行国际商业操作的因素。
在这个阶段，《归途列车》选择了一个加拿大制片公司（EyesteelFilm）进行合作，便于进行项目预售，并申请更多基金。
和一个有国际制片经验的团队合作有明显的优势，传统上，我们必须看到，欧美的播出机构能给出更丰厚的预售款，而他们更容易相信一个在共同法律体系，财会体系下有成功制片经验的西方公司。
同时，鉴于很多发达国家的基金种类繁多，许多基金的申请资格需要本国身份，所以对于一个中国的纪录片而言，和西方制片公司的合作就好像借船出海，获得更好的效果。
加拿大公司介入后提高了申请资金的进度。
通过预售，归途列车项目从英国的channel4，加拿大的法语台TV5和高清Super Channel得到了近20万美元。
同时由于加拿大公司的本土身份，归途列车有资格申请加拿大的各项基金。
通过层层甄选，最后拿到了10万美元的加拿大国家艺术基金，10万美元的魁北克省艺术基金和10万美元的热门纪录片电影节基金（HOTDOC Canwest Fund）。
从这一点而言，国外许多纪录片生产有非常优厚的条件，得到各方面力量的支持。
相比而言，我国的公共基金非常匮乏，基本没有单独为影像创作设立的基金，即使有少量的资金会对影像创作倾斜，作为独立制片人和独立导演也基本没有机会申请并获得资助。
