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论汉语诗歌语言的音乐性(上)——新诗音律研究黄玉顺【摘要】这篇长文写于1980年夏秋季,即23岁时,当时我在成都大学中文系的学习即将结束.此文后来一直放在那里,未刊.时隔三十多年,今天看来,这篇东西还是有其意义的:旧体诗词的格律被打破以后,汉语诗歌的音乐性传统如何在新诗中重新得到发扬？这远不仅仅是关乎诗歌的问题,也不仅仅是关乎汉语的问题,而且是关乎民族文化传统的现代转化问题.如果我们今天已经不能“原教旨主义”式地照搬中国古代文化的某些具体形式,那么,我们的民族文化传统精神如何才能得到弘扬？本文对汉语诗歌的音乐性及其在现代新诗中的体现形式的探索,可以说是为这方面的探索提供了一个具体例证.现在把它整理出来,一仍其旧,以存原貌；只是加上了全文的副标题“新诗音律研究”及各节的小标题.【期刊名称】《成都大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2013(000)001【总页数】10页(P46-55)【关键词】诗歌语言;新诗音律;音乐性;新格律【作者】黄玉顺【作者单位】山东大学儒学高等研究院,山东济南250100【正文语种】中文【中图分类】I207.2标题是《论诗歌语言的音乐性》，其实本文所要探讨的就是诗歌的“格律”问题，更准确点来说，就是“音律”问题。
①我希望本文的内容能表明这并不是概念的混淆。
一关于建立“新格律诗”必要性的讨论我为什么想探讨诗歌的格律问题呢?因为就今天的新诗看，确有建立新格律诗的必要，而至今这个问题在理论上还未能彻底解决，所以很值得研究。
为什么说有必要建立新格律诗呢?何其芳说:“我是从诗歌的传统、诗歌的内容、诗歌的读者的习惯和诗歌的发展等方面来考虑，都觉得有建立现代格律诗的必要。
”接着他又补充一点:“五四”以来的新诗传统，“它和我国古代的诗歌传统相当地脱节”，而“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗”。
②其实这也是诗歌“传统”问题。
关于读者对新诗形式的不满和要求，何其芳已经有具体详细的说明。
论中国音乐与文学中国音乐与文学作为两大传统艺术形式，在漫长的历史长河中相互渗透、融合发展，共同构成了中国传统文化的重要部分。
音乐与文学在中国历史上既有着密切联系又存在着独立发展的轨迹，二者彼此交融，相互影响，共同展现了中国文化独特的魅力。
本文将探讨中国音乐与文学之间的交融与影响，分析其历史渊源、发展演变和当代现状，以期更好地理解中国传统文化的丰富内涵。
一、历史渊源：音乐与文学的起源中国音乐与文学的历史渊源可以追溯到古代，两者都有着深厚而悠久的历史传统。
最早的文学作品《诗经》中就包含了大量的歌谣，而古代音乐也常常伴随着文学作品的表演和演唱。
在古代，音乐与文学多以歌谣的形式并存，并被视为文化传承的一种重要方式。
古人常将音乐与文学视为艺术的两种表现形式，将其结合创作，以传颂盛世之美，抒发人情之深。
汉代乐府诗是中国古代文学的一大特色，它将音乐与文学结合得更加紧密。
乐府诗不仅在形式上模仿歌谣，内容上也常常涉及到民间故事和音乐伴奏，充分展现了音乐与文学之间的融合。
这一时期的乐府诗不仅影响了后世的音乐创作，也对中国文学史产生了深远影响。
二、发展演变：音乐与文学的相互影响随着历史的不断发展，中国音乐与文学逐渐形成了各自独立的发展轨迹，但两者之间的交融与影响始终没有中断。
宋元戏曲兴起时期，音乐与文学的融合达到了一个新的高度。
这一时期的戏曲作品，既有深刻的文学内涵，又注重音乐的表现形式，形成了独树一帜的艺术风格。
明清小说的兴起，更加深了音乐与文学之间的相互影响。
许多传统戏曲曲目都是根据明清小说改编而成，不仅丰富了音乐的内容，更加激发了文学的创作灵感。
诸如《红楼梦》、《水浒传》等作品，既有着丰富的文学内涵，也成为了戏曲音乐的重要源泉，影响了后世的戏曲创作。
近代以来，中国的音乐与文学在相互影响的也出现了新的融合形式。
新文学运动时期，一批文学家开始注重将音乐元素融入文学创作之中，诗人如席慕蓉、北岛等人将音乐元素融入诗歌当中，使得诗歌的艺术风格更加多元化。
歌诗与诵诗_汉代诗歌的文体流变及功能分化歌诗与诵诗: 汉代诗歌的文体流变及功能分化汉代是中国古代文化繁荣的时期之一，也是诗歌走向多元化、流派分化的时期。
在这个时期，诗歌的艺术表现形式丰富多样，主要体现在歌诗和诵诗两个方面。
歌诗是汉代诗歌最早出现的一种形式，它起初主要作为民间艺术表演的一种形式存在。
歌诗以其旋律和朗朗上口的词句，吸引了广大的听众，成为人们生活中的一种娱乐方式。
同时，歌诗也吸收了当时流行的民歌和乐府诗的特点，注重节奏感和旋律感，使诗歌贴近民众，易于传唱。
然而，随着时间的推移，歌诗逐渐脱离了原本的表演形式，开始在文人之间发展起来。
这是因为文人们逐渐意识到，诗歌不仅能够作为一种娱乐形式存在，更重要的是能够表达情感、抒发思想。
因此，他们开始创作一些具有情感表达和思想深度的歌诗，以展示自己的个性和文化修养。
这些歌诗在艺术性上更加注重韵律和对仗的运用，注重表达感情和意义。
这种转变使得歌诗逐渐成为文人用来表达情感和思想的一种重要手段。
而与歌诗不同，诵诗则更多地关注诗歌的声音和表达形式。
它与歌诗相比更加注重声音的表达，强调对诗句的修饰和演绎。
在诵诗中，朗诵者通过运用声音的音调、音量、节奏等手段，将诗歌重新演绎出来，使人们通过听觉能够感受到诗歌的艺术美。
因此，诵诗在演唱形式上与歌诗有所不同，它更加注重诗句的修辞和表达，注重声音的音韵和律动，使得诗歌的意义能够通过声音更好地传达。
尽管歌诗和诵诗在形式和表达方式上有所不同，但它们之间并不是完全相互独立的。
事实上，它们之间存在一种互补和互动关系。
一方面，歌诗和诵诗都是汉代诗歌的两个主要分支，通过各自的形式进行独特的艺术表达。
歌诗通过旋律和词句的抑扬顿挫来表达情感和意义，而诵诗则通过声音的音调和节奏来表达诗歌的艺术之美。
另一方面，由于歌诗和诵诗都是汉代诗歌的一部分，它们之间也不可避免地会相互影响和融合。
一些歌诗会借鉴诵诗的演唱形式，使其更加具有声音的艺术美；而一些诵诗则会融入歌诗的唱词和旋律，增强诗歌的表达力。
音乐与诗歌关系笔谈音乐与诗歌是两种不同的艺术形式，但在古今中外的文艺作品中，它们经常会搭配出现。
这种搭配究竟是出于什么原因呢？在这篇文章中，我们将深入探讨音乐与诗歌之间的关系，以及它们相互作用的意义。
音乐与诗歌的相互支撑关系首先，我们来分析一下音乐与诗歌之间的相互关系。
从音乐和诗歌的本质特点来看，它们之间有着很多相似之处。
音乐和诗歌都是人类传达情感和思想的表达方式，都是一种艺术形式。
在作品创作时，音乐和诗歌可以相互补充，以达到更好的艺术效果。
音乐有其独特的表现形式，在节奏、旋律、音色等方面都有着自己的特色。
而诗歌则是通过文学语言表达情感和思想，具有诗意和文学性。
当这两种艺术形式融合在一起时，能够形成更加丰富、深刻的意境和情感表达。
此外，音乐和诗歌在表达情感方面也有所不同。
音乐的情感表现通常是通过旋律和节奏的变化来传达的，而诗歌则是通过感性的修辞手法来表现情感。
将这两种艺术形式融合在一起，不仅可以在情感表现方面更加深入，还可以在表现形式上更加丰富。
常见的音乐与诗歌融合形式接下来，我们将讨论一些常见的音乐与诗歌融合形式。
这些形式既体现了音乐和诗歌的互相补充，也为我们提供了更加多样化的文化体验。
歌曲最常见的音乐与诗歌融合形式就是歌曲。
歌曲是一种将诗歌和音乐完美结合的艺术形式，通过歌唱的方式将诗歌的语言与音乐的旋律相互配合。
歌曲通常分为民歌、流行歌曲、摇滚乐、爵士乐等多种类型，从不同的音乐风格和诗歌表现形式中找到了匹配的可能性。
在歌曲创作中，词曲作者根据歌曲的风格和情感表现需求，精心挑选歌词和旋律，来达到更好的艺术表达效果。
而演唱者则需要通过自己的情感和技巧，来将音乐和诗歌融合呈现在观众面前。
合唱除了歌曲，合唱也是一种将音乐和诗歌融合的艺术形式。
合唱指的是由多人同唱一首歌曲的演唱方式，通常使用多种声部来演绎一首诗歌，以更加宽广的音域和深度来呈现表达。
这种音乐与诗歌的融合形式，不仅可以在模糊个体的界限上，也可以展现更多元的文化特征和语境叠加。
《诗词的音乐化：从声律到格律的诗体变革》介绍中国古代文学中的诗词一向以其华美的语言、优美的音韵以及深刻的意境而闻名于世。
诗词的音乐化是中国古代文学的一个重要特点，它使得诗词不仅有了文字上的美感，还有了声音上的美妙。
本文将探讨从声律到格律的诗体变革，探讨诗词音乐化的演变过程和其中的价值。
从声律到格律：诗体变革的意义H1：声律的韵律美古代诗人在创作诗词时，注重的不仅仅是文字的意义，还有韵律和音乐感。
声律作为古代诗词的一个重要特征，使得诗词在朗诵或歌唱时能够产生悦耳的音韵美。
声律将诗词与音乐紧密结合，使得其成为一首旋律优美、节奏流畅的作品。
H2：格律的规范性然而，声律的发展也逐渐暴露出一些问题，如过多的自由度和缺乏规范性，导致诗词的表达方式有时显得散乱和杂乱。
因此，为了使诗体更加规范化，格律应运而生。
格律是指诗词按照一定的格式和要求来创作，使得诗歌的形式更加统一、有序。
诗体变革的过程H1：声律与格律的并行发展在中国古代文学中，声律和格律是相互关联和影响的，它们的发展是一个渐进的过程。
随着时间的推移，诗人们逐渐意识到声律的局限性，并开始尝试使用格律来对诗词进行约束。
通过格律的引入，诗体的变革逐渐展开。
H2：元曲的诞生和发展元曲是诗词音乐化的重要里程碑，它将诗词与音乐、舞蹈等表演形式结合起来，使得诗词音乐化的特点进一步突显。
元曲的创作在形式上受到格律的规范，但在表达方式上更加丰富多样。
元曲的诞生标志着诗词音乐化的发展取得了新的突破。
H3：《红楼梦》中的音乐化手法作为中国文学史上的巅峰之作，《红楼梦》中展现了丰富的音乐化手法。
曹雪芹巧妙地运用了声音的韵律、节奏和旋律，使小说中的文字具有音乐的感染力。
此外，《红楼梦》中的歌词、曲调等元素也进一步丰富了作品的音乐化特点。
诗词音乐化的价值H1：增强诗词的艺术感染力诗词音乐化不仅使作品在音韵上更加美妙，也增强了作品的艺术感染力。
通过音乐化的手法，诗词能够更好地触动读者的情感，并使读者更加沉浸其中。
诗歌从古至今的演变过程（最新版）目录一、诗歌的起源与最早的形式二、楚辞的出现及其特点三、汉魏六朝时期的五、七言诗四、格律诗的发展与成熟五、近现代诗歌的演变及白话诗词的兴起正文诗歌从古至今的演变过程可以追溯到人类语言的起源。
诗歌作为一种表达情感、传递思想的文学形式，在各个文明中都有其独特的发展和演变。
在这里，我们将主要探讨中文诗歌的演变过程。
一、诗歌的起源与最早的形式诗歌的历史源远流长，可以追溯到人类语言的早期阶段。
最早的诗歌形式是二言和四言诗，这些诗歌形式简短明了，易于吟诵和记忆。
我国最早的诗歌总集《诗经》中就包含了许多二言和四言诗。
二、楚辞的出现及其特点公元前三至四世纪，楚国的屈原、宋玉等人创作了一种新的诗歌形式——楚辞。
楚辞的特点是句数多少不定，句子字数不等，并在句中或句末加“兮”字。
楚辞的出现，标志着诗歌形式的进一步发展和丰富。
三、汉魏六朝时期的五、七言诗汉魏六朝时期，五言诗和七言诗开始出现。
五言诗如《古诗十九首》中的作品，以简洁优美的语言表达了诗人的情感和思想。
七言诗则在五言诗的基础上增加了字数，使得诗歌的表现力更加丰富。
四、格律诗的发展与成熟随着诗歌的发展，唐代诗人们在前人的基础上，逐渐形成了一套成熟的格律体系。
格律诗要求诗人在字数、押韵、平仄等方面遵循一定的规则，这使得诗歌在形式上更加优美和谐。
唐代诗人杜甫、李白等人的作品，便是格律诗的典范。
五、近现代诗歌的演变及白话诗词的兴起近现代诗歌在形式上发生了很大的变化。
随着西方文学的影响，诗歌开始向自由诗、白话诗的方向发展。
五四运动后，白话诗词逐渐兴起，诗人们开始用通俗易懂的语言表达自己的思想和情感。
郭沫若、徐志摩等人的作品，代表了近现代诗歌的发展趋势。
总之，中文诗歌从古至今经历了从二言到四言，到楚辞，到五言七言，再到格律诗，最后到近现代诗歌的演变过程。
中国历史上的诗词与音乐关系研究中国是一个历史悠久的国度，其文化历史源远流长，在诗词和音乐方面也不例外。
诗和曲是中国文化的重要组成部分，二者的交互影响也是一个有趣的话题。
今天就来谈谈中国历史上的诗词与音乐关系研究。
一、古代诗词与音乐中国古代的音乐和诗词是密不可分的。
早在《诗经》等古籍中，就有许多诗歌配以曲调，如《东篱》、《泽畔》等。
古代的“乐府诗”更是以诗歌的形式记录了音乐作品，如《离骚》、《孔雀东南飞》等。
此外，唐代的诗人白居易、韩愈等也写了不少有音乐表演场景的诗歌，其作品现在还被后人广泛传唱。
可以说，古代的诗词与音乐关系紧密，二者结合是文艺创作的重要手段之一。
二、现代诗词与音乐在现代，诗词和音乐的交汇也屡见不鲜。
许多现代诗人将自己的诗歌改编成歌曲或与音乐人合作写歌。
这样的合作展示了诗和音乐在创作和表现方式上的融合。
比如，现代诗人余光中的作品《乡愁》曾被改编成歌曲，让更多人能够欣赏到他的诗歌，并进一步丰富了诗歌的表现形式。
另外，在音乐方面，古代的曲调也有被现代音乐家改编或采用的情况。
比如，最近几年十分火爆的电影《大鱼海棠》就采用了古代的曲调，并加以改编使之符合现代人的审美观。
这样的舞台作品，使得古代曲调传承下来，被更多人所知晓。
三、诗词与音乐的共生诗词和音乐之间，不仅存在着历史上的关系，更有现代的交融。
诗和曲都是一种以语言为载体的艺术形式，它们共同表现着文化与时代的内涵。
所以，无论是古代还是现在，诗词和音乐始终是密不可分的。
在现代，我们需要更多的交叉学科研究，以激发两者在创作、表现和传承上的新可能性。
比如，可以探讨如何通过音乐来更好的传达诗歌的情感和内涵;或是在古代音乐的基础上，进行新的创作和改编，使其符合现代人的审美。
这些探索和研究不仅能够丰富我们的文化内涵，也可以让更多人了解和欣赏到中国的文化遗产。
总之，诗词和音乐是中国文化的两个重要组成部分，二者的深度交融不仅丰富了文化艺术，更延续了中华民族的文化传承。
音乐与古代诗歌文化的发展研究 【摘要】可以说中国古代的音乐的发展与诗歌的发展是息息相关的。历朝历代
的诗词曲赋的发展也会带动音乐文化的进步。东周时期的《诗经》，《楚辞》是溯源，秦汉魏晋是发展时期，唐宋时期是高潮和顶峰，音乐中的诗词艺术或者说诗词艺术中的音乐元素都在这一时期达到极高的境地。元明清时期诗词与音乐分离较大，是诗词艺术的衰变期。
【关键词】音乐，乐器，诗词曲
【正文】古人多好以诗言志，来抒发自己的或苦闷，或坚贞的心志，进
而甚者，自然也不免辅以音阶旋律咏歌之。故诗歌与音乐有本质上的相通之处。即都是人们用来发泄情绪，表达心志的工具。 《诗经》起源于民歌，是中国古代第一步诗歌总集。可以说它是中国诗词现实主义的鼻祖。其中《关雎》篇： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 `````````` 参差荇菜，左右芼之，窈窕淑女，钟鼓乐之。 回环反复，咏物言志，其中韵体和谐，朗朗上口，使人在头脑中浮现画面的同时，好像也听到了少男少女的缠绵悱恻，同时具备了空间美与音乐美。 《诗经》分风，雅，诵三种，其中国风是精华所在。国风出自各国民歌，反映了劳动人民的生活画面，有对服兵役，徭役的不满，有对保卫国土的决心，有表达青年男女对美满婚姻的向往和追求等等，其节奏鲜明，音乐性明显。 而当时在楚国一帯流传的《楚辞》则是中国浪漫主义诗歌的源头，是另一种诗与音乐完美结合的典范。在《楚辞章句》中写道，九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐舞鼓以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为做九歌之句。可见九歌本来就是祭祀用歌。其中的《湘夫人》等 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；
/袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下； ````````````````` 九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云； 捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦； 搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者； /时不可兮骤得，聊逍遥兮容与！ 句式多为两句一组，每句中都含有一个“兮”字，诗的语言也更适于口头吟唱。虽然它的演唱方式已经失传多年，但大致可以推断出它对当时乃至以后的刘邦《大风歌》（大风起兮云飞扬），项羽《垓下曲》（力拔山兮气盖世）都有很大影响。
试论汉语诗歌和音乐合与分的变迁【内容提要】诗乐套语是诗歌和音乐的共同源头，但诗歌的材料——语言是由语音和语义两部分组成的，因而诗歌和音乐的分离具有必然性。
诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。
乐府的“采诗”行为是诗乐分离的契机之一，如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。
乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
对于“文气”的自觉和四声的归纳，使得语言发现了自身的节律，诗歌文本脱离外在的曲调存在成为可能。
四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。
于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。
对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌通过寂静抵达永恒。
【关键词】诗歌、音乐、诗乐套语、诗乐共生、《诗经》、乐府、文气、四声【正文内容】一、诗歌的原生态——诗乐短语词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式。
诗和音乐最初都是以“歌”的形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。
说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。
”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。
”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。
上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。
”①《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。
这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。
因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共生也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。
汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体的考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。
”②这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。
”②如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗——乐套语的原生态。
由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动宾或主谓为其基本结构的。
从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。
在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。
诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。
我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。
李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。
⑤前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。
例如：《王风·采葛》：A 彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
A 彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
A 彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。
单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。
例如《秦风·黄鸟》：A 交交黄鸟，止于棘。
谁从穆公？子车奄息。
维此奄息，百夫之特。
B 临其穴，惴惴其栗。
彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
A 交交黄鸟，止于桑。
谁从穆公？子车仲行。
维此仲行，百夫之防。
B 临其穴，惴惴其栗。
彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。
A 交交黄鸟，止于楚。
谁从穆公？子车针虎。
维此针虎，百夫之御。
B 临其穴，惴惴其栗。
彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
节奏应是它的基本因素，古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。
”③而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。
与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。
这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。
在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。
春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”⑦。
但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。
只不过，诗歌和音乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。
二、诗歌与音乐共生诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。
但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。
这种二元组合的存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”④，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。
诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。
诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。
诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。
从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗——乐套语的拼凑方式。
乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。
在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。
诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。
“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。
据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。
”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。
随着诗歌存在方式上由口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换。
最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。
英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。
但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。
印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素，而仅仅构成它的物理基础。
这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。
”⑤他说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。
这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。
乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒。
对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。
四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。
