从《诗学》看悲剧的审美快感

1 文艺的审美功用 ——贺拉斯的“寓教于乐说”的价值 摘 要: 贺拉斯《诗艺》是西方文艺理论经典著作之一，它上承亚里士多德《诗学》，下启古典主义传统，在西方文艺理论发展史上起着承上启下的重要作用。“寓教于乐”是《诗艺》中的重要的文艺思想。从文艺发展的角度来探讨贺拉斯“寓教于乐”文艺功用观的内蕴及价值,分析“寓教于乐”观在文艺发展史上意义和价值是有研究前景的。“寓教于乐”在当今及未来的社会中对文艺的发展仍有借鉴的意义。 关键词: 寓教于乐；诗艺；价值；教育；贺拉斯 The aesthetic function of Artistic ——the value of Quintus Horatius Flaccus’doctrine Abstract: Quintus Horatius Flaccus’ Poetica Arts is one of the classics of Western literature and art theory, it inherits the Aristotle Poetics activating a classical tradition, played an important role the history of literary theory in the West. Edutainment obtain in teaching is an important literary idea in. poetica arts. From the development of literary, We talk about Horace’s concept of intrinsic literary function and value in literary history is of significance and value of promising not just in today and the future development of society, still draw on the literary significance. Key words: Edutainment; poetic art; value; education; Horace 一、“寓教于乐说”提出的背景 贺拉斯(公元前65年—公元前8年),是古罗马文学的黄金时代——奥古斯都时代的诗人、文艺批评家。他的文艺思想主要包含在两篇诗体书简中，一篇是《上 2 奥古斯都书》，另一篇是《致皮索书》，后者又被称为《诗艺》。在贺拉斯生活的时代,在古希腊文化影响下建立起来的罗马文学,文坛上存在着许多的问题:有些作家胡编乱造,有的作品不讲究艺术表现,平庸之作泛滥,纤靡之风盛行,不能发挥文艺的教育作用。针对这种颓废的风气,作为深受罗马帝国最高统治者屋大维赏识的文艺家,贺拉斯从维护罗马帝国的利益这一立场出发,给当时的罗马贵族皮索父子写了一封诗体书信。“诗艺”主要是他的诗体《书信集》第二卷中的第三封信，是写给罗马贵族皮索父子的。“诗艺”的名字是百年后由罗马修辞学家、演说家昆蒂良(约35～95)加上去的．它的内容分为三部分：第一部分总论文艺创作的一般原则；第二部分讨论诗的种类和规则，主要讲戏剧。尤其是悲剧；第三部分讨论诗的作用、诗人的天才以及批评的重要性。《诗艺》是自亚里士多德以来，保留最完整的诗学文献，是理论联系实际，以解决罗马文艺发展道路，是提出古典主义美学理想的奠基之作。在文艺理论史和美学史上，其影响仅次于亚里士多德的《诗学》，被称作“古典主义的第一部经典”。他提出的 “寓教于乐”等观点对后世的人们影响极大,对我们现在仍有很大启迪。 二、寓教于乐说的具体内容 （一）教育与娱乐功能并重。 贺拉斯明确肯定了文艺既具有教育功能，又具有娱乐功能，并对二者采取并重的态度． 具体在诗的功用问题上，贺拉斯在《诗艺》中提出了诗有效益和娱乐两重功用，即“寓教于乐”。在《诗艺》中，贺拉斯痛陈当时罗马文坛时弊,集中阐述了自己的文艺创作观点。他说:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣,他写的东西应该给人以快感,同时对生活有帮助。在教育人的时候,话要说得简短,使听的人容易接受,容易牢固地记在心里。„„如果是一出毫无益处的戏剧,长老的“百人连”就会把它驱下舞台;如果这出戏毫无趣味,高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。”[1] 贺拉斯明确肯定了文艺既具有教育功能,又具有娱乐功能,并对二者采取了并重的态度。在这一点上他与柏拉图截然不同。柏拉图只看重诗的教育功能,把“滋养快感”看作诗的一大罪状。但贺拉斯鲜明地指出“教”与“乐”不可只重一方面。“如果是一出毫无益处的戏剧,长老们就会把它驱下舞台;如果这出戏毫无趣味,高傲的青年骑士便会掉头不顾。文以载道,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望,„„才能使作者 3 扬名海外,流芳千古。”[2]这样寓教于乐成了一个公式,简洁而精到地概括了“教”与“乐”的关系,是人们对此问题的一次认识上的飞跃后来为文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过、讨论过,成为影响后人至深的权威观点。非常具体而又明确地提出了诗歌要给人益处和乐趣,戏剧要劝谕读者,使人喜爱,文艺的社会功用是“寓教于乐”。纵观贺拉斯的“寓教于乐”观,其所谓的“教”即“给人以益处和乐趣”、“给入以快感”、“对生活有帮助”、“劝渝读者”这实际上指的就是平常人们所说的文艺的思想教育的作用。比如对戏剧的“教”,他说“它必须赞助善良,给以友好的劝告;纠正暴怒,爱护不敢犯罪的人。它应该赞美简朴的饮食,赞美有益的正义和法律,赞美敞开大门的闲适生活。它应该保守信托给它的秘密,请求并祷告天神,让不幸的人重获幸运,让骄傲的人失去幸运。”[3]能够惩恶扬善,给人忠告、这就是“教”。所谓“乐”指的是作品通过其艺术形式在表达一定的生活内容和情感时所产生的审美娱乐作用。“寓教于乐”,顾名思义就是要求文艺作品既要有思想教育功能的“教”,又要有审美娱乐作用的“乐”,并且“教”和“乐”在文艺作品中要做到有机的统一,文艺作品要把思想教育功能寄寓在审美娱乐之中,这样“才能符合众望”,才能发挥文艺的社会教育的作用。这就是贺拉斯“寓教于乐”的全部内蕴。 （二）对“教”与“乐”的分析 “教”，从广义的范围来说，应该包括当时特定历史条件下社会意识和个体意识的综合。如果从文学创作的实际过程来看，“教”应该是诗人(创作者)表达自己的目的意识或情感，而这也是欣赏者(接受者)的对象。当这种意识外化为诗(艺术作品)，它就在文学交流中，在审美意识交流中起到中介作用。诗境这种物化结构形成固定的。“诗境”结、构，这个结构在诗(艺术品)的意境的结晶物的笼罩下，并且最终在欣赏者的头脑中外现为诗境．这个诗境首先在诗人的头脑中呈现，然后由语言、文字、节奏等因素“物化”成诗．诗，就是审美价值发生、展开与实现的中介，是诗人的思想与感情熔铸的 “一度审美”的“寓教与乐”，此时，也在欣赏者的“二度审美”中重现为“寓教与乐”，在读者的头脑中得到价值的传承。此时诗人的情趣和意象都会在诗中体现．诗人就乐在其中．这样，作品的审美价值、艺术价值就实现了，传统意义上的。“寓教于乐”也就整体地实现了。“诗人之乐”并不是“读者之乐”，这个“乐”要传达，就需要采取一些具体的形式或结构，如语言风格、时人的欣赏趣味等等，这样才容易被人们接受。 4 在“诗人之乐”通过诗(艺术品)传递给欣赏者时，同时“诗人之教”也得以传达．可以说，教和乐在诗人的思想中是一个统一的整体．这个整体的传达就要作品以欣赏者。喜闻乐见”的方式或内容为条件，这就是接受者之乐．此“乐”也是“诗人之乐”再现的前提，也是“诗人之教”影响欣赏者的前提。否则，没有接受者之乐，诗人的教与乐都难以实现．这也就是诗人的“一度审美”在欣赏者的“二度审美”中得以实现，以诗人的各种目的和意识为内容的“教”才能内化为欣赏者以“乐”为条件的目的和意识。正如李健夫教授说的：“艺术家一度审美中的艺术创造与表现为欣赏者的二度审美提供了对象，可以说二度审美是时一度审美的再审美，是一度审美价值实现的再实现与价值增生过程”。“寓教于乐”说，也揭示了艺术的本质特征：艺术中所包含的普遍性的真、善、美必须通过明晰的个性化转化为个体感性可以直接接受的形式，艺术作品必须是形式与内容的美的融合统一．诗人如果想做到“寓教于乐”，要加强自身的人格修养和心灵净化，同时应严肃对待艺术创作，遵循特定规范，既顺应读者的习惯，又左右读者的心灵和审美情感，引导读者趋善避恶。 三、“寓教于乐说”的价值 “寓教于乐”观的提出,在文艺发展的历史上具有深刻的意义和丰富的价值。这主要表现在以下几方面： （一）“寓教于乐”说理论的历史继承和发展 贺拉斯的“寓教于乐”观继承并发展了古希腊拍拉图、亚里士多德等人的文艺社会功用理论,丰富并加深了人们对文艺的作用和本质的认识,为罗马文坛清除时弊,走向繁荣,成为继古希腊之后欧洲文艺又一重要的历史源头做出了重要贡献。追溯人类历史,文艺无疑是任何社会都具有的一种最为基本、最为重要的文化形式。在人类尚未创造出诸如哲学、宗教、法律等文化形式之前,文艺就已经存在,并且担负着远比当代的文艺更为丰富、更为重要的文化功能和社会作用。所以,探讨文艺的社会功用,认识文艺的教育功能和娱乐功能,并不是贺拉斯首创或者什么独到的发现。比如在中国古代,人们对文艺的社会功用,早就有“以文辅治”、以文“观风俗,知得失”、以文“美刺”等说法自古以来人们对“寓教于乐”就有很多认知。例如在周朝，“寓教于乐”就体现在其乐德、乐语、乐舞的教习内容之中:在乐德之教中主要体现在行乐者在乐的活动中意识到所行之乐是德的 5 象征，以具有德的内容为美，并使这一审美意识内化为一种审美情感体验;在乐语之教中主要体现在教习诗歌弦诵，人们称西周是“诗乐之国”，当时的社交礼仪活动中进行诗乐的酬唱应答是不可缺少的内容，唱诗活动也就自然成了音乐美育活动本身，再将赋、比、兴的审美体验隐含其内;乐舞之教是周朝雅乐实施的重要内容，体现在艺术实践中贯穿德、智、体、美的教育，通过乐舞的多种艺术表演实践歌诗、奏乐、行舞，集多种艺术素养为一体，调动多种积极的心理整合能力于乐舞活动之中，在审美情感体验中陶冶情操、增强和提高对艺术美的感受。由此可见周代的乐教是一种整体上的美育，不是作为一种技能，也不是作为脱离德、智、体教育的单纯情感教育而存在的，它的乐教之美育是在“寓教于乐”的传习教育与活动之中进行的，是在行乐、习乐者整体素质的培养中实现的。孔子是先秦乐教的倡导者、实践者，他的乐教内容可以用“21字”来概括，即所谓:志于道，据于德，依于仁，游于艺，兴于诗，立于礼，成于乐。在乐教中，受教育者通过学习《诗》(其中包括弦歌颂诵)，在内心修养、情感意象等方面得到培养和陶冶，又在礼的学习中学会各种社会礼仪、行为规范，在行为修养、人际交流等方面得到培养和陶冶，在完成诗乐与礼仪学习的基础上实现乐艺教育。尤其是在审美情感培养中，孔子首先强调如何在对音乐形态美的把握中加深丰富的情感体验，据《论语·泰伯》记，“子曰，‘师挚之始，《关唯》之‘乱’，洋洋乎，盈耳哉!’” [4]这可视为孔子在对学生讲解音乐时，通过自己对音乐形式的理解及审美情感体验来启发学生;其次孔子强调音乐审美中美感体验与快感体验的不同，在《论语》中，记载了孔子听《韶》后所发的感受:“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰:‘不图为乐之至于斯也!”’[5]孔子在谈自己的感受时，并非是仅仅表达一种多日“不知肉味”之意，而是区分欣赏乐舞时获得的美感体验与味觉上快感体验的不同性质，他曾评价《关唯》“乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)他反对音乐活动中的放纵而没有节制，主张在音乐审美的情感态度上应有一定的衡量尺度和标准;另外孔子还强调乐的情感活动应该成就一种人生境界，在其乐教活动中，时常对学生谈及生活中应当持有和形成一种乐观愉悦而具有审美意义的精神。而在西方,贺拉斯之前的古希腊的许多著名人物如拍拉图、亚里士多德等,对文艺的社会功用也都早己形成了自己的理论系统。如诗人荷马,主张诗给人以快感;赫西俄德主张诗给人以教育;柏拉图承认诗有快感作用和教育作用,强调诗的教育作用,而反对诗的快感作用:亚里士多德则在自己的著作《诗学》中

第1页，共11页 浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念 ——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告 [阅读书目]《理想国》郭斌和、张竹明译，商务印书馆，2009年. 《诗学 诗艺》罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，1962年1月. 综 述 古希腊文学是西方文学的两大源头之一，古希腊时期不仅在文学实践上取得了丰硕的成果，也在文艺理论上有着卓越的建树，以柏拉图、亚里士多德为代表的思想家、文艺理论家提出了许多对后世有着深刻影响的理论观点。生长在罗马文学黄金时代的贺拉斯以其在继承的基础上，又提出了新解。 柏拉图在《理想国》中指出：最高等级的是“理式”；第二等级的是现实世界，称为影子；第三等级的则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。他曾以床为例指出床有三种，第一种是上帝心中床的理念；第二种是木匠依床的理念所造出的个别的床；第三种是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床当中只有上帝心中的床的理念是永远不变的，一切个别的床皆出自于它，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，受到时间、空间、等各种有限事物的限制，没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻想”。 至于画家所画的床虽然是根据木匠的床，但他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真实隔着第三层”。 柏拉图认为理式的世界是最真实的，现实世界摹仿了理式世界，而艺术世界又是摹仿了现实世界，尽管文艺摹仿理式，但是文艺没有直接地摹仿理式，所以，文艺的摹仿只能是摹仿的摹仿，因此就是远离真实的摹仿。 相比之下，亚里士多德在《诗学》中则认为“史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”诗人的职责不在描写已发生的事情，而在描述可能发生的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用不用韵文。最主要的区别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事。因此，诗比历史是更具有哲学意义，更加严肃。因为诗所说的更具有普遍性，诗的记述不仅可以涵盖已经存在的事实，还能更具这种存在的内在规律揭示出将要呈现的事实。而历史所说的则是个别的事。亚里士多德肯定了现实世界浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

1 中西比较诗学的可比性与研究方法

赵学斌

课程：中外文学比较

教学目的和要求：认识中西比较诗学研究的可比性，例如文学存在方式和功能上东西方文学理论中的异同点。了解当前比较诗学的主要五种研究方法。

重点和难点：在了解平行研究与文类研究的基础上，指出中国学派中的主要论题是关于中国古代诗学话语的现代转换即中国现代文论话语的重建问题，由叶维廉与曹顺庆的研究方法为出发点，启发学生理解中西比较诗学在比较文学中的地位与当前的学术热点，进而掌握相当的比较诗学的研究方法。这一部分的重点是比较诗学的可比性问题，难点是当前颇有争议的研究方法问题。

教学方法：课堂讲授和讨论结合，多媒体课件辅助。

教学过程：

从教材《中国文学史》（人民文学出版社）中对李白是“伟大的浪漫主义诗人”与杜甫是“伟大的现实主义诗人”谈起，指出“豪放飘逸”与“浪漫主义”，“沉郁顿挫”与“现实主义”在诗学比较中之同与异（时代与文化背景），进而引入比较诗学的话题，例如“失语症”与异质话语对话理论。（可设计提问：请问为什么你认为李白是浪漫主义或杜甫是现实主义？）

季羡林先生很有感触地指出：“我们东方国家，在文艺理论方面噤若寒蝉，在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的文艺理论体系，……没有一本文艺理论著作传入西方，起了影响，引起轰动。”海外学者对当代中国文论的不景气，亦颇有同感，香港中文大学黄维梁教授十分感慨地说：“在当今的世界文论中，完全没有我们中国的声音。20世纪是文评理论风起云涌的时代，各种主张和主义，争妍斗丽，却没有一种是中国的。……尽管中国的科学家有多人得过诺贝尔奖，中国的作家却无人得此殊荣，中华的文评家无人争取到国际地位。”

一、基本理论概述：诗学与比较诗学

早期翻译者用汉语的“诗学”指代“poetic”,而中国传统诗学指的是限定在诗歌范围内的一种特定文类研究。经过翻译整理,汉语读者所获得的西方“诗学”概念大致是:西方自亚里士多德以来,包括了诗论和一般文艺理论乃至美学理论的总体概念。

净化说

在《诗学》中亚理士多德给悲剧下了个经典性定义：“悲剧是对一个严肃、 完整、有一定长度的行动的墓仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧 的各部分使用；墓仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借怜悯和恐 惧来使这种情感得到净化（Katharsis）。” “借怜悯和恐惧使这种情感得到净 化”被亚理士多德称为悲剧的“特殊功能”，这就是著名的悲剧净化说。这个亚 理士多德本人未加详细论证的命题引起了后人诸多解释。

“净化”（希腊文K a 0 a p o i O 开始是宗教术语,意思是“净

罪”。公元前七至八世纪从色雷斯传入希腊的奥尔弗斯教,把灵魂从肉体的禁锢 中解脱出来称为净化，触犯诸神和沾染不洁的恐惧使奥尔弗斯教徒感到有赎罪和 净化的必要。毕达哥拉斯学派吸收并改造了奥尔弗斯教的净化概念，而表示用科 学和音乐净化灵魂以摆脱肉欲，用医药和体育净化肉体以强壮体魄。公元前五世 纪，智者派哲学家高尔吉亚最早在美学意义上使用了净化一词，在《海伦赞》（一 译《海伦的辩护》）一文中，他说悲剧借助于语言的力量可使观众产生逼真的幻 觉,悲剧“乃是一种骗局，其中行骗者比不行骗者更诚实，受骗者比未受骗者更聪 明”。观看悲剧,观众时而恐惧，时而怜悯，时而惊奇或悲伤。借助于言语,观众能 把他人的遭际体会得像自己的一样真切,这类似于灵魂对肉体的净化作用。

可见，在亚理士多德以前，从宗教领域引入音乐和文学领域的净化概念，

在其流传中被赋予了两重新的含义。一是在宗教的“净罪”含义的基础上，表示 音乐所具有的摆脱或宣泄不良的或不必要的情感沉积，以保持灵魂纯洁平静的功 能;二是指悲剧（在一般意义上也指文学）所具有的情感感染力和艺术效果，它 能使观众淡化甚至忘却自己的日常存在，融于悲剧所提供的艺术经验之中，进行 动情的艺术观照与情感体验，得到一种艺术的享受。

高尔吉亚的诗学观和悲剧理论对亚理士多德影响很大。在悲剧理论方面，