论中国当代先锋戏剧在舞台美术上的实验性

板： 即腔速较缓慢的 -带板 .。无板无眼， 曲调节奏自由， 伴奏节奏严 谨， 始终在双锤击节的严谨伴奏控制中构成 “ 紧打慢唱” ， 并多置于唱腔首尾。
调动观众的观剧积极性，去感受和理 解当今世界 “ 情 感 操 练 ”的 意 义 和 价 值。 拉近与观众的空间距离在小剧场 戏剧艺术中表现得最为明显。虽然小 剧场戏剧与中国当代先锋戏剧并不是 同义词，但中国当代先锋戏剧大都以 小剧场形式出现，却是一个不争的事 实。 小剧场由于空间小， 表演区与观众 区就连成了一体，观众几乎伸手便能 摸到演员的衣服；还有的演员在观众 区里进行表演，这就出现了表演区与 观众区相互重叠的现象。 所以， 小剧场 戏剧容易使观众形成强烈的心理场。 注重与观众的交流相当重要， 因 为观众是戏剧艺术的重要一极。法国 戏剧理论家丹尼斯・巴勃莱说： “ 如果 戏剧仅限于舞台， 它就会死亡。 戏剧活 动首先是、而且最重要的是每个人以 不同方式参与在其中的行动。这个行 动所占的地方是感受、接触与活生生 交流的场所，是从中产生活生生表现 的场所。” 中国当代先锋戏剧在舞台
原剧本提示的复仇气氛中，代之的是 天空旋转的风扇、破旧的电子仪器和 两部没有连线的电话，还有一把旧的 老式剃头椅子。这是一种日常的真实 空间构成” 。但毋庸置疑的是， 这种写 实性舞台美术在中国当代先锋戏剧中 已不再是主流。中国当代先锋戏剧在 写实性舞台美术之外进行了种种实 验，其实验特点与在表演艺术上的实 验特点有些相似。 第一， 注重假定性。 戏剧理论家童 道明说： “ 舞台艺术的发展史， 只能是 一部层出不穷的戏剧假定性一步一步
’
幕与幕之间运用了大傻杨的北京快板 进行连接，就是因为焦菊隐先生看到 了在时空转换上的不自由问题。随着 戏剧观念的不断变化，中国当代先锋 戏剧在时空转换方面做出了很大的努 力，出现了大量多场次和无场次的剧 本。例如， 刘树纲编剧的 《 一个死者对 生 者 的 访 问 》就 不 分 场 次 ， 时空随着 死者叶肖肖的行动不断地变换。这样 的剧作如果运用传统的时空转换方式 肯定是不适应舞台演出的。 在中国当代先锋戏剧中，有一种 舞台时空转换方式是利用转台。薛殿 杰设计、 中央实验话剧团演出的 《 灵 与肉》在舞台沿口的两侧分别放了一 个小转台， 转台上放置不同的道具， 利 用转台迅速进行时空切换，从而实现 了全剧多达几十次换景的需要。 有的舞台美术设计是尽量的简 化， 腾出更多的空间给演员进行表演， 以达到时空自由转换的目的。黄泽清 设计、 林兆华导演的 《 绝对信号》其舞 台美术设计就是一个大的框架：主景 是一个长方形的大平台，在大平台的 中间和一端又设计了两个高低不平的 小平台。这个大平台代表着正在行进 的货车的最后一节车厢，这就是剧情 的发生地。林兆华说： “ 就搞这样一个 框架就行了， 上平台就是守车， 下了平 台， 前、 后、 左、 右可自由变换空间， 不 做景片， 天幕不出实物光影。 这个戏时
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空间。 精神家园的失落和寻找是 !" 世 纪文学艺术的主题。” 舞台美术假定性特征的出现与中 国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的重 视是分不开的。中国传统戏曲的三面 舞台、 守旧背景、 一桌二椅、 砌末火彩 等舞台美术设计都具有很强的假定 性， 这很受中国当代先锋戏剧的青睐。 徐晓钟导演曾大力倡导要向中国传统 戏曲学习。他说： “ 梅耶荷德、 布莱希 特以及六十年代的格洛托夫斯基， 他 们都从中国戏曲中得到了启迪，找到 了力量，帮助他们摆脱统治欧洲戏剧 近百年的舞台幻觉主义的束缚，在他 们自己的剧场里恢复了戏剧的一个基 本特征—— —舞台假定性 ” 。中 国 话 剧 （ 包括中国当代先锋戏剧） 也应该重 视戏剧艺术的假定性。" 第二， 注重与观众的 交流。 从信息论的角度上 讲， 任何舞台美术设计作 为一种在场的存在符号， 都会向观众发出信息。 但 是， 不同戏剧形态的舞台 美术设计向观众发出的 信息情况是不一样的。中国传统话剧 在布景、 道具、 服装、 灯光等设计方面 追求的是写实效果。这种设计容易给 观众造成逼真的舞台幻觉，但是不能 充分调动观众观剧的积极性。 还有， 中 国传统话剧通常用的是镜框式舞台， 这种舞台与观众之间存在着很大的空 间距离， 因此， 给观众造成的心理场并 不是很强烈。而中国当代先锋戏剧在 舞台美术设计上却讲究似与不似、 真 实与假定、 写实与写意的辩证统一。 这 样的设计观众在表面上并不能解读出 其真正的含义，必须调动自己的积极 性才能得出正确的答案。 比如， 柳青设 计、 孟京辉导演的 《 一个无政府主义 者 的 意 外 死 亡 》一 剧 在 开 场 时 ， 一个 沙袋状的东西吊在空中，几名警察在
舞
秦腔音乐・ 带板： 又叫 &双锤带板 ’。 秦腔唱腔主要板式之一。 是在 &二六
台 美 术
板’结构、 节奏、 旋律变化、 改造基础上形成的一种 “ 紧打慢唱” 板式。
的舞台美术体现出强烈的实验性， !" 世纪 %" 年代的舞台美术亦如此。 在中国传统话剧中，舞台美术是 以现实主义的写实性为主的，讲究对 现实生活的逼真反映， 这样以来， “ 幻 觉性布景几乎被奉为社会主义舞台美 术的根本原则，任何性质的假定性都 可能被视为异端。”甚至一向以写意 性和假定性见长的戏曲艺术也开始追 求舞台幻觉的写实性。革命样板戏 《 杜鹃山》在演出时， 把几百朵绢制的 杜鹃花摆放在舞台。为了使灌木丛更 加逼真， 每次演出前都往上面浇水。 如
表现的。柳青设计、 孟京辉导演的 《 等 待戈多》 也是这样。 “ 演出在一间到处 被粉刷成白色的大屋子里进行，两边 是高大的窗户。一架黑色的钢琴和一 辆白色自行车孤独地立在远处，贝克 特著名的树被倒挂在能转动的吊扇下 面， 更远处有一块布， 画着波提切利的 名画 《 春 》的 局 部 。 这 一 切 显 得 很 遥 远， 梦境般的怪异， 像被废弃的记忆，
# 悦。” 这里所说的 “ 不企
运用夸张、 变形、 怪诞的手法也是 中国当代先锋戏剧舞台美术写意性一 个不可忽视的内容。由徐翔、 刘军、 李 刚、 刘民、 俞正富、 姬建刚等人共同设 计的《 十五桩离婚案的调查剖析》即 是如此。舞台的中间是高低不平的台 子，台子一侧摆有一把椅子和一个凳 子， 台子四周有四根细细的柱子， 这就 是审判离婚案的法院。 我想， 如果不是 通过剧情， 人们很难想到这就是法院。 其次是追求象征性。象征性即以 暗示的方式表达审美意蕴，追求丰富 的 “ 言外之意” “ 、 象外之象” “ 、 象外 之意” 。胡伟民导演的 《 红房间・白房 间・黑房间》 在这方面体现得非常明 显。 舞台右侧底层是一间红房间。 舞台 左 侧 上 端 是 一 间 白 房 间“ ， 白房间在 舞台所占据的地位，让人联想起一座 白色的岛屿。 一面善良的、 一尘不染的 白旗。” “ 映衬红、 白房间的空间色块 是黑色。 它占据的幅度不算大。 也许只 是舞台两侧伸出的两条黑幕。它显得 浓郁、 庄严、 静谧， 甚至有点古怪。 它是 黑房间的象征” （ 舞台提示） 。导演追 求的重心是三个房间的不同象征意 味： 红房间象征着充实， 白房间象征着 苍白， 黑房间象征着单薄。 这三个不同 的小世界共同烘托出当代都市人的精 神空间。编剧马中骏说得很明白： “ 当 精神的流浪儿是痛苦的。可不可以这 么认为：红白黑三种色块既是客观空 间， 又是心理空间； 红白色块被古老宅 邸黑色块包融的，这是个统一的象征
酒足饭饱之余疯狂地拍打。我一开始 以为那个东西真的是沙袋，后来当我 听到警长甲说 “ 不捶死这狗日的我心 里不踏实，晚上做梦都得是失业变丧 家犬满街流浪一身瘌痢” 的台词时 ， 我才明白那沙袋状的东西代表的是那 名无政府主义者。 毫无疑问， 在中国传 统话剧中， 那个沙袋只能是沙袋， 不能 是别的，所以根本不用你去想像和假 定。注重调动观众的积极性已经成为 中国当代先锋戏剧在舞台美术设计方 面的重要追求。 高行健在对 《 野人》 一 剧 的 有 关 建 议 中 说“ ： 本剧强调演出 时的剧场性，不仅不企图在剧场里去 制造逼真的环境， 相反要提醒观众， 这 是在演戏。 并且， 通过同观众的接触与 交流，在剧场内造成一种亲切而热烈 的气氛，让观众由于参与 了一场愉快的演出，也好 比过节一样，身心感到愉
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果说这也算一种现实主义 的话，那无疑是一种爬行 的现实主义。在中国传统 话剧中，也有人进行假定 性的舞台探索， 但这只是一小部分。 如 焦菊隐先生导演的 《 蔡 文 姬 》用 树 形 木条来表示森林。 不可否认，在中国当代先锋戏剧 中，现实主义的写实性舞台美术依然 在一定程度上存在着。如林兆华导演 的 《 哈姆雷特》 “ ， 从布景到道具都以 一种真实形态出现， 没有暗示， 也没有 装饰，舞台的整体氛围并不是围绕在
!" 世 纪 #" 年 代
末 $" 年 代 初 的 中 国 当代先锋戏剧在艺术 形式上进行了广泛的 实验，这在舞台美术方面体现得比较 明显。胡伟民给舞台美术方面的实验 以高度的评价。他说： “ !" 世纪 $" 年 代的中国舞台， 出现了一股革新浪潮， 而舞台美术，可以称之为其中的第一 个浪头。确实， 舞台美术一马当先， 在 创造既有深刻思想，又有独特艺术面 貌的演出样式方面，起了很大的作 用。” 其实， 不仅是 !" 世纪 $" 年代
图在剧场里去制造逼真的 环境” 就是要求其舞台美 术设计不追求写实的效 果，以便给观众以 积 极 思 考的余地。 至于中国当代先锋戏剧拉近与观 众的空间距离更是很明显的事。位于 表演区与观众区之间的传统乐池不见 了， 出现了中央式舞台 （ 如胡伟民导 演的 《 母亲的歌》 ） 、 伸出式舞台 （ 如 中 国 青 年 艺 术 剧 院 演 出 的《 灵 魂 出 窍》 ） 、 多焦点式舞台 （ 如郝刚导演的 《 天上飞的鸭子》 ） 等多种样式。有的 舞台美术设计甚至在观众一进场时， 就让观众参与到演出中来。如北京 “ 火狐狸剧社”演出的 《 情感操练》即 是如此：观众进场时要穿过用巨幅白 布围成的、 半米宽、 长近百米的狭长通 道。 “ 情感操练” 中心很像一个冷冷清 清的破旧厂房。 道具很简单， 只有两个 巨大的白色长方形靠垫。这就有利于