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浅谈传统古琴曲结构分析及意义古琴是中国传统乐器中的一种，其历史可以追溯到三千多年前。
作为中国古典音乐的重要组成部分，古琴曲也是中国传统文化的精髓之一，是中国古代文化的载体和传承。
古琴曲虽然其音乐形式特点独特，但也有其固定的结构和形式。
本文将从结构角度出发，浅谈传统古琴曲的结构分析及其意义。
古琴曲的结构一般由前导、主曲和尾声三个部分构成。
前导部分即序幕，主要是用来引出乐曲的主题，创建出一种氛围和情感基调。
在古琴曲中，前导部分通常较短，主要是用来引起听众的注意，预备乐曲的整体氛围。
接下来是主曲部分，这个部分是古琴曲的核心，一般由多个段落组成，每个段落都有自己独特的旋律和情感表达。
主曲部分往往包括自由发挥和遵循特定规则的部分，展示出古琴演奏者的音乐技巧和情感表达。
最后是尾声部分，这个部分通常用来结束乐曲，强调整个曲子的情感和主题。
整个古琴曲的结构一般采取起承转合的叙事方式，通过前导-主曲-尾声的结构使得整个曲子更具有完整性和韵味。
在传统古琴曲的结构中，前导部分具有引导作用，起到了引领听众进入乐曲情感世界的作用。
前导部分通常较短，但在短暂的时间内就能够营造出一种独特的氛围和情感基调，引发听众的兴致。
这种前导部分的引导方式，不仅体现了古琴曲的深邃内涵，也展现了古琴演奏者的情感表达和演奏技巧。
古琴演奏者在前导部分的表现中，需要通过微妙的琴音和情感表达引起听众的共鸣，使得听众能够主动进入到乐曲的情感世界中，引发共鸣，达到心灵契合的效果。
传统古琴曲结构中的前导部分，不仅具有引领作用，更是体现了古琴音乐的精髓和魅力。
主曲部分是传统古琴曲的核心，这个部分在整个曲子中占据了主要位置，包括了自由发挥和遵循特定规则的部分。
在主曲部分中，古琴演奏者展现了自己的技巧和情感表达，每个段落都有自己独特的旋律和情感表达。
主曲部分的精彩演奏不仅需要古琴演奏者具备高超的演奏技巧，更需要具备丰富的情感表达和细腻的琴音表现。
正是在主曲部分中，古琴演奏者通过其精湛的演奏技巧和情感表达，才能够将乐曲的主题和情感充分展现出来，打动听众的心弦，使得每一次演奏都能够产生强烈的情感共鸣。
古琴徽位与音位探究（摘自网络）促轸抽弦，成序应律之后，初弹琴的人最好奇、最想知道的大概就是1234567怎么按，分别在哪里，要明白这个问题，我们就得先从琴面十三徽（晖）谈起。
不妨揣测，换位设想，古人削桐为琴，绳丝为弦，拨弄弹按之间，一定会发现当按在琴弦1/2的地方（即高八度音位置），弹出来的声音与原来散音极为和谐悦耳，当按到1/3，2/3的位置，声音与原来的散音也很和谐悦耳（纯五度），慢慢的就会联想到4分点位置，5分点位置，到6分点位置的时候，除去相同位置的点，已经有11个徽了。
如果继续加7等分点6个徽位的话，这徽位就过于缭乱，同时7等分点的音也不是那么和谐悦耳。
然后跳过7等分点，到8等分点出现了更多7个徽位，不过有3个是重复的：1/8（即现在的一徽），2/8（与1/4同），3/8（在现在的五徽六徽间），4/8（与1/2同），5/8（在现在的八徽九徽间），6/8（与3/4同），7/8（即现在的十三徽）。
按道理可以加上4个徽，变成15个徽，但是只选择了在一头一尾加上两个徽，而舍弃了3/8、5/8，这其中原因，大概是这样一来更美观、二来不添乱（3/8、5/8与周边两个徽隔得太近）、三来凑齐13个徽具有特殊的意义，“其十二法六律六吕。
其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。
”又象征一年十二个月和一个闰月。
到此徽位没有继续往后加了，逐渐就固定下来，通过金玉螺蚌标示，这样就形成了琴面十三徽。
当然这个历史过程应该不可能一蹴而就，但相信也不会那么漫长。
徐上瀛《溪山琴况》二十四况将“和”列为第一，“音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。
若混而不明，和于何出？”。
音准很重要，是仲吕均（5612356），还是黄钟均（1235612），如果这混淆了，也就不成曲调了。
又如果不能寻找辨别每一根弦的1234567，差池紊乱，如此“音出于声，声先败，则不可复求于音”。
古琴的徽位当是方便寻找音位之用。
最基本的就是这13个徽13个音位。
古琴的音乐美学古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。
传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。
很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。
古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。
“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。
这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。
这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹奏风格审美准则。
古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。
而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。
其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。
有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见於零星的诗文中。
而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。
曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。
他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。
十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
古琴徽位与音位探究促轸抽弦，成序应律之后，初弹琴的人最好奇、最想知道的大概就是1234567怎么按，分别在哪里，要明白这个问题，我们就得先从琴面十三徽（晖）谈起。
不妨揣测，换位设想，古人削桐为琴，绳丝为弦，拨弄弹按之间，一定会发现当按在琴弦1/2的地方（即高八度音位置），弹出来的声音与原来散音极为和谐悦耳，当按到1/3，2/3的位置，声音与原来的散音也很和谐悦耳（纯五度），慢慢的就会联想到4分点位置，5分点位置，到6分点位置的时候，除去相同位置的点，已经有11个徽了。
如果继续加7等分点6个徽位的话，这徽位就过于缭乱，同时7等分点的音也不是那么和谐悦耳。
然后跳过7等分点，到8等分点出现了更多7个徽位，不过有3个是重复的：1/8（即现在的一徽），2/8（与1/4同），3/8（在现在的五徽六徽间），4/8（与1/2同），5/8（在现在的八徽九徽间），6/8（与3/4同），7/8（即现在的十三徽）。
按道理可以加上4个徽，变成15个徽，但是只选择了在一头一尾加上两个徽，而舍弃了3/8、5/8，这其中原因，大概是这样一来更美观、二来不添乱（3/8、5/8与周边两个徽隔得太近）、三来凑齐13个徽具有特殊的意义，“其十二法六律六吕。
其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。
”又象征一年十二个月和一个闰月。
到此徽位没有继续往后加了，逐渐就固定下来，通过金玉螺蚌标示，这样就形成了琴面十三徽。
当然这个历史过程应该不可能一蹴而就，但相信也不会那么漫长。
徐上瀛《溪山琴况》二十四况将“和”列为第一，“音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。
若混而不明，和于何出？”。
音准很重要，是仲吕均（5612356），还是黄钟均（1235612），如果这混淆了，也就不成曲调了。
又如果不能寻找辨别每一根弦的1234567，差池紊乱，如此“音出于声，声先败，则不可复求于音”。
古琴的徽位当是方便寻找音位之用。
最基本的就是这13个徽13个音位。
![[实用参考]古琴徽位与音位探究](https://img.taocdn.com/s1/m/d6fd5556caaedd3383c4d3b5.png)
古琴徽位与音位探究（摘自网络）促轸抽弦，成序应律之后，初弹琴的人最好奇、最想知道的大概就是1234567怎么按，分别在哪里，要明白这个问题，我们就得先从琴面十三徽（晖）谈起。
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如果继续加7等分点6个徽位的话，这徽位就过于缭乱，同时7等分点的音也不是那么和谐悦耳。
然后跳过7等分点，到8等分点出现了更多7个徽位，不过有3个是重复的：1/8（即现在的一徽），2/8（与1/4同），3/8（在现在的五徽六徽间），4/8（与1/2同），5/8（在现在的八徽九徽间），6/8（与3/4同），7/8（即现在的十三徽）。
按道理可以加上4个徽，变成15个徽，但是只选择了在一头一尾加上两个徽，而舍弃了3/8、5/8，这其中原因，大概是这样一来更美观、二来不添乱（3/8、5/8与周边两个徽隔得太近）、三来凑齐13个徽具有特殊的意义，“其十二法六律六吕。
其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。
”又象征一年十二个月和一个闰月。
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若混而不明，和于何出？”。
音准很重要，是仲吕均（5612356），还是黄钟均（1235612），如果这混淆了，也就不成曲调了。
又如果不能寻找辨别每一根弦的1234567，差池紊乱，如此“音出于声，声先败，则不可复求于音”。
古琴的徽位当是方便寻找音位之用。
最基本的就是这13个徽13个音位。
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琴人合一话养生
作者：
来源：《祝您健康·文摘版》2017年第04期
中国文化讲究天人合一。
中国古琴的款式遵循“天人合一”的思想。
古琴的外形像人，古琴上部称为额头，额头侧面的凹槽中凸起，称为凤舌。
额头向下八寸左右变细，称为颈。
颈下变宽处为肩，琴的下方最细部称为尾，尾的上方一尺左右变细部分，称为腰。
古琴琴面有13个徽位，琴面5徽对应人体的胸部、7徽对应人体中腹（肚脐）、9、10徽对应人体腰部。
古琴曲的弹奏多在这几个徽位。
古琴曲《平沙落雁》是一首常用的养生曲。
这首曲子的指法主要体现在古琴上以7徽为中心各弦之间的上下进复，指法虚实结合，补泻相依，所以中医音乐疗法经常使用这首曲子，这首琴曲对睡眠、慢性头痛、情绪都有很好的改善作用。
具体应用方法：失眠人群每天临睡前定时收听20分钟，音量大小为20分贝左右（相当于很轻的说话声），7天为1个疗程。
慢性头痛人群收听时可以坐着，头后仰，也可以平躺床上，收听音乐的同时按摩太阳穴36次，然后双手虎口由眉骨向发际线方向上推36次，1天3次，5天1个疗程。
情绪障碍人群收听时音量可以调至50分贝（办公室正常交流声音），边听音乐边做深呼吸。
具体动作为：双手叉腰，深吸气至丹田，然后缓缓呼出，做36次，早中晚各1次，5天为1个疗程。
古琴的音色高雅、平和、悠远、深沉，可以使弹琴者、听琴者远离浮躁和喧嚣，回归自然，所谓道法自然，这也是养生的最高境界。
（边江红/文，摘自《中国中医药报》）。
文化遗产2021年第2期通万物而考理乱——古琴琴器之美罗筠筠［摘要］古琴于2003年入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作名录”，其丰富的历史文化内涵，首先体现在“琴器”之上。
在琴制上，是将“道”与“器”完美结合，依易学“观物取象”之理而造，其深意是“君子所以比德”，其中包含着五音、五行、五端、五事及至人体五脏之间的相互映衬、相辅相成的关系；良质美材与用工精良是琴材之美的核心，良质美材是取天地之灵气，精工细作使琴成为承载着文人精神的“作晶”；弦与徽是使琴能够发出动听感人声音的关键，古人通过七弦、徽位与声律关系的“弦象”问题,将古琴琴器之美，上升到道德层面。
［关键词］古琴琴器审美〔中图分类号〕G122〔文献标识码〕A〔文章编号〕1674-0890（2021）02-059-07古琴虽只是一种乐器，但自它诞生后的整个发展过程中，始终凝聚着先贤圣哲的人文精神。
据朱长文《琴史》记载，尧舜禹汤、西周诸王均精通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”①，且均有琴曲传世，其中一些流传至今。
孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱皆可寄情于琴歌琴曲。
琴既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的器具。
缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”之精神都有最好的体现。
古琴琴器本身，就是琴道最直接的表现。
一、琴制之美古琴琴制，是将“道”与“器”完美结合的典范。
古琴看似简单，只有七弦十三徽，却蕴含变化无穷的声调与音韵（合散、按、泛三音，共计有245个不同的发音位置，左、右手指法不下百种），概因其本身乃先贤“观物取象”而造，内含许多哲理性认知，与中国古典美学关于艺术“观物取象”“立象尽意”主张一致，一直被历代琴家奉为圭臬。
（一）琴制寓意“立象尽意”与“观物取象”是中国古代哲学与美学中最重要的命题。
它又与另一命题“言不尽意”紧密相关。
《庄子•天道》中说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。
古琴标准徽位
古琴标准徽位通常有十三徽，从岳山到龙龈依次为一徽、二徽、三徽、四徽、五徽、六徽、七徽、八徽、九徽、十徽、十一徽、十二徽和十三徽。
这些徽位是基于琴弦分段后各段的交接点或称节点而设置的。
具体来说，琴弦被均分为二段、三段、四段、五段、六段、八段，在这些分段处的交接点装以螺钿标示，称为“徽”或“徽位”。
其中，1/2、1/3、
1/4、1/5、1/6、1/8处即分别称为七徽、五徽、四徽、三徽、二徽和一徽。
例如，三徽、六徽、八徽及十一徽的音高相同，因为这四处分别为琴弦的
1/5、2/5、3/5、4/5处，各段均为1/5的倍数。
以手触此四处任何一点弹
奏泛音，琴弦都以1/5作为振动的基本单位而同时振动，所发出的音高与基本振动单位相同。
五徽和九徽为琴弦的三等分处，而二徽和十二徽为琴弦的六等分处。
此外，还有暗徽，是未用螺钿标出的泛音位置，位于一徽或十三徽的左右两旁处，其泛音音高分别为一徽的下行大二度及上行大二度。
以上信息仅供参考，如需更多关于古琴标准徽位的信息，建议咨询古琴专家或查阅古琴相关书籍。
古琴养生法：五音调五脏，五音顺五行（附对应古琴曲名，收藏）琴，习称古琴或七弦琴，是中国历史悠久，具有最深厚文化底蕴的传统乐器。
据人们推测，古琴的历史有近三千年之久，但是纵观历代文献和上古传说，古琴的历史足以推溯至五千年以前的远古时代。
2003 年 7 月联合国教科文组织批准，“古琴”列入“人类口述遗产和非物质文化遗产代表”。
它是继“昆曲”之后第二批被批准的“世界非物质文化遗产”。
古琴除了修身养性之外，还有一个重要的功能，就是疗愈和养生。
【黄帝内经】里最神秘的内容就是那些音律和五行的关系。
中国古代的大学者们太懂音乐了，把乐音当命，知道每个声音都事关重大的关系到阴阳的磁场。
每个调，每根弦，都关系到五行，风水和节气，生怕乐律错了就会要了命。
比如羽调过忧了，生湿寒；徵调太厉了，生燥上火。
每个音都有魔鬼的一面，尤其是那些升降音，很有乱情的危险。
升降音象征着不确定的声音，而不确定的因素就是歧途。
因此翻烂了能找到的琴谱，有变音的乐曲少之又少，大部分的曲子都遵守着五音之正。
几千年来，古琴不仅滋养了中国人的性情，更为祖国医学的发展提供了巨大的理论和实践支撑。
下面，带着大家详细了解古琴的疗愈和养生功能。
一、五音与五行我们都知道，五行是中国哲学的一种系统观，广泛用于中医、堪舆、命理、相术和占卜等方面。
《尚书·洪范》记载：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。
水曰润下，火曰炎上，木曰曲直（弯曲，舒张），金曰从革（成分致密，善分割），土爰稼穑（意指播种收获）。
润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。
”五行相生相克。
它们之间的关系如下图：五音又称五声。
它是中国最古老的音阶，即宫、商、角、徵、羽。
而五音和五行之间，具有一一对应的关系。
《灵枢·邪客》中把宫、商、角jue、徵zhǐ、羽五音，与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。
古琴泛音的讲究琴泛音研究古琴泛音初探——试谈古琴泛音及其在乐曲表现中的功能古琴音乐，具有迷人的艺术魅力。
宏亮如钟的散音、清越透明的泛音和优美、柔和的按滑音及其在乐曲中表现出的飘洒、幽远的特殊效果，构成了古琴音乐的特色及其丰富多变的表现力。
泛音，在乐曲表现中占有重要的地位，这在古琴曲中，尤为突出。
根据物理学原理，一条弦在振动时，不仅全弦振动，同时也在局部地（分两段、三段、四段……）振动。
这种振动，由于分段不同所产生的频率也各不相同，因而发出了许多高度不同的泛音来。
古琴上十三颗徽的位置，就是根据泛音的原理确定的。
（一）泛音的由来对于泛音列或分音列，历来的传统看法：被认为是十七世纪法国音乐理论家美孙所发现，后由数学家索发尔加以说明。
但事实上，最早发现分音列并为其首先做出理论说明的是古代的中国人。
我国最早记载琴徽的文献，是三国时期魏国嵇康的《琴赋》，该书中就有“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”、“弦长故徽鸣”的记载。
到南北朝时期，梁朝丘明所传的琴曲《碣石调•幽兰》文字谱中，已用了琴上的十三个徽位。
这说明至迟此时的七弦琴上已具备了十三徽。
琴弦的第一徽与第十三徽上奏出的泛音，是全弦长的八分之一的振动部分发出来的声音。
这说明当时我国的琴人已发现了分音列中第八分音以下的全部分音，只是因为第七音不符合音乐实践的需要，故在琴上没有被采用。
北宋著名科学家沈括在他的《梦溪笔谈•补笔谈》中，对七弦琴上的泛音曾做过科学的理论说明。
他说：“所谓正声者，如弦之有十三泛韵，此十二律自然之节也。
盈丈之弦，其节亦十三；盈尺之弦，其节亦十三，故琴之为十三徽。
不独弦如此，金石亦然”。
沈括在这里说的“泛韵”，也即泛音。
他认为弦上发泛音之处便是“自然之节”。
这是世界历史上最早的声学用语。
如果人为地稍稍改变一下“自然之节”的位置，违反了“自然之节”的规律，就演奏不出泛音来。
这说明当时我国的琴人就已认识到了泛音的规律，这已是客观存在的事实。
如果说“自然之节”的理论，还仅是个初步的认识，那么，南宋哲学家朱熹的《琴律说》提供的“四折取中为法”，则是关于七弦琴泛音的高度理论概括。
古琴徽位的音律结构及其天人和谐的观念作者：张良来源：《北方音乐》2018年第04期【摘要】研究律学，有其目的和原因。
在史书中，律学是和天文历法放在一起被记载下来的，称作《律历志》。
律学的基础是数理运算，但又不仅仅是数理运算，正如和天文历法一同记载那样，是一种在天、地、人相对应的意识形态下去述说的。
我国近现代律学的鼻祖缪天瑞先生在《律学》一书中提出“律的自然法则，是在社会意识的制约下，服从于音乐实践的。
”在天人和谐观浸润下的古代音乐文化，音律结构的呈现必然与工业文明时代的产物有所不同，我们研究本民族音律，不能忽略的是在天人和谐的意识形态影响下，其所呈现出的独特的结构特点。
古琴徽位的音律结构正是这样的意识体现。
【关键词】古琴；音律；天人和谐【中图分类号】J612.1 【文献标识码】A古琴是我国传承下来的最古老乐器，它又不仅仅是一件乐器。
在战国曾侯乙编钟乐队中，琴变化成五弦器——均钟，是乐队的律准器。
武则天敕撰《乐书要录》中记载“琴，但调取一弦与黄钟同声……如此展转，终于十二与律吕相并，遂无毫厘之差。
琵琶，尺八，横笛之属，并亦准此。
”可以看出，到了唐代，琴仍然是众乐器的律准器。
为什么琴可以作为律准器？为什么琴在悠久的历史中基本形制没有发生过改变？这是其自身音律结构的先在性决定的。
圣人“制器尚象”“以器载道”，琴在天人和谐的观念中被创造，影响着整个民族的音律观念，同时也在无数音乐实践中体现出来。
无器不足以论道，古琴音律结构的先在性是指，琴这件乐器本身的结构就是其音律特征，这是人无法改变而只是发现然后显示这种自然规律的结果。
秦始皇的大火焚毁的只是《乐经》，并未焚毁乐器，在古代乐器中，只有琴是古制，基本形制没有改变，并且后人也无法改变，仅从唐代实用琴器留存至今，一千多年一以贯之就可窥见一斑。
古琴包含的音律最为详细，一根弦可分为三准，每一准有十二律，每根弦有36个按音、13个泛音、1个散音，七根弦有350个音。
琴律以琴徽为准，清琴人都四德在《黄钟通韵》中讲“徽合律吕之数，弦合宫商之音”“徽即是律，弦即是音，以徽正弦，以弦和徽”，其观点和黄翔鹏先生是一个意思，即琴律是纯律和三分损益律的复合律制，虽然黄先生的表述科学严谨，但是清人都四德的表述则更为直接，本文将从“徽”开始一一剖析古琴的音律结构以及其先在性。
一、徽位在文献中最早的记载琴家和音乐史家多认为琴徽在文献中最早的资料是《淮南子·脩务训》：“今夫盲者目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。
”所谓“复徽”，高诱注云：“上下手”。
也就是说有了这个“复”字，“徽”就为坐标参照，表示音准上下的音位，如果不是这样，“复”字就无从谈起。
“复徽”这个动作即谓左手手指按琴面循弦在徽间进复或者退复。
但是按音的出现是后起，只有在天然的泛音点也就是徽位的位置确定后，以徽位为坐标参照的按音才有可能进行。
在文献中最早出现“徽”这个字的应该是《庄子·天运篇》：“吾奏之以人，徽之以天，行之以礼义，建之以太清……”，《永乐琴书集成》中记载“琴所谓徽取以为识。
《庄子》曰：吾奏之以人而徽之以天。
今琴十三徽，泛之当徽则应，差则否，乃天声也。
虽以人奏而用天声，是谓‘奏之以人而徽之以天’声也。
”这里的徽所弹奏的很明显是古琴的泛音。
所以至少在先秦，徽位的泛音是被记载的，并且把泛音称为天音，这和后世将古琴的三种音色泛音、散音、按音称为天音、地音、人音的思维和表述方式是一以贯之的。
《庄子》将自然界的声音分为天籁、地籁、人籁，运用的也是同样的思维和表达方式，尽管先秦出土的琴器都无徽位的标识，也并没有其他先秦文献可以互相参证，但是天人思维的一致性，和表达方式的一致性是不容忽视的。
二、没有标识徽位是否意味着没有运用徽位最早出土的湖北荆门郭店战国1号墓七弦琴，曾侯乙墓十弦琴和五弦均钟都没有徽位标识，直到南京西善桥南朝大墓画像砖绘有七弦琴，才看到琴身上出现徽位标识。
之所以学界对此争论不休也就是相信眼见才能为实。
那可以先提出一个问题，先秦司乐需要在琴身上标识徽位以供辨认吗？在上述《淮南子》“今夫盲者目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”的记述中我们可以知道，先秦时期的乐师是盲人乐师，没有视觉但耳力絕佳，搏琴抚弦可以做到不失一弦。
《国语·周语下》中记载“王将铸无射，问律于伶州鸠。
对曰：‘律所以立均出度也。
古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟……’”，黄翔鹏先生曾经说过，要注意这一段短短的记述，其中已经有了目的、方法、用具三层意思。
在这里先说其中的人物“神瞽”，是等级最高的盲人司乐；目的是“度律”，确定各律音高的标准；方法是“量之以制”，我国对于律的观念是建立在发音体的长度或其比值之上，是一种计量的关系；用具为五弦器均钟。
也就是说，等级最高的司乐用五弦器均钟确定律高标准，然而是盲人。
唐代《乐书要录》中引用过蔡邕的话，这位大音乐家说：“古之为钟律者，以耳齐声，后人不能，则假数以正其度”。
这段记述描述了古代司乐经过了从依靠耳力来审音的这个感性阶段，当后世人耳做不到时，才用数理运算来表示音高的标准。
从以上摘录的文献中推测，尽管先秦出土的琴器上没有出现徽位，却并不意味着没有运用徽位。
首先对于先秦的盲人司乐来说，实际上并不需要“徽”这种可见之物，完全可以凭借盲人聪颖的耳力来审音，这样用直观的方法审听音高可以达到的精确度，不是后人用精密度量方法可以超越的。
“以耳齐声”所听辨的是弦上天然存在的泛音节点——徽。
盲人司乐依靠触觉在弦分段振动的的泛音位置得到所需之音，来确定各律音高标准。
在上述《国语》引用材料中“古之神瞽，考中声而量之以制”，“中声”本文认为就是用以定徽的中声半声之法，琴是全弦振动，弦长相等的一件乐器，从岳山到龙龈全弦振动为散声，将其折中均分为二，正是七徽，为立徽之本；七徽与岳山和龙龈上下两处，再折中均分为半，是四徽和十徽；自四徽至岳山，十徽至龙龈，各折中均分之，是一徽和十三徽；从岳山到龙龈再重新均分为五，在七徽旁边出现六徽和八徽，相对于六徽到岳山，八徽到龙龈，仍然折半折中均分之，是三徽和十一徽，而六徽是三徽到八徽的折半折中，八徽是六徽到十一徽的折半折中；从岳山到龙龈再重新均分为三，是五徽和九徽，相对于五徽到岳山，九徽是折半折中，相对于九徽到龙龈，五徽是折半折中。
上述方法也正是自古琴工相传的确定徽位的方法——“摺纸法”。
这十三个徽位没有哪个不是因为折半折中被确定下来的，其折半折中也是可度量的弦长比值。
所以本文认为徽位就是上古神瞽“考中声量之以制”的“中声”，徽位在琴弦上早就被发现，并且运用它来听辨音高，制定标准，度律均钟。
以简驭繁，大道至简，这就是上古智慧先人的思维模式。
三、琴上徽位可自成音律結构以上所说的各徽位都可配以当位之律，一徽必有一律相对。
沈括在《梦溪笔谈》中讲“所谓正声者，如弦之有十三泛韵，此十二律自然之节也。
盈丈之弦，其节亦十三；盈尺之弦，其节亦十三；故琴以为十三徽。
不独弦如此，金石亦然……此天地至理，人不能以毫厘损益其间。
近世金石之工，盖未尝及此。
不得正声，不足为器；不得中声，不得为乐。
”也就是说徽位的存在是自然现象的结果，但是泛音的节点处，在九徽和十徽的按音与本弦的散音呈天然固定的关系，朱载堉在《律吕精义》中讲：“凡各弦散声，即本律之正音。
第十徽实音，为散音之母，能生本律也。
第九徽实音为散音之子，本律所生也。
”也就是说十徽按音是从岳山到龙龈的3/4处，三分益一，生出空弦散音，是五度关系；从岳山到龙龈的整条弦长三分损一，九徽按音正好在2/3处，为空弦散音所生，是五度关系；七徽按音与空弦散音音高相差八度，律名相同；空弦与十一徽按音是三度关系；九徽按音与十二徽按音是三度关系；八徽与十徽是三度关系。
以上所述并不假借于数理计算，再看各徽按音与空弦音之间的关系，如图所示：这种简易、便利的关系天然存在于一条弦上，而先秦时期的盲人司乐已经认识了其中用律的规律，他们对弦振动的理解恐怕是明眼人无可比拟的，人类的直觉感受也是后来的科学技术无法替代的。
这种实际用律存在于琴器之中，存在于琴乐的实践当中，但是它又是先在的，天然的，不是经过数理计算而是通过直觉得来的，甚至到了南宋朱熹正式提出“琴律”之名，分析其某些特点时，仍然未曾出现周密的计算方法。
不经计算找到发音的准确位置，直观的求得准确音高，依靠的是盲人司乐得之于瞬息之间的听辨能力，是他们曾经深刻感受到的道法自然的力量，这也是琴做为载道之器的由来。
四、徽位是古琴结构形态亘古不变的核心在中国古老的传说中，琴在上古时期就产生了，伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”。
《山海经》有“帝俊生晏龙，是始为琴瑟”的传说。
《礼记·乐记》有“舜作五弦之琴，以歌南风”的记载。
虽然这些都无从考证，但是一部《诗经》三百篇皆弦歌之，实在就是琴歌总集，应该说琴应该至少有三千多年的历史，流传下来的最早是唐代琴器，距今也有一千多年，形制完全一样。
另外出土的琴有马王堆汉墓七弦琴，曾侯乙墓战国十弦琴，荆门郭店战国七弦琴。
如图所示，这些出土琴器的形制比较统一，他们都通体大漆，琴体为半音箱，琴面和底板可以分开，琴面或者光滑或者有纹饰，有一个实心木板较窄上翘的尾部，有岳山有龙龈，槽腹内有琴轸，尾部有一个雁足，没有徽位。
这件曾侯乙墓五弦器均钟也是半音箱，有尾部，一雁足，无徽，但是琴面更窄，岳山低、弦距小、面板平不适合演奏。
因为不设轸池，这件五弦器张弦的方法如瑟，即琴弦一端作结。
自无音箱一端经首、尾二岳引过面板，穿过音箱一侧岳山外方的弦孔进入弦库（过弦槽），贴其端头一壁而上，系于雁足。
正因为如此，有音乐史家怀疑这是筝、瑟一类乐器。
上述出土琴器都没有徽位标识，曾引起是否筝瑟类乐器的怀疑。
如果能确定两点，就可以说一定是琴而不容怀疑，第一点是全弦悬空，第二点是弦长相等。
全弦悬空不设品位不设码柱，才能全部发挥弦上泛音徽位分段振动的特点；弦长相等的情况下，粗细不同的各弦才可以共用泛音徽位。
所以说，琴是很好辨认也是无法变动的。
徽位是古琴形制亘古不变的核心，徽位的音律结构决定了琴从诞生的那一刻起就是一件完美的器物，是古代圣贤天人和谐的思维体现。
参考文献[1]郑祖襄.“徽”字与徽位——兼考古琴徽位产生的历史年代[J].1986.[2]黄翔鹏.均钟考——曾侯乙墓五弦器研究[J].黄钟，1989.[3]陈敏子.十二律十三徽定法[J].琴律发微，2007.[4]（北宋）沈括.梦溪笔谈[M].呼和浩特：远方出版社，2007.。
