下载文档原格式
第二章蒙太奇第一节蒙太奇的含义一、蒙太奇发展的历史延革：1、1908年，美国的格里菲斯采用分镜头的方法，产生了多视点多空间的表现，电影可以表现复杂的生活，延伸时空方面做出了自己的探索，实际上创造了蒙太奇。
（1916年，《党同伐异》；他发现“不是实在的描绘整个动作，却使观众产生看到了全部动作的感觉”；由于发现视觉形象在受控制的环境中所反映的意义可以超出实际出现的实物，这就使电影有可能成为一种高水平的独特叙事艺术）2、20世纪20年代末，经电影创作者的反复实验，创作出了一种真正意义上的电影表现方式—蒙太奇。
在此过程中，苏联导演维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金作出了重要贡献。
吉加.维尔托夫：蒙太奇可以选择电影观察最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以连接，有节奏地组织素材以加深其情绪感染力。
有声电影出现后，提倡声画结合，造成声画结合的蒙太奇效果。
（电影眼睛学派，反对一切艺术虚构是他的美学追求，一切按生活的本来面目，把照相本性提高到空前的高度。
但是在保持镜头内真实的前提下，该派允许应用镜头之间的剪辑去发挥电影分析综合现实的功能，这实际上是承认了蒙太奇在纪录电影中不仅是连接镜头的技术手段，而且是摄影师概括生活的有力工具—上升到了表现生活的高度。
同时，他们还强调“真实的诗意”，主张通过蒙太奇处理，去透露生活本来的节奏和诗情。
为苏联纪录电影奠定了基础，促进了“剪辑片”这一电影样式的问世，并对爱森斯坦、普多夫金等人创立蒙太奇学派带来了很大影响。
电影是观察大师——眼睛看到的生活的组织者）库里肖夫：认为电影是外部动作的艺术，需要由造型手段、蒙太奇手段来再现，他认为内容产生于各个镜头的组合和剪辑，中性镜头只有在蒙太奇中才能获得含义。
（两个著名的实验，楼房、天空、海潮，中性，不具体说明什么，哪儿都可能存在，无主体存在。
各人的理解不尽相同）爱森斯坦：他认为，蒙太奇的意义不仅仅归结为选择，也不仅仅归结为情节元素的联结，而是按照内在的叙事结构和联想之需要来联结材料。
蒙太奇语言的由来与发展1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。
诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如《火车进站》之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：运动的影像。
随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。
电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文·鲍特和大卫·格里菲斯开始的。
鲍特制作了一部《一个美国消防队员的生活》（1902年）。
片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。
他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。
真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。
他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。
最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。
库里肖夫曾经做过两个著名实验：实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。
实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：（1）一个演员在笑（2）一把手枪
（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）
（2）（1）顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。
由此，他们发现了蒙太奇表意的基本特点：
1、单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；
2、不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。
这是影像语言及其语法规则的构成基础。
随着有声片的出现以及对影像语言表现手法探索的深入，一些电影工作者开始反思以苏联电影学者为代表的蒙太奇理论，在理论上开始研究电影与真实、电影与观众等基本问题，在实践中出现了新的电影语言表现方式。
法国导演让·雷诺阿在他30年代的作品中，首先表现出完全不同于蒙太奇理论风格的特征，即镜头之间的外部蒙太奇被镜头内的场面调度取代，固定镜头组接被运动镜头取代，利用移动摄影和深焦距镜头（景深镜头）来表现同一画面内多层次动作的空间及其内涵，在这里，传统的蒙太奇技巧和剪辑似乎已不起多大的作用。
一生从事电影评论工作的法国学者安德烈·巴赞将这种电影表现手法上升到美学观念，向蒙太奇理论提出了挑战。
他强调电影语言的演进应该向现实主义即真实的方向发展，要如实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性，反对传统蒙太
奇对电影时间、空间的割裂，主张保持戏剧空间的统一和时间的真实延续，强调电影叙事结构的真实，事件的完整性应受到尊重，在局部表现上，可以用动作真实、细节完整来代替传统的省略法。
由此，可以看出，巴赞理论和蒙太奇理论的区别，前者强调事实，重视叙述；后者强调思维，着重表现。
由于长镜头和景深镜头最适合表现这种美学理念，因此，一般称之为长镜头理论，这一理论对现代电影创作影响很大，对电视纪实性节目也很有借鉴价值。
不过，他对蒙太奇的否定是偏颇的，在强调纪实属性的同时否定了艺术属性。
事实上，无论什么方法，只要能更好地表达创作者意图的，都是合理的，所以，有学者指出，被巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇与非蒙太奇技巧，其实，只是蒙太奇效果的两种不同形态。
