论《倡建蠔镜同善堂碑序》的文献价值

致敬于群贤广东历史上，有一些热心乡邦文献整理而又不为人知的老学者。

如广东南海人潘六如，曾十年如一日地收集南越残瓦文字遗存，并加以考释，写成《南越故宫残瓦记》《南越故宫残瓦文字》《说瓦》《瓦椎》等论文。

此外顺德蔡守、南海潘和、嘉应谢英伯、番禺汪兆镛、东莞邓尔雅、香山黄佛颐、台山黄文宽等递相收藏和研究南越残瓦文字，敏锐地发现了南越残瓦所具有的历史价值和学术意义，将传世和近年出土的陶文加以整理，为对南越残瓦的研究积累了宝贵的第一手资料，也从一个独特的角度展示了广东悠久的历史文化之魅力。

（？-1941）广东南海人。

工画、善摹印，以精鉴定古董文明于粤中，尤精鉴赏古铜器。

清末民初时，在广州经营古玩业。

善伪造古钱、鼎彝，人称“古泉六”。

名画家邓芬、李砚山、卢子枢皆出其门下。

辑有《赝鼎录》《射影集》。

（？-1929）广东南海人，字致中，号抱残。

六如之弟，博学多能，工诗，善书画刻印。

善赏鉴历代书画名迹，喜集藏古钱。

又雅嗜金石文字，残砖断瓦之有铭者，无不喜为罗致研究。

尝与粤中画友先后创立合作画社、国画研究会，著有《抱残室笔记》等。

(1879-1941)，初名有守，字哲夫、寒琼，晚年自号寒翁，广东顺德人。

蔡守与他的夫人谈月色在诗书画方面都颇有名气，谈月色尤擅画梅，蔡守又兼长金石学，蔡氏夫妇两人曾在广州成立“艺彀社”，出版《艺彀》杂志，介绍金石书画。

1936年，蔡守偕谈月色到南京任职党史馆党部，并在故宫博物院考订金石书画古物。

蔡守金石书画诗文无所不能：为文为词为诗则有《蠡楼词》《有奇堂诗集》等；为金石文字之学则有《印林闲语》《印雅》《画玺录》；为碑版考证则有《寒宬金石续跋》《寰宇访碑续录》；为文房雅玩杂著则有《壶雅》《宋锦、宋纸考补》《漆人传》《瓷人传》。

（1891-1976）女，广东顺德龙潭乡人。

擅长工诗善书画，篆刻、瘦金书、画梅驰誉海内外。

有“现代第一女印人”之称。

谢英伯主持广州市立博物院及广州黄花考古学院期间，聘月色为发掘专员及研究员，并与哲夫共同主持东郊猫儿岗汉墓发掘工作。

康梁碑帖思想之比较康有为和梁启超都是明末清初政坛上的风云人物。

不仅因戊戌变法而蜚声海内外，而且在书法方面也有一定的成就，尤其是在书法理论中关于碑帖的看法，他们虽然是师徒，但是对于碑帖的态度有着各自的见解。

康有为特别倡导“尊碑抑帖”，而梁启超尊碑但不贬帖，反对“北碑南帖”之争。

标签：北碑南帖;尊碑;碑帖跋自从嘉庆道光以来，中国书法史出现了“北碑南帖”之争，各执一端，难分轩轾。

阮元提出了碑学的见解，开辟了新的道路，但他自己的书法却是帖派，实践仍是很薄弱的。

包世臣的《艺舟双楫》，对碑学的形成起了巨大的影响，推动了大批人加入碑派，而康有为的《广艺舟双楫》则较为全面，他不仅倡导理论而且身体力行。

康有为与吴昌硕、沈增植并称为清末民初书画“三大家”。

在《广艺舟双楫》中，他提出“尊魏卑唐”的主张。

他精通书法，早年临习王羲之《乐毅论》与欧阳询《九成宫醴泉铭》，并遍临《虞恭公碑》、《玄秘塔碑》、《颜家庙碑》等，尤得力于《石门铭》和《经石峪》，形成自己独特的书风，世称“康体”。

康有为撰写《广艺舟双楫》的时候年仅三十一二岁，他的书法和书法理论在中国书法史上可谓独树一帜，晚清碑学再度兴起及其对近百年来的碑帖学不断变化发展的影响，对近现代中国书法的影响和发展相当深远。

康有为的“尊碑抑帖”思想在早年的时候是十分强烈的。

在《广艺舟双楫·尊碑第二》中提到“流败既甚，师帖者绝不见工。

物极必反，天理固然。

”[1]对于帖康有为认为现如今看到的帖大都是宋、明人重钩屡翻之本，虽然是羲献之帖，但是已经面目全非，精神有所懈怠。

梁启超作为康有为的学生，并没有完全复制老师的书学理论，而是提出了自己的看法，在《中国地理大势论》中写道：“大抵自唐以前，南北之界最甚，唐后则渐微，盖‘文学地理’常随‘政治地理’为转移。

自纵流之运河既通，两流域之形势，日相接近，天下益日趋于统一;而唐代君主上下，复努力以联贯之。

”[2]这里说明书法自唐代再分南北，实属勉强。

鲜为人知的的《九善堂碑》
陈鸿钧
【期刊名称】《羊城今古》
【年(卷),期】2003(000)002
【摘要】晚清时期。

广州出现了适应城市社会救济需要而以商人行会为主导的民间慈善组织——善堂。

是广州晚清时期一个引人注目的社会现象。

从19世纪下半叶至20世纪初．先后设立于广
【总页数】2页(P34-35)
【作者】陈鸿钧
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】K877.42
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李南晖碑贴考释
李南晖碑贴考释
李南晖（1976年—），字云水，号南晖居士，广东惠州人。

现为惠州大学教授，专长于中国文化和古代文学研究。

李南晖碑贴受到广大学术界和文化爱好者的高度赞誉。

这些碑贴
包括了李南晖对古代碑文的考证和注释，极大地丰富了我们对古代文
化的了解。

李南晖的碑贴所涉及的文献都进行了详尽的考证和分析。

他通过
对碑文内容的解读，揭示了其中蕴含的历史、文化和艺术价值。

同时，他还注重与其他相关文献的对照，从而更加准确地还原了碑文的原貌。

这些碑贴不仅为我们提供了重要的历史资料，而且对于研究古代
文学和语言学也具有重要意义。

李南晖的考释深入浅出，对于读者来
说易于理解和接受。

他用简洁明了的语言，将复杂的问题阐述得十分
清晰，使碑贴的价值得以最大限度地展现。

通过阅读李南晖的碑贴，我们能够更加深入地了解古代人们的生活、思想和艺术。

这些碑贴不仅帮助我们认识了历史，同时也增加了
我们对传统文化的理解和欣赏。

总之，李南晖的碑贴考释是一部珍贵的学术成果，对于研究古代
文化和文献具有重要意义。

相信他的研究将为后世学者提供宝贵的参考，丰富我们对中国古代文化的认识。

《园冶》析读：兼评张家骥先生《园冶全释.序言》《园冶》析读——兼评张家骥先生《园冶全释?序言》('丁u—D,一一7o—王绍增.华南农业大学林学院园林教研室(5l0642)提要丰支重点辑析了《团冶》夸译中若干着名曲难点,包括"临凄越地,虚阁堪支;夹巷借天,浮霹可渡","半阄,"磨角"一"堂占太史,丰问草玄"等,井提出了学风问题.鬈毒撵关t词国墙注释奎释祈读中田分粪号TU一0984'园冶>一书是中国文化弥足珍贵的遗产,日本学者曾将之推荐为世界最古造园名着….迄今我们对于中国古典造园艺术(特别是江南园林)的认识大体没有脱离《园冶》的窠臼.然而'园冶》的难读也是公认的,可以说,时至今日,人们还未能全面正确地读通这本"奇书".为解此谜,不少前辈学者(其中不乏蜚声中外的大学者)作出了辛苦的努力,如朱启钤,阚铎,陈植,刘敦桢,童寅,汪菊渊,陈从周,刘致平,杨超伯,曹讯等,最为难能可贵的是他们多自幼以私塾发蒙,有着罐厚的古文功底,这种人才今后是再也难觅了.诸先生中.当以陈植先生功绩最伟,他不但在建国后的'园冶>出版和注释工作中起着筚路蓝缕,开启山林的作用,而且1985年他在八十七岁高龄出版的《园冶注释》第二版中,广纳意见,从善如流,终于为我们基本拨开了因为"文体特殊,用辞古拙,令人生畏,夙称难解."而笼罩在'园冶)上的面纱.使人们"开卷豁然.是大有益于造园学术研究的."为后世继续进行《园冶》研究奠定了最扎实的基础. 不可否认,(园冶注释》第二版并不是《园冶》研究的终点,仅读(园冶注释》还是不能将《园冶》全部搞懂搞通.《园冶)里的不少问题,仍长期缠绕在笔者的心里.虽经多年求索,似已有所悟解,有心动笔,以助学子,但恐思虑不周,故一再延迟.近日卧病在床,得张家骥先生1993年出版的《园冶全释)(以下简称《全释》),而喜读之,掩卷时,却不尽颇为失望.'全释)虽然在若干地方补充或纠正了陈植先生《园冶注释)的不足或错误,如增加了注释的数量,又对《相地》篇"似偏阔以铺云"和《屋宇》篇"高低依制,左右分为"等做了重新解释,但其对《园冶注释》的批评,凡中肯者绝大部分都是重复曹汛先生早已讲过…,并且为陈植先生在《全释》出版8年前的(园冶注释》第二版中早已作了修订的,其余的批评和修改则大多数有着不同程度的失误.反而曲解了'园冶)的原意.'全释>所新增添的注释亦有不当之处.鉴于'全释)是以精装大部头(36万字)的形式出版,忍其贻误后生,流播海外,故不得已而作此文.张先生为《全释)作了一篇《序言》,长达2万余言,其写作(全释)的主要思想,已尽于此.故本文集中讨论《序言》I蚋目日期;I螂.03—25里的问题.旨在通过与张先生商榷,以助读者基本弄通《园冶》的原意.孰是孰非,还需读者自行判断.序(一)(全释》第1页:"《园冶》梓行后,……终有清一代268年间,寂然无闻."此语不确,李渔在《闲情佣记》中就曾道及.(二)《全释》第3页;"中国的造园艺术作为一门独立的学科,长期从属于自然科学的林学,却与规划,建筑无缘.此语甚为武断而不实.虽则,作为中国出国留学造园学科的学子,于本世纪20年代初就读于日本东京大学林学系的陈植先生是第一人,但是第二个就是我的导师程世抚先生,时间是1928年, 学校是美国哈佛大学建筑研究院风景营造(LandscapeAt- chitecture)系.许多老先生都知道,哈佛的城市规划系是从风景园林系分出去的,所以程先生在卯,60年代曾经长期担任原国家建委和建设部负责城市规划的副总工程师.中国的第一个造园专业,是1950年由于粱思成先生的提议,由北京农业大学园艺系和清华大学建筑系台办的,而教研室(当时叫造园组)就放在清华建筑系,其成员有汪菊渊,吴良镛,朱畅中,陈有民等4人,吴,朱两先生皆是当今着名的建筑,规划学者.只是由于50年代一切向苏联靠拢的原因,该专业才在1956年被迁到了北京林学院(现北京林业大学). 在建筑界,童寅先生早在1937年就编着了《江南园林志.而刘敦桢先生则在50,60年代领导了巨着《苏州古典园林) 的编写,陈从周先生也在50年代出版了《苏州园林》一书. 现今的中国风景园林学会中就有不少建筑,城规界名人,如上述吴,朱两人,还有任震英,汪之力,陈从周,赵长庚,罗哲文,郑孝燮,潘谷西,周维权,刘管平等先生.由此可见."全释的断语是出于对中国园林学科历史的不了解,而由此引发出的一番议论,自然还有不少值得商榷之处,但因超出本文的立意,故从略.(三,《全释》第4～5页:原文太长,不垒引,大意是说,陈植先生认为(园冶》在明清一代长期无闻的原因是由于前有阮大铖的《序》,阮先是名挂魏忠贤逆案,后又乞降满清.向为士林所不齿,所以连累了《园冶》.而"此说在理代中国∞中国日林/V o/.I4.No.56/199~(2}遣园学界有一定代表性.""我们从古今'士林'的这种观念深处.不是可以清楚地看到这种阶级分析'的幽灵一直在时空中游荡的影子吗?"并据此否认了陈植的看法.其实事情原本很清楚,《园冶》有阮大铖的《序》,又是在阮的书局封印发行的,而蒲朝政权确立之后,即将阮列为奸臣,将其所着和所刊行的书列为禁书.胨植先生所言没错,也与"阶级分析"毫无关系,张先生所言的"阶级分析" 幽灵恐怕不在陈植先生的头脑里.(四)(全释》第6—7页:紧接上文阐述了作者自己对《圄冶,埋没多年的见解,大意是说."最根本的原因,是与社会生产发展的状况与需要有关",并引用恩格斯的话来证明之.具体而言,是由于明末清初兵燹遍野,造园停滞, (园冶)自然无人问津;而至康,乾盛世,不论是由于富商大撒金钱而建设的"带有某种公共性的扬州大型园林",还是那些由于土地l鬃张而建设的"仅容膝以自安的方丈小园", 都不符合"(园冶)所藉以总结的园林实践经验",所以《园冶)也不灵了.此说龋具.以论代史"的味道.果真如此,《园冶》是由于与清朝的"直接需要"不相符,才遭至默默无闻,那我们今天还有多大必要去研究和推崇它呢?而从历史事实上看, 中国人口在康熙年问只有几千万,乾隆初年仅达1亿,乾隆末年才达到2亿,当时人口与土地之间的矛盾远不如后来那么突出当时小园的增多主要是由于经济文化发展,商人和文人(打个不太准确的比方,类似于现代的白领)增多所至.中国现在所保存的古典园林,绝大多数是同,光时期建造或重修的,此时中国人口已选4亿,人,地之间的矛盾才开始突出.以同,光来代替康,乾,是会出现失误的.一n1(一)(全释)在此节主要阐述了自己关于《园冶》难读的原因,认为不在众人所云的骈骊文体,遣词生奥,竟睦文风等,作者"用历史的社会的跟光去观察,分析"的结果是,计成在.故弄玄虚",是.有意杂以幺弦.9lI调,叫人很难绳之以法",目的是关键的技术秘不外传,保护饭碗.喜欢用理论指导自己的写作,是张先生着作的一个特点.理论如果应用得当,当然有助于揭露事物的本质;但是理论如果脱离了实际,则会带来错误的结论.其实计成在《园冶)最后的《自识)中明白写到:"暇着斯《冶》,欲示---)L 长生,长吉,但觅梨栗而已】,故梓行,合为世便."意思是说:得空写下(园冶),本欲留给两个儿子,无奈他们太小.故而干脆把它印刷出版,同时方便世人的利用."这是多么坦减豁达的胸襟表露0!联系郑元勋为《园冶》所写的《题词》: 计成.常以剩永残山不足穷其底蕴,妄欲罗十岳为一区,驱五丁为众役,悉致琪花瑶草,古木仙禽,供其点缀,使大地焕然改观,是一快事.恨无此丈主人耳!"由此观之,计成岂是斤斤计较的俗才小人?(园冶)之难读,主要是受明末文风之所累.《阮序》比(园冶)更难读就是一例.在哲学思想上,计成不过是个普通文人,不必对其要求过高,比如我们自己,又能摆脱当前的学界文风么?(二)《全释》第1O—l9页:张先生为了证明他上面的论断,在此集中举出几个他认为是计成故弄玄虚,即故意分散在多处"突然提出,又嘎然截止,故作惊人之笔"而又不肯言明的地方,阐述了他最为得意的研究心得——"往复无尽"论.对这儿个地方我将在下面一一分析,这里先就往复无尽问题谈些看法.中国古典园林有个突出特点.就是空间多变回环,令人转来转去,欲嬖不能,对此,是张先生在其诸多论着中进行过详尽的分析,并第一个用"往复无尽"作了概括.但是应该指出,往复无尽"的空间并不是中国园林独有的,被张先生作为典型案例的留园石林小院人流路线分析图(见《全释》第256页),类似的分析图几乎也可从对西班牙阿尔罕不拉官(Athm'~bra,又译红堡园)的分析中得到.中国式空间"往复无尽"的特质是它的友人气,浸透了中国文化哲学的精神,对此,艾定增先生在其《读(园冶全释)有感》(此文附于《全释)书后)中作了诠释.不幸的是,张先生自从悟到"往复无尽"之后,到处套用,其中必有不当者,参见下文. (三)《全释》第n页写副:计成"在专论的首篇《相地》中,不着意处提出'夹巷借天.浮廊可渡'八个字,与上下文并无联系.如只照文字形式本身的意义解释,就象<园冶注释> 所释:'假如夹巷,可凌空而接以浮廊.'邀岂不是给私家园林制造出奇观了?'浮廊'者,非凌空构架之廊,而是虚空之廊的意思,也就是一般的廊.这句话的意思很简单,就是在露天的'夹巷'中,可以通过不断的游廊.这正是'往复无尽'流动空间的一种典型手法."在这里张先生没有说明游廊是如何"通过"夹巷的,是横穿?还是顺着走?但从第12页和第l9页对"夹巷"的解释来看,张先生的意思是顺着走.可是,两边是高墙的夹巷用上面有顶的廊从中穿行.为什么要用"借天"两字呢?张先生没作回答.而且,《全释)将.借天"释为"露天"也是相当粗率的.再者,不知《全释》有何依据断言"浮廊"非凌空之廊,但不作此断语就无法敷衍其下文,却是很明显的.《全释》之误.主要的是在于没有从《相地)的全文击理解原文.上面的引文出自《相地'的总论部分,计成在这一部分先论选址,再论踏勘,此时提出"临溪越地,虚阁堪支;央巷借天,浮廊可渡."并非与上下文毫无联系,这是讲的当遇到地块不完整,由于某种原因被分割而出现飞地"时如何处理的问题.比如住宅和园地之间,园地和园地之间.就可能被一条河溪或夹道(两墙之间的小道称为夹道,即央巷,如北京图书馆旁有胡同名日养蜂夹道)隔开,如(图I)所示,某宅的"小姐楼"与花园间被一条通往后门的夹道所隔开.就可以圈l夹巷借天.浮廊可麓中国局林/~oi.14,No.56/1998(2)用"浮廊"将二者联系起来.此外,我国古代,河流,道路是公共的,除皇家外(Jl论上皇家就是公家,实际上谨慎的皇家也不轻易占据道路河流.颐和园的后官墙就是一例,由于那里有一条自古由青龙桥通往北京的大道,颐和园后宫墙与后湖之问的距离被迫压得很窄.)私人不得据为私有, 由此也可能造成某家宅地发展时会跨越公共夹道或河溪的情况.这句话的意思是:"若遇河溪分割而出现飞地(越地),可用廊桥(虚阁)来跨越;若因夹道把用地分割开来,可以借用天空,用浮廊从夹道上面跨过去."这种用"浮廊跨越道路的作法,古已有之.例如汉长安未央官与建章宫之问的连接即是,不过当时名之日阁道. 阁的本意为下部架空的楼,故阁道为下部架空而上部两边用棂窗封闭的通道;若上面长屋子的两边也是开敞的,!il9 名之为复廊.我怀疑"浮廊",即复廊"之讹.现在在徽州老街一带也不难看到阁道或复廊一类的东西,例如被街巷隔开的屯溪茶厂的两个厂区之问就是.时至今日,我们遇到同样的问题就不止可用天桥或廊拼之类的跨接手法,还可以采用地下的隧道.<全释》作者由于不能摆脱"往复无尽"情结的羁绊,将"临攫越地,虚阁堪支;夹巷借天,浮廊可菠.释为:"临水虚阁,似架在水口之上,令人莫测水的源头何处;借天夹巷,何况将原文"夹巷借天"随意改为"借天夹巷实已太大篡改了原文的意旨.在造园实践中,即使造园家有着强烈的空间"往复无尽"的意匠,也要到规划和设计阶段(特别是设计阶段)才开始付诸实施,决不会在选址和踏勘阶段就满赫子"往复无尽"的.(四)《全释》第11—12页:"在《厅堂基》中计成对'半问'的作用,故作惊人之笔,说'耀奥曲折,通前达后,全在斯半问中,生出幻境也'却不指明'半问'在何处?是什么样的'幻境'?又如何会生出这'幻境'来?并且还特别强调:'凡立园林,必当如式'f半问的意义都不清楚,如此重要的式如何去立?真是系风扑影令人难以捉摸了.《园冶注释》所释:'太凡建造园林,必须准此格式'云云,也就等于未释.可见,计成确是在故弄玄虚.查<园冶?厅堂基》原文:"厅堂立基,古以五问三问为率…;须量地广窄,四问亦可,四问半亦可;再不能展舒,三问半亦可,深奥曲折,通前达后,全在此半问中,生出幻境也,文中对于"半问"指得很清楚,就是指面阔(非进深)增多了半同.计成在《园冶》一开始的《兴造论》中就已提到了半问:"其屋架何必拘三,五问,为进多少?半间一广"",自然称雅."很明显.半问"对面阔(三,五问)"一广"对进深(为进).怎能说计成不指明"半问"在何处呢?这半问虽难以用作正规房问,却可用作过道,楼梯等.称之为"余屋"可也,其前后若与外廊相连,自然曲折深奥,并将房屋的前后22庭院连接起来,通达前后.文中丝毫没有故弄玄虚之意,陈植《园冶注释》的译文也是很准确通顺的.苏州网师园的殿春籍即是三问半,其半间用以连接外廊和旁屋,通达前后庭院和左右空问,就是曲折深奥.生出幻境的佳例(图2):而苏州半园的藏书楼,则利用半间作了梯问.(五)《全释》第l2页:"《书房基》:'势如前厅堂基余半间中',这句话中用了个'余'字,才稍露出点天机.可知这'半{目田2苏州罔师田之殿●蒋问'非房屋的问数,而是在房屋基地之内,房屋问数之外的余地宽度实际上,也就是'借天夹巷'的宽度,由此推之'夹巷',是房屋与房屋山墙问的露天夹隙,或房屋与院墙问所形成的夹巷."由笔者在上面的论述可知,《垒释》在这里正好摘错,"半问"就是房屋的问数,而不是"借天夹巷"(荐次提醒读者注意,在《园冶》原文里并没有"借天夹巷"一词)的宽度. <全释》对"势如前厅堂基余半间中"这句话的断句也颇有问题,在《序言》中未加以点断(见上引文);在《立基》中断为"势如前厅堂基,余半问中"(《全释》第207页);而在《装折》的注释中则说:"'势如前厅堂基余半问中'进一步说明这'半问'不是房屋基,而是'基余'——即房基之外,也就是留夹之地.(《全释》第248页),实际将其断为"势如前厅堂,基余半问中,或"势如前厅堂基余,半问中".出现这种若明若暗,前后矛盾,说明作者自己也把握不准.其实,《立基》的断法是对的,因为"厅堂基"是《园冶》用过的完整词汇;而"半问"则确实是房屋基,不是"基余".(六)《全译》第19页:"计成在(装折》篇中所说:'砖墙留夹,可通不断之房廊.'可做《相地》的'夹巷借天,浮廊可渡'的对应和注解."由上面的分析可知,将这二者之问硬性加以联系是不对的.《相地》篇的"夹巷借天",实际是指夹巷上面横跨的"浮廊".《装析》篇所言的"砖墙留夹,是指园子内部由于砌墙所产生的夹巷.这种夹巷,若利用之通以曲折不断之房廊,的确可以产生出许多流动而又互相渗透的空问效果.苏州留园的人口处的长巷,就是饲证.还需指出,这种从夹巷中通过的房廊与上文的半间余屋也不完全是一圊事.半问可作廊之延续.也可作其它用途.由于《全释》竭力将分散在《相地》,《立基》和《装折》中中国园#1~o1.14.N05611998(2l的"借天(?)夹巷""半阃余屋和"砖墙留夹"三者混为一谈,不但把自己搞糊涂了,而且还误以为计成在故弄玄虚. (七)综观上文各段,计成的原文意思并不玄虚,甚至太多不是骈文,而是纯技术语言.有了前辈所作的注释奠底,只要我们以事实求是的态度并联系造园工作的实践来认真理解,《园冶》之谜是可以解开的.这里不需要什么脱离实际的"解释的辨证法"""把本来很朴素的问题搞得玄之叉玄.(一)《全释》第23页对《屋字》篇中的"高低依制,左右分为的解释,十分正确,纠正了《园冶注释》中的一个重要失误.《全释》指出:¨高'是指草架的结构方式,前檐高而后檐低;'左右'是从草架的图式说的,左面的檐口高,右面的檐口低."而不是如《园冶注释》所释"高低顺序制作, 左右分别施工.(二)《全释》第2324页:"《相地》篇:'多年树木,碍筑檐垣,让一步可以立根,斫数桠不妨封顶.斯谓雕栋飞植构易,荫槐挺玉成难.'(《园冶注释》)释成'如遇生长已久的树木,有碍于檐垣的建筑,不妨退让一步,以便建立屋基,或惨去数桎,以免阻碍盖顶,这是因为雕拣飞褴的建筑,建造较易,而古槐修竹的移植.成活为难的缘故.'这释文不但与原文的意义相反,前后也自相矛盾,既然建筑易构,古术移植难活,为什么让一步的不是建筑,而是难以成活的树木?殊不知,这不仅是园林绿化的一十重要原则,还是刨遣景境的一十重要手段."我想,《园冶注释)的释文确有语病和误解之处,但大意还是明白的,决不会要求迁移大树以让房子.而实际上, 《园冶注释》第二版已将语病和误释改正,在"退让一步"前明确了主语是"建筑物".《全释》不但将过去的问题扭住不放,还毫不谦虚地教训林学老前辈不知"园林绿化的一十重要原则",不得不令人有班门弄斧之感.(三)《全释》第26—29页集中讨论了"磨角"一词.'园冶)的原文是:"磨角,如殿阉躐角也.阉四敞及诺亭决用I14]~如亭之三角至八角,各有磨法.尽不能式,是自得一番机构.如厅堂前添廊,亦可磨角,当量宜."《全释》认为《园冶注释》的注释"磨角与蹑角相同.《集韵):'踽,折也.'磨角疑即就亭阉之屋角折转而上翘.是说不通的.理由是:第一,"为什么四面开敞的亭,阁的屋角一定要起翘呢?"(这等于在问"中国古建筑为何要翘有?"),第二."事宴上,在古典园林中,除了两坡顶的硬山和悬山之外,都可以起翘,也几乎无不起翘的.(这是自我否定了自己的上一个疑问,也印证了陈植先生的猜想基本合理因为硬山和悬山顶的两头是山墙,不但屋角不能起翘,房屋也不能四面敞开.)第三,再说,屋角起翘,不论是嫩戗发戗,还是水戗发戗,起翘都有定式,而且与亭的形式,屋角多少无关,不存在'各有磨法',也无需'自得一番机构' 的."这第三点纯粹是没有认真读懂陈植先生的原文.陈先生讲的是屋角转折而上翘",并非只讲了"上翘".《全释》自己给出的答案是:"磨角之'角,非屋角之'角',而是房屋的墙角.磨者,去掉也.去掉一角,则增加一边.这种不规整的平面,对于厅堂斋馆等生活起居用的建筑是不适用的,所以计成才说'阊四敞及诸亭决用',只有对空问开敞,四方阙如的亭与阁适用."这段话的问题很大.首先,计成说的是四敞的亭阁一定要用磨角,并没有说只有四敞的亭阁才可以用磨角.其次,平面上去掉一角增加一边后只会再增加一角,这样三角亭就"磨"成了不对称的四角亭,这还尚可.而四角亭就"磨"成了五角亭,八角亭就磨成了九角亭,岂不成为怪物?(见图3).最后,计成讲得很清楚,"磨角, 如鼹阉蹑角也",最为规整的鼹阁都适用的磨角,怎会普通老百姓的房子反而不适用了呢?可见,磨角决不是磨出一个不规整的平面来.圈3四角.磨"去一角,成为五角我认为,陈植先生的想法基本是正确的,需要强调的是折角不止是翘角,而且包括屋面的打折,即涵盖了角梁(或老戗)的做法,或者整个角部的做法,如果是攒尖顶,就是整个屋架的做法.从起角梁到发戗翘角是一个系列,总称磨角, 其做法就与屋角的多少太有关系了,故从三角到八角各有磨法,需要"自得一番机构.要想图式出这种三维关系的磨角,古代是比较困难的.所以计成说"尽不能式".对于"如厅堂前添廊.亦可磨角,当量宜."《全释》认为:再联系后文《草槊式》中所说:'惟厅堂前掭卷,须用草架,前"再加之步廊.可以磨角.'这里'磨角'的不是厅堂,而是加在堂的卷'前之'廊'.廊既加在卷前,说明廓的位置与卷平行,也就是与厅堂的通而阔平行;廊的结构与草槊无关,是相对独立的.由此可理解,这里的'磨角'是指廊在厅堂的墙角处做成转折的形式.平而呈状.……苏州西白塔子巷的李氏庭园,就是这种"磨角"的典型例子"(图4).但实际上图4与文字并不相符,图中之廊并没有加在卷之前,而是由卷之侧面接出去的,显然以此倒解释《全释》的"磨角"也是不妥当的.《园冶》在(屋宇?卷》中说:"卷者,厅堂前欲宽展,所以添设也."以后,在《列架?五架梁》中叉说:"如前添卷,必须草架而轩敞,不然田4苏州西白塔于巷事氏窟日c'园冶全释田中国园#/V oL14,No.56/1998c2前檐深下.内黑暗者,斯故也.如欲宽展,前再添一廊."随后.在(列架-磨角》中说到:"如厅堂前添廊,亦可磨角.当量宜.",最后.在《列架-草架式》中再次说到:"惟厅堂前舔卷,须用草架,前再加之步廊,可以磨角."可见计成是有逻辑地逐步深人.先讲堂前添卷,再讲卷前舔廊,最后提出堂前添廊出现了可以磨角的问题,但要应用得当.由计成如此不厌其烦地阐述,可以悟出这是个比较重大的问题, 不应当是某小园的一段L型的廊抹了一个角之类的琐事. 留园的林泉耆硬之馆给出了问题的答案.该大厅从南面看是个硬山顶,但两侧沿山墙有单坡面的廊,该廊绕过厅的北面(即面对冠云峰的一面)成为堂前的添廊.在廊的拐角处傲了翘角(磨角).使林泉耆硕之馆的背面成为歇山顶(图5).此处与《园冶》的唯一差别是前后两个厅一样大小,若南厅再做大两步,北厅就缩小为卷",那就与《园冶》所图示的"草架式"几乎完全一样了,这种本来是硬山顶, 由于周边添加了一圈廊而成为"歇山"顶的例子,仅在苏州就还有怡园的藕香榭,锄月轩,沧浪亭的明道堂以及拥翠山庄的灵澜精舍(图6)等;此外四川的乐山文庙大殿也是这种结构.由于这种屋顶露出的山墙面一般比歇山顶的博风板(博风板的位置比山墙自由)面积大,比例上不很协调, 厅堂越大.这个问题就越突出,而且另外接廊时也比较麻烦,所以计成才提出要慎用.我疑"磨角"即"抹角此处的磨,抹二字现在按普通话都读作m6,第四声,在这里作转折,弯曲讲,本可通。

100中国书法艺术发展至魏晋时期诸体齐备，其中尤以能体现文人情志意趣的行草书风在东晋登峰造极，马宗霍《书林藻鉴》称：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。

晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。

”①以东晋“二王”父子为代表的今体行草书风对中国书法史的影响可谓深远，其后书家在行草书的取法学习上总不能出其右，但这一现状却在晚清碑学浪潮的影响下悄然发生转变。

清代碑学浪潮兴起之前，行草书风的发展莫不以“二王”为基，尤其是今体行草书风的发展皆是围绕“二王”来展开。

历数书史之行草书家，如五代之杨少师，宋之四家，明之系统为拓展所呈现出的是书卷气之“熟”面的话，那么晚清碑学语境下的行草书创作融入北碑简牍意趣所呈现出的别样风格则可视为金石气之“生”面。

清代碑学的兴盛无疑是中国书法史上的一次变革，其改变了传统书法艺术的审美内涵、打破了固有的取法模式，体现在行草书方面，其改变了传统士大夫文人灵动潇洒的行草书风，开启了由“熟”到“生”、由巧到拙、由书卷气到金石气的审美转换。

一、以隶法入行草在清代碑学兴起之前，行草书风的整体取向以董、赵为尚，康有为《广艺舟双楫》称：董其昌，清之王铎、傅山等人，其行草书风的形成皆是以“二王”笔势系统为本源并加以拓展，至于上述诸家所呈现出不同的行草书风面貌，乃是其个性气质与审美趣尚并加之不同的形式表现技巧所致。

总的来说，“二王”既兴，往后的书家在今体行草书创造上总不能出其藩篱。

降至晚清，碑学浪潮的兴起与诸多简牍材料的出土为行草书风的发展提供了更为广阔的取法空间，此一时期诸多碑学书家如赵之谦、康有为、沈曾植等人均以北碑或简牍融入行草书的创作，行草书风的发展也增添了更多的可能性，呈现出新的气象。

如果说碑学浪潮兴起之前行草书风的发展一直围绕“二王”书风来展开，整体基调是以王书笔势·美术史论CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY .总第 期2021 11145□ 王吉凯“熟”后“生”—清代碑学语境下的行草书风嬗变[清]郑燮 行书五言诗 纸本 1765年 扬州博物馆藏101“康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂。

东莆历代金石拾摭（一）文/垂仰笔者近年行走潮安各乡村，发现各地散布的历代旧刻、牌匾、碑铭“遗珠”数量颇为可观，其中或为历代先贤名宦遗泽；或为民间历史文献资料；另外还有已佚石刻，但见于诸史志或为乡民口传。

其虽未足称珍贵，也是乡帮文献之不可失者。

故聊以笔者生长之东莆都地域为界，将所见之历代金石杂项一并整理，他日能为乡土研究之用，则不失其经久之值。

以下各石刻的整理尽可能以地域、主题归类，以年代先后排列，于小号分期推出。

一、宋政和石井圈铭文“角洲保住信女许七娘舍钱结砌石井一口，奉为考、妣、妹同资生界，次乞七娘洎兄许满、许身同祈平安者。

政和丙申五月十四日砌，谨题。

勾当蔡富、林琪，劝首沙门以觉”此刻在塔下村宗山书院遗址，北宋政和六年（1116）建，石圈内圆外八角形，三面石壁刻铭文。

黄挺、马明达《潮汕金石文征·宋元卷》有著录：“《潮州市文物志》第八篇《铭文》著录，云：“上刻为金石区塔下乡桑浦山麓宋代石井圈上铭文。

石井圈为内圆外八角形，铭文分刻于其中三面井上。

井圈高67厘米,直径141厘米,壁厚52厘米。

”《潮州市佛教志》第一章第一节《潮州市佛教寺庵简介》“宋寺”条亦载此刻，谓：“井为寺庙之物，经现场勘查，有庙宇遗迹，范围约二五〇〇平方米，尚有大石柱础散失在附近。

”丙申为政和六年（1116）。

角洲保，即嘉靖《潮州府志》卷8《杂志》所载登隆都属村（氵角）州，顺治《潮州府志》卷l作（氵角）洲，其地今为潮州龙湖镇之阁洲乡。

信女为优婆夷(upasika)之俗称，指亲近三宝、受三归、持五戒、施行善法之在家女弟子。

勾当者，主理其事之谓。

劝首见上《买石座题记》之跋语，许七娘舍钱砌井之善缘，为僧人□觉所劝进也。

”二、宗山书院坊匾正面:“宗山书院，大明嘉靖壬辰冬吉日，巡按监察御史吴麟立”背面:“仰止”在塔下村宗山前中离溪畔。

为宗山书院坊牌匾，宗山书院建于明嘉靖十一年冬月，按邹守益《怀惠祠记》:“乃乡耆洪瞻、生员王墟辈，请于大廵吴君麟允建宗山书院，尸而祝之，凡以求具思焉耳矣。

综述与书评251片石可窥千古事，浓墨续写金石缘①----论《桂林石刻总集辑校》的学术价值阿运锋②［内容提要］桂林石刻的初次整理始于明代张鸣凤的《桂胜》，此后，桂林石刻代有所增、时有湮没毁弃。

清代朱依真、李文藻、刘玉麟、谢启昆曾留意整理，朱、刘二氏书已不传，李氏书只存残帜，只有谢启昆《粤西金石略》较为完整。

1977年出版的《桂林石刻》三册、1998年出版的《中国西南地区石刻汇编•广西桂林卷》五册，为明清后现代人的整理之作，惜校勘未精、收录不全，不便使用。

2013年杜海军老师《桂林石刻总集辑校》一书出版，标志着对桂林石刻延续四百多年的整理工作告一段落，学人得窥桂林石刻全貌，作为桂林石刻的集大成之作，该书具有多方面的学术价值。

［关键词］桂林石刻价值影响中国金石学有着悠久的历史，而桂林金石学却只有一个短暂的过去。

金石学肇端于北宋,欧阳修《集古录跋尾》十卷为滥觞之作,其后有赵明诚《金石录》、曾宏父《石刻补叙》、陈思编集之《宝刻丛编》与阙名撰《宝刻类编》；明代赵崡撰《石墨镌华》，杨慎、于奕正、郭宗昌、陈鉴、李中馥、盛时泰均踵继其后;至清遂大盛,石鼓文研究、金石题跋、文字辨异、别字辑存、碑评帖记、金石证史与考补经义、碑文译注与校勘之作层出不穷,奠定了金石学的研究传统。

金石学的一个重要方面是石刻,它包括碑、碣、墓志、摩崖、石经等。

桂林石刻的历史可以追溯到南朝宋明帝泰始六年（470年）,迄今已经有一千五百多年的历史，但是令人遗憾的是，一千五百多年来，桂林本土对桂林石刻的整理、研究十分不足，这使得桂林石刻的全貌无法为人所知，其文献价值、文化价值也无法得到弘扬。

面对这种状况，一方面表明我们对本土优势文化资源所蕴含的价值的认识尚待提高;另一方面，需要我们立足当代，积极进行桂林石刻的整理、研究工作。

①本文为国家社科基金西部项目“石刻文献与文学研究”阶段性成果，项目编号：14XZW001。

②阿运锋（1980—），男，河南宝丰人，广西师范大学文学院博士研究生，研究方向：中国古代文学。

讨论石狮家训碑刻的艺术鉴赏石狮现存家训碑刻出现最集中的年代为1895-1958年，在这160余年间，由于石狮侨乡经济较为活跃，尤其是大量华侨出国谋生致富后，纷纷返乡兴建住宅以光宗耀祖。

他们兴建的住宅不仅建筑选材精良、规模宏阔，而且不惜重金聘请名家撰写家训警句诗文，再由泉州能工巧匠精雕细琢，形成石狮侨乡独特的家训碑刻文化。

石狮侨乡家训碑刻涵盖泉州近现代书法艺术创作的精华，充满文化韵味的闽南传统建筑成为凝固的艺术史册，生动再现百年来泉州书法家的艺术风采，它们既是研究泉州书法艺术与传承闽南石雕技艺的重要实物载体，也凝结着闽南侨乡的乡愁记忆。

一、闽南民居建筑装饰的点睛之笔石狮保留众多的传统红砖大厝和具有中西合璧建筑风格的华侨洋楼，这两种独具闽南特色的民居建筑形态都重视对大门和门堵的艺术处理。

在门堵之中，镶嵌家训碑刻成为石狮侨乡民居建筑的主要特色，它不仅是整体建筑的有机组成部分，也是人们文化素养的直观体现，更是闽南侨乡文化的精华浓缩。

石狮民居大门一般开在金柱之间，檐柱处做成转角，形成正面门堵和侧面门堵，再与外墙相连，呈现起承转合的建筑立面和线条美感。

正面门堵成为视角中心，也是石雕构件集中的重要部位，因此也成为家训碑刻最常出现的地方（图1）.门堵墙体肌理的艺术处理，是建筑主立面的关键点，工匠根据石材的形态、质感、色泽等要素，决定建筑的立面构图与砌筑方式。

因为大门和门堵是建筑的门面，也是户主身份地位的象征。

石狮家训碑刻选用的石材大多是优质的泉州白石和惠安青石，泉州白石以南安砻石为代表，色彩纯净，色泽温润，质地坚硬，不易风化。

青石，因其外观呈草青色，又称青草石，因产地不同，色调稍有不同，其中以产自惠安的玉昌湖石最为着名；青石纹理细密，质地精良，富有韧性，色泽翠润，不忌酸碱，持久耐用，很受当地百姓喜欢。

白石、红砖、红瓦成为泉州传统民居外观的主色调，再以青石雕构点缀其间，使得建筑主立面的色彩形成鲜明的对比效果，整体上又表现出和谐一致的艺术感觉。

丙申碎金录作者：梁基永来源：《收藏/拍卖》 2017年第1期一年已尽，按例要检点一下三百日来的收获，所得所失之类。

2016 年所得不多，现在艺术品收藏领域进入亿元时代已久，在拍场捡漏已成奢想。

编辑约写年来所见所得，便来聊记一斑，以碎金名之，只用成语，实非昂贵物也。

眼福过眼即所有，是古人的教训，年来所见，颇有长物。

自觉此福甚厚，因识眼福第一。

春夏间在巴黎，法兰西学院汉学图书馆因旧馆装修，需搬迁库房，馆方遂检出不少书架上未定级与公开的古籍，倩予鉴定。

在二楼书室，大大小小堆了一桌子。

此前两年夏天都在此馆，本以为洛阳花都已看尽，却没想到还有未公开的这么一些好书。

欧洲很多图书馆将早期入库的汉籍，改装作皮面洋装书，以便统一竖着摆放。

这堆古籍中最扎眼有一摞皮面烫金书脊的，乃是明万历刻《元曲选》，此书馆中原已有一套，仍存函套装潢，不知在百多年前却已经入有另一套，保存状况一样完好。

只是换了一身波旁皇朝装束，在存世明版书中殊为特别。

欧洲汉籍保存都比较完整，这堆善本中，特别值得一提的是明刊《程氏墨谱》全套，开本宽大，纸白如玉，在一堆书中都能感受到它的威仪。

这书在国内已经列入国家级的善本书目录，汉学所藏此书为初版初印，其雕版之精美，保存至为完好，可以说尽善尽美了。

暑假时在纽约，赶上了《大都会博物馆藏中国古书画展》第二期，大都会收藏中国古书画历史远不如大英悠久，但凭借美国收藏家的实力与眼光，加上董事会的大力支持，这三十年间所得颇丰。

《溪岸图》被称为大都会中国馆镇馆之宝，之前虽见展出过，这次却特意展开全图，并且用零距离的展柜与观众见面，叶恭绰题写的画名，原来写在画地轴的背后，这次也特意展示给观众。

《廉颇蔺相如传》为黄山谷传世名作，虽曾有学者异议，看原作的流动飞舞，着实使人相信为宋人很高水平的书作无疑。

宋徽宗《竹雀图》早已闻名的是雀的双眼，这回细看，果然是如黑漆一点，凸起于绢面上，不知宋人用的是什么名贵颜料。

赵孟頫《双松平远》我亦曾经临习数本，这次细看原作，其文秀与温润，又觉不可企及。

收藏：清代皇室收藏理念探析收藏话题：收藏兴趣爱好传统文化中国古代文化中国文化乾隆皇室中国皇室收藏肇始于王权产生，贯穿整个中国古代史。

最早见于史料记载的是商代。

（《史记·殷本纪》中记载商纣王“厚赋税以实鹿台之钱，而盈钜桥之粟。

益收狗马奇物，充仞宫室”。

（《史记》，卷3，《殷本纪》）宋以前的皇窒收藏大都因天灾人祸，尤其足在改朝换代的战火中散失毁损，只有少部分得以流传。

元明两代始，中国皇室收藏开始流传有绪。

明朝在洪武元年（1368）攻下大都后悉数接收元朝皇室的收藏品，明朝灭亡，明宫廷藏品大部分为清官收掌。

清康熙、雍正、乾隆诸帝，尤其是乾隆帝对收藏的酷爱，使本已丰富的清官收藏达到皇室收藏的历史之最。

辉煌的同时，清代皇室收藏又是中国皇室收藏的终结，随着清王朝的灭亡，有着数千年历史的中国皇室收藏也由此画上句号。

因此可以说，清皇室的收藏与鉴赏于中国皇室收藏而言很有代表性。

据《周礼》记载，王室的收藏大致可分为两类：一类是藏于天府，用于国之大用的礼器，是王室收藏的核心，或者说是主流。

“天府掌祖庙之守藏与其禁令”，“凡国之玉镇大宝器藏焉，有大祭、大丧，则出而陈之，既事，藏之”；一类是用作财富和玩好之物收藏的，归玉府收掌，“玉府”的职能是“掌王之金玉、玩好、兵器，凡良货贿之藏”。

（《周礼》，《春官》，《天府》）后一类收藏在以后的历史长河中随着中国文化的根深叶茂而在收藏类别上不断发展，到了清代无论是内涵还是类别之丰富，都达到了皇室收藏的最高阶段，最终成为了中国皇室收藏文化的主流，成为了中国传统文化最引人注目的特征之一。

清皇室收藏不仅类别上发展到极致，而且收藏理念也随之发展，在各方面达到了古代皇室收藏之最。

清皇室收藏，就其来源而言，大致分为这样几类：一是明代皇室传承下来的历代珍品，包括各种古代铜器、卷轴书画、玉器、拓本、典籍等；一是宫廷制作的艺术珍品；一是各类渠道进贡的贡品。

清代皇家藏品来源不同，收藏理念也不尽相同。

试论鲜于枢书法艺术的特色价值及其社会影响————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：试论鲜于枢书法艺术的特色价值及其社会影响鲜于枢（1257— 1302），字伯机，号困学民，又号虎林隐史、直寄老人，元代渔阳（今天津蓟县）人，出生于河南开封。

其祖辈为朝鲜人，故又称“箕子之嗣”。

鲜于枢官太常寺典簿，著有《困学斋集》。

他与元代另一书法大家赵孟兆页为挚友，时与赵孟兆页切磋书艺。

赵孟兆页有《哀鲜于伯机》诗云：“刻意学古书，池水欲尽黑。

书记往来间，彼此各有得。

”鲜于枢麻徵君透光古镜歌据考，鲜于枢开始学金代张天锡，后又研究晋唐的行楷。

在宗法张旭、怀素、高闲、孙过庭等人的基础形成了自己的风格。

世人称鲜于枢体，似乎有些现实主义的味道，但鲜于枢、赵孟頫二者在要表现元代传统技法这一想法上是一致的。

这个差别主要在于学习承袭王氏一派的唐代人特有的技巧上。

鲜于枢继承了唐朝张旭、怀素的风格，他仍以所谓唐法为基础，与赵孟頫字相比，说鲜于枢的字有笔力，好像指的就是这一点。

鲜于枢在继承传统上看，完全是学习唐代人的风格。

为了纠正宋代书法发展的弊端，鲜于枢、赵孟頫提出了全面复古，在元代，正是由于有以赵孟頫、鲜于枢为代表的一代书法家们，主张恢复古法，继承传统，加之鲜于枢、赵孟頫其人的磨练和过人的天资，终于使魏晋书法的风格在元代得到了一定程度的继承和发扬，并由此对明清以后的书法也产生了极深远的影响。

鲜于枢传世书法代表作《石鼓歌》特色及其社会影响鲜于枢和赵孟頫是元代崇尚魏晋古法，共倡复古书学主张的代表书家，对后世影响很大。

“世人尽学兰亭面，欲换俗骨无仙丹”前人对学习魏晋传统的不易早有论述。

鲜于枢刻意学习古人，除自悟胆识。

其答人问书之语曰“胆！胆！胆！正是他创作时，心无胆怯的关键。

鲜于在书艺上的成就与他收藏、鉴定的学识分不开。

他收藏、鉴定不少书画名迹并为之题跋，常将商周玉器、铜器及汉代透光古镜等观赏自遣。

论海南史传与碑传的互补价值周伟民;唐玲玲【摘要】海南典籍文献中的史传,如记国家大范围史事的25史等正史,记地方史事的地方志或笔记等别史,记家族史事的家谱等,其中与海南史事有关的人物传记,是为史传.而碑传是海南人的墓志、传略以及没有刻印流传的私家著述中的传记等.前者所记都是人物生平大事,文字也过于严肃;后者则是将人物的生平中典型事件写出,烘托出一个完整的个性,文字也鲜活感人.前者中常漏写的人物生平,后者补入.有些在某个方面有成就但前者认为不够档次而缺记,后者却补入.这样,史传与碑传有很好互补价值.【期刊名称】《新东方》【年(卷),期】2014(000)001【总页数】3页(P43-45)【关键词】海南史传;海南碑传;互补价值【作者】周伟民;唐玲玲【作者单位】海南大学;海南大学【正文语种】中文【中图分类】K05海南岛的汉民族也跟全国一样，有“存史”的风尚。

海南的史传和碑传内容丰富，数量不少。

对于前者，我们都很熟悉，因为历代的史籍，如记述国家大范围史事的像25史等正史，记地方史的地方志或笔记等别史，记家族史的家谱等家史里面，都有传记保存，在正史中往往还是主要部分，诸如帝王、宰辅、文武大臣、循吏、儒林、文苑、忠义、孝友、高士、烈女节妇等，都各有传。

至于后者，在海南恐怕接触到的人不多；因为墓志、传略以及没有刻印流传的私家著述，坊间是看不到的。

而墓志、传略的碑刻这类所谓吉金乐石所铭刻的碑石，后来又多用作铺路石、洗衣板和砌猪圈建厨房材料而遭破坏的不少。

特别是在过去，海南岛一直被认为是撮尔荒芜一小岛，有影响的人物不多，所以清代跟碑传文有关的文集1025种中，1644年以后、1911年以前能收入记载的仅有张岳崧、许扶罔、云于煜等少数几个人。

碑传很难寻找。

那么，无论是史传或碑传，都是分散在各书或各处所，不容易集中看到，使用起来也非易事。

海南的史传和碑传，都是记载海南历史的重要材料。

然而，这两者的记叙，往往侧重面不同，如果仅执一端，容易造成偏颇。

【九牧碑记】《捐修九牧祖祠墓碑记》（清同治十二年1873）九牧祖祠捐修九牧祖祠墓碑记乌石之有祠，我端州派下所以祀鼻祖披公也。

披公实万宠公之次子，兄韬、弟昌始同居此，故三人窀穸相连，穴名“三台拱曜”。

此三峰鼎峙、科第所以甲莆中耳。

而祠独不并祀，忍乎哉！兹幸三房合心，捐金重整追祀万宠，尊所尊也；合祀韬、昌，亲所亲也。

先灵由是而愈慰，正后嗣由是而益昌。

谨勒石以记捐修祠墓芳名于不朽云。

韬公派下：原隆世芳壹两，洋城春荣捌拾两，洋城孝子祠三千，步云邦美叁两，步云皇起壹两。

披公派下：前埭大宗祠玖拾两，城中忠烈祠弍拾两，霞楼承德祠拾肆兩，西厝中秘祠拾两，城中次尚五两，南郊长青肆两，仙邑松香叁两，洞湖□昇三两，南郊捷英二两，南阁荫堂二两，龙瓜居所二两，窑台叶仲五两，南郊妙善二两，南郊日高一两，淈边光烈一两，西洪崇武、崇准五两，东洙国良、国品弍两，洞湖略源二两，杭林春甲一两，杭林友棠一两，广业极标一两，上林伯荣一两，乌石诸子姓捌两，漏头淑元弍两。

昌公派下：清江积庆祠五两，清江国耀五两，清江则香拾伍两，清江必达拾伍两，清江则出忠五两、清江则行、则武五两，龙瓜伍两，锦墩天生五两，金山圣鉴五两，金山□宝五两，江东志尚三两，清江双美叁两，傅墩学恭弍两，澄溪汉云弍两，清江传男弍两，清江若赏、铭孝弍两，后湖文香壹两，新度兴书壹两，南箕合和一两。

皇清同治十二年岁次癸酉腊月吉旦次尚启昆枝春钟铸同立石此碑现存西天尾镇龙山村乌石九牧祖祠，碑名为《九牧林家》编者所加。

本碑记录自《九牧林家》第226页。

清代阙下、九牧、游洋三宗共修祖祠碑记照片由莆田林氏委员会林龙锋提供据了解，九牧祖祠位于莆田城北仁德里澄渚（今析出，属西天尾镇龙山村乌石）。

明万历三十八年（1610）九牧裔孙林鸣盛、林及祖主持重修，清同治十二年（1873）韬、披、昌公后裔三房合力捐资重整，追祀万宠，合祀韬、昌。

祠门前矗立清代重修祖祠碑记。

祖祠历经百年沧桑，至上世纪八十年代，已濒临圮坏。

芦荻金石拓片题跋创作对当代书坛的借鉴意义作者：杨天才来源：《环球慈善》2016年第06期芦荻：九三学社中央书画院成员、九三学社河南省委文化委员会副主任、国家“书法师”职业资格考评员、国家（书画）司法鉴定人。

中国书法家协会会员、河南省青年书法家协会副主席。

毕业于首都师范大学，师从欧阳中石、刘守安先生，获书法硕士学位。

中国政法大学艺术与法律研究中心执行主任。

近两年来先后在北京、山西、上海等地举办系列金石拓片题跋展，收到普遍好评和广泛关注。

书画作品获：首届世界华人书画艺术展金奖，第三届中国青少年美术书法大赛特等奖，全国第二届隶书大展获奖，“高恒杯”全国书法大展银奖，全国手卷书法展一等奖，第四、五届河南省五四文艺奖金奖，第四届中原书法大赛专业组二等奖，第四、五届河南省青年美术书法大赛一等奖，（韩国）第十三届世界书法文化艺术大展国际大奖，韩国国会国际文化交流奖。

2014年5月北京水墨基金会、中国书协青少年工作委员会等单位联合提名为“河南省十大青年书法家”之一。

出版有《吉金乐石》《中国历代书法精选——董其昌》《傅山草书经典》《中国历代碑帖临帖指南——华山庙碑》《汝南王砖塔修治铭》及《中国青年书法家—芦荻》《十驾堂》《望岳》等。

每一个时代的艺术，都与一个时代的经济、政治、文化息息相关，艺术的发展受时代精神的影响，同时艺术又被要求反映时代精神，这样的相互作用下，每个时代才拥有了属于这个时代的艺术样式。

在此时代背景之下，芦荻金石拓片题跋创作作为具有借鉴价值书法文本的本身，就具有了积极的借鉴意义。

芦荻的题跋书法作品，表现了一种植根传统、传承经典、熔铸自我的审美追求，体现了他艺术的丰富性与多样性。

无论是隶书，还是行书、篆书，都是以阳刚壮美为主调，但不失潇洒、灵秀，刚健中含婀娜，沉厚中寓飞动。

他的成功之处就在我看来最突出的文化艺术价值，就是将诗文、书法、金石的文化属性较好地融合起来。

可以看出，他的创作吸收了书法、绘画、汉画像的艺术精髓，更多地看出他对汉魏六朝经典碑刻作品研究上的自我转化，带给我们一种特殊的感染力，一种发自内心的欣喜。