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第1讲 影视美学

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影视美学.

影视美学.

视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、
画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、 音响直接构成形象生动的感性形式。电影的编剧、导 演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。
逼真性，既能纪录现实生活中人与
物的空间状貌，又能再现事物的声音和 色彩。还能表现人的深层心理变化，无 意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形 象的细部特征，正如路易斯· 贾内梯在 比较《替身演员》和《野孩子》两部影 片的镜头时所言：“在大全景镜头中， 只有大的运动才能看见，而特写镜头中， 眼睛的一闪都能引起我们的注意。” 所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距 离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时 所占的空间还要大。
事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确 也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规 定性表现为：
综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综
合体。它既象时间艺术那样，在时光的流逝中 展示画面，构成延续的艺术形象，又象空间艺 术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙 述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文 学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺 术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新 特质的有机整体。
电影
电视
第二节 影视审美的同质属性
从影视本体的角度对影视艺术的审美属性定位， 首先遇到的就是“电影艺术、电视艺术是什么”一类 的基础问题。 而美哲学告诉我们往往 最基本、最简单的问题，是
最难回答，也最不易界定的。
例如“人”是什么？要阐释清 楚亦非易事。
如果说电影艺术 是一种以电影技术为
电 视 艺 术
这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类 的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可 以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的， 具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中 国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义， 规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且 对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义， 产生了深刻的影响。

彭吉象《影视美学》手工整理完整版

彭吉象《影视美学》手工整理完整版

第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

“因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

“闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

影视美学

影视美学

影视美学第一章经典电影美学理论1、雨果·闽斯特堡，德国著名的心理学家，1916年出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学的角度论证了电影是一门艺术。

2、西方现代主义艺术萌芽始于19世纪中叶象征主义的出现，标志是法国象征主义诗人波德莱尔的诗集《恶之花》的问世。

而现代主义艺术思潮的正式形成，是在19世纪末20世纪初。

3、20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。

4、梅里爱，法国电影导演。

世界第一位电影艺术家。

建立世界上第一个摄影棚，有“银幕魔术师”之称。

5、美国著名导演格里菲斯，两部巨片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)，标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史的舞台。

真正使蒙太奇成为一种艺术手法。

6、蒙太奇的完整内容或概念内涵的三个方面：（1）、作为技术手段的蒙太奇——叙事蒙太奇（2）、作为艺术手段的蒙太奇——艺术蒙太奇（3）、作为思维方式的蒙太奇——思维蒙太奇7、维尔托夫（1896——1954），原苏联纪录片大师。

1921年后，他组织“电影眼睛派”，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张实况拍摄的方法，反对一切虚构和编造。

8、库里肖夫，原苏联电影导演，理论家，提出了自己的蒙太奇理论：将同一镜与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含意。

他的理论经爱森斯坦和普多夫金的丰富和发展对世界电影理论产生了重大影响。

9、爱森斯坦，苏联电影导演，电影理论家。

代表作《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。

10、苏联蒙太奇电影美学流派的发展的三个阶段：维尔托夫与库里肖夫的准备阶段；爱森斯坦的高潮阶段；普多夫金的完成阶段。

11、普多夫金把蒙太奇分为五个类型：（1）、“对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。

（2）、“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充，它可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面与场面、段落与段落的并列。

影视美学第一讲

影视美学第一讲
巴赞长镜头理论的审美理想是通过长镜头的实景的拍摄、真实连贯以 及依次观察心理过程的景深镜头等方法表现出来的。
巴赞推崇写实主义，他认为使用长镜头，不用剪接拼凑拍摄出来的画 面，才是真正电影的表达方式。实地取景、演员自然的表演，再加上长 镜头的呈现，能使观众保持在一个客观的地位（当然，这是指导演的客 观角度）上去观察持续性的空间原貌，以最接近现实世界的角度观察至 于他们眼前的影像。
镜头三：天，静静无边，刘栋缓慢陷入流沙，恐慌抑或镇定，一切都无 法阻止生命无情的下陷，唯一能做的只能是眼睁睁看着流沙一点一点把 自己吞嗜。一个人以及他的七情六欲，他的善善恶恶就这样消失于荒漠， 没有求救，没有哀号。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序， 而不用改变每个镜头本身，就完全改变了 一个场面的意义，得出与之截然相反的结 论，得到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电 影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所 讲的影片的结构问题。
世界经典蒙太奇片段
《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”片段 为世界电影史上早期最经典的蒙太奇建构段 落，把蒙太奇艺术发挥得淋漓尽致与蒙太奇 艺术的经典建构，蒙太奇最早的本质意义也 来源于此，蒙太奇艺术的经典建构开辟了电 影语言最不可缺少及最强有力的艺术表现力。
《可可西里》— 电影纪实性美学特征
1985年以前，可可西里生活着大约100 万只珍贵的高原动物藏羚羊，随着欧美 市场对羊皮的需求增加，其原料藏羚羊 绒价格暴涨，各地盗猎分子纷纷涌入可 可西里。短短几年间，百万只藏羚羊几 乎被杀戮殆尽，残存不到两万只。1993 年起，一支名为“野牦牛”的武装反盗 猎队，在队长索南达杰的领导下志愿进 入可可西里进行反盗猎行动。这支由 “临时工”组成的队伍在可可西里腹地 和盗猎分子进行了无数次浴血奋战，两 任队长索南达杰和扎巴多杰先后牺牲。

影视美学-1

影视美学-1

• 当成千上万的人坐在电影院里，不需要看 文字说明，纯粹地通过视觉来体验事件、 性格、情绪、理解思想。“人又重新变得 可见了。”——巴拉兹·贝拉《电影美学》
• 巴拉兹预言：“电影将在我们的文化领 域里开辟一个新的方向”。
第三节 先锋派电影美学
一、现代主义和先锋派电影美学
• 早期先锋派电影出现在1914-1930年的欧洲， 此时商业的主流电影已经产生。
• 有可能利用电影和现实之间的差别来创造在形式 上同样具有意义的形象。
——阿恩海姆《电影作为艺术》
• 电影的艺术创造的要旨：电影不是单一的纪录 现实，而是以电影的形象方式创造自己的世界。
• 拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取 代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对 象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类 的问题阐述了电影影像运动感和 深度感的由来以及它的性 质，而阿恩海姆在此基础 上提出了电影艺术创造的 切入点。
第二节 贝拉·巴拉兹与电影文化学
• 笔名贝拉·巴拉兹，匈牙利学 者，电影理论家，编剧。
• 《可见的人类——论电影文化》 （1924年）
• 《电影的精神》（1930年） • 《电影文化》（1945年）
于果·明斯特伯格 （1863-1916）
• 在明斯特伯格看来，深度感与运动感使影 像成为影像。
• 明斯特伯格认为影像的运动与深度效果是 银幕印象中的主要力量。
• 影像区别于平面摄影图像，又不同于戏剧 的现实表演。
• 于果·明斯特伯格说“我们在影片中看到了实际 的深度，那不过是一种暗示的深度，由我们自 己创造的深度。”
• 以视觉为本的电影必须实现绘画的演进，从现实、 照相、优雅和庄严中脱离出来。它必须成为反优 雅、变形、印象主义的、综合的、能动的自由艺 术。——《未来主义电影宣言》

影视美学讲义总结大全

影视美学讲义总结大全

影视美学第一讲早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果·闵斯特堡（1863—1917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。

其著作《电影：一次心理学研究》（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。

银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。

电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。

闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。

闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。

鲁道夫·阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。

阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。

在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。

（二）电影文化学的出现在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。

巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。

影视美学教程(绪论)

影视美学教程(绪论)
● ● ●
3.科教片 4.美术片
（二）电视
1.电视剧 （单本剧、连续剧、系列剧、电视小品等） ● 2.电视文艺 （电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视 曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影等）
●
影视艺术学——较具体，理论层次较低。
它是以艺术学方法为主，将影视艺术作为 艺术现象进行研究的一门学科。它是对影 视的艺术特征和影视的特殊表现手段，对 影视的产生、发展、创造、构成以及批评 和鉴赏等规律性的理性认识。
（二）影视美学与影视理论
区别：
1.从历史上看：
影视理论比影视美学的历史长，它是随着影视的出现 而出现的。
联系与区别： 1.联系：
影视美学和影视艺术学有交叉重 合的部分，有的电影理论中就夹 杂着一些电影艺术学（如匈牙利 的电影理论家贝拉· 巴拉兹的《电 影美学》）。
2.区别——深度和广度不同：
影视美学——较抽象，理论层次较高。
它是以美学方法为主，并用美学的精神来观 照影视艺术，从人的生命存在本真的高度对 影视进行审视，寻绎影视艺术对人类精神生 活的意义，并对影视艺术中不符合美学精神 的成分进行评析，以尽量求得影视艺术在塑 造完美人性、给生活增添诗意方面发挥作用。
影视美学
● 影视作品中的美学
● 美学视域下的影视
绪论：美学和影视美学
第一节 影视美学的原则
● 一、美学原则 ● 二、影视学原则 ● 三、实践原则 ● 四、历史原则
一、美学原则
（一）“美学”是什么？
美学是以审美活动为研究对象的一 门社会学科，是在社会的物质生活 与精神文化生活的基础上产生和发 展起来的，是解决人类的生存方式 （理想和现实的关系问题）之一。
第二节 影视美学的规律
●一、影视艺术的普遍性审美规律 ●二、影视艺术的特殊性审美规律 ●三、影视艺术的个别性审美规律

影视美学1

影视美学1

这些特性电视都具备，而且也都缺一不可。而目 前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等， 在现代电影中同样也或多或少存在着。
如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深 深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的 角色同悲喜，共命运外，观众还会自觉不自觉地设 想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该 有个怎样的结尾等等。
而所谓电视符号美学、接受美学，不是搬电 影符号、接受理论而来，就是所讲的只是符号学、 接受理论在电视中的浅层次表现。这就难怪有着 “影象本体论”、“表现主义电影”、“《电影 手册》派”、“新浪潮”、“精神分析学电影”、 “电影语言学”等丰富积累和诸多流派的电影圈 内人士对“电视美学”不屑一顾。
如果我们跳出影视间的门户之见，则不难看出， 虽说电影、电视是两种不同样式的艺术但二者间的 相同或相似处则更多。电影的基本理论、基础知识、 技术和美学积淀及其共通成分，本来就适用于电视。 而电视作为艺术的层面，在美学范畴中也不可能脱 离电影的影响和某种规定性。
“影视”并提、“影视”合 如何看待此类分歧？ 用 “影视分说”
影视分说” 第一节 从“影视分说”谈起
“影视分说”由来已久，较普遍也较平和的理 由是，电影与电视分别属两种不同的传播媒介，它 们在制作手段，表现形式，传播途径等方面有着较 大的差异。
恰恰相反，电影与电视的最大共性是：
它们都是一种面对大众的艺术或传播媒体，它们 的发展都有赖于现代科技的开发和具体运用，更 不用说众所周知的声画合一和“运动”之与影视 的一致性了。而凡此种种，又正是影视与其他传 统艺术的最大也是最本质的区别。
电视节目相对稳定的程式电视连续剧情景喜剧综艺节目肥皂剧谈话类节目儿童节目可从理论上对它们进行审美分析和评述然而令人尴尬的是虽说电视理论家们为了提升电视的品位和层次一再强调黑格尔所言之美学是艺术哲学但目前所见到的论及电视美学方面的书和文章似大多仍只停留在对画面拍摄声响用光等方面的美的描述或多所仍属应用类的技术美学范畴换言之电视美学的涵义尚不明确有些所谓的高头讲章仅仅只是将美学的基本知识和术语套在电视研究中有时往往套不上更遑论达到哲学的层面

《影视美学》—彭吉象吐血笔记完全版

《影视美学》—彭吉象吐血笔记完全版

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

《影视美学》课件

《影视美学》课件

结构清晰
批评文章应具有清晰的结构，包括引言、主体、结论等部分，使读者 能够快速理解文章的观点和论据。
论据充分
在批评过程中，应提供充分的论据和证据，支持自己的观点和评价。
语言准确
使用准确、简练的语言表达自己的观点和评价，避免使用模糊或含糊 不清的措辞。
客观公正
在批评过程中，应保持客观公正的态度，避免主观偏见和情绪化的表 达。
04
影视艺术的创作技
巧
剧本创作
剧本构思
确定故事主题、情节和角色，构建完整的故事 框架。
人物塑造
通过对话、行动和内心独白等方式，塑造立体 的人物形象。
情节安排
设计紧凑、有吸引力的情节，引导观众情感共鸣。
导演技巧
镜头语言
运用不同的镜头角度、景别和运动方式，传达情 感和意义。
场面调度
合理安排演员走位、道具摆放和灯光照明，营造 氛围。
影视艺术的语言系
02
统
画面语言
01
02
03
画面构图
通过合理的构图，突出主 题，引导观众的视觉焦点 。
色彩运用
利用色彩的情感属性和象 征意义，增强画面的视觉 冲击力。
光线处理
通过光线的明暗、角度和 色温，营造出不同的氛围 和情感。
声音语言
音效设计
根据场景和情节的需要，合理运用音效，增强画面的 真实感和表现力。
综合性
综合性是影视艺术的又一重要特征， 它是指影视作品融合了多种艺术元素 和表现形式，如影像、音效、表演、 剧本、导演等，通过这些元素的综合 运用，创造出具有高度艺术价值的作 品。
VS
综合性使得影视艺术能够更加全面地 表现人类的生活、情感和思想，让观 众在视听享受的同时，获得深刻的思 考和感悟。同时，综合性也要求创作 者具备全面的艺术素养和创作能力， 能够将这些不同的艺术元素有机地融 合在一起，创作出具有高度艺术价值 的影视作品。

影视美学讲义1

影视美学讲义1

•
儒家美学思想与影视艺术
儒家美学形成了中国 艺术的积极入世传统 文以明道，文以载道：艺术成为承载社会 人生价值和意义的工具，社会政治的 传声筒。强调艺术的教育、教化功能。 强调艺术的经世致用的功能。 倡导情理结合，美善统一，内容和形式兼 顾的艺术原则 坚持艺术家的忧患意识和责任意识：孔子 提出”君子忧道不忧贫”的思想，宋 代张载的“为天地立心，为生民立命， 为往圣继绝学，为万世开太平”的思 想都是知识分子关怀国家民族的命运 的表现，“国家兴亡，匹夫有责”是 这一责任意识的推广。 曹丕当年提出文章为“经国之大业，不朽 之盛事”，从一开始中国电影就承担 了相似的功能。拯救民众，启发民智， 改良社会，排斥电影的娱乐功能。表 现人生，批评人生，调和人生，美化 人生（侯曜）电影补充家庭教育，学 校教育，社会教育的不足（郑正秋）
儒家美学思想与影视艺术
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 1。孔子的：“仁者，爱人” 达到爱的 的人学思想奠定了儒家 • 途 径的是 美学善即美，美即善的 • 孔子所说的 思想，儒家的思想是以 血缘亲情和超越这个亲情 • 依于仁， 的爱达到社会和谐的美学 • 据于德， 思想。儒家的仁学思想后 • 兴于 来积淀为人性善的主流思 • 《诗〉，立 想，即三字经里的“人之 • 于礼，成 初，性本善”的观念。 2。儒家的思想强调社会 于乐。游于艺。孔子闻《韶》三月不知肉 性，集体性：”克己复礼” 味，他贬《武》扬《韶》集中表现了 是对个体的要求和限制， 他的道德理想主义思想，和美善统一 强调礼的秩序，强调为了 故，二者皆可抛。” 的思想，他对“文质彬彬”，乐而不 整体的利益牺牲舍弃个体 自由是个体性的， 淫，哀而不伤的强调，是艺术的中和 仁是社会集体性的。 原则，不能走极端的原则，儒家美学 的利益，舍生取义，杀身 儒家的仁是一切德 带有对美的形式要求的轻视和忽略的 行的总和，其顶峰 特点，它是强调思想内容的重要性的 伦理美学，也缺乏美学的严谨性和完 是爱。 整性。这是我们要注意的地方。 • 成仁与西方思想有共同的 • 地方，裴多菲的“生命诚 可贵，爱情价更，若为自由

影视美学的内涵及其研究范畴

影视美学的内涵及其研究范畴

影视艺术的美学表现
影视艺术通过画面和声音的组合，创造出独特的审美体验
画面和声音是影视艺术的基本元素，通过巧妙的组合，可以创造出独特的审美效果，使 观众能够感知和体验到美的存在。
影视艺术通过情节和人物的表现，传达出深刻的思想和情感
情节和人物是影视艺术的核心元素，通过情节的展开和人物的表现，可以传达出深刻的 思想和情感，使观众能够产生共鸣和思考。
影视艺术通过光影、色彩、构图等视觉元素的运用，创造出…
光影、色彩、构图等视觉元素是影视艺术的重要组成部分，通过巧妙的运用这些元素， 可以创造出独特的画面美感，使观众能够感受到美的存在。
影视艺术的美学价值
1 2 3
影视艺术具有审美价值
影视艺术通过画面和声音的表现，创造出独特的 审美体验，使观众能够感知和体验到美的存在， 因此具有审美价值。
情节安排
通过角色的外貌、服饰、动作、语言等元 素，展现角色的个性特征和内心世界，使 观众对角色产生共鸣和认同感。
通过合理的情节安排，使故事情节紧凑、 连贯，同时突出主题，展现出影视作品的 美学价值。
场景设计
细节处理
通过场景的布置和设计，营造出特定的氛 围和情感表达，使观众沉浸在影视作品所 呈现的世界中。
演员表演
研究演员的表演技巧和风格，如周 润发、巩俐、葛优等，以及他们对 影片风格美的演绎和呈现。
音乐与影像的融合
研究音乐与影像的结合方式，如何 通过音乐的旋律和节奏，增强影片 的风格美和情感表达。
04 影视美学的应用与实践
CHAPTER
影视制作中的美学应用
画面构图
通过合理的画面构图，突出主 题，引导观众的视觉焦点，营
影视美学
目录
CONTENTS

(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析

(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析

影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。

闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。

闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。

我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。

我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。

我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。

”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。

特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。

闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。

"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。

这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。

在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。

"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。

第1讲 影视美学

第1讲 影视美学

• 在语言与事物和思想的关系中，事物和思想更丰富、更根本。语言只是 认识客观事物和主体心灵的一种媒介，不是事物和思想本身。佛教说， 指者所以在月，望月而忘指，言者所以在意，得意而忘言。 • 如果说，西方人的认识过程是从感性到理性，最高层的理性就是明晰的 语言符号定义。那么，中国人则是从感性到语言符号到体悟．语言不是 最高层，因为语言不能与事物完全对应，不能反映事物的最微妙处。对 事物的最微妙处的把握，只能是超符号的心的体悟。 • 因此中国古人讲神会，讲心领。因此中国人对美的把握和体验不表现为 对美的本质的追求，不在语言公理、定义的把握和表达上下功夫，从而 也没有以美的本质为核心来建立美学。
• 中国古人从来不去追问美的本质是什么，中国文化并不认为语言符号 与事物是完全对应的，在客体方面是“言不尽物”，在主体方面是“ 言不尽意”。客观事物不能用精确的语言表达出来。没有一种语言表 达可以作为公理或定义与一个对象、一类对象、整个世界完全对应。 “道可道，非常道，名可名，非常名。”(《老子》)，道家的“道” ，在《老子》中随时被述说，被描绘，但没有一个定义；儒家的“仁 ”在《论语》中谈到109次，也没有一个定义。
亚里士多德的《诗学》和《修辞学》都涉及到美学问题，提出了许多 美学观点。他们对美的本质、艺术的本质、艺术创作、审美活动的特 点等一系列美学问题都曾进行了系统的研究，这些问题是美学家们所 必须重视的基本美学问题。
中国人对美学范围内几乎所有的问题都有研究，但 是没有一本以“美学“命名的著作．连美话、美的 随 感也没有，这是中国美学具体的存在形态。
突 尼 斯 ： 撒 哈 拉 大 沙 漠
夏 威 夷 ： 日 落 下 的 卡 皮 欧 尼 拉 女 皇 公 园
意 大 利 ： 云 石 山 脉 的 山 涧

《影视美学教学》课件

《影视美学教学》课件
数字技术改变了影视制作方式，提高了制作效率和画质清晰度， 为观众带来了更加逼真的观影体验。
互联网与流媒体平台崛起
互联网和流媒体平台的兴起，使得影视作品传播更加广泛，观众可 以随时随地观看自己喜欢的影视作品。
虚拟现实与增强现实技术
虚拟现实和增强现实技术的应用，为影视创作提供了新的表现手法 和叙事方式，拓展了影视艺术的表达空间。
通过沉默或空白，强调特定情 感或氛围。
声音设计
对声音进行艺术化处理，增强 影片的表现力。
色彩与照明
色彩运用
通过色彩对比、搭配和变化，表达情感和主 题。
高调与低调
高调明亮、轻松，低调暗淡、沉重。
照明设计
利用光线和阴影，创造层次感和视觉焦点。
色彩心理学
运用色彩对观众心理产生影响，引导情感和 情绪。
03
影视审美体验与评价
观众审美心理
观众审美心理的形成
观众在影视作品的观赏过程中，通过 感知、想象、情感和理解等心理活动 ，形成对作品的整体认知和审美体验 。
观众审美心理的差异性
观众审美心理的动态性
观众的审美心理随着时代、社会和文 化的变迁而发生变化，对影视作品的 审美标准和要求也随之改变。
由于个体差异、文化背景和审美经验 等因素的影响，观众对同一部影视作 品的审美感受和评价会有所不同。
影视评论与批评
影视评论的目的与功能
影视评论通过对影视作品的深入分析和评价，引导观众理 解作品的主题、艺术手法和审美价值，促进影视艺术的发 展和推广。
影视批评的标准与方法
影视批评应基于客观、全面和深入的标准和方法，对影视 作品进行深入分析和评价，挖掘作品的艺术价值和思想内 涵。
影视批评的实践与发展
影视批评在实践中不断发展，通过批评家的努力和学术交 流，推动影视评论与批评的理论和实践水平的提升。

影视美学影视艺术的文化特性

影视美学影视艺术的文化特性
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经过艰苦旳探索，70年代终于涌现出以法斯宾德、施 隆多夫、赫尔措格、文德斯等为代表旳新一代导演， 他们旳影片接连在世界几种重大旳国际电影节上取得 大奖，在国际影坛上引起轰动，而且在许多国家受到 观众旳热烈欢迎，在七八十年代迎来了“新德国电影 ”运动旳繁华时期。尤其是被称为“新德国电影”运 动主将旳法斯宾德，更是先后拍摄了著名旳“德国女 性四部曲”，涉及《玛丽娅·布劳恩旳婚姻》(1978) 、《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)，以及《 维洛尼卡·福斯旳欲望》(1982)等影片。
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印度
印度电影也极富民族特色。印度是世界上电影产量最 高旳国家，影片产量曾经连续20数年雄居世界之首。 印度电影最鲜明旳民族特色就是载歌载舞，几乎到达 了无片不歌、无片不舞旳奇特风格。与此相应，印度 电影大多采用神话、宗教、历史、爱情、家庭等老一 套题材，讲究豪华旳场面、艳丽旳衣饰、漂亮旳明星 、诗意旳台词和感人旳故事，发明一种歌舞升平与充 斥梦幻旳世界。《两亩地》《流浪者》
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日本
日本电影素来被以为具有浓郁旳民族色彩，其特殊风 格逐渐被世界影坛所注重，尤其是那些民族色彩比较 浓厚、艺术性比较高旳影片。《罗生门》《影子武士 》《西鹤一代女》
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二、中国影视旳民族特色
1.中国影视艺术旳民族性，以及由此而形成旳民族 风格和民族特色，首先体现为对中华民族历史和 现实旳深刻把握与发掘，而且以此作为中国影视 作品弘扬民族精神和文化老式旳关键内容。
美国著名电影史研究教授罗伯特·艾伦与道格拉 斯·戈梅里合著旳《电影史：理论与实践》（1985） 中提出了一种独到旳电影史研究观念和措施，即“把 电影看成一种开放系统旳历史”。
“电影旳大众性使许多社会科学家和历史学家越来越 确信，电影总是要反应特定时代中社会旳欲望、需求、 恐惊与理想旳。”

影视美学课件ppt

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浪漫主义风格
总结词
以个人情感和主观想象为核心，强调个人情感的表达和理想 的追求，常常通过夸张、想象和抒情的方式来表现。
详细描述
浪漫主义风格的影视作品注重个人情感的表达和理想的追求 ，常常以夸张、想象和抒情的方式来表现。它强调对个人情 感和主观想象的描绘，通过富有诗意的画面和情节，来展现 对美好事物的追求和对现实的超越。
审美判断
观众在观影过程中会根据自己的审美标准和价值 观念，对影视作品进行评价和判断，从而获得思 考审美体验。
04
影视艺术风格
现实主义风格
总结词
以真实生活为创作素材，严格摹写现实，聚焦于典型环境和人物，强调细节真 实和形象逼真。
详细描述
现实主义风格的影视作品注重对现实生活的反映，通过细腻的刻画和写实的表 现手法，力求再现生活的原貌。它强调对典型环境和人物的刻画，注重细节的 真实性和形象的逼真感，以达到让观众产生共鸣的目的。
来探索新的表现形式和语言。
05
影视文化内涵
影视与社会文化
影视作为社会文化的载体
影视作品通过影像和叙事反映社会现象和文化传统，传递价值观和思想观念。
影视对社会文化的传承与创新
影视作品在传承传统文化的同时，也推动文化创新，引领社会思潮和审美风尚。
影视与民族文化
民族特色与影视表现
影视作品通过刻画民族特色和地域风情，展现民族文化的独特魅力。
影视美学课件
CONTENTS
• 影视美学概述 • 影视艺术语言 • 影视审美体验 • 影视艺术风格 • 影视文化内涵
01
影视美学概述
影视美学的定义
影视美学是一种研究影视作品中的美 学元素和审美特征的学科，它涉及到 影视作品的形式、内容、风格、语言 等方面的美学分析。
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突 尼 斯 ： 撒 哈 拉 大 沙 漠
夏 威 夷 ： 日 落 下 的 卡 皮 欧 尼 拉 女 皇 公 园
意 大 利 ： 云 石 山 脉 的 山 涧
阿 拉 斯 加 ： 德 纳 利 国 家 公 园
中 国 ： 哈 尼 梯 田
美食
华语文化宗师梁实秋先生四卷本的“雅舍文集”中的《雅舍谈吃 》是华人饮食文化的一次“清雅小聚”，吃货们有时间可以看一下。 雅舍在文中提到民国时期北京的鲁菜店以“烟台帮”和“青岛帮”构 成的胶东派为主。烟台帮其实就是福山帮，福山是我们鲁菜的发源地 ，2001年被誉为“山东烟台福山－－鲁菜之乡”。“灯火家家市，笙 歌处处楼”，是历史上对烟台酒楼之盛的生动写照。
读《雅舍谈吃》，愈发觉得梁实秋真是小资。这种小资不是当 下年轻人蛋炒饭里加一点朗姆酒就意乱情迷的假小资，他的小资 是老派的，甚至还有一点保守、俭省，但最是真材实料，好似一 张明代茶案，看似朴素，实则韵味隽永。
老派人的小资，往往不需要刻意标榜，是跑遍半个北京城只为 买两斤月盛斋酱牛肉的宁缺毋滥，是骨子里的奢侈与贵族气，只 可存留于那个湮灭的旧时代中，今人怎可模仿得来？
• 第一，图像的可视性；第二，运动性。
“学”
• 并不是所有的学说或研究都能称作“学”，学科是科学研究发展成熟的
• • • •
产物，并不是所有的研究领域最后都能发展成为学科。 科学研究发展成熟而成为一个独立学科的标志是：必须有独立的研究内容、 成熟的研究方法、规范的学科体制。 讲到学科体制或学科制度，其成熟的标志与合理性又体现在二级学科的划分 、学术评价指标、得到承认的学术成果，特别是经典性学术著作以及学科的 历史（学术史）这样一些规范之上。 对于人文社会科学，本土化也是学科成熟的重要标志之一。 由此可以看出，学科以规范化为目标，在时间上它相对于科学发展而言是滞 后的，在空间上它相对于科学研究是不连续的，仅仅是若干科学研究领域的 集合。
美“人”
姑娘：柳叶弯眉杏核眼，樱桃小口一点点；瓜子脸；（中） 36、24、36，凸凹有致；（西）
小伙子：圆背丰腰、前胸宽、背膀厚，扇子面的身材；（中） 用现在的话，倒三角，练出六块腹肌、8块腹肌； 林丹、孙杨的身材。（西）
中西对美的理解不同
• • • • 中国——含蓄 雾失楼台，月迷津渡； 雪落板桥，霜锁马道； 驿寄梅花，鱼传尺素；
什么是“影”、“视”、“美”、 “学”？
看起来是一个很简单的问题，但其实这个问题的提出已经包 括了这门学科的所有概念与范畴。 影视美学的核心范畴是“美”，我们先解决“影”、“视 ”和“学”，然后重点来讨论什么是“美”、什么是“美 学”。
影、视
• 很简单，影即是电影、视即是电视。
• 影—影像；视—视频；进而引申为运动图像，这也是影视 艺术区别于其他艺术的自身属性。
为什么?
西方美学源于三个基础： 1、美的本质。它源于古希腊人从现象后面追求本体的精神，只 要我们掌握了美的本质，就能理解一切美的现象。 2、审美心理。它源于古希腊人对人体心理作几何学式的知、情、 意划分。知，研究真，与之相应的是逻辑学；意志与善相关， 与之相应的伦理学；情感呢？也应该有一门学科，这就是美学。 美学是研究情感或感性认识的完善的学科。 3.艺术的统一性质，它源于艺术概念在西方的演变史。在古希 腊，艺术和技术是不分的，绘画、建筑是艺术，裁缝和剃头的 技术也是艺术。 这三个基础中国古代都不存在，美学的各方面研究 也就没有形成统一的“学”的研究。
• 西方——直接 • 《掷铁饼者》 • 《断臂维纳斯》
中国——美
• 以汉语来说，“美”字最早见于殷代的甲骨文。东汉 的许慎在《说文》中解释说：“美，甘也。从羊从大 ，羊在六畜主给膳也。美与善同意。” • 徐铉注释说：“羊大则美，故从大。” • 可见，古代美的事物起初是和实用相结合。
西方：美的≠美
美景诗句
• • • • 春：青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归； 夏：水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香； 秋：鸡声茅店月，人迹板桥霜； 冬：绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。
荷 兰 阿 姆 斯 特 丹 ： 郁 金 香 花 场
纳 米 比 亚 ： 纳 米 布 自 然 保 护 区
苏 格 兰 ： Cou pall 河
• 辩证、理性地追问“美是什么”，而不是什么是美的，我们之前所说 的一切都是什么是美的。
•
• •
在古希腊的美学思想中，柏拉图则从哲学的高度，对美的问题进行了 深入地探讨。他在《大希庇阿斯篇》中，不仅对当时流行的种种美学 见解提出了异议，而且辨析了“什么是美”和“什么东西是美的”这 两个不同性质的命题。 学习一下《大希庇阿斯篇》——美是难的
课程目标
• 掌握电影美学的基本概念 • 了解电影美学发展的一般历程 • 学习从美学的角度看待和分析影片
成绩评定
• ห้องสมุดไป่ตู้时成绩 30%（作业+考勤） • 期末考试 70%
参考文献——美学类
• • • • • • [古希腊]柏拉图，《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1983年版； [古希腊]亚里士多德，《诗学》，商务印书馆，1999年版； [德]黑格尔，《美学》，商务印书馆，1987年版； 宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版； 朱光潜，《西方美学史》，人民文学出版社，1979年版； 李泽厚，《美的历程》，天津社会科学出版社，2002年版。
亚里士多德的《诗学》和《修辞学》都涉及到美学问题，提出了许多 美学观点。他们对美的本质、艺术的本质、艺术创作、审美活动的特 点等一系列美学问题都曾进行了系统的研究，这些问题是美学家们所 必须重视的基本美学问题。
中国人对美学范围内几乎所有的问题都有研究，但 是没有一本以“美学“命名的著作．连美话、美的 随 感也没有，这是中国美学具体的存在形态。
参考文献——电影美学类
• • • • • • [匈]巴拉兹·贝拉，《电影美学》，中国电影出版社， 2003年版； [法]奥蒙、玛利，《现代电影美学》，中国电影出版社， 2010年版； 李幼蒸，《当代西方电影美学思想》中国社会科学出版社，1986年版； 王志敏，《电影美学分析原理》，中国电影出版社，1993年版； 金丹元，《电影美学导论》，复旦大学出版社， 2008年版； 史可扬，《影视美学教程》，北京师范大学出版社， 2006年版。