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王力《诗词格律》【第一节韵】韵是诗词格律的基本要素之一。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。
从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。
民歌也没有不押韵的。
在北方戏曲中，韵又叫辙。
押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。
至于要说明甚么是韵，那却不太简单。
但是。
今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。
大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。
例如'公'字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。
声母总是在前面的，韵母总是在后面的。
我们再看'东'dōng，'同'tóng，'隆'lóng，'宗'zōng，'聪'cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。
所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。
一般总是把韵放在句尾，所以又叫'韵脚'。
试看下面的一个例子：书湖阴先生壁[宋]王安石茅檐常扫凈无苔（tái），花木成蹊手自栽（zāi）一水护田将绿遶，两山排闼送青来（lái）。
这里'苔'、'栽'和'来'押韵，因为它们的韵母都是ai。
'遶'（绕）字不押韵，因为'遶'字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟'苔'、'栽'、'来'不是同韵字。
依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。
在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。
王力《诗词格律》目录第一章关於诗词格律的一些概念 (1)第一节韵 (1)第二节四声 (3)第三节平仄 (4)第四节对仗 (6)第二章诗律 (7)第一节诗的种类 (7)第二节律诗的韵 (8)第三节律诗的平仄 (11)第四节律诗的对仗 (22)第五节绝句 (27)第六节古体诗 (31)第三章词律 (38)第一节词的种类 (38)第二节词谱 (40)第三节词韵，词的平仄和对仗 (60)第四章诗词的节奏及其语法特点 (63)第一节诗词的节奏 (63)第二节诗词的语法特点 (66)关於诗词格律的一些概念第一节韵韵是诗词格律的基本要素之一。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。
从《诗经》到後代的诗词，差不多没有不押韵的。
民歌也没有不押韵的。
在北方戏曲中，韵又叫辙。
押韵叫合辙。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。
至於要说明甚麽是韵，那却不太简单。
但是。
今天我们有了汉语拚音字母，对於韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等於汉语拚音中所谓韵母。
大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。
例如“公”字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。
声母总是在前面的，韵母总是在後面的。
我们再看“东”dōng，“同”tïng，“隆”l ïng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。
所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。
一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。
试看下面的一个例子：书湖阴先生壁[宋]王安石茅檐常扫净无苔（tái），花木成蹊手自栽（zāi）一水护田将绿遶，两山排闼送青来（lái）。
这裏“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。
“遶”（绕）字不押韵，因为“遶”字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。
依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。
王力先生《诗词格律十讲》第一讲：诗韵和平仄诗写下来不是为了看的，而是为了“吟”的。
古人所谓“吟”，跟今天所谓朗诵差不多。
因此，诗和声律就发生及其密切的关系。
诗词的格律主要就是声律，而所谓声律只有两件事：第一是韵，第二是平仄。
其中尤以平仄的规则最为重要；可以说没有平仄规则就没有诗词格律。
现在先请大家读几首唐诗：登鹳雀楼王之涣白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
相思王维红豆生南国，春来发几枝。
愿君多采撷，此物最相思。
江南曲李益嫁得瞿唐贾，朝朝误妾期。
早知潮有信，嫁与弄潮儿。
这是三首五言绝句。
在这些诗里，逢双句押韵。
所谓押韵，就是把同一收音的字放在同一位置上，一般是放在句尾。
韵的作用是构成声音的回环，也就是形成一种音乐美。
例如《登鹳雀楼》，“流”字读liú，“楼”读lóu，都是收音于ou的；《相思》，“枝”字读zh ī，思字读sī，都是收音于i的。
这就显得非常和谐了。
有时候，依照现代普通话的语音去读并不和谐，这是因为时代不同，语音有了发展。
例如《江南曲》，“期”字读qí，“儿”字读ér，很不和谐，但是如果依照上海话的白话音来读“儿”字，就十分和谐了，因为上海白话“儿”字念ní，在很大程度上保存了唐代的古音。
至于讲到平仄规则，就必须先说明什么是平仄。
古代有四个声调，即平声、上声、去声、入声。
平声以外，共余三声都是仄声（仄就是不平的意思）。
平声大约是比较长的音，而且是一个平调，不升也不降；其余三声大约是比较短的音，有升有降，因此形成了平仄的对立。
诗人们利用这种对立来造成诗的节奏美。
上面所引的三首五言绝句是依照同一个平仄格式写成的。
每首只有二十个字，其平仄格式如下：(仄)仄平平仄平平仄仄[平](平)平平仄仄 (仄)仄仄平[平]（字外带圈表示可平可仄，字外带框的表示押韵，下同。
）有一件事值得注意：在普通话里，平声已经分化为阴平和阳平；入声已经消失了，分别归入阴平、阳平、上声和去声。
适合成人朗诵的古诗词的书推荐1.《诗词格律》简介：这本书是王力写的。
书中提到的诗词和律例，大多是前人研究的成果，有些是作者自己的见解。
这本书的重点是规则，而不是选集。
《诗韵》有一个总的目的，就是把诗韵描写得简明扼要，作为告诉读者的基本知识。
2.《诗词韵律》简介：这本书全面、实用、简单、实用。
它不仅为初学者和诗人解释了诗歌模式的基本知识，而且对不规则和诗歌进行了分析、修改和对比。
尤其是老百姓往往觉得，诗歌的水平和韵味很难把关。
3.《诗词格律概要》简介：这本书是王力先生写的。
它虽然比诗歌规则简单，基本内容相同，但有其自身的特点。
有些地方比诗歌规则更详细。
例如，在谈到声调时，我们给出了常用的古汉字，以帮助方言区没有声调的读者掌握声调。
有些地方不同于诗歌规则。
例如，它分为两种情况：大的必须保存，小的可以保存但不能保存。
这也是为了让读者更好地掌握诗歌的规律。
4.《学诗百法》简介：这本书是刘伯公先生（民国）写的，是为那些研究诗歌的人设计的。
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它把诗歌创作分为四个部分：炼词、造句、归属、押韵，以及发端、继承、转移、结合，有上百种方法，每一种方法都结合具体事例，特别是对唐代有代表性的诗歌进行分析和指导，具有很大的实用价值。
那些开始学习诗歌的人可以从一个例子中得出推论。
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全书分为五个部分：鉴赏与阅读、写作、修辞、文体与文艺理论。
结合古诗评论的经典作品，系统地总结和论述了中国古诗的创作理念、风格和修辞。
它为人们阅读和欣赏古诗词提供了一套完整的方法论。
《诗词格律》要句《诗词格律》要句王力，中国语言学家、诗词大师。
《诗词格律》是王力先生诸多诗词著作中的“大家小书”之一，是学习诗词入门的必读之书。
下面将自己学习时自认为最重要的文句按原序誊写在此，供初学者参考。
原书10万多字，我按自己的思维和水平加以约减，肯定有很多欠妥之处，只是一种学习方法而已，意在入门方便、启发兴趣、抛砖引玉。
­第一章关于诗词格律的一些概念­第一节韵­韵是诗词格律的基本要素之一。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓韵母。
凡是同韵的字都可以押韵。
所谓押韵就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。
一般总是把韵放在句尾，所以又叫韵脚。
不同韵头的（同韵尾的）字也算是同韵字，也可以押韵（如a;ia;ua)。
押韵的目的是为了声韵的和谐。
­古人押韵是依照韵书的。
今天我们如果写旧诗自然不一定依照韵书来押韵。
­第二节四声­四声这里指的是古代汉语的四种声调。
（1）平声，（2）上声，（3）去声，（4）入声。
在韵书中不同声调的字不能算是同韵。
在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。
有时候一个字有两种意义，同时也有两种读音。
­第三节平仄­诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。
因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的，较短的，这样，它们就形成了两大类型。
平仄在诗词中又是怎样交错着呢？我们可以概括为两句话：­ （1）平仄在本句中是交替的；­（2）平仄在对句中是对立的。
­第四节对仗诗词中的对偶，叫做对仗。
­对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来。
对偶可以句中自对，又可以两句相对。
一般讲对偶，指的是两句相对。
上句叫出句，下句叫对句。
­律诗中的对仗还有它的规则，这个规则是：­（1）出句与对句的平仄是相对立的；­（2）出句的字和对句的字不能重复。
诗词格律十讲王力诗词格律十讲第一讲诗韵和平仄这本书可是难得一见的，1962年出版的，著名语言学家王力的一本薄薄的著作，是学习古诗词的入门必读教材。
这本书网上是绝对没有的，外面卖的纸质的是文革后修改过的，有些歌功颂德的东西，看着不舒服。
现将原版一点点的录为电子版，广播中国传统文化之种~~~~以下是正文:诗写下来不是为了看的，而是为了“吟”的。
古人所谓“吟”，跟今天所谓朗诵差不多。
因此，诗和声律就发生及其密切的关系。
诗词的格律主要就是声律，而所谓声律只有两件事:第一是韵，第二是平仄。
其中尤以平仄的规则最为重要;可以说没有平仄规则就没有诗词格律。
现在先请大家读几首唐诗:登鹳雀楼王之涣黄河入海流。
白日依山尽，欲穷千里目，更上一层楼。
相思王维红豆生南国，春来发几枝。
愿君多采撷，此物最相思。
江南曲李益嫁得瞿唐贾，朝朝误妾期。
早知潮有信，嫁与弄潮儿。
这是三首五言绝句。
在这些诗里，逢双句押韵。
所谓押韵，就是把同一收音的字放在同一位置上，一般是放在句尾。
韵的作用是构成声音的回环，也就是形成一种音乐美。
例如《登鹳雀楼》，“流”字读liú，“楼”读lóu，都是收音于ou的;《相思》，“枝”字读zhī，思字读sī，都是收音于i的。
这就显得非常和谐了。
有时候，依照现代普通话的语音去读并不和谐，这是因为时代不同，语音有了发展。
例如《江南曲》，“期”字读qí，“儿”字读ér，很不和谐，但是如果依照上海话的白话音来读“儿”字，就十分和谐了，因为上海白话“儿”字念ní，在很大程度上保存了唐代的古音。
至于讲到平仄规则，就必须先说明什么是平仄。
古代有四个声调，即平声、上声、去声、入声。
平声以外，共余三声都是仄声(仄就是不平的意思)。
平声大约是比较长的音，而且是一个平调，不升也不降;其余三声大约是比较短的音，有升有降，因此形成了平仄的对立。
诗人们利用这种对立来造成诗的节奏美。
上面所引的三首五言绝句是依照同一个平仄格式写成的。
王力的诗词格律和诗词格律概要哎呀，你知道王力吗？他写的和可太厉害了！
比如说，就像一把神奇的钥匙，能打开诗词世界那扇神秘而美妙的大门。
你想想看，平常我们读诗词，是不是只觉得好听、好看，但不太清楚为啥好听好看？这本书就告诉你其中的奥秘！好比我们欣赏一幅精美的画，只觉得美，却不知道画家怎么调色、怎么构图。
而就是给我们揭示这些创作背后的技巧和规律。
再说说，这简直是诗词爱好者的贴心小指南！它把复杂的格律知识讲得简单易懂。
这就好像在迷雾中给你点亮了一盏明灯，让你不再迷茫。
你说，要是没有王力的这些著作，我们得多在诗词的门外徘徊啊！难道我们不想深入了解诗词的魅力，掌握其中的精髓吗？
我的观点就是，王力的这两部作品是诗词领域的瑰宝，对于热爱诗词的人来说，绝对是不容错过的必读之作！。
北京市顶级名校2021-2022学年高二下学期期末语文试卷1．（12分）阅读下面材料，完成下列各题。
材料一①词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的，后来逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以又称“诗余”。
词按字数多少大致可分为小令、中调和长调。
一般认为九十一字以上为长调。
词的创作一开始以小令居多。
宋初柳永写了一些长调。
苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。
②词牌，就是词的格式的名称。
格式规定了句子的长短、字数，还规定了平仄。
词总共有一千多个格式。
人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。
这些名字就是词牌。
有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体：有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：（1）本来是乐曲的名称。
例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞，像菩萨。
当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。
《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类来自民间的曲调。
（2）摘取一首词中的几个字作词牌。
例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。
（3）本来就是词的题目，体现词的题材。
《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。
这种情况是最普遍的。
凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的。
因此，词牌之外还有词题。
一般是在词牌下面用较小的字注出词题。
在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。
一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。
这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。
材料二①在诗词中，不完全句则是经常出现的。
王力《诗词格律》下（重温经典，果断收藏）展开全文.......续上王力《诗词格律》第（1-2）章【第一节词的种类】词最初称为'曲词'或'曲子词'，是配音乐的。
从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。
后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为'诗余'。
文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。
每句的平仄也是有一定的。
词大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。
有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。
这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是这样的。
敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。
宋初柳永写了一些长调。
苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。
长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。
（一）词牌词牌，就是词的格式的名称。
词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱，详见下节）。
人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。
这些名字就是词牌。
有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：（1）本来是乐曲的名称。
例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。
当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。
据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。
《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。
这些都是来自民间的曲调。
（2）摘取一首词中的几个字作词牌。
例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是'箫声咽，秦娥梦断秦楼月'，所以词牌就叫《忆秦娥》。
诗词格律（王力）诗词格律（王力）【作者小传】：王力（1900～1986），中国语言学家，诗人。
字了一。
1900年8月10日生于广西博白，卒于1986年5月3日。
1924年入上海南方大学学习，次年转入上海国民大学。
1926年考入清华大学国学研究院。
1927年留学法国，1931年获巴黎大学文学博士学位。
1932年回国，历任清华大学、燕京大学、广西大学、昆明西南联合大学教授，岭南大学教授、文学院院长，中山大学教授、文学院院长、语言学系主任。
1954年后任北京大学教授，并兼任中国文字改革委员会委员、副主任。
曾兼任国家语言文字工作委员会顾问、中国语言学会名誉会长、中国音韵学研究会名誉会长等职务。
他还曾是中国科学院哲学社会科学部学部委员。
在将近60年的学术生涯中，王力写了1000多万字的学术论著，其中专著40多种，论文近200篇。
他对汉语音韵、训诂、文字、语法的历史和现状，都进行了精深的研究，其中在音韵学方面成就最大。
1931年在法国著有《博白方音实验录》，1936年著有《中国音韵学》（1955年再版时改名为《汉语音韵学》），用现代语音学理论解释传统音韵学的概念，叙述了传统的今音学、古音学和等韵学的基本内容。
他还发表了一系列研究音韵的论文，如《南北朝诗人用韵考》、《上古韵母系统研究》等。
1980年出版的《诗经韵读》和《楚辞韵读》集中表现了王力对汉语上古音的最新认识。
王力在上古音研究上的独到见解有3点：①上古韵脂微分部，这一观点已为一般学者所承认。
②主张上古音每一韵部只有一个主要元音、阴声韵是开音节。
③认为上古声调分为平入两类，每类又各分长短，即长平、短平、长入、短入，后来演变为平上去入四声。
1985年，他将所著《汉语史稿》中关于语音史的部分修订重写，扩展为《汉语语音史》。
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诗词格律概要王力第一章關於詩詞格律的一些概念第一節韻韻是詩詞格律的基本要素之一。
詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。
從《詩經》到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。
民歌也沒有不押韻的。
在北方戲曲中，韻又叫轍。
押韻叫合轍。
一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。
至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。
但是。
今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。
大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。
例如“公”字拚成gōng，其中g是聲母，ōng是韻母。
聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。
我們再看“東”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聰”cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。
所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。
一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。
試看下面的一個例子：書湖陰先生壁[宋]王安石茅檐常掃凈無苔（tái），花木成蹊手自栽（zāi）一水護田將綠遶，兩山排闥送青來（lái）。
這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是ai。
“遶”（繞）字不押韻，因為“遶”字拚起來是rào，它的韻母是ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。
依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a、e、o的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。
例如：四時田園雜興[宋]范成大晝出耘田夜績麻（má），村莊兒女各當家（jiā）。
童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜（guā）。
“麻”、“家”、“瓜”的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。
同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。
但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。
語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：山行[唐]杜牧遠上寒山石徑斜（xié），白雲深處有人家（jiā）停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀siá（s讀濁音），和現代上海“斜”字的讀音一樣。
因此，在當時是諧和的。
又如：江南曲[唐]李益嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期（qī）。
早知潮有信，嫁與弄潮兒（ér）。
在這首詩裏，“期”和“兒”是押韻的；按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。
如果按照上海的白話音念“兒”字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。
今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。
纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。
古人所謂“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。
這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。
宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。
今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。
不過，當我們讀古人的詩的時候。
卻又應該知道古人的詩韻。
在第二章裏。
我們還要回到這個問題上來講。
第二節四聲四聲，這裏指的是古代漢語的四積聲調。
我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。
所以這裏先從聲調談起。
聲調，這是漢語（以及某些其他語言）的特點。
語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。
拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。
古代的四聲是：（1）平聲。
這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2）上聲。
這個聲調到後代有一部分變為去聲。
（3）去聲。
這個聲調到後代仍是去聲。
（4）入聲。
這個聲調是一個短促的調子。
現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。
北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。
湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。
北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。
北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。
就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。
其次是陽平；變為上聲的最少。
西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。
現在不能詳細知道了。
依照傳統的說法。
平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。
《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。
四聲和韻的關係是很密切的。
在韻書中。
不同聲調的字不能算是同韻。
在詩詞中。
不同聲調的字一般不能押韻。
甚麽字歸甚麽聲調，在韻書中是很清楚的。
在今天還保存著入聲的漢語方言裏。
某字屬某聲也還相當清楚。
我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。
有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。
例如“為”字，用作動詞的時候解作“做”，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作“因為”，“為了”，就讀去聲。
在古代漢語裏。
這種情況比現代漢語多得多。
現在試舉一些例子：騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
汚，平聲，形容詞，汚穢；去聲，動詞，弄臟。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。
教，去聲。
名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。
“望”、“嘆”，“看”都屬於這一類。
“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了，“看”字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。
在現代漢語裏，除“看守”的看讀平聲以外，“看”字總是讀去聲了。
也有比較復雜的情況：如“過”字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就衹有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。
下一節我們就討論平仄問題。
第三節平仄知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。
平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。
仄，按字義解釋，就是不平的意思。
憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。
如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。
古人所謂“聲調鏗鏘”[1]，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：（1）平仄在本句中是交替的；（2）平仄在對句中是對立的。
這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。
就本句來說，每兩個字一個節奏。
平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。
仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。
這就是交替。
就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“雲崖”對“鐵索”，是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。
這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。
現在先談一談我們怎樣辨別平仄。
如果你的方言裏是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決。
在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。
像廣州入聲還分為三類。
這都好辦：衹消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。
問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。
這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。
如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏的聲調，就更好了。
如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，入聲字在你的方言裏都歸了陽平。
這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬于入聲字的。
至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就衹好查字典或韻書了。
如果你是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。
古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。
因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；衹有由入變平（陰平、陽平）纔造成了辨別平仄的困難。
我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。
注意，凡韻尾是-n或-ng的字，不會是入聲字。
如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。
這人障礙是查字典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。
而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。
第四節對仗詩詞中的對偶，叫做對仗。
古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是“對仗”這個術語的來歷。
對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念竝列起來，例如“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。
對偶可以句中自對，又可以兩句相對。
例如“抗美援朝”是句中自對，“抗美援朝，保家衛國”是兩句相對。
一般講對偶，指的是兩句相對。
上句叫出句，下句叫對句。
對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。
仍以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衛”都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。
實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱“工對”。
這裏“美”與“朝”都是專名，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”都是人的集體，所以也是工對。
“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。
