布鲁斯结构的基本特式及其在爵士乐中的应用
东南大学文艺指导中心 王世平 安徽铜陵学院 王世光
【内容提要】本文从传统乐理的角度对布鲁斯结构形式及其在爵士乐中的应用进行简要分析，以期说明布鲁斯音乐的独特性以及二者的依存关系。
【关 键 词】布鲁斯 爵士乐 布鲁斯曲式 蓝调和弦
布鲁斯（Blues）是美国黑人独有的音乐形式，这种音乐糅合了非洲式的田野呐喊和教堂唱诗般的神圣特质，黑人音乐家通过布鲁斯吐露他们在白人社会所遭遇的欢喜、悲伤、焦虑与渴望。
20世纪初，布鲁斯发展为3行12小节的结构，这种结构后来成为爵士乐即兴演奏的基础，它与拉格泰姆1（Ragtime）的融合孕育了真正的爵士乐。
由于在演唱或演奏时大量运用“布鲁斯变音”——蓝调音（Blue Notes），布鲁斯音乐内部充满了压抑与不协和的气质，听惯了“高雅音乐”的白人往往觉得这种音乐不仅粗糙、庸俗，而且刺耳。
今天看来，以文化价值相对论为基础的多元文化观念已逐渐深入人心，这种明显的“欧洲中心论”思想已经一去不返，布鲁斯音乐的所谓“粗糙”、“刺耳”正是其特色所在。
下文将就布鲁斯结构的基本特色及其在爵士乐中的应用作初步的介绍。
下例是标准的布鲁斯结构形式（以F调为例），旋律共3行，每行4小节，对应3句歌词，构成AAB的结构；其和声进行体现出Ⅰ→Ⅳ→Ⅰ→Ⅴ→Ⅰ的格局（9→10小节是属→下属的反功能进行，实际的效果并没有让人不舒服）。
布鲁斯音乐家往往严格遵循这种结构，按特定的形式和固定的节拍使用和弦：【例1】
这种简单的结构形式成为以后爵士乐的一个标准模式，早期爵士乐音乐家们在演奏时所遵循的固定乐思就来自于这种简单的布鲁斯曲式，并在它的基础上进行令人眼花缭乱的即兴变奏。
蓝调音的处理方法，从传统记谱法角度看,是把音阶中的Ⅲ、Ⅴ、Ⅶ降低半音，或者即使音高不变，但在演唱或演奏时对这些音级按需要进行上滑、下滑或其他方式的处理。
实际应用中，Ⅲ、Ⅴ降低半音的处理方式最为常见：【例2】
1一种钢琴演奏风格，流行于关国19世纪末期-20世纪早明，特点是左手奏出稳键的进行曲式的节奏，右手弹奏较快的、节奏复杂的旋律〔多为切分节奏)。
基于这种处理方式所形成的音阶、以及在这种音阶基础上建立起来的具有独特音响效果的和声，是布鲁斯音乐的重要标志.
由于布鲁斯的这种独特性，早期的布鲁斯除了人声演唱外，常使用吉他、班卓、提琴等“人声”乐器来演奏，通过推弦、滑音等方式让其发出酷似人声哭泣的音响——蓝调音。
随着布鲁斯音乐的发展，钢琴也加入布鲁斯演奏家族，由于钢琴无法演奏滑音或“推弦”，布鲁斯音乐家们便将例2中的前两种句法与小调五声音阶（Minor Pentatonic Scale）结合，演变出以下两种常用的音阶（以F调为例）：【例3】
如果把例2的第二种句型的主音改为F，就变成F大调蓝调音阶（F Major Blues Scale），而这正是F 大调五声音阶加上降3音。
因而，在布鲁斯中使用“音阶”的概念很容易使概念模糊，确定哪个音是重点音（Target Note），并用哪些音去引导与解决才是重要的，否则，例4的B.B.金2的经典句法，用音阶的概念解释就容易自相矛盾：【例4】
另外，有时蓝调音的处理比较自由，这样才能保持旋律线的流畅，如查理·帕克3（Charlie Parker）在《Now's The Time》中的第一句独奏，这里的蓝调音被作为经过音处理：【例5】
布鲁斯的蓝调音往往先入为主，容易给人造成一种错觉，认为布鲁斯的“旋律性大于和声性”。
其实，旋律与伴奏乐器在和声配置与和弦进行的影响下，二者已经紧密地交织成一起，给人以浓重的“蓝调色彩”。
上文对布鲁斯结构的基本特征作了介绍。
在现代爵士乐中，乐手常常运用“五度循环”以及“Ⅱ-Ⅴ”的惯性原则，使布鲁斯的和弦进行出现很多变体（以F调为例）：【例6】
2B.B.King,当代美国布鲁斯音乐的代表人物。
这里的第二小节IV7是可有可无的，因为乐手往往沿袭布鲁斯的传统，让前面四小节都停在I7。
第八小节的V7/II、第九小节的IIm7－V7以及十一到十二小节的I7(或 IIIm7)－V7/ II－IIm7－V7循环回到开始，所有变化都是由Ⅰ－Ⅳ－Ⅰ－Ⅴ－Ⅰ的基本格局演化而来。
如果加入更多的替代和弦（Substitute Chords），布鲁斯的基本格局还可以更加复杂：【例7】
这是查理·帕克创始的比波普布鲁斯曲式（Bebop Blues），他对布鲁斯和弦进行的基本格局进行处理，使比波普更加“刺耳”，体现出一种“张扬”与“叛逆”的气质。
开始的Ⅰ7被换成ⅠMaj7，后面的和弦都可以按照F大调的调性和声进行说明，其“骨架”并没有改变。
最重要的是第五小节的IV7，这个不属于F大调调性和弦的Bb7就是“布鲁斯和弦”，实际上是降低了调式音阶的三音，体现了布鲁斯的旋律特征。
帕克在第七小节用主六和弦或其六级代理Am7代替了I7，第六小节采用功能和声中的下属小调和弦4（Sub-Dominant Minor Chords）Bbm7、Eb7与之连接，这是根据自十七世纪以来古典音乐中调式互换（Modal Interchange）的原则，把下属功能色彩的和弦当作属和弦来回到主和弦。
使用平行小调互换，可以找到四个下属小调和弦（SDM），帕克在这里使用的是最常见的IVm7及bVII7，它们本身也形成II-V ：【例8】
第九、十小节的IIm7-V7以及十一、十二小节的I-VI-II-V 的进行是一种常规处理法。
帕克的“叛逆”主要体现在前四小节，即由VIIm7b5开始的连续的II-V的进行。
4Sub-Dominant Minor(SDM)和弦就是包含平行小调中特征音降六级音的和弦（此例中是降Re），在其平行大调中可以用它代替属功能，返回主和弦。
同样的处理手法还出现在帕克的另外一首重要作品《Confirmation》中：【例9】
这首作品的前八个和弦同上一首作品完全相同，这种处理方式使布鲁斯结构出现了许多非调式和弦（Non-Diatonic Chords），如果再加上它们的延伸属和弦与其关系和弦，乐手便可以摆脱单一调性的制约，在原有调性之外肆意发挥，使比波普（Bebop）与大乐队时期的摇摆乐5（Swing）分崩离析。
难怪爵士乐“老祖宗”路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）会说帕克的音乐“简直不能听”。
通过上述分析可以发现，布鲁斯结构形式在爵士乐中的应用十分广泛，大多数爵士乐曲都是以十二小节布鲁斯作为基本结构6。
另外，布鲁斯的广义应用则更多，例如蓝调和弦、I－IV7－I以及IV7－I的进行，在许多爵士乐曲或爵士风格的流行音乐中都经常出现，理论上有人将其归类为“特别功能属和弦”（Special Function Dominant Chords）之一。
蓝调音阶则更不用说，很多艺术音乐风格的作品中都能找到成功运用的例子——格什温的《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》、《F大调钢琴协奏曲》、歌剧《波吉与贝丝》、斯特拉文斯基的《乌木协奏曲》、拉威尔的《小提琴奏鸣曲》第二乐章等等。
布鲁斯的“忧郁”、“倾诉”气质是美国黑人长期身居白人社会所遭遇苦难的真实写照，是其内心世界的真实反映。
当同样产生于黑人社区——“叮嗙胡同”7的拉格泰姆与之融合，爵士乐便呼之欲出。
爵士乐产生以后，布鲁斯仍然以自己的传统形式继续发展。
二者的不同发展时期，布鲁斯和爵士乐依然相互影响。
所以不妨武断地说，布鲁斯和爵士乐是鱼水关系，布鲁斯孕育了爵士乐，而爵士乐使布鲁斯发扬光大。
参考文献
1、Jerry Coker，Improvising Jazz，New York：Simon&Schuster, Inc. 1987
2、Mark C. Gridley ，Jazz Styles , New Jersey：Prentice Hall , 1988
3、Paul O.W.Tanner，Maurice Gerow，David W.Megill，Jazz，Wm.C.Brown Publishers，Iowa，1984
4、Ted Gioia，The Histry of Jazz，Oxford University Press，New York，1997
520世纪30年代的爵士乐流派。
6 也出现一些用非十二小节布鲁斯作为其替代的情况，如八、十六、三十二甚至六十四小节的布鲁斯等。
7、叮嗙胡同 (Tin Pan Alley):位于纽约第28号大街，是美国流行音乐的创作和发行中心。
