《历代名画记》评介(连载之五)
- 格式：doc
- 大小：30.00 KB
- 文档页数：9
下载文档原格式
合集下载
《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读
《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读《古画品录》及《历代名画记》的美学思想解读一总述南朝齐梁间美学家谢赫，他的画论著作《古画品录》，是中国绘画史上第一本系统的绘画品评专著。
其中，它提出的“六法”的评定标准，品第了三国至齐、梁三百年间的画家二十七人（注：《历代名画记》记载有二十九人，今传本记载二十七人）。
谢赫所提出的“六法”影响了后来中国美术界上千年，时至今日影响仍在。
如初唐时期的画论家李嗣真的《续画品录》此文将画家的品第分为上、中、下三品，同谢赫的六品法论相像；如北宋太原人书画鉴赏家，画史品论家郭若虚所著的《图画见闻志》卷一中的《论气韵非师》与谢赫主张的“气韵”及绘画中的才情和生命的律动之美有着异曲同工之妙。
受其影响最大的画论家应属张彦远，他的《历代名画记》是中国历史上第一部绘画通史著作，此书内容丰富，其中最著名的部分当属“论画六法” [1]，谢张二人都认为第一法“气韵生动”是绘画的最高标准，后世之人认为，这是属于人的本体精神层次上面的，且是中国特有的绘画思想。
二、佛学与文学的影响谢赫处在中国历史上的南朝齐、梁时期，其间时局动荡不安，皇室内乱争斗不休。
许多文人墨客为唱出广大寒士的心声，拿起纸墨，写出慷慨激昂的诗句。
而佛教作为当时的主流教派影响了当时的文学与艺术。
南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙》有指出如何评定文章好坏的“六观”，谢赫的“六法”和刘勰的“六观”思想的形成，很大一部分的原因是由于当时佛教的盛行有着莫大的关系，可从《大般涅槃经》中的“涅槃”六法中有所考证。
同时也与我国古人重“六”有很大的关系，如诗学的“六法”，宗经的“六义“，儒家的“六艺”等等都可以从中看出些许端疑。
谢赫《古画品录》的成功，不仅仅是受时局的影响，同时也与他精湛的画技有着莫大的关系，姚最在《续画品》文中写道：“不右写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。
点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。
丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。
《历代名画记》及相关研究的阅读和思考
2021/05 No.231
三、《历代名画记》内容
梁（20人）
卷第八
虽然在版本目录学上，不同版次的《历
陈（1人）
代名画记》流传内容可能存在较大差别，但
后魏（9人）
整体内容基本一致。如上文的相关著录，不
北齐（10人）
管是全文登载还是内容节选，它们的卷数
后周（1人）
（“十卷”）都是统一的。另外，对《历代
要地位。余绍宋在其《书画书录解题》 中称它为“画史之祖，亦为画史中最良之 书”[1]；宗白华认为它可以与西方温克尔
少。依年代先后，列《历代名画记》重要 历史文献著录[3]167-182如下：
为，张彦远之后宋之前的古人没有认识到 《历代名画记》的价值。正如上文提到的 印刷术的发展，到了宋代以后才有了很大
文_高飞 中国艺术研究院
《历代名画记》是唐代张彦远撰写 （868）。可以想见，受限于唐代科技的 的全部历史文献记载，但从时间上看，
的一部画史类专著。在中国当下的美术教 发展，张彦远的《历代名画记》的流传范 《历代名画记》的重要著录几乎都在宋
学、研究里，《历代名画记》占据着重 围非常有限，其历史文献记载亦相对稀 代以后。即便如此，我们也不能想当然认
叙自古画人名
石”“画壁”“鉴识收
论画六法
藏”等方面的专题史研
论画山水树石
究。关于这一点，我们只
卷第二
要稍微回顾一下当代美术
论师资传授南北时代
史研究中的文化史、思想
论顾陆张吴用笔
史的倾向，就会意识到张
论画体工用拓写 论名价品第
彦远的学术视野。 其次，是关于《历代
明嘉靖版《历代名画记》书影
论鉴识收藏购求阅玩
理 论
“二重论证法”进行相关研究。当代历史
07：张彦远：《历代名画记》
这些真实地反映出作为艺术家的张彦远对 书画艺术热爱之深，标示了他在体验艺 术的神奇境界时的逸趣及超然物外的高 迈情怀。不过，终日耽玩于书法的艺术 人生，生前落魄，身后默默，是很难在 “学而优则仕”的东方世界价值观内获 得家族和社会认同的。
《历代名画记》：
中国第一部体例完备，论述精到，内容丰富
（王氏画苑本作“圣先”）受命应箓[1]，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧 [2]以来，皆有此瑞，迹暎（书画谱作映）乎瑶牒，事传乎金册[3]。庖牺氏发 于荣河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中[4]，史皇苍颉[5]状焉。奎有芒 角[6]，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造 化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。 [1] 箓：即符箓，上有隐语，被看作帝王受命的征验。 [2]巢燧:：传说中的原始部落联盟首领有巢氏和燧人氏的并称。 [3] 瑶牒：帝王的族谱，后引申为.珍贵的典册；金册：古称记国史的史册。 [4] 《尚书•中候》曰：帝尧即政，荣光出河；《易乾凿度》曰：帝盛德之应， 洛水先温，九日乃寒，五日变为五色。传说尧禅位于舜，曾有红色的光芒从 河中映起，祥光四照。又有大龟从河里爬上岸，龟背上书“当禅舜。” [5] 史皇：史皇与仓颉皆古圣人。仓颉造书，史皇制画。《山水纯全集》云： “史皇状鱼、龙、龟、鸟之迹。” [6] 奎星：二十八宿中白虎七宿的首宿，因其“屈曲相钩，似文字之画”，所 以《孝经•援神契》有“奎主文章”之说。《春秋元命苞》中记苍颉“仰观奎 星圜曲之势，俯察鱼文鸟羽、山川指掌，而创文字”。
把绘画升华到“有国之鸿宝，理乱之纪纲”的 高度。且不论这种提法是否符合绘画等艺术自 身的内在规定性，在中国这个伦理至上、政权 至上的国度，这从客观上有利于世人从审美而 非实用的角度重新观照绘画和画家，并予以相 当的重视。
历代名画记的主要内容
历代名画记的主要内容
“历代名画记”是一部关于中国古代绘画名家和名画的记载及评
述的文献，主要内容包括了自汉代以来的历代名家及其代表作品的介绍，笔墨艺术特点、题材和表现手法的分析，以及画家的生平事迹和
艺术著述等。
这部书的作者是明代画家董其昌，他自幼酷爱绘画，家庭环境熏
陶深厚，与许多名家相交，因此对中国古代绘画精品有着深刻的认识。
在他为同治南书房编《万姓统谱》时，发现一些名画家的名字，想到
这些大师的作品如此珍贵却鲜有流传，遂决定创作《历代名画记》这
部书。
《历代名画记》一书分上下卷，被誉为中国古代绘画史上的经典
之作，首卷共收录九十三位名家的作品，第二卷收录一百二十位名家。
其中，上卷以汉、魏、晋、南北朝为主，下卷以隋、唐、宋、元、明、清为主。
书中介绍的历代名家有不少是艺术史上的重要人物，如著名的东
汉画家张芝、晋代名家顾恺之、唐代“四大家”之一的王羲之、北宋
画坛泰斗“四王”中的范宽、南宋“山水派”代表画家夏珪、元代画坛巨匠赵孟頫等等，每位画家的生平事迹、代表作品的特点和评价均有详细的阐述。
此外，书中还详细阐述了中国古代绘画的发展历程和特点，如不同时期的绘画风格，题材和表现手法的变化，笔墨艺术的特点等等。
对于研究中国古代绘画及绘画史的人来说，本书无疑是难以避免的必读之作。
总之，《历代名画记》一书是中国古代绘画中的一部经典之作，它对于研究中国古代艺术史和绘画史有着重要的意义，也为后人提供了重要的艺术遗产和思想财富，有着深远的影响。
历代名画记具体内容
历代名画记具体内容一、历代名画记是啥呢历代名画记啊，那可是咱中国美术史上超厉害的一本书呢。
它就像是一个美术的大宝藏，里面藏着好多好多关于绘画的知识。
这本书是唐朝的张彦远写的哦。
二、书里的绘画史部分这里面详细地讲了从轩辕时期一直到唐朝的绘画发展历程。
就像讲故事一样，告诉你每个时期绘画有啥特点。
比如说，在早期的时候，绘画可能更多是为了一些宗教或者实用的目的。
随着时间的推移呢，绘画的风格、技巧还有画家们关注的内容都在不断地变化。
它会提到哪个时期有哪些著名的画家，这些画家又擅长画啥，像顾恺之啊，他画人物画得超级棒，书里就会讲他画画的风格是怎样的，他的画作有哪些独特之处。
三、绘画理论方面1. 关于画的品评它有一套品评绘画的标准呢。
不是随随便便说一幅画好或者不好的。
比如说，从画的立意啊，构图啊，色彩的运用啊，还有画家的技巧等等好多方面去评判一幅画的好坏。
这就像是给画画的人一个参考，让他们知道怎么能让自己的画更好。
2. 技法相关书里还会提到很多绘画的技法。
比如说怎么用笔，不同的笔在画不同的东西的时候有啥讲究。
像画山水的时候，可能要用一种比较粗旷的笔来勾勒轮廓，用细一点的笔来描绘细节。
还会讲到颜料的使用，哪些颜料适合用来画啥。
四、画家传记部分这里面记载了好多画家的生平事迹。
就像你了解一个朋友一样去了解这些画家。
你能知道他们是在哪里长大的，受到了哪些影响才走上绘画的道路，他们的绘画风格是怎么形成的，他们都有哪些代表作，还有他们在当时的社会地位是怎样的。
这部分可有趣了，感觉就像穿越到古代去和那些画家聊天一样。
五、关于绘画的收藏和鉴赏1. 收藏它会告诉你在古代的时候，人们是怎么收藏绘画作品的。
比如说收藏绘画有哪些讲究，怎么保存这些画作才能让它们保存得更久。
毕竟绘画作品是很脆弱的，很容易受到环境的影响。
2. 鉴赏鉴赏这部分也很有用呢。
它会教你怎么去看一幅画，怎么去发现一幅画的美和价值。
不仅仅是看表面的色彩和形象，还要能理解画家想要表达的深层次的含义。
《历代名画记》
《历代名画记》中有《论画山水树石》一篇，摘录如下：魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。
其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。
或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。
列植之状，则若伸臂布指。
详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。
国初二阎擅美，匠学杨、展精意。
宫观渐变，所附尚犹。
状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳。
功倍愈拙，不胜其色。
吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。
往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。
又于蜀道写貌山水。
由是山水之变，始于吴、成于二李(李将军李中书)。
树石之状，妙于韦鶠，穷于张通(张璪也)。
通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。
又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其馀作者非一皆不过之。
近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致周沓，皆一时之秀也。
吴兴郡南堂有两壁树石，余观之而叹曰：“此画位置石，道芬迹类。
宗偃是何人哉？”吏对曰：“有徐表仁者，初为僧，号宗偃，师道芬则入室，今寓于郡侧。
年未衰而笔力奋。
”疾召而来，徵他笔皆不类。
遂指其单复西折之势，耳剽心晤，成若宿构，使其凝意，且启幽襟。
迨乎构成，亦窃奇状。
向之两壁，盖得意深奇之作，观其潜蓄岚濒，遮藏洞泉，蛟根束鳞，危干凌碧，重质委地，青飚满堂。
吴兴茶山，水石奔异，境与性会，乃召于山中，写明月峡，因叙其所见，庶为知言。
知之者解颐，不知者拊掌。
浅述傅抱石篆刻艺术涂道亮一、傅抱石篆刻艺术简历中国近代美术史上，傅抱石是世人公认的大师。
然其在美术史论及篆刻领域的杰出贡献却因画名所掩，鲜为人知。
应该说：傅抱石首先是篆刻把他引入艺术之门，篆刻伴随了他一生。
开启了他心灵的艺术之窗，他在篆刻里寻找到理想、信念、勇气、希望，他在方寸之间寄托着人生的喜、怒、哀、乐，认识着广阔天地之外的大千世界。
傅抱石原名瑞麟，1904年出生于江西南昌，祖籍江西新喻，父母以补伞为业，家境十分贫寒。
傅抱石自幼喜爱篆刻和书画，他曾在瓷器店当过学徒。
5历 代 名 画 记第五篇
• 张彦远还提出“意从笔先，画尽意在”： 这个“意”和“意气”的“意”有一点联 系，但更多的指情意和激情，这个“意” 也包括作者作画前对所要表达的艺术境界 所产生的思想感情艺术表现意欲，不画出 来不快的意思。但却不是指画的本身。作 者作画前如果无“意”，而只是提笔摹拟 物象，是不能成其为艺术的，作者也只能 成为画匠而不能成为画家，正因为画家先 有一定的情义和激情，靠其“意”驱动笔， 使其胸中的情义和激情得以发泄和表现出 来，这样的作品才能见出画家的精神状态 和意识，即使画尽，其意犹在。
《论 画 体 工 用 拓 写》（节选）
• 夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于 妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然 者为上品之上；神者为上品之中；妙者为 上品之下；精者为中品之上；谨而细者为 中品之中。余只立此五等，以包六法，以 贯众妙。 • “自然”就是天然的，非人为的，不造作， 非勉强的。
• 绘画有失自然，次一等的还能画出神 采。有失神采，次一等的还可能画出 妙笔之趣。有失妙趣，次一等的就是 精确描摹。连精确描摹都有毛病，便 成了谨慎细密。画得自然之旨，为上 品之上；得神采，为上品之中；得妙 笔之趣，为上品之下；得精确为中品 之上；谨慎而细密者为中品之中。我 现今树立这五个等级，用来包含六法， 贯通众妙。
• 张彦远在承认“书画道殊”的大前 提下，标举 “书画用笔同法”等 主要论断。非徒谓二者在形迹上求 笔法之同，而在于超出形迹以外的 “妙理”之同。就书画俱已臻于艺 术高妙境域而言，是理趣、内美、 怡情上有相通之处。“异迹同理” 而已，并非形迹可求之笔法相同。
《叙 画 之 源 流》（节选）
• 夫画者，成教化(1)，助人伦(2)、穷神变(3)、 测幽微(4)。与六籍(5)同功。 • 注释： • 1、教化——教育感化系和各自应遵守的行为准则。（父 子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙， 朋友有信。） • 3、穷神变——穷：推究到极点；神变：不 可思议的变化。
浅谈《历代名画记》中“意”与“品”
浅谈《历代名画记》中“意”与“品”1. 引言1.1 《历代名画记》是一部为我们展示中国古代绘画精髓的经典之作《历代名画记》是一部为我们展示中国古代绘画精髓的经典之作。
这部著作集结了历代名家的精彩作品，通过对这些作品的解读和分析，帮助读者更深入地了解中国古代绘画的精髓所在。
绘画作为中国传统文化的重要组成部分，承载着丰富的文化内涵和审美价值。
《历代名画记》通过对作品的一一点评，揭示了每幅画作背后蕴含的深刻意义，让读者能够领略到古代画家们的情感表达和创作理念。
这部经典之作不仅是一部绘画史的宝贵资料，更是一本传承和弘扬中国传统艺术的重要著作。
通过学习《历代名画记》，我们将更加深入地了解中国古代绘画的瑰宝，感受到其中蕴含的无穷魅力。
2. 正文2.1 《历代名画记》中探讨了“意”与“品”两个重要概念《历代名画记》中探讨了“意”与“品”两个重要概念。
在中国古代绘画中，“意”和“品”被视为创作的灵魂和技巧，是作品的核心。
在这本经典之作中，作者对于这两个概念进行了深入的剖析和探讨，为我们揭示了中国古代绘画的内涵和特点。
作品的“意”被认为更加重要。
在古代中国绘画中，艺术家们追求的不仅仅是形式上的美感，更在乎作品所表达的情感和意境。
作品的“意”体现了艺术家内心深处的情感和创作意图，是作品灵魂的所在。
《历代名画记》中通过对各个时期名画的分析和解读，深入探讨了作品背后的情感和意义，使我们更加深刻地理解了中国古代绘画的内涵。
作品的“品”也是不可或缺的。
作品的“品”包括了技法、构图、用色等方面的表现，体现了艺术家的技术水平和艺术追求。
在《历代名画记》中，对作品的“品”进行了细致入微的分析，揭示了各个时期名画所展现的技巧之美和艺术之美，为我们呈现了中国古代绘画的独特魅力。
《历代名画记》中关于“意”与“品”的探讨极具启发性，使我们更加深入地了解和欣赏中国古代绘画的精髓。
通过学习这部经典之作，我们能够更好地领略古代绘画的魅力，感受到其中蕴含的深刻情感和艺术魅力。
历代名画记
历代名画记一:画者,成教化,助人伦画者,成教化,助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。
通过教育(文化)改变人的自然本性，使自然的人成为社会的人。
隐藏于现象之内的，宇宙万物生长变化的本质和规律。
和佛家六经的功能是一样的，随四季而一起循环运行。
作画开始与自然天然的手法，不是凭空捏造或传承别人的东西来进行的。
二:图画之意洎乎有虞作绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。
《广雅》云:“画，类也。
”《尔雅》云:“画，形也。
”《说文》云:“画，畛也。
象田畛畔所以画也。
”《释名》云:“画，挂也。
以彩色挂物象也。
”故鼎锺刻，则识魑魅，而知神奸;旗章明，则昭轨度，而备国制。
清庙肃而樽彝陈，广轮度而强理辨。
以忠以孝，尽在于云台;有烈有勋，皆登于麟阁。
见善足以戒恶，见恶足以思贤。
留乎形容，式昭盛德之事;具其成败，以传既往之踪。
记传，所以叙其事，不能载其容;赋颂，有以咏其美，不能备其象。
图画之制，所以兼之也。
到虞氏作画，绘画正式产生。
一方面明施五彩，另一方面仍深于比象，于是礼乐大开，政治教化由此兴盛，因而能做到尧舜禅让，天下大治。
《广雅》说:“画，就是分类”。
《尔雅》说:“画，就是图画”。
《说文解字》说:“画，就是划分界限，像田界的样子”。
《释名》说:“画，就是挂，用色彩模拟物象挂起来。
”所以大禹铸鼎物象挂起来，百姓就能识别魑魅魍魉，就能了解鬼神怪异之物，旗帜有了名号则显示出法度而使国家的体制完备。
清庙整肃而尊彝成列，土地面积量出则疆域画定。
因为忠孝，都列名于云台;因为功勋，都列名于麒麟阁。
看见善人足以使人戒恶;看见恶人足以使人思贤。
留下其容貌，才能显明盛德之事;完整地记下成败之迹，才能保存已经过去的历史。
纪传的主旨是记事，不能留下其容貌;赋颂的主旨是赞美，不能一一缕述外在的形迹;图画却可以兼有二者的长处。
三:书画异名而同体颉有四目，仰观垂象。
因俪乌龟之迹，遂定书字之形。
名词解释：《历代名画记》
名词解释：《历代名画记》名词解释：《历代名画记》《历代名画记》是南朝刘宋宗室南郡公刘义庆所作的一部关于绘画方面的著作。
原书共六卷，现存五卷。
《历代名画记》是我国第一部评论绘画艺术的专著，它评述自上古至东晋的270多位画家及其作品，从史论、品鉴等方面评析了各家的优劣得失，是后人研究中国绘画史的重要文献，也是一部有着很高欣赏价值的绘画理论著作。
作者刘义庆出身世族名家，熟悉当时文坛的动态和掌故，加之长期从事文学活动，曾任荆州刺史，生活丰富，见闻广博。
他的这部作品在中国美术史上占有重要地位，对中国绘画理论和美学思想的发展，起到了重大影响。
《历代名画记》提倡“画品”、“人品”，强调道德教化的作用，并将品评的重点放在“迹”与“情”的关系上，以评判艺术家的道德修养和绘画的成就。
《。
历代名画记》又叫《画品》，原书已佚。
张彦远撰《历代名画记》为唐人画评的集大成之作，本名《画品录》，又称《法书要录》、《名画记》等。
原书已佚。
唐张彦远撰《历代名画记》五卷，简称《画记》。
宋人著录。
今有明万历董其昌、清梁清标点本，上海古籍出版社校本等。
《历代名画记》为中国第一部较系统的绘画史论专著。
全书论述魏晋至梁代270年间的绘画情况，分门别类地加以记载，自绘画理论、绘画技法、绘画鉴赏等几方面进行阐述。
书中对每一画家，按画史顺序排列，便于考察绘画的历史演变。
书中详细地描写了一些典型画家及其作品，内容详尽，论述深刻，并配有相应的插图，因此对后人了解这一时期的绘画特色和艺术风格有极大的参考价值。
《历代名画记》又叫《画品》，原书已佚。
张彦远撰《历代名画记》为唐人画评的集大成之作，本名《画品录》，又称《法书要录》、《名画记》等。
原书已佚。
唐张彦远撰《历代名画记》五卷，简称《画记》。
宋人著录。
今有明万历董其昌、清梁清标点本，上海古籍出版社校本等。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
《历代名画记》评介（连载之五）五、画尽意在“意”这个词，在张彦远的美学概念中，并不是一个普通意义上的词。
按《辞源》对“意”有多种解释：一、意思，意味；二、愿望、意图；三、料想、猜测；四、或者，通“抑”；五、叹词，通“噫”。
尽管《辞源》的释义已经相当详备，但如果用以解释“骨气形似，皆本于立意”中的“意”在古典美学中的真正底蕴时，还是不免有隔靴搔痒之憾。
事实上，用语言恰如其分地解释这一艺术心理过程或思维方式，本身就有为难之处。
《庄子?天道》篇中，就以木匠轮扁与桓公的对话，暗示了只可意会不可言传的道理。
这种“意”与“言”的对立。
在禅宗传入中国后，得到了充分的阐发：我今答汝，穷劫不尽。
言多去道远矣。
所以道，说法有所得，斯则野于鸣；说法无所得，是名狮子吼（２３）。
慧忠禅师在僧人问佛理的时候，也觉得真正根本的“道”，是无法用语言表达清楚的。
他认为说法说得越多，离真正的本意反而更远。
这种万物的真正内涵，超乎表达方式之上的观点，在张彦远的美学观中，演绎为“意”与“笔”的关系。
他在《论顾陆张吴用笔》篇中说：顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。
（《历代名画记?卷二》）在上面的引文中，张彦远虽然没有说作画用笔无法表达“意”的真正内涵，但是，在作画过程中，“意”的表达优先于用“笔”的观点，是显而易见的。
这一以“意”与“笔”为命题的探讨，我们可以追溯到早期哲学经典中关于语言与思维关系的论辩――“言意”之辩。
如《易?系辞上?第十二章》载：子曰：“书不尽言，言不尽意。
”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”在这一段古雅朴素的文字中，表达了孔子的一个有意思的观点，即任何一种作为表达手段的语言，都有其先天的缺憾，诉诸文字的语言方式，无法真正地捕捉思维的深邃与复杂的内涵。
这一迷人的哲学命题，在《庄子?秋水》中，又有了一层新的透析：书不过语，语有贵也。
语之所贵者，意也。
意有所随，意之所随者，不可以言传也。
在庄子而言，语言与意的关系，是“意”者为贵，而“意”之所以比语言更加难以把握，是因为“意”有一种不可言传的“所随”者，也即是老子和庄子终身迷恋的“精神体”――“道”。
正是由于“意”的不可言传性，诱发庄子去思考目标与途径的密切关系能保持多久：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言（２４）。
《庄子?外物》篇中，例举了古代渔猎生活的现象――渔具是用来捕鱼的，捕到鱼便不再去想渔具；兔网是用以捉兔的，捉到兔便忘了兔网――用以推出“得意而忘言”的断言。
在《庄子》的意念中，语言是属于工具、途径一类的东西，一旦通过“言”追逐到目标，即“得意”之后，作为工具的“言”便可以舍弃了。
因而，在庄子的精神中，注重语言之类的形式，远远不如“意”的领略和体验来得更为重要。
“言意”之辩引入美学范畴，是魏晋六朝的才俊之士们思索演绎的结果。
一个相关的理论，就直接出现在王羲之的一段书法论述中：须得书意，转深点画之间皆有意。
自有言所不尽得其妙者，事事皆然（２５）。
以《兰亭集序》而名播千古的王羲之，自然而然地把哲学上的“言”、“意”关系，融入书法美学之中。
这一融合得益于他的老师卫夫人的观念，在《王右军题卫夫人笔阵图后》一文中，得到富于启发性的阐发：夫欲书者……凝神静思……意在笔前，然后作字（２６）。
我们看到，哲学之中的“言、意”关系，在这里恰到好处地转换为“笔”、“意”关系。
“得意忘言”这一命题中所含的对“意”的极度推崇，落实在具体的书法美学中，演绎出“意在笔前”的观念。
这一观念又直接启发了张彦远。
在《历代名画记》中，张彦远几乎直接套用了王羲之的书法美学来论述绘画美学。
他在《论顾陆张吴用笔》篇中说：守其神，专其一，合造化之功。
假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。
凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也。
（《历代名画记?卷二》）很明显，张彦远的上述观点是对王羲之书法理论的沿用和引申。
我们曾经说过，以书法美学来演绎绘画美学是张彦远偏爱的一种方式，这不仅仅因为张彦远本人“工书法，喜八分书”，还因为在他的大脑中，书法和绘画在用笔方面并没有什么差异。
他在《论顾陆张吴用笔》篇中说：张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣；国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。
（《历代名画记?卷二》）不可否认，张彦远选择这两例对应的史料来论证书画用笔，是费了一番心机的。
一方面作为画家的张僧繇，“六法精备”、“万类皆妙”，在运笔方面也是造诣非凡：“笔才一二，而像已应焉。
”（《历代名画记?卷七》）如果考证他的师承，则受益于书法大家卫夫人的《笔阵图》；另一方面，号称“草圣”的大书法家张旭，他的笔法则直接受教于“画圣”吴道子。
这不是一个巧合，在于古代中国的艺术发展史上，绘画艺术家钟意于书法，书法艺术家也涉猎于绘画，是一种普遍的现象。
这样，我们便不难理解，张彦远经常采用书法理论来演绎绘画美学，其实是意味深长的。
就具体艺术家而言，由于所传笔法不同，或者即使是笔法师承相同，却又由于个人秉性方面的差异，在运笔风格上，形形色色的艺术家呈现出大相径庭的风貌，而最终在某种程度上构成了他们争奇斗妍的作品风格。
对此，张彦远充分调动了他所拥有的各种信息：顾恺之用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”；陆探微用笔“精利润媚，新奇妙绝”；张僧繇用笔“点曳斫拂，如钩戟利剑森森然”；吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。
事实上，对以上四位艺术家运笔风格的点评，正是《论顾陆张吴用笔》的初衷。
然而，正如我们前面已经知道的那样，用笔是张彦远极重视的一种专业能力，也是他评判一个画家的主要依据之一。
但是，他的真正用意并不仅限于此。
在《论画六法》中，张彦远就曾经提出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。
可见“意”，才是张彦远的真正目的之所在。
在前面的论述中，我们对张彦远“意在笔先”、“画尽意在”这一重要美学观点作了追本溯源式的论述。
他对王羲之“意在笔前”的书法美学观的套用，使我们看到了张彦远对这位东晋书法大师的敬重。
然而，如果把这两种看似相类的美学观细心地加以比较，我们便会发现其中的差别。
王羲之在提及“意在笔前”的时候，着眼于书法作品的书写平面上，旨在说明：在实际书写的一点一画之中，字的感觉在笔画之间的延伸，多少有点“官知止，而神欲行”的含义。
但是在张彦远的观念中，“意在笔先”虽然也是因“笔”而论“意”，不过这里的“意”已经包含了有关“骨气形似”的心理准备，然后才“归于用笔”。
显然，在这里“意”的外延扩大了，它已不仅仅是用笔的一种诀窍，而且在心理的层面上使“意”获得了提升。
所以，艺术家正是在运笔之先进入一个良好的心理状态，在作画过程中又守神专一，从而在作品之中贯注了精神范畴的“意”，才能令人在作画过程结束之后，在画面上充分感受到“画尽意在”的视觉心理美感。
为了证明这里所说的张彦远对“意”在心理层面上的提升，我们不妨援引《论顾陆张吴用笔》中另一段论述：夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。
运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。
不滞于手，不凝于心，不知然而然。
（《历代名画记?卷二》）显而易见，张彦远甚至跳出了讨论用笔的纠缠，站在哲学的高度，论述了与慧忠禅师的“言多去道远”相类似的观点。
恰恰是在上面这段文字中，张彦远把“意”置于一种空明的境界。
在这里，张彦远力图说明，在作画过程中，如果故意去打算完成一幅作品，便会陷入细枝末节上用笔“历历具足”而形成的泥淖之中，因而招致失败；相反，以一种万虑皆空、不知然而然的作画心态，把握住以“意”为先的感觉，反倒会在不经意间触及到绘画艺术的真谛。
这一段论述，透出了佛教禅宗“无碍是道”的洒脱境界（２７），读起来叫人产生“长空不碍白云飞”（２８）的感慨。
《历代名画记》成书之时，正值唐代武宗“会昌灭佛”（２９）后不久，言辞之间自然颇多避讳，但是，在议论酣畅的时候，还是可以得见禅宗的超脱、风流的脉动。
毫无疑问，张彦远在“笔”、“意”关系的论述中，已远远超出了前人所理解的范围。
正因为“意”在绘画艺术创作中具有这种超越技巧的特性，所以在张彦远再次回到用笔问题上来的时候，他又提出了“笔不周而意周”这样一种见解：顾、陆之神，不可见其?_际，所谓笔迹周密也。
张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。
（《历代名画记?卷二》）在这一段论述中，顾、陆、张、吴的四种运笔风格，最终归于两大类；一类是顾、陆的“笔迹周密”的风格，张彦远称之为“密”体；另一类是张、吴的风格，用笔并不多，常常是寥寥几笔便表达出描绘对象的形态特征，张彦远称之为“疏”体。
正是在张、吴的“疏”体绘画中，看不到“笔”的地方，他注意到“意”的周密存在。
就如一种有质无形的东西，在读画者与画面之间传达了作画者的信息。
虽然，张彦远在此是“疏”、“密”二体并论，但在他的内心深处，应该还是觉得“疏”体更加高明一些。
（未完待续）注释：（２３）《五灯会元?卷二》。
（２４）《庄子?外物》。
（２５）王羲之：《晋王右军自论书》。
（２６）王羲之：《晋王右军自论书》。
（２７）《五灯会元?卷二》宗密禅师答史山人十问之一。
（２８）《五灯会元?卷五》希迁禅师答道悟问。
（２９）《旧唐书?卷十八》。