当代艺术中的材料

19集思当代艺术中的材料崔 彬

20世纪之前，艺术创作中所涉及的材料通常只是

艺术家表情达意的工具。立体主义之后，材料逐渐摆

脱其载体的角色，成为艺术表现的主体之一，其自身

的材质魅力逐渐被关注，而材料在表象之外通常还会带给观者某种心理暗示，让其进入想象的广阔空间。

从早期的坦培拉绘画、古典油画间接画法、油画

直接画法，到之后新材料、新工具等的广泛使用，历

史上每一次艺术材料的革新必然会引起艺术风格和艺

术语言的创新，艺术史上新的艺术语言、艺术样式的

出现也大多伴随着材料的革新。

虽然“当代艺术”迄今为止并没有很清晰的概念，

但其发展与艺术材料的不断发现、拓展有千丝万缕的

关系。在当代艺术的情境中，所有可视的、甚至不可

视的物质（嗅觉、听觉、触觉等）都能被拿来作为艺

术创作的材料。当然这里的材料不仅指代与传统的绘

画颜料类似的表达媒介，也指代一些以往并不作为艺

术创作手段的方式方法及与时代相应的新工具、新技

术的使用。

艺术应具有时代性，包含了两个层面的含义，一

方面指艺术作品体现了当下时代特殊的社会背景、内

容；另一方面指的是在特定的某个时期，所产生的语

言创新，进而能够在艺术史层面代表这个时代。在时

代性的要求下，有两个值得关注的问题，其一是对时

代精神的把握；其二是语言的创新。

当今的艺术家所面临的时代背景极其复杂多变，

很多问题前所未有，每个人都要面对人口、环境污染、

网络安全、毒品泛滥、道德滑坡、食品安全、拜金主

义等社会热点问题。艺术家作为当下的“社会人”，面

对这些问题，应该发出自己的声音，在艺术创作中体

现出自身的关切。

艺术创作中材料的拓展是基于西方自印象派之新材料所蕴含的文化和媒介双重意义上的时代性是不言自明的，自中国当代艺术发生发展至今，

可以看到一种现象便是：国内所流行的各类当代艺术的语言表述方式都能在西方找到其根源。艺

术的评价标准、话语权在西方，以至于西方很多顶级的当代艺术从业人士并不认可中国当代艺术，

认为“中国当代艺术并没有给人类艺术的发展提供有价值的内容”，这样的看法有待商榷。

后艺术的发展脉络。在这个时期，一件艺术作品要

能够在艺术史上占有一席之地，语言风格的差异性

最为关键。

新材料的不断拓展有利于语言创新，且具有时代

性，其探索的结果在将来可能会代表我们这个时代的

艺术成就。在新的社会语境中传统的创作形式与材料

已经不足以表达各种新情况，满足不了日益分化的观

众人群，需要新的语言、新的材料表现人类社会当下

特有的与过去不同的认知体验。人类的发展经由农业

时代、工业时代、信息时代，到今天的互联网时代，

科技突飞猛进、信息爆炸、大众文化消费流行，与时

代发展相应的新材料、新技术要营造出一个新的艺术

世界，与这个现实的世界相匹配。这种新技术和新材

料与当今社会人的生活经验更加贴合。本质上当代艺

术中新材料的运用是对当下文化立场和问题意识的回《受难》刘韡 铁 不锈钢 装置 2015年20作者 华东师范大学博士在读应，正如王端廷提到的“印象派之后的西方现代艺术尽管看上去流派纷纭、形式诡谲,但不管是塞尚的形

式主义还是杜尚的观念主义,究其本质不过是西方艺术家来自现代自然和人文科学的新手段,表达工业文

明时代人们对理性与秩序、个性与自由的追求。”新材料所蕴含的文化和媒介双重意义上的时代性也就不

言自明。

艺术家面对不可回避的复杂的社会问题与时代

精神，面对传统艺术形态的功能弱化，面对艺术语言

创新的压力，笔者窃以为，“今天的人”要用“今天的

材料、手段”讲“今天的话”，才是当代艺术家们更

应该探索的问题。

自中国当代艺术发生发展至今，可以看到一种现

象便是：国内所流行的各类当代艺术的语言表述方式

都能在西方找到其根源。艺术的评价标准、话语权在

西方，以至于西方很多顶级的当代艺术从业人士并不

认可中国当代艺术，认为“中国当代艺术并没有给人

类艺术的发展提供有价值的内容”，这样的看法多是

从语言表述层面讲述的。很多国内的从业人士也意识

到这一问题的严重性，例如，“那些来自于第三世界国

家的艺术，虽然在题材上可以各异，但作品的表述方

式则需要是西方的”（何桂彦），“下一个十年的当代

艺术应该真正回到知识转型的补课为基础的语言突破

史”（朱其）等。这种情况的产生与我国改革开放之

后的国情是紧密联系在一起的。

当今世界交通工具的发达、信息交流的通畅（互

联网的大发展），缩小了地球上的时空距离，国际交

往日益频繁便利，全世界各个国家依存度逐步加深。

在此基础上日益深化了“地球村”的概念，使我们与

西方在艺术创作中新媒介与材料的应用拓展方面处在

一个相对平等的境地，这种平等是以往从来没有过的，

在最新的艺术创作的各类技术层面我们甚至比他们还

娴熟，这就为艺术语言的创新奠定了一个较好的基础，

毕竟从智识或者勤奋上来讲我们并不弱于西方人。这

种情况从近几年上海双年展的作品上我们可以看出，

中西方当代艺术家在语言层面已经没有太大的差异。

再者，依赖传统材料的艺术门类已经非常成熟，

要想在如此成熟的领域做出新的语言创造极有难度。

客观地讲，材料艺术、材料语言作为一种相对较新

的事物，艺术家的耕耘可能会更加的容易有效，新材

料的探索与探究之于艺术语言创新的意义也就不言自

明。实际上，很多艺术家个人艺术语言的形成就是基

于某种独特材料的发现与使用，比如福建的朱进，其

作品主要特色就是在创作中运用了各种颜色的“土”

来构成画面，与众不同。

当代艺术中材料的应用与思想表达之间应有合理

的融合。在材料的时代性特征之下，很多艺术家在自

己的创作中不断融合新的材料，进入了所谓的“综合”。

但在此过程中，愈来愈暴露出另一个可称之为艺术（思

想观念）与技术（形式、材料、语言）关系的问题。“而我们的艺术不论是传统的主流艺术和前卫艺术,都始

终把艺术主题放在第一位,而轻视艺术形式、艺术材

料和艺术语言的研究”（殷双喜）。很多当代艺术家

过分地关注作品的思想性内涵却忽视了与思想性并存

的、视觉艺术之为视觉艺术的根本特性—视觉形式

问题。

与之相对应，在我国当代艺术实践中，也存在大

量的作品初看之下其艺术形式是新颖的，材料也很丰

富，但这种新颖、丰富之下伴随着的却是思想性的缺

失或者思想性的浮于表面，直接导致作品过分重视制

作、技术、体量与材料本身，进而造成材料、资源的

浪费。这种现象在某些从事当代艺术创作的青年艺术

家那里较为常见，不知所云的以“观念艺术”的名义

所展现出不知所云思想的作品不在少数，其在创作过

程中盲目地追求新技术，认为只要用了影像多媒体的

创作形式，作品就必然是新的，有价值的，陷入了技

术决定论的泥沼。这种情况与我国美术院校“重技术，

轻思想”的教育理念也息息相关。当然从一定层面上

也不排除某些作品中材料、工具探索的过程与结果即

是艺术家观念的表达。

张国龙老师的一句话“材料的能量也有两层含义，

其一是材料自身的能量，其二是通过材料表现出来的

精神的能量和观念的能量。”给该问题提出了一个合

理的解决方式：一方面我们要重视材料拓展过程中其

自身的“能量”，另一方面更应寻求作品的深刻内涵，

在两者之间找到合理的平衡点。

在这一点上，参加2016年上海双年展的艺术家

刘韡的作品《全景》可能给出了一个合适注解，在其

作品中主要运用了具有反射特性的玻璃、不锈钢等材

料，“营造出了一种扭曲变形和戏谑的镜面反射”，观

众观看作品时，玻璃和不锈钢的反射特性使其有一种

空间的错觉，在其中，二维与三维被故意且又绝对

地相混淆了。这件作品“观众从现实世界中被拉了出来。

这一全景式的奇观并未与自身形成统一，但它一直将

自己描述为一个不可能的异质总体”的观念表达与作

品的材料构成之间达成了默契。

每一个时代有追求的艺术家总努力使自己与过往

的时代有差异，总希望能在艺术史上留下自己的痕迹，

而艺术史的叙述是有选择性的，只有创造了新模式、

新语言的艺术家才有可能进入文本。材料的时代性特

征，经由材料而涉及到的艺术语言创新，使其在当代

艺术领域的实践中发挥着不可替代的作用。在可预知

的将来，结合社会大背景的材料拓展仍会是艺术创作

中的关键着眼点。新材料应用促进新形态的生成，也

促使创作手段不拘一格，进而使创作呈现多元的面貌。

艺术家们对于材料的研究应给予更多的关注，不断提

升自身材料语言素养。