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淮剧唱词的特点
淮剧唱词是华东地区民间戏曲中的一种唱腔，它以其独特的抒情、立意、表现力和音乐性而受到人们的喜爱。
由于淮剧中的唱腔具有浓郁的地方风格，因此淮剧唱词也受到了越来越多的关注。
淮剧唱词的特点大体可以分为三个方面：一是其抒情性强。
与其它地方戏曲的唱腔相比，淮剧唱词更加具有抒情性。
它尤其善于表现心理上的情感、矛盾，表达出真实的情绪，使人们能够投入其中，充分感受作品的情感。
其次，淮剧唱词具有强烈的节奏感。
它采用变速唱词、反复段和对口唱等传统技巧，使得唱词既有激昂的旋律同时又能体现变幻莫测的节奏变化，令人耳目一新，耐人寻味。
最后，淮剧唱词的音乐性也是其鲜明的特点之一。
它采用的旋律古朴悠扬，带有浓厚的地方风情，使人们能够在聆听中体会到淮河流域文化的特色。
总的来说，淮剧唱词的特点是抒情性强、强烈节奏感、音乐性鲜明，使其成为当今中国民间戏曲中独一无二的唱腔。
分析豫剧《花木兰》中唱词的文学性作者：刘秋萍来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第03期摘要：豫剧著名剧目《花木兰》是家喻户晓的常派经典之作。
这部剧目以其独特的艺术表现力和文化精神，成为了中华民族珍贵的文化精髓，也是戏曲文化发展中的一块瑰宝。
剧目中经典的唱词更是满足了广大戏曲爱好者的审美需求和精神需求。
本文主要从文学形象、文学意境和文学语言三个方面对豫剧《花木兰》中唱词的文学性展开分析。
关键词：花木兰；唱词；文学性中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）09-0152-01一、唱词中文学形象的体现（一）生动性豫剧《花木兰》中的唱词具有生动性，能够深入刻画出人物的性格、思想和心理。
如《用巧计哄元帅出账去了》中的唱词：羞得俺花木兰脸上发烧。
我这低下头仔细看我自己好笑，我是个女孩家怎把亲招？真木隶假木隶我自己知晓，在军营十二载我未露分毫。
这段唱词刻画了花木兰的聪慧，用“巧计”哄走了要给女儿提亲的贺元帅。
然后用“羞”字生动刻画了花木兰作为女儿身的娇羞。
她看着自己身着军装忍不住就笑了，自己在军营生活十二年都没有被识破，自己本就是女儿身又怎可娶亲呢。
这些对花木兰神态、心理、行为的细致刻画，既彰显了花木兰的聪慧和爱国精神，又生动地刻画出了花木兰含蓄和捎带娇羞的女性英雄形象。
（二）内涵性豫剧《花木兰》中的唱词也展现了深刻的思想内涵。
当花木兰知道参军名册上有自己父亲名字的时候她既震惊又害怕，父亲年迈多病，根本就不能上阵杀敌，而弟弟也还年幼，姐姐又不懂兵法，都不能参军。
最后，木兰思前想后还是认为只有自己女扮男装替父从军才是最好的办法。
一方面，是木兰不忍心让家人上战场受苦，另一方面，也是木兰内心爱国热情的驱使。
为了说服家人让自己替父从军，木兰说道：吴宫美人曾演阵；秦凤女子善知兵；冯氏西羌威远震；荀娘年幼守危城。
木兰用历史上女子习武用兵的实例说服了家里人。
这里就将木兰忠贞爱国、善良孝顺、聪慧才智、善解人意的形象刻画得淋漓尽致。
京剧唱词的特点范文
京剧唱词是京剧表演中的重要组成部分，具有以下特点：
1.韵律华丽：京剧唱词以体现美感为主要目标，注重音韵的鲜明对比和节奏的变化。
唱词旋律高亢激昂，节奏明快流畅，具有浓厚的音乐性。
2.抑扬顿挫：京剧唱词使用大量的声腔变化，通过抑扬顿挫来表现人物情绪的波动变化。
有时高亢激昂，有时低沉悲怆，给观众带来强烈的情感冲击。
3.耐人寻味：京剧唱词通常使用四字格、七字格等韵文形式，语言简练，构思巧妙。
其中蕴含了丰富的意境和哲理，常常需要观众通过深入的理解和品味才能真正领会其中的内涵。
4.角色区分：京剧唱词通过不同的唱腔和声音来区分不同的角色。
每个角色都有独特的唱腔，如花旦的婉转柔美、老生的浑厚有力等，使得观众能够根据唱词的声音来区分角色身份。
5.图片煽动：京剧唱词通过生动的描述和夸张的修辞手法，能够创造出丰富多样的图像，以引起观众的心理共鸣。
唱词中常常使用隐喻、比喻等修辞手法，使得观众可以更加直观地感受到剧情和人物的情感。
综上所述，京剧唱词具有韵律华丽、抑扬顿挫、耐人寻味、角色区分和图片煽动等特点，是京剧表演中不可缺少的一部分。
它通过声音的艺术表达方式，让观众更深入地理解和体验京剧的艺术魅力。
戏曲唱词诗一、原文：《戏韵情长》皮黄声里岁月长，京昆雅调韵悠扬。
水袖轻挥情意在，台步婀娜故事藏。
红脸忠勇声高昂，白脸奸佞意彷徨。
生旦净丑皆入戏，唱尽人间喜与伤。
二、衍生注释：1. “皮黄”：京剧声腔主要由西皮和二黄组成，这里的皮黄指代京剧。
2. “京昆”：这里指昆曲和京剧这两种有代表性的戏曲剧种。
3. “水袖”：是戏曲表演中演员衣物上延长出来的部分，用于辅助表达情感和动作等。
4. “生旦净丑”：戏曲角色的四大行当。
生行一般为男性扮演者，旦行是女性扮演者，净行多为花脸、脸谱鲜明的人物，丑行主要起到诙谐搞笑等作用。
三、赏析：主题方面，这首诗围绕戏曲展开，通过描写戏曲中的各个元素体现出戏曲的丰富内涵。
从情感来说，表达了对戏曲的喜爱和赞赏之情。
在表现手法上，首联直接点明戏曲中的声腔特色是充满韵味而且历史悠久的。
颔联中“水袖轻挥”“台步婀娜”描写人物的动作，让读者能感受到戏曲中的表演风貌，且暗示了每个动作背后都有故事。
颈联则通过典型的“红脸”象征忠勇，“白脸”象征奸佞来说明戏曲中脸谱色彩对于人物性格的代表意义。
尾联总结说戏曲中各类行当的角色都登上舞台唱出人间的悲欢离合，从整体上概况戏曲反映人间百态的特点。
四、作者介绍：假设作者是一个资深的戏迷。
他（她）对戏曲有着深入的了解，经常出入剧院观看各种戏曲演出。
因为热爱戏曲中的唱腔、表演、服装以及背后的故事等元素，所以创作了这样一首诗来表达自己心中的戏曲情怀。
也许他（她）曾经想学习戏曲但是没能实现，在日常生活中总是安利身边的人去欣赏戏曲的美。
五、运用片段：例子一：在一个戏曲文化普及的活动现场。
主持人说：“咱们中国的戏曲是宝藏啊，就像那首诗里写的‘皮黄声里岁月长，京昆雅调韵悠扬’，戏曲的魅力就在那韵味悠长的声腔之中，今天咱们就来深入了解戏曲的世界……”例子二：在一场戏曲表演进校园的活动里，同学们在表演前有些懵懵懂懂。
老师就引导说：“同学们，戏曲就像一首诗描述的那样。
中国古代戏曲中的唱词
中国古代戏曲中的唱词，是指演员通过歌唱来表达角色情感、叙述故事情节、展示人物形象的语言。
它是戏曲艺术的重要组成部分，对于塑造人物形象、推动剧情发展、传达观众情感等方面起着至关重要的作用。
唱词的形式和内容多样，可以是抒发角色内心情感的抒情唱词，也可以是描述故事情节的叙事唱词，还可以是展示角色性格特点的代言唱词。
在唱词中，演员通过独特的唱腔、语调、节奏等艺术手法，将角色的情感、思想、性格等生动地表现出来，使观众能够深入感受到角色的内心世界和情感变化。
中国古代戏曲中的唱词具有鲜明的民族特色和深厚的文化底蕴。
它融合了诗词、歌赋等传统文化元素，形成了独特的艺术风格和表达方式。
在唱词中，我们可以看到古代汉语的音韵美和诗词的意境美，也可以感受到古代人民的生活哲学和思想情感。
总的来说，中国古代戏曲中的唱词是一种独特的艺术形式，它通过丰富多彩的唱词形式和内容，展现了古代中国人民的智慧和才华，也传递了深厚的文化底蕴和民族情感。
关于中国戏曲文化的诗句1.形容戏曲的诗句年代：现代作者：老舍《赠河北梆子剧院跃进剧团》全民齐跃进，戏曲奋争先。
壮士劈山去，英雄拦马前。
红旗明晓日，粉墨好青年。
八月秦皇岛，歌潮浪接天。
年代：唐作者：元稹《代曲江老人百韵》何事花前泣，曾逢旧日春。
先皇初在镐，贱子正游秦。
拨乱干戈后，经文礼乐辰。
徽章悬象魏，貔虎画骐驎。
光武休言战，唐尧念睦姻。
琳琅铺柱础，葛藟茂河漘。
尚齿惇耆艾，搜材拔积薪。
裴王持藻镜，姚宋斡陶钧。
内史称张敞，苍生借寇恂。
名卿唯讲德，命士耻忧贫。
杞梓无遗用，刍荛不忘询。
悬金收逸骥，鼓瑟荐嘉宾。
羽翼皆随凤，圭璋肯杂珉。
班行容济济，文质道彬彬。
百度依皇极，千门辟紫宸。
措刑非苟简，稽古蹈因循。
书谬偏求伏，诗亡远听申。
雄推三虎贾，群擢八龙荀。
2.急求赞美戏曲的诗句关于京剧1、观京剧《将相和》（七绝）居功自傲莽廉颇，挑衅事端屡屡多。
大义相如胸纳海，负荆请罪将相和。
2、赞廉颇（七绝）藐视忠良为懦儒，廉颇自诩战功殊。
难能可贵幡然悟，请罪负荆一丈夫。
3、观京剧《空城计》城头诸葛弄瑶琴，城下洞门空巷深。
司马犹疑失战策，神机妙算孔明临。
4、（七绝）观京剧《辕门斩子》盛誉杨家将帅贞，凛然大义斩亲生。
今来古往忠臣在，此等胸襟有几名？5、（七绝）观京剧《锁麟囊》百听不厌《锁麟囊》，程派唱腔婉而慷。
悱恻缠绵入肺腑，余音美妙胜琼浆。
6、观京剧《江姐》（七绝）京剧新星张火丁，舞功绝妙美声情。
移植新戏颂江姐。
雏凤清于老凤声。
7、红楼二尤尤二姐（七绝）金丝娇鸟入笼中，寝食无忧难驾风。
与世无争犹有梦，奈何厄运命匆匆。
8、尤三姐（七绝）寄人檐下不低头，泥穴濯清自净流。
双剑痛淋贞女血，湘莲悔煞泪难收。
9、观京剧《霸王别姬》（七律）盖世英雄奈若何，霸王伟业瞬间过。
十方埋伏濒亡近，四面楚歌悲泪沱。
骓马哀嘶心恋战，虞妃刎别血婆娑。
狂澜难挽英魂弃，悲也壮哉一曲歌。
10、观三国戏有感（七律）风驰云涌观三国，胜败是非分与和。
巧取豪争何厌诈，忠奸善恶怎明讹。
戏曲版古诗词歌曲一、介绍戏曲是中国传统艺术形式之一，而古诗词则是中国文化的瑰宝。
将戏曲与古诗词相结合，创作出戏曲版古诗词歌曲，既保留了传统文化的特点，又赋予了音乐与舞蹈等元素，给人耳目一新的感觉。
本文将深入探讨戏曲版古诗词歌曲的概念、特点以及魅力所在。
二、戏曲版古诗词歌曲的概念戏曲版古诗词歌曲是指将经典的古代诗词通过戏曲的形式进行改编，结合音乐、唱腔、表演和服饰等元素，形成一种独特的艺术表达方式。
这种形式的创作，既丰富了古诗词的艺术形态，又使得戏曲艺术更具时代感和观赏性。
三、戏曲版古诗词歌曲的特点1.传承经典：戏曲版古诗词歌曲基于古代经典诗词的创作，通过戏曲的形式将这些经典诗词传承下来，让更多的人了解和欣赏古代文化遗产。
2.音乐唱腔独特：戏曲版古诗词歌曲采用了戏曲常用的唱腔，如京剧、豫剧、黄梅戏等，使得古诗词具有了独特的旋律和韵律感。
3.表演与舞蹈相结合：戏曲版古诗词歌曲不仅注重唱腔的表达，还结合了表演和舞蹈等元素，使得整个演出更加生动有趣。
4.服饰和化妆精美：戏曲版古诗词歌曲的演出不仅注重音乐和表演，还非常注重服饰和化妆，通过精美的服饰和精细的化妆，增强了舞台效果和观赏性。
四、戏曲版古诗词歌曲的魅力所在1.传统文化的传承：戏曲版古诗词歌曲既传承了古代诗词的思想和情感，又传承了中国传统戏曲的艺术形式，使得观众在欣赏中接受了传统文化的熏陶。
2.融合多种艺术元素：戏曲版古诗词歌曲将音乐、唱腔、表演、舞蹈等多种艺术元素融合在一起，为观众提供了一场全方位的艺术盛宴。
3.情感共鸣与审美享受：戏曲版古诗词歌曲通过优美的旋律、悠扬的唱腔和精彩的表演，引发观众的情感共鸣，并带来审美上的享受。
4.弘扬中华文化：戏曲版古诗词歌曲作为中国传统文化的代表之一，通过演出和传播，可以更好地弘扬中华文化，使更多的人了解和热爱中国古代文化。
五、戏曲版古诗词歌曲的创作与发展戏曲版古诗词歌曲的创作与发展需要具备丰富的古诗词知识和戏曲艺术的功底，同时也需要对传统文化有深入的理解。
古代诗词中的戏曲文化感受文人对戏曲艺术的赞美古代诗词是中华文化瑰宝，沉酿了千年的历史温度与智慧。
其中不乏植根于戏曲艺术的篇章，这些作品真实地反映了文人与戏曲的密切联系，也透露出他们对戏曲的无尽赞美。
古代诗词中的戏曲元素丰富多样，其中最为广泛的体现体就是汉赋。
汉赋作为一种古代的文学形式，常常以抒情的方式表达作者对社会风俗的思考与对戏曲艺术的热爱之情。
例如《吴大帝赋》中写道：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
”这是对戏曲表演中热闹繁花的描绘，很好地展现了戏曲艺术的独特魅力。
此外，唐代诗人白居易也将戏曲元素融入到了他的作品中。
他既是一位出色的诗人，也是一个钟情于戏剧的观众。
在《琵琶行》这首诗中，通过描写一位受害女子弹奏琵琶的场景，白居易将戏曲表演与音乐完美融合，使作品更富有戏曲的韵味。
除了汉赋和唐诗，宋代的诗词中也蕴含着对戏曲的赞美。
苏轼是宋代文坛巨擘，他的诗作深刻地诠释了戏曲之美。
在他的《水龙吟·谁家玉笛暗飞声》中，描绘了黄梅戏的动人场景，使读者仿佛能听到那悠扬的笛声，感受到那充满激情的表演。
古代诗词中对戏曲的赞美，不仅是对戏曲表演形式的颂扬，更是对戏曲艺术所传递的情感与哲理的崇敬。
文人通过描绘戏曲中的悲欢离合、人生百态，深入挖掘出戏曲所蕴含的深刻意义。
他们笔下的戏曲艺术不仅展示了表演形式的辉煌，更展现了人类的情感和思考。
在古代诗词中，对戏曲文化的赞美所体现的不仅是诗人对艺术形式的喜爱，更是对传统文化的推崇与继承。
戏曲是中华民族特有的艺术形式，承载了丰富而深刻的文化内涵。
诗词作为文人雅士的艺术表达方式，通过对戏曲的赞美，展现了他们对中华传统文化的热爱以及对传统戏曲的推崇。
在当今社会，虽然戏曲已经不再是主流的艺术形式，但通过对古代诗词中的戏曲文化进行研究，我们可以更好地了解古代文人的审美观和艺术追求。
戏曲艺术独特的魅力仍然存在于我们的生活中，我们要通过传承和发扬好这一传统艺术，让更多的人感受到古人对戏曲的深情厚意。
戏曲戏词的诗性作者：彭举来源：《戏剧之家》2017年第08期【摘要】中国古代戏曲是一种融音乐、舞蹈、诗歌、绘画乃至手工艺等多种艺术形式于一炉的综合表演艺术。
在戏曲的艺术形式上，戏曲与诗歌有着太多的相似性。
在艺术表现形式上，戏曲与诗歌，也有着千丝万缕的联系。
从《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府到唐诗、宋词、元曲，都无不体现出传统民族文化中的诗性智慧。
本文以《北洋画报》中的戏词理论出发，研究戏曲曲词所具有的诗词性，以及戏词的诗化和其审美性在戏曲艺术中的表现。
【关键词】戏词；诗性中图分类号：I106.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0009-03中国作为诗歌的国度，其诗性审美贯穿于所有的文学样式，正所谓“文以载道，诗以缘情”。
并且中国的戏曲理论家，历来把戏曲看作是诗的演变与发展。
古人说：“词是诗之变，曲是词之变”。
戏曲在接受了诗歌优秀深厚的审美传统基础之上，形成了自己独特的表现方法和表现形式。
同时，诗歌作为中国传统文学艺术的主流样式，在中国文学艺术乃至于文化观念中，诗歌的影响无处不在，强大而悠久的诗歌传统和诗性文化对于戏曲的渗透也是深入骨髓的。
可以说，中国戏曲之所以成为“中国戏曲”，在很大程度上与生成它的文化背景是截然不可分开的。
一、戏词的诗词性从元代至今，关于戏曲的起源问题，都有一种观点：戏曲是承袭中国古代的诗歌传统而来，即为“诗经-骚赋-汉乐府-唐诗-宋词-元曲”这一文学形式变革流传而来。
且戏曲作为一种兼具表演的艺术，戏曲的形成和唐宋传奇小说也有很大的关系。
傅谨先生谈到戏曲的内在结构在形成过程中所受到的影响：“首先是从唐诗宋词直接发展出来的、具有强烈的表现性与高度音乐性的曲辞，它决定了戏曲的主体为格律化的韵文；其次是由变文和诸宫调衍生出来的敷衍故事的体裁，它决定了戏曲具有一个外在的叙事结构；第三则是从百戏流传下来的诸多难度不一的技巧，它使戏曲夹杂了丰富多彩的技艺表演”①。
由此可以看出戏曲的内在本质还是以诗性为其主体表现的。
从戏曲的戏词上来探讨其诗性特征，首先，戏曲中的戏词和传统诗词有很大的趋同性。
在《北洋画报》中，左右先生详细地谈到了戏词中的诗词性：“今日旧戏中的歌唱是从昔日的‘徒歌’、‘乐府’渐渐演变而来的，故旧戏中往往有诗调化的唱词；但此种唱词仅具有诗词的外形，而不含有诗词的内容，以致形成了鄙俚的‘七字唱’。
所以唱词上仅具有诗词的外形而失去了诗词的内容的原因，大多是诗词外形的抑扬律与诗的七言和五言的等字句易于吻合歌唱的声词。
如《文昭关》戏中之东皋公所唱：‘云淡风轻过午天，傍晚随柳过前川，时人不识余心乐，将谓偷閒学少年。
’将一首七言律诗一字不易地变成唱词，可见诗之便于唱。
所以戏中自编的唱词也多具有诗词的外形；而诗词的内容在戏词里是很难找到的，这很显明的是编戏的人不必是诗人，编者只顾到音调、情节，如何能唱，如何叙出这件事实，没有在戏词里有能表演出诗词上的情感的技巧。
戏词是否要全部诗词化？这个问题似乎有讨论价值。
以我的愚见，戏词不必充分地具有诗词的内容，因为听歌唱的人是在欣赏音调，同时无暇再去欣赏诗词里的诗词性的美了。
只要戏词不超越中国的文法，不失于雅正；使人易解，也就难能可贵。
”②在这篇对诗词的词性的短论中，左右先生指出戏词并不一定要全部地诗词化，但同时，戏词一定程度上的诗化，也是戏曲审美的重要支撑。
这样，诗歌赋予了戏曲外在语言上的节奏韵律和内在的诗情画意，并在整体的语言风格上追求传统文学中的“以雅为美”。
表演形式也注重创造诗的意境，在故事性的戏曲中寄托诗化的情感。
戏词的诗化主要表现在两个方面。
首先是戏词的抒情化，主要借鉴诗歌中的“借景抒情”“以情感人”等手法。
这种情感先行的戏曲价值观决定了戏曲创作者在创作戏曲时追求一种“即景生情”“寓情于景”的审美效果，这一点，戏曲在情感取向上依然在传统诗歌审美的范畴之内，在情感基调上和传统诗歌所吟唱的主题有着密不可分的联系。
其次是戏曲主题的抒情性，诗歌和戏曲虽然文体不同，但诗意诗情保持相似性，先秦以来积淀的各类伤感怀别的情感在历代的诗歌作品中都有表现，自然而然也成为中国戏曲的主要主题之一。
中国知识分子在几千年的发展中，所遭受的际遇和情感打击是何等的相似。
从文化背景中分析，中国戏曲诗性品格的形成，最主要的动因是中国传统文学中强大而悠久的抒情诗表现，也是中国传统艺术精神中所倡导贯穿的自然理念，以及作者主观感性的诗性思维，这种思维在一定程度上决定了民族意识，也形成了相应的民族心理。
二、戏词中的诗在戏曲产生和发展的过程中，大多数戏曲无一例外地对唐诗宋词等诗体类型在一定程度上进行了借鉴。
其中大部分为了符合戏曲的诸多宫调进行了一定的改动，甚至其中还有一些是直接地进行挪用。
对于这种情况，《北洋画报》中，左右先生的一篇《戏词中之三种诗》对这种情况进行了归纳和总结：“前曾为《戏词中的诗词性》一文，刊于本报八八零期剧刊，兹就戏中所引之诗，别之为三：一抄袭者，二删改者，三创作者，分述于后：《文昭关》中所引用之诗句，不特前文所举一例，且曾屡用诗词，如东皋公定场后之道白：‘桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟，花落家童未扫，鸟啼山客犹眠’及其唱‘闲来无事不从容，睡过东窗日已红，万物静看皆自得，四时佳兴与人同’。
此两诗俱系抄袭而来，或当时编制此戏者，为一熟读诗词之人。
用诗句删改增益以成戏词者，如《珠簾寨》中李克用上场之引子：‘太白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，打死国舅段文楚，唐王一怒贬北番。
’上两句为杜甫所作饮中八仙歌之两句，惟将‘李白斗酒诗百篇’，易作‘太白斗酒诗百篇’此字之改或以声调之关系，惟下两句似与上两句不甚连属，且有李白打死段文楚之嫌。
窥其意，上两句似是表明李克用嗜饮，下两句述当年嗜饮贾祸，在五凤楼打死段文楚事。
此种引用之诗，虽经删改，终嫌未当。
戏词中有创作之诗词者，几如凤毛麟角，不可多得。
惟《祭江》中孙夫人之引子，曰：‘泪似湘江水，点点向东流，长江淘不尽，千古妇人愁。
’其词句之风雅，情感之悱恻，则俨然一首好绝句诗也。
”③左右先生所概括的戏词中的三种诗，基本涵盖了戏曲中诗体的类型，也基本上描绘了戏曲创作者的三层境界。
第一层只是对有相似情感符合语境的诗句进行挪用，即谓之抄袭者。
第二层便是在相似的诗句之上，为符合戏曲宫调即唱腔进行一定程度的改写，即谓之删改者，第三层也是作为一个成熟的戏曲创作者所必备的品格，即对戏曲中人物情感的表露和抒发作诗性的叙说。
对于第一种，戏词的抄袭者，在《北洋画报》中也谈到了这个问题：“编制戏词的人有时也犯了抄袭的毛病，至于单语的套用，如：‘你才怎讲？’‘有名便知，无名不晓’那倒司空见惯，不过把一整段的戏词，应用在两出戏中的，却不多见。
在《辕门斩子》，杨延昭对太君唱了一段：‘有几个，年幼人，娘且听来，秦甘罗，十三岁，身为太宰。
……那都是，父母生，非神非怪，难道说，小奴才，禽兽投胎’。
在《三娘教子》中，三娘对依哥唱的一段与这段完全相同。
只把‘娘’字改作‘儿’字而已，但不知是谁抄的谁。
”④对于第二种，戏词的删改者。
其中研究最多的要数白居易的《长恨歌》，从《长恨歌》到《梧桐雨》再到《长生殿》，戏曲对于诗歌的借鉴和吸收一直没有停止过，而唐诗、宋词、元曲三者的并列也说明了每一种新的文学艺术样式的出现总是从前一种文学样式中吸收养分和题材。
《长恨歌》作为一首长叙事诗，也理所当然地成为戏曲创作者借鉴和改编的母本。
在对长篇的叙事诗改编中，诗歌的存在无疑是戏曲抒情性的重要组成部分之一。
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这样被广泛传唱的点睛之笔在戏曲中更是落不下的。
此外，还有白居易的《琵琶行》改编而成的《青衫泪》中的诗句“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”等。
对于第三种，在元杂剧大家关汉卿、王实甫、汤显祖等人的作品中更是表现得淋漓尽致。
王实甫在《牡丹亭》中刻画人物性格时，也运用了诗歌来处理情与景的关系，着墨于客观事物和景物的描写，来揭示出剧中人物的情感表现和精神状态。
如在《西厢记》莺莺的唱段中，残春、萧寺、落花、流水等客观景物的描写，揭示出了莺莺内心的苦闷和焦灼。
又如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉，总是离人泪。
”这一连串诗歌意向的描写，不管是对戏曲中人物情绪的描写，还是对戏曲本身意境的抒发都具有决定性的意义。
并且这一段戏词如果单独拿出来又不失为一首绝佳的宋词，继而也肯定了对于不同的文学的表现形式，中国传统文学精神是一直没有变化的。
总而言之，戏词中的诗是在符合中国美学意蕴的基础之上加入戏曲艺术的整体功能，包括戏曲唱腔、舞台表演等的规范模式，充分体现了戏曲戏词的美学意义。
三、戏词的审美性戏曲的戏词在戏曲的整体艺术构建中，对于戏曲的审美性体现，具有举足轻重的作用。
戏词艺术质量的优良，在一定程度上决定了戏曲美学价值的高低，戏词的优美与否也影响到演员个人对于戏曲表演的整体把握。
戏曲是“以歌舞演故事”，所以戏词讲求符合言语化，如《窦娥冤》中的语言化用词。
同时戏词也有一定的“舞蹈感”和“节奏感”，也就是以戏词来进行表演和叙事。
诗歌与戏曲的结合，或者说戏曲的诗意性，是中国戏曲的重要美学特征之一。
诗化也成为戏剧艺术的审美标准之一，戏曲用诗歌腔调来唱故事，是诗歌与表演相结合发展的复杂形式。
且戏曲戏词不但要叙事，更为重要的是为塑造人物服务，为展示剧中人物的命运遭遇而歌唱。
一方面是为人物的性格作说明和强化，另一方面也是人物命运的歌唱形式。
此外，好的戏词还具有文学性和哲理性，具有提升个人品格的意义。
如《北洋画报》中《戏词警句》一文：“前些日子庆生社到北平曾表演《拷掳》。
于是我也想起《拷掳》中几句警惕的戏词来。
《混江龙》一折里的‘经你上舐痈，下吮痔，希图富贵那没廉耻，缺忠孝怎戴乌沙，这的是游鱼在釜戏菱花，燕雀焚巢嬉大厦，好叫俺冲冠发指愤恨交加’。
还有《陈演》《魏藻德》等私人去找周黄亲协议投降的那四句：‘那管人嘲笑，想戴新沙帽；急忙写降表，都要学冯道。
’这都可当作标语，或作为国大老们的座右铭。
”⑤戏曲戏词充分体现了中国诗词艺术的美学价值。
戏曲吸纳了诗词艺术，形成了颇具特色，既源于诗词又不完全同于诗词的唱词艺术。
戏曲曲词的美学意义，就在于传递和表述了中国诗词的美学意义。
在塑造人物需要的同时，这种诗和词，也充分韵律化了。
于是，戏曲的美学体现又回到了诗词的美学价值上了。
换言之，戏曲唱词具有了诗词的格律和押韵的美。
戏曲文学中的意境美、戏剧冲突、人物性格刻画、抒情性等都是“诗性”的艺术，由此产生了美轮美奂的戏剧艺术情境。
还有戏曲戏词的抒情性，也是其美学意义高低的重要评判尺度。
戏词的抒情性主要在于人物情感的表述，在抒情性上戏曲与诗词两者是相通的。
