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中国古典舞有哪些特点中国古典舞并不是一直就存在的，作为一种代表或象征中国传统艺术的舞蹈文化，它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。
那你知道中国古典舞特点吗？一、中国古典舞的舞韵精奥——圆润流畅“圆润”是中国古典舞的突出特征。
在中国古典舞蹈中，其动作与内容的差异及对立方面互相结合，互济不足，从而构成高度的协调、平衡、一致的整体，形成一种“圆”的艺术。
而在生活中，“行云流水”、“曲折婉转”、“龙飞凤舞”、“闪转腾挪”等词语，也经常被用来形容中国古典舞。
的确如此，单从中国古典舞的舞姿造型、动势动态来看，它确实一直体现着“圆”和“终点回归起点”的圆运动原则。
中国古典舞被称为是“划圆”的艺术——无论是身体体态的拧、倾、圆、曲，还是舞蹈动律上的起承转合规律，及平圆、立圆、八字圆的运动轨迹上，都充分体现出了中国古典舞的“圆”之美。
可以说，中国古典舞的舞韵精奥即是圆润流畅。
实际上，中国古典舞蹈的圆周运动，其实暗地里冥合了中国传统“周而复始”的流序。
在中国古典舞里，“圆”得到了最精纯、最深刻的展示与表现。
中国古典舞表演艺术在往复回环的舞台、盘桓往复的时空、无限绵延的艺术空间中，实现了对生命曲线之美的再现，沉淀出了契合宇宙自然之“道”的圆道。
二、中国古典舞的特有神韵——形神兼备“神韵”是中国古典舞的美学特点之一。
所谓“神韵”，指的是神采气度与风格韵味的统一。
“神”，表现为一种精神、气质;“韵”则体现一种品位，一种和谐与风雅。
如果说“神”中透着阳刚之气，而“韵”里则含着阴柔之美，中国古典舞的神韵，即体现为形神兼备的特点。
中国古典舞蹈中，“神”是不可捉摸的，但其“形”却可视可感，同时它也是艺术家之神情意的物质载体。
中国古典舞以深厚的思想与深邃的感情为内涵，并以其作为统领“形”之“神”，而气韵，则是形神合一，是内在神韵与外在形象交融而达到的艺术的至高境界，同时也是思想的深刻和情感丰富的意象表现。
另一方面说，对中国古典舞而言，形神兼备之情态还包含有“天人合一”的品性与意趣，使人感受到中国文化的精髓。
哈尼族民间舞蹈艺术特质及文化内涵的研究哈尼族位于中国云南省的南部地区，是一个具有丰富民间舞蹈艺术的民族。
哈尼族的民间舞蹈艺术特质具有独特的风格，同时也体现了他们的文化内涵。
哈尼族民间舞蹈艺术特质主要表现在以下几个方面：一、舞蹈形式丰富多样哈尼族民间舞蹈形式丰富多样，有恶鬼舞、赶鬼舞、坐轿舞、地神舞等，每种舞蹈都有自己独特的形式和动作。
其中恶鬼舞是哈尼族的传统舞蹈形式之一，舞蹈者穿着带有面具的服装，以恶鬼的形象进行舞蹈表演。
二、动作矫健灵动哈尼族民间舞蹈动作矫健灵动，充满活力和魅力。
舞者的手臂和身体协调运动，有时候像鹰击长空，有时候像花枝招展，给人以美的享受。
三、强调团结和和谐哈尼族民间舞蹈艺术注重团结和和谐的精神内涵。
在舞蹈表演中，舞者们总是以集体行动为主，以团结协作的姿态展现出他们的内心世界，并传递出和谐共处、互助互爱的文化价值观。
四、充满生活气息哈尼族民间舞蹈艺术充满了生活气息，舞蹈动作和表演场景常常与日常生活密切相关。
舞者们通过模仿农民耕种、捕鱼、赶牛等生活场景进行舞蹈表演，使舞蹈更具有亲和力和可感性。
哈尼族民间舞蹈艺术特质中蕴含了丰富的文化内涵。
舞蹈中的动作和形式反映了哈尼族的生活方式和习俗。
舞蹈中的排列组合、手势动作等元素，记录着哈尼族人民的历史记忆和文化传统。
哈尼族民间舞蹈艺术反映了哈尼族对自然界的崇拜和尊重。
舞蹈中的动作常常与自然元素结合，舞者们通过舞蹈与自然界进行交流和沟通，表达出对自然的敬仰与融入。
哈尼族民间舞蹈艺术中强调了人与人之间的情感交流和人际关系。
舞蹈中的舞者们相互配合、相互依靠，在舞蹈中展现出团结和友爱的精神风貌。
这与哈尼族传统的人际关系建立方式密切相关，体现了他们在集体中的责任和担当。
通过对哈尼族民间舞蹈艺术特质以及文化内涵的研究，可以更好地理解和传承哈尼族的文化遗产。
也可以促进不同文化之间的交流与融合，增进各民族之间的相互了解和友谊。
关于云南布依族传统民间舞蹈的艺术特质探究云南布依族是中国南方一个重要的民族，其传统民间舞蹈具有独特的艺术特质。
本文将从以下几个方面对云南布依族传统民间舞蹈的艺术特质进行探究。
一、舞蹈形式多样，富有变化云南布依族的传统民间舞蹈形式非常丰富多样，其中包括舞蹈、歌舞、戏曲等，适合各种场合和用途。
从舞蹈的形式来看，云南布依族传统民间舞蹈的种类很多，有垒夫舞、关舞、拐弯舞、高桥舞等等。
每一种舞蹈都具有独特的表演形式和舞蹈动作，让人眼前一亮，感受到其丰富的艺术内涵。
二、以活泼欢快、热情洋溢为主旋律云南布依族的传统民间舞蹈以其律动性、活泼欢快、热情洋溢为主旋律。
音乐节奏明快，舞者翩翩起舞，回旋跳跃，给人以轻盈灵动之感。
舞者在演出时会通过各种手势、眼神的表达，来传达人们的感情和心思，进一步让观众投入其中。
三、注重舞蹈服饰和饰品的造型云南布依族的传统民间舞蹈在服饰和饰品方面也有独特的艺术特质。
舞蹈服饰以红色为主色调，多以红色锦缎为面料，加上银钩锁、珠子、流苏、铜铃等装饰，营造出良好的视觉效果。
在饰品方面，舞者常佩戴银饰，如银发饰、银耳环、银花边、银胸针、银手饰等，以衬托出舞者的妆容和衣着，突显出西南少数民族独特的风情。
四、强调群体舞蹈的整齐划一云南布依族传统民间舞蹈重视群体舞蹈的整齐划一。
在表演的过程当中，舞者们要身体协调，动作统一，跳得整齐划一。
舞者强调彼此之间的配合和协调，以达到完美的效果。
综合起来，云南布依族传统民间舞蹈具有形式多样、活泼欢快、热情洋溢、注重服饰和饰品的造型、强调群体舞蹈的整齐划一等艺术特质。
其中，注重服饰和饰品的造型是其独特的表现形式之一，强调群体舞蹈的整齐划一则是其舞蹈形式的独特特点之一。
这些艺术特性让云南布依族传统民间舞蹈展现了其浓厚的民族文化特色，传递出了其深厚的历史内涵和强烈的文化自信。
哈尼族民间舞蹈艺术特质及文化内涵的研究哈尼族是中国少数民族之一，其民间舞蹈艺术具有独特的特质和深厚的文化内涵。
本文将从哈尼族民间舞蹈的历史渊源、表演特色、艺术特质和文化内涵等方面展开研究，探索哈尼族民间舞蹈的独特魅力。
一、历史渊源哈尼族是中国的少数民族之一，主要分布在云南、四川等地。
哈尼族的民间舞蹈源远流长，可以追溯到古代。
在哈尼族的历史长河中，民间舞蹈一直是人们生活中不可或缺的一部分。
哈尼族的舞蹈形式多样，包括祭祀舞、庆祝舞、劳动舞等，每种舞蹈都有其独特的表现形式和内涵。
二、表演特色哈尼族的民间舞蹈具有鲜明的表演特色，主要体现在以下几个方面：1. 原生态的表现形式：哈尼族的舞蹈多以原生态的表现形式为主，舞蹈动作简洁、自然，富有朴实的美感。
舞者通常穿着民族服饰，头戴饰有花朵和羽毛的花冠，手持象征性的器物，如芦笙、弩弓等，表现出原始社会的生活场景和民族风情。
2. 舞蹈节奏鲜明：哈尼族的舞蹈节奏感强烈，舞蹈动作多伴随着鼓乐、芦笙声和歌声，舞者随着音乐的节奏摆动身体，表现出舒展自如的舞姿，动感十足。
3. 舞蹈意境深远：哈尼族的舞蹈在表现形式上富有宗教色彩，常常是在祭祀活动、节日庆典等重大场合中表演。
舞蹈动作中蕴含着丰富的神话传说和民族文化内涵，具有浓厚的宗教情感和精神寄托。
三、艺术特质1. 舞蹈动作精致细腻：哈尼族的舞蹈动作特别注重手部动作的表现，舞者的手部动作多采用变化多端的手势，富有变化和节奏感。
舞者的身体协调性和舞蹈技巧也非常出色，表现出舞者深厚的舞蹈功底和表现力。
2. 舞蹈服饰华丽多彩：哈尼族的舞蹈服饰多采用鲜艳的颜色和丰富的图案元素，如鲜花、花草、羽毛等，富有浓厚的民族特色和地域特点。
舞者身穿绣有精美花纹和图案的服饰，在舞蹈中展现出绚丽多彩的舞姿和风情万种的韵味。
3. 舞蹈情感饱满真挚：哈尼族的舞蹈在情感表达上非常真挚和饱满，舞者能够通过舞蹈表达出对生活的热爱、对大自然的崇敬，以及对家乡的眷恋和对未来的憧憬，展现出深厚的情感内涵和纯真的民族情感。
舞出刚柔并济之美舞蹈是一门美学艺术，它不仅要求舞者具备艺术性，还需要舞者具有刚柔并济的特质。
刚柔并济不仅是舞者身体运动的特点，还体现在舞者内心的表现上。
一位有着刚柔并济之美的舞者，不仅能够充分地展现出舞蹈的美感，还能够给观众带来丰富的思考和情感体验。
刚柔并济之美的体现，首先表现在舞者的肢体动作中。
从肢体运动的角度上看，刚则是指肌肉的紧张、力度以及韧度的表现，它可以为舞者带来强烈的视觉冲击力。
而柔则是指肌肉的柔软、舒展以及弹性的表现，它可以为舞者带来流畅自然的舞姿。
刚柔表现的频率与比例的掌握，会给人留下深刻的印象。
一个动作时刚时柔，互相对比，意想不到的好看及身体协调性十分重要。
然后，刚柔并济之美还需要舞者在表演过程中展现出自己的情感体验。
一个有刚柔并济之美的舞者，不仅能够在肢体动作上表现出它，还能够通过表情、气息等情感要素，传达出自己的精神内涵。
例如，在一支有着古典气息的芭蕾舞中，舞者的肢体动作需要具有刚柔并济之美的特征，它同时也需要舞者在表演过程中传达出古典艺术的情感内涵，从而使观众更能够理解舞蹈的意义。
另外，刚柔并济之美不仅仅需要表现在个人舞者身上，还需要在舞蹈团队中展现出来。
一个舞蹈团队需要有刚柔并济的整体风格和节奏感，这样才能够呈现出最完美的舞蹈作品。
在一个团队中，舞者之间的默契和配合是十分必要的。
在肢体动作上，舞者需要相互配合，形成合理的角度和力度，使动作的协调性更强。
在情感体验上，舞蹈团队需要协调好相互的情感表达，让舞蹈作品更具有感染力和艺术性。
最后，刚柔并济之美的体现还需要舞者在日常训练中的精神追求。
刚柔并济之美是要通过舞者寻求平衡，达到柔中有刚、刚中有柔的境界。
这种平衡的追求需要舞者具有高度的自我要求和自我管理能力。
每位舞者需要在训练中不断挑战自己的极限，逐渐适应刚柔之间的转换和变化，在训练和表演中达到更高的艺术境界。
总之，刚柔并济之美是舞者身上非常重要的特质，它能够使舞者在舞蹈作品中达到更优秀的表演效果，并且带给观众更加细腻的感受和丰富的情感体验。
哈尼族民间舞蹈艺术特质及文化内涵的研究哈尼族是云南省的一个少数民族，该族群以其独特的文化艺术而闻名于世。
哈尼族民间舞蹈作为其中的重要组成部分，具有独特的特质和文化内涵。
一、特质1、舞蹈动作饱满、生动哈尼族民间舞蹈丰富多彩，舞蹈动作流畅、饱满、生动，以身体的姿态和动作表达出情感和内心的感受。
例如，哈尼族的“灯塔舞”中，舞者手扶花篮，并以舞蹈形式来表现出哈尼族生活中种植蔬菜和水果的场景，让观众感受到了这种生活的美好和丰富。
2、强烈的民族文化气息哈尼族民间舞蹈源于历史和文化背景，表达了族人对生活的感悟和理解。
在舞蹈中，舞者身着传统的哈尼族服装，如蓝色的“蹴鞠衫”、黑绒布长袍等，同时舞蹈中深入的文化内涵更是彰显着强烈的民族文化气息。
3、丰富的韵律和节奏变化哈尼族民间舞蹈以其多变的韵律和节奏而著称。
舞蹈节奏虽快速而短暂，但却非常强烈，也有一些以柔美而缓慢的节奏和韵律为主的舞蹈，如“缠珠舞”和“铜锣舞”，更是深受观众喜爱。
二、文化内涵1、表达生活的美好哈尼族民间舞蹈旨在表达生活的美好，如舞蹈“盛会礼舞”中，舞者化身为乡村姑娘来表达自由奔放的生活态度，同时也表达了对丰收和社区友谊的渴望。
2、表达人际关系哈尼族文化特别注重人际关系，这种关系在舞蹈中也得到了充分的表达。
在“灯台舞”中，舞者之间团结合作，互相支持，通过舞蹈达到了彼此交流的目的。
3、体现民族自豪感哈尼族非常自豪地保护和传承他们的文化和艺术。
舞蹈是传承文化的重要线索，哈尼族人通过各种各样的舞蹈来表达他们对族群的自豪感。
总的来说，哈尼族民间舞蹈所表达的特质和文化内涵，旨在展示出这个民族的美好、自豪和人际关系的重要性，同时也激发了族群的文化自信心。
关于云南布依族传统民间舞蹈的艺术特质探究云南布依族是中国的重要少数民族之一，他们独特的文化传统和民族特色在云南地区得到了广泛的传承。
布依族的传统民间舞蹈是其文化艺术的重要组成部分，具有独特的艺术特质。
本文将通过对云南布依族传统民间舞蹈的艺术特质进行探究，以帮助读者更好地了解并欣赏这一艺术形式。
一、舞蹈动作的独特韵律布依族传统民间舞蹈的动作具有独特的韵律感。
在舞蹈中，舞者们以独特而优雅的姿势表现出各种情感和意境。
舞蹈动作流畅而有力，舞者们的身体协调运动，舞步节奏感强烈，给人以美的享受。
舞蹈中常见的动作包括转身、扭腰、摇手、踏足等，这些动作形态优美、饱满，展现了布依族人民的活力和生命力。
二、舞蹈服饰的独特装饰云南布依族传统民间舞蹈的服饰十分讲究装饰效果。
舞蹈服饰多采用丰富的颜色和精美的刺绣图案，以突出布依族传统文化的特色和美感。
舞蹈服饰通常由上衣、裙装和头饰组成，上衣装饰有丰富的手工刺绣，裙装则以蓬松的摆裙和丰富的装饰物为特色。
头饰是布依族传统民间舞蹈的重要组成部分，通常由丝带、花朵和装饰物组成，它们在舞蹈动作中摇曳飘动，给整个舞蹈增添了一种独特的氛围和韵味。
三、舞蹈音乐的独特魅力云南布依族传统民间舞蹈的音乐也是其艺术特质的重要组成部分。
舞蹈音乐通常由传统乐器和布依族人民的歌唱组成。
传统乐器有锣鼓、笛子、板胡等，这些乐器具有独特的音色和节奏感，为舞蹈表演提供了独特的音乐伴奏。
布依族人民的歌唱通常是激情澎湃的，歌声高亢激昂，给整个舞蹈增添了一种独特的氛围和力量感。
舞蹈音乐和舞者们的动作紧密结合，彼此相互配合，共同构成了一幅幅美丽动人的图景。
四、舞蹈意象的独特塑造布依族传统民间舞蹈通常以一些具有象征意义的形象和故事为主题，通过舞动身体和表现表情来诠释故事的情节和意境。
舞蹈意象富有独特的布依族民族特色，常涉及到布依族的神话传说、历史故事和生活场景。
舞蹈中的形象可以是动物、花卉、山水景色等，也可以是布依族人们的生活场景，如田野劳作、婚礼庆典等。
回族舞蹈的动律和艺术特质分析回族舞蹈作为回族文化艺术的重要组成部分，是回族精神与文化的结晶，它充分体现了回族人民的生活概况、民族心理、历史文化、风俗习惯和审美观。
作为视觉艺术与听觉艺术的综合整体，回族舞蹈动作形象生动，舞姿丰富多彩，吸取了兄弟民族歌舞艺术之精华，融本民族日常生活、民间武术以及极富抒情性的口头文学于一体，以完美的歌舞形式展现了朴实大方、柔中带刚、热情奔放、开阔秀美、稳健洒脱的独特艺术风格。
一、回族舞蹈的动律特征(一)回族舞蹈基本动作元素1.头部动作回族舞蹈的头部动作是由宗教礼拜的头部动作提炼、变化而形成的，主要有“点头”“摆头”“摇头”等。
“点头”是指头部从深低头到平抬头再回到水平位置端正头部的过程。
“摆头”就是以舞者的颈椎最上部的关节为轴，以头顶为动力使头左右摆动。
“摇头”是指舞者头部端正以颈椎为轴，头部向左右进行平行摇动，它可以细化为“侧摇头”“碎摇头”“碎摆头”等多种头部不同摇动的动作。
2.手、臂动作回族舞蹈的手臂动作源于宗教“礼拜”以及对自然形象和动物肢体动作的模仿，主要有“花儿式”“划臂”“乡扇手”“摆手”“拉手”“搬手”“盖手”“扶手”“推手”“挽手”“背手”“手掌上下翻”“手掌平行翻”等。
这些回族舞蹈的手臂动作丰富且极具艺术表现力。
3.躯干动作回族舞蹈的躯干动作源于伊斯兰教中穆斯林在圣城麦加清真寺祈祷以及日常生活劳动中人们收麦子、挑担、扬场等动作的提炼，它是随手臂及腿部步伐的动律而产生的，通过躯干中肩部、胸部、腰部、胯部等部位的扭、转、摆动，形成在同等节奏的相同动作中各部位节奏不同变化的特点，主要有转肩、转胸、侧胸、摆腰、晃腰、上下扭胯、横摆胯、转胯等。
4.腿部动作回族舞蹈的腿部动作屈伸幅度较大，主要是通过全脚、跑脚和跟脚等不同的步伐来进行表现的。
回族舞蹈的腿部动作主要包括“屈腿”“伸腿”“开、关腿”“全脚屈伸”“跟脚屈伸”“踮脚屈伸”“跪脚屈伸”以及“下蹲腿”等。
这些腿部动作腿的跨度比较大，柔中带刚、铿锵有力，充分体现出回族舞蹈灵活自然、稳中有轻、实中似虚、潇洒大方的特点。
关于云南布依族传统民间舞蹈的艺术特质探究云南布依族是中国少数民族之一，主要分布在云南省的布依族自治县和其他地区。
布依族传统民间舞蹈是布依族文化的重要组成部分，体现了布依族独特的艺术特质。
布依族传统民间舞蹈以韵律感强、动作矫健而流畅著称。
舞蹈动作灵活多变，富有节奏感，能够准确地表达布依族人民的情感和意念。
舞蹈动作中的跳跃、转身、摆动等运动方式非常灵活，给人一种优美的视觉享受。
布依族传统民间舞蹈注重表现布依族丰富的生活情感和文化内涵。
舞蹈题材广泛，包括纯洁的爱情、劳动生活、战斗、宗教仪式等。
布依族舞蹈通过动作的编排和表演者的表情、姿态、动作语言等手段，将布依族人民的情感和思想表达得淋漓尽致，给观众带来了强烈的艺术感受。
布依族传统民间舞蹈强调群体的协作和合作。
在布依族的舞蹈表演中，常常有大型舞蹈团队参与，舞者们通过密切的合作和默契的配合，完成各种复杂的身体动作和编舞要求。
这不仅展示了布依族人民的团结协作精神，也体现了布依族社会的互助风格。
布依族传统民间舞蹈在音乐和服饰上表现独特。
舞蹈音乐通常由传统乐器伴奏，如竹笛、木鼓、木琴等，音乐节奏独特，具有浓厚的民族特色。
舞者的服饰也是布依族舞蹈的重要组成部分，常常采用布依族特有的传统服饰，如花哨的蓝色臂罩、色彩鲜艳的长裙等，给人一种强烈的视觉冲击力。
云南布依族传统民间舞蹈以韵律感强、动作矫健而流畅、富有生活情感和文化内涵、强调群体合作、音乐独特和服饰独特等特点成为独具一格的艺术形式。
通过对云南布依族传统民间舞蹈的艺术特质探究，我们可以更好地了解布依族文化，增进对少数民族艺术的认识和理解。
舞蹈特质与艺术关系舞蹈的特质及与其他艺术的关系闻一多先生曾在《说舞》一文中描绘了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。
从那极富节奏和极度热狂、朴实粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。
它不仅是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，也是“一切艺术中最大综合性的艺术”1(P317)。
原始人的所有其他艺术——音乐、诗歌、雕塑、绘画等——都在这简单而奇妙的舞蹈中获得了意义。
于是，生命的实在丰富了，艺术的世界诞生了。
自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。
其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。
他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。
因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。
这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。
进而科林伍德又指出，“言语仅仅一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”2(P250)。
一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。
每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。
在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。
一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。
科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存有”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言仅仅它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。
这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。
科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。
他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。
但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。
这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。
因为正如约翰·马丁所说：“对于很多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。
人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。
”3(P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。
科林伍德做到了这点。
不过他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。
因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而仅仅简单地归结为“表现的语言”。
什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。
因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。
”4(P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。
舞蹈创造的是“动态的形象”。
这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存有的一种虚的实体。
说它是虚的，并不意味着它是非真实的。
在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。
正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。
而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。
同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。
是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。
所有这一切构成了动态的舞蹈形象。
朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。
认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。
正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。
最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。
……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。
”5(P216)不过，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存有的，而不是符号。
舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。
人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。
正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。
”5(P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。
她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。
而跳舞则是在这个王国中的活动。
”5(P217)这意味着人与世界的分离。
事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。
世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。
艺术的世界不是供人活动的场所，它只存有于人的创造活动中。
由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。
可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。
他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。
这就是表现主义和符号学的局限。
在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。
那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。
不过，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。
鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存有于我们眼前那方形的映幕上。
事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。
眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。
因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。
”6(P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而仅仅简单地归结于“刺激条件”的决定。
“知识来源于动作，而非来源于物体”。
皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物体位移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。
因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。
皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它仅仅由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。
仅仅“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。
”7(P13—14)显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。
若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。
因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。
这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。
因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。
还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。
在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，不过却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，仅仅伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。
”4(P10—11)若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。
而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。
如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。
”4(P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。
这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。
但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。
朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。
这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。
应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。
不过，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。
且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。
因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存有于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存有。
作为“为知觉而存有”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。
问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。
语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。
同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。
因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。
想像是一种活动，一种高级的心理活动。
而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。
皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。
