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“第二实践”在蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》中的运用陈思在文艺复兴与巴洛克的过渡时期，中世纪宗教音乐提倡的节制、和谐、不掺杂世俗情感的特征显得不合时宜。
音乐家们探索更加大胆、新颖、激动的音乐形式，影响深远的“第二实践”（seconda pratica，或译第二常规）创作观念就此诞生。
不同于“第一实践”（prima pratica）的传统作曲法，“第二实践”以“音乐服从歌词”为基本准则表达作品的情感，涌现了维护新旧作曲法的两派音乐家，著名的阿图西与蒙特威尔第之争便源于此。
具有革新意义的“第二实践”并不符合当时的“作曲范本”[1]，虽然首次在《阿图西，或现代音乐的不完美》之二[2]中被提及，但事实上，在此之前已有不少作曲家，如罗勒、杰苏阿尔多等为代表的作曲家频繁使用该作曲法则。
作为“第二实践”的主要代表人之一，克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）广泛运用该作曲法创作了大量牧歌、宗教音乐，歌剧《奥菲欧》（L'Orfeo）便是根据此作曲法孕育而成。
一、对戏剧性的强调蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》受曼图亚公爵文森佐·贡扎加（Vincenzo Gonzaga）长子的委托所作，于1607年2月24日首演。
剧本取材于亚历山大·斯特里桥（Alessandro Striggio）创作的希腊神话太阳神阿波罗之子奥菲欧（Orfeo）的故事。
奥菲欧的新婚妻子尤迪丽茜（Eurydice）不慎被毒蛇咬伤致死，为了拯救妻子，奥菲欧通往冥府，被奥菲欧音乐感动的冥王冥后决定给奥菲欧一次机会，前提是带走妻子的路上奥菲欧不允许回头，但是，在离开冥府之际，奥菲欧没有抵挡住内心的诱惑，转身看了妻子一眼，尤迪丽茜随即消失。
在故事的结局，奥菲欧跟随父亲阿波罗回到天堂，化身星象，在星辰中永远凝望着尤迪丽茜。
这是一部叙述情感战胜理智的音乐神话，富有戏剧性，剧本强调情绪的凸显，承载了文艺复兴人们追求真实感情表达的理想，符合时代的审美要求。
西音史复习资料一、填空题：1.希腊古典文化的繁荣时期初现于公元前5世纪。
2.完全自由的即兴创作不属于古希腊音乐的特点。
3.大约有40首古希腊音乐作品残存至今。
4.阿夫罗斯管常用于崇拜酒神的仪式和戏剧伴奏。
5.有节奏标记不属于格里高利圣咏的特征。
6.到11世纪，记谱法开始使用四线谱。
7.13世纪德国博伊伦修道院的一份世俗歌曲手稿叫做《卡米纳·布拉那》。
8.恋诗歌手的歌曲《我的生命有福了》采用的曲式是AAB。
9.9世纪末的《音乐手册》记载的奥加卡农是平行四度和平行五度的。
10.古代的“七艺”不包括建筑。
11.13世纪最典型的经文歌的特点是三声部、复歌词、世俗化。
12.弗朗科的有量记谱法有三种音符时值。
13.在14世纪的记谱法中，音符时值增加到五种。
14.牧歌不属于马绍的创作体裁。
15.等节奏的手法常用于经文歌。
16.“精致艺术”初现于14世纪末。
17.文艺复兴的含义是指：对中世纪加以否定、复兴古希腊和罗马的文化、“人”的精神的再生。
18.勃艮第乐派的创作不包括牧歌。
19.最早创作完整的弥撒套曲定旋律弥撒曲的作曲家是杜费。
20.三度和六度的音响增多是15世纪经文歌的特点。
21.杜费不属于弗兰德乐派。
22.若斯堪创作的经文歌有100首。
23.16世纪意大利牧歌最初是四声部的。
24.文艺复兴时期最流行的乐器是琉特琴。
25.单声部的旋律是众赞歌最早的形式。
26.不用卡农手法不属于帕勒斯特里纳风格。
27.复合唱是威尼斯乐派的重要体裁。
28.通奏低音是指巴洛克音乐中的一种织体、记谱法、演奏方式。
29.大小调体系的和声是在17世纪下半叶成熟的。
30.蒙特威尔第后期的歌剧是在威尼斯创作的。
31.清唱剧的康塔塔的主要区别是：采用宗教体裁、合唱具有更重要的地位。
32.击弦的古钢琴叫做楔槌键琴。
33.德国巴罗克管风琴的主要体裁不包括组曲。
34.萨拉班德是慢速三拍子的。
35.创作大协奏曲的作曲家有：科雷利、托雷利、维瓦尔第。
略谈从文艺复兴走向巴洛克的蒙特威尔第歌剧作者：白永欣来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2016年第2期白永欣[1]白宁歌剧在文艺复兴的摇篮中悄然诞生，并经过无数音乐家的养育、历代人们的爱戴与关注茁壮成长至今日，成为人们音乐生活中重要的音乐形式之一。
经过岁月的淘洗，以不同的姿态现世，从一个时代走向另一个时代，以绝对成熟的姿态在世界音乐之林屹立至今。
一、蒙特威尔第歌剧的孕育环境文艺复兴之前最常出现的音乐剧目有牧歌剧、田园剧、幕间剧以及假面剧等。
文艺复兴时期的艺术家们秉承着努力为音乐发展探索新道路的信念，冲破复调音乐的束缚，开创“单声歌曲”，意大利新音乐风格取代了以复调经文歌为代表的尼德兰音乐风格。
虽然宗教音乐仍然占统治地位，但世俗音乐的发展以及在实际生活中的运用，为歌剧的诞生奠定了音乐基础。
歌唱、演奏、舞台表演、布景、服装等诸多因素的结合使得这种以音乐为主要表现形式的戏剧艺术的轮廓开始逐渐清晰起来，在“卡梅拉塔”社团推动下，艺术家们秉承文艺复兴时期的人文主义思想，结合对古罗马、古希腊的文明和学术进行的研究，高举推崇古学的旗帜，实践着自己的文艺创作，歌剧的概念被逐步确立，史上第一部歌剧《达芙妮》在艺术家们理想中诞生了。
歌剧的诞生是令人欢欣鼓舞的，人们也以极大的热忱接纳这一新兴音乐形式。
受意大利文艺复兴时期宫廷中盛行的娱乐传统的影响，这一时期的歌剧属于人文主义者的宫廷歌剧，绝大多数的演出隶属于宫廷中待客的豪华娱乐，其题材没有摆脱田园剧、宗教剧的束缚，这也是与当时社会生活的主导思想相一致的。
文艺复兴时期的歌剧题材没有离开当时戏剧题材，所以人们是在一个相熟的戏剧背景下，以不同的视角接受、审视一种新型的音乐戏剧形式，既陶醉于相熟戏剧的新的音乐生命，又沉迷于戏剧文化的坚实根基。
尽管“卡梅拉塔”成员们新的音乐思想、手段很早就付诸实践了，14世纪80年代也出现了这种新风格的试验作品，但所有的工作进展是相当缓慢的。
对威尔第与普契尼歌剧咏叹调的演唱分析——以《沸腾激动的心灵》和《请让她相信》为例摘要19世纪也被誉为是“浪漫主义时期”，这一时期的欧洲社会动荡不安，而歌剧的发源地——意大利也经受了战火的考验。
进入19世纪后，意大利就经历了被拿破仑统一，但之后拿破仑战败又再次走向了分裂。
直到1870年意大利才宣告完全统一。
就是在这样风雨飘摇的时代，歌剧依然在炮火中继续前行从未止步。
这一时期的意大利涌现出众多歌剧作曲家，而威尔第和普契尼就是其中最具代表性和影响力的作曲家。
由于二人出生的年代不同，所以经历也大不相同。
威尔第受意大利复兴运动的影响，所以创作了许多著名的爱国主义和英雄主义歌剧作品，如：歌剧《纳布科》；而普契尼的一生跨越了两个世纪，他见证了19世纪的结束和20世纪的开始，所以他的歌剧独具一格。
他们二人还创作了许多脍炙人口，享誉世界的名作。
如：威尔第创作的歌剧《茶花女》、歌剧《弄臣》和歌剧《奥赛罗》等；普契尼创作的歌剧《波西米亚人》、歌剧《蝴蝶夫人》和歌剧《西部女郎》等。
本文将通过威尔第的歌剧《茶花女》中男高音唱段《沸腾激动的心灵》和普契尼的歌剧《西部女郎》中男高音唱段《请让她相信》为例，对两位作曲家歌剧中的男高音咏叹调进行比较分析研究。
本文分为三个部分：浪漫主义时期歌剧的发展与演变、比较《沸腾激动的心灵》和《请让她相信》这两首歌剧咏叹调的异同之处、歌剧咏叹调《沸腾激动的心灵》和《请让她相信》的演唱分析。
根据这三点展开深入研究，并将理论与实践相结合，把理论层面的知识运用的实际演唱中，对今后的学习者起到一个非常重要的借鉴作用。
关键词：歌剧、咏叹调、威尔第、普契尼、男高音、演唱分析AN ANALYSIS OF VERDI AND PUCCINI'S ARIA ——TAKE"BOILING EXCITED MIND"AND"PLEASE LET HER BELIEVE"FOR EXAMPLEABSTRACTThe19th century is known as"romantic period",during which European Society was turbulent,and Italy,the birthplace of opera,also experienced the test of war. Since the19th century,Italy had been unified by Napoleon,but after Napoleon's defeat,it was divided once again.It was not until1870that Italy was proclaimed complete unity.It is in such a stormy era that opera has never stopped moving forward in the fire.Many opera composers emerged in Italy during the period,among whom Verdi and Puccini are the most representative and influential ones.Because they were born in different times,their experiences were also different.Influenced by the Italian Renaissance movement,Verdi creates many famous patriotic and heroic opera works, such as the Opera Nabuco.Puccini's life spanned two centuries.He witnessed the end of the19th century and the beginning of the20th century,which is why his opera composing was unique.They both created many well-known and world-renowned masterpieces.For example,Verdi created Opera La Traviata,Jester and Othello while Puccini did Opera Bohemians,Madame Butterfly and La fanciulla del Westas.Taking Verdi's opera La Traviata as an example,and Puccini's opera La fanciulla del Westas as examples,this paper makes a comparative study of the Tenor Aria in the operas of two composers.This paper covers three parts:the development and evolution of the opera in the romantic period,the comparison of the similarities and differences between the two Opera Aria"Boiling excited heart"and"Please let her believe",the singing analysis of the two Opera Aria.According to these three points, the author will carry out in-depth research and analysis,combining theory with practice and applying theoretical level of knowledge in the actual singing,which plays an important reference role for future learners.KEY WORDS:Opera，Aria，Verdi，Puccin，Tenor，Singing analysis中文摘要 (Ⅰ)ABSTRACT (Ⅱ)绪论 (1)一、本文的研究目的和意义 (1)二、相关文献综述 (1)1浪漫主义时期歌剧的发展与演变 (2)1.1威尔第的歌剧创作历程 (2)1.2普契尼的歌剧创作历程 (4)2比较《沸腾激动的心灵》和《请让她相信》这两首歌剧咏叹调的异同之处..62.1这两首咏叹调作品是否有共性之处 (6)2.2这两首咏叹调作品的个性之处分别有哪些 (7)3歌剧咏叹调《沸腾激动的心灵》和《请让她相信》的演唱分析 (9)3.1《沸腾激动的心灵》的演唱分析 (9)3.1.1准确把握男主人公阿尔弗莱德 (9)3.1.2分析该作品的音乐风格及特点 (10)3.1.3《沸腾激动的心灵》中的声乐技术难点问题 (12)3.2《请让她相信》的演唱分析 (14)3.2.1准确把握男主人公约翰逊 (14)3.2.2分析该作品的音乐风格及特点 (14)3.2.3《请让她相信》中的声乐技术难点问题 (15)结论 (16)参考文献 (17)致谢 (20)一、本文的研究目的和意义：本文的研究目的有两点：其一，是通过深入研究威尔第与普契尼两位歌剧大师的歌剧咏叹调演唱风格和演唱特点等理论层面将其更好地运用到这两首咏叹调的演唱中；其二，是通过学习和研究，能够深刻理解、分析和比较两位共同生长在浪漫主义后期的歌剧大师在歌剧创作当中对于男高音角色的塑造和描写。
蒙特威尔第与格鲁克歌剧《奥尔菲斯》比较研究姓名：_____________________年级：_____________________专业：_____________________学号：_____________________日期：_____________________摘要希腊神话故事《奥尔菲斯与优丽狄茜》在西方音乐史的各个创作领域被广泛地采用，如交响诗、歌剧、舞剧音乐……其中在歌剧领域中的运用最多。
从1600年最早的歌剧创立者佩里以它为题材创作了音乐史上保留至今的最早的歌剧，到19世纪奥芬巴赫对此题材的荒诞性处理，大约有20多位作曲家将它搬上了歌剧舞台，可见这个故事在音乐创作中有着怎样的价值了。
西方歌剧发展史上两位举足轻重的人物——蒙特威尔第和格鲁克也分别以这一题材创作了歌剧，它们都是音乐史上的杰作。
蒙特威尔第的主要贡献是奠定了歌剧的结构，确立了宣叙调、咏叹调、重唱、合唱以及管弦乐序曲等模式，对早期歌剧的发展起到了重要的奠基作用；格鲁克则在正歌剧衰落的时候，以大刀阔斧的改革将歌剧艺术引向了新的历史进程，他的一系列举措包括加强音乐与戏剧的结合，去除以炫技为目的的咏叹调中的华彩段落，精炼戏剧结构，采用有伴奏的宣叙调，把序曲作为歌剧的有机部分，使音乐和戏剧融为一体等等，他的改革使歌剧这一体裁重新焕发了生机。
两位大师以同一题材创作的歌剧，不仅是两位作曲家风格成熟时期的力作，同时也是时代精神的典型象征。
将两部杰作进行对比研究，可以进一步了解歌剧艺术的发展脉络，并且更加清晰地观察到巴罗克时期贵族文化和古典时期启蒙运动不同的文化精神对这两个时期音乐形态、风格所产生的影响。
关键词：蒙特威尔第、格鲁克、歌剧《奥尔菲斯》、歌剧改革、时代精神、巴罗克、启蒙运动目录摘要 (i)一．两位大师的历史贡献 (2)二．两部《奥尔菲斯》（Orfeo）比较研究 (4)三．历史文化、时代精神对作曲家创作风格的影响 (9)引言希腊神话故事《奥尔菲斯与优丽狄茜》（Orfeo ed Euridice）在西方音乐史的各个创作领域被广泛地采用，如交响诗、歌剧、舞剧音乐……其中在歌剧领域中的运用最多。
大学音乐易考知识点作曲家的风格特点音乐作曲家是音乐史上的重要人物，他们的音乐作品影响了世界各地的音乐发展。
在大学音乐考试中，了解作曲家的风格特点是重要的知识点之一。
本文将介绍几位重要作曲家及其独特的音乐风格。
1. 巴赫（Johann Sebastian Bach）巴赫是巴洛克时期最重要的作曲家之一。
他的音乐风格具有强烈的对位法特点，即多个声部之间相互呼应、互相交织。
巴赫的作品细致、复杂，常常运用对位法结构将不同的音乐主题进行组合。
此外，巴赫的音乐富有情感和宗教色彩，他的声乐作品中常常出现宗教合唱音乐和清唱剧等形式。
2. 莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）莫扎特是古典主义时期最重要的作曲家之一。
他的音乐风格具有优雅、婉转的特点。
莫扎特的作曲技巧精湛，他能够轻松地运用复杂的和声和变奏技巧。
他的作品旋律优美，表达丰富，既有欢快的节奏，也有深情的旋律。
莫扎特的作品包括交响乐、室内乐、歌剧等多种形式，他对于音乐的创意和结构都有重要的影响。
3. 贝多芬（Ludwig van Beethoven）贝多芬是浪漫主义时期最重要的作曲家之一。
他的音乐风格充满激情、奔放和戏剧性。
贝多芬的作品具有较长的曲目长度，常常运用音乐动机来构建整个作品的结构。
他的作品在情感和表达上更加深入，既有愉快和欢乐的音乐，也有悲壮和浓厚的音乐色彩。
贝多芬的作品对于后世的音乐创作产生了深远的影响。
4. 德布西（Claude Debussy）德布西是印象派音乐的代表作曲家之一。
他的音乐风格强调对于声音和色彩的表达，追求音乐中的意象和画面感。
德布西的作品常常使用模糊的和声和和弦，以及不确定的旋律线条。
他的作品带有浓厚的笼统感，既有诗意，又有复杂的音色层次。
德布西的音乐对于后来的音乐创作产生了重要的影响。
5. 拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninoff）拉赫玛尼诺夫是浪漫主义后期最重要的作曲家之一。
他的音乐风格充满浓郁的俄罗斯民族色彩，具有激情、磅礴和宏大的特点。
关于C.P.E巴赫的长笛演奏风格C.P.E巴赫是18世纪著名的德国作曲家和音乐家，他在音乐领域有着举足轻重的地位，被誉为巴洛克音乐的代表人物之一。
他的音乐作品充满了丰富的情感和精湛的技巧，尤其在长笛演奏方面，C.P.E巴赫的作品极具特色，形成了独特的演奏风格。
C.P.E巴赫的长笛演奏风格可以说是多种风格的集合，既有巴洛克音乐的庄重和古典音乐的精致，又融入了浪漫主义的柔美和表现主义的热情。
他的长笛作品充满了对音乐的深刻理解和对情感的呈现，这使得他的音乐风格独具一格，成为了后人学习和传承的典范。
C.P.E巴赫的长笛演奏风格体现了他对音乐的深刻理解和对技巧的精湛运用。
他的作品中常常出现复调和变奏的技巧，这需要演奏者具备高超的技术水平和丰富的表现力。
《长笛协奏曲》中的长笛独奏部分就展现了C.P.E巴赫对长笛演奏技巧的精湛运用，通过快速的音阶和跳跃的音符展现了长笛的魅力和动感。
在他的其他作品中，还常常出现变速、变音、变调等技巧，展示了他对长笛的深入研究和对技术的丰富运用。
C.P.E巴赫的长笛演奏风格还体现了他对情感的细腻表达和对音乐的深厚情感。
他的长笛作品中常常出现悲伤、欢快、热情等不同情感的表达，这使得他的音乐更具生动性和感染力。
《D小调哀歌》中的长笛独奏部分，表现了深沉的悲伤和哀怨，通过长笛美妙的音色和情感的表达，使人仿佛置身于悲伤的氛围中。
而在《G大调序曲》中，长笛的独奏部分则展现了欢快和活泼的情感，使人仿佛置身于欢快的节日氛围中。
这些作品都体现了C.P.E巴赫对音乐情感的深刻理解和对长笛的精湛运用，使得他的长笛作品成为了情感表达的典范。
C.P.E巴赫的长笛演奏风格还体现了他对音乐风格的独特创新和对音乐形式的多样运用。
在他的长笛作品中常常出现不同的音乐风格和形式，如巴洛克音乐的复调、变奏、赋格等形式和古典音乐的奏鸣曲、交响曲等形式，这丰富了他的长笛作品的表现力和吸引力。
《C大调长笛协奏曲》中的长笛独奏部分，融合了复调的技巧和古典音乐的奏鸣曲形式，展现了极其丰富的音乐内容和表现方式。
摘要本文是一篇关于C.P.E 巴赫主题音乐风格的论文，总共分为六章，主要从他与同时期作曲家的相互影响方面和对维也纳乐派影响方面来阐述 C.P.E 巴赫对古典音乐的发展所做出的重大贡献。
首先从C.P.E 巴赫主题音乐风格的特征的分析入手，而后对比分析了证明了C.P.E 巴赫对奏鸣曲主题性格发展做出的重大贡献以及对维也纳乐派产生的深远影响。
在本文中作者一共提出以下几个观点：1．维也纳乐派与C.P.E 巴赫奏鸣曲的音乐主题所用的音乐语汇具有一定的渊源性。
2. C.P.E 巴赫在早期不成熟的奏鸣曲中，呈示部往往没有副部主题，只有主部主题和一个较大规模的连接部。
在这样简短的结构中，音乐的戏剧性色彩主要体现在主题中动机的对比中。
3. C.P.E 巴赫在晚期成熟的奏鸣曲中，呈示部中主部、连接部、副部、结束部四个部分已十分完整。
乐句呈周期性进行，全部为方整的4+4+4+4结构。
4. C.P.E 巴赫奏鸣曲式展开部显示出了一种规律性的方式即基本沿呈示部各部分的顺序逐一进行展开，由此形成了呈示部、展开部、再现部的开头部分材料一致，只是展开部调性不一样，在属调或者关系大调上。
这使得C.P.E 巴赫钢琴奏鸣曲的个部分呈现出了平行的发展状态，体现了高度统一的原则。
5.呈示部主题性格明确，与维也纳乐派古典音乐风格有较大差别。
关键词: 奏鸣曲古典音乐风格前古典主义主题性格AbstractContent: This paper is about the style of the theme music of C.P.E. Bach, and divided into 6 chapters. The paper sets forth the significant contribution of C.P.E. Bach to the development of classical music mainly in the views of mutual influence between Bach and the composers in his age and his influence on Viennese classical school.The paper first analyzes the characteristics of style of theme music of C.P.E. Bach, and then demonstrates the significant contribution of C.P.E. Bach to the development of theme characteristics of sonatas and the far-reaching influence on Viennese classical school through contrast and analysis.The author brings forth following opinions in this paper:1. There is certain relationship between the music languages used by Viennese classical school and the music theme of C.P.E. Bach.2. In immature early sonatas of C.P.E. Bach, usually exposition only includes principal theme and a large-scale transition instead of second theme. In such short structure, the dramatic color of music is mainly reflected in the contract of motives in themes.3. In mature late sonatas of C.P.E. Bach, the 4 parts including principal theme, transition, second Theme and coda in exposition have been very complete and the phrases proceed periodically all with regular 4+4+4+4 structure.4. Development of C.P.E. Bach shows a regular method, i.e., unfolding along different parties of exposition one by one. As a results, the materials of the beginning parts of exposition, development and recapitulation are consistent, but the tonality of development is different in major or relation major. It makes different parties of piano sonatas of C.P. E. developing in a parallel, showing principle of high unity.5. The theme character of exposition is clear, very different from the classical music style of Viennese classical school.Key Words: sonata; classical music style; early classicalism; theme character学位论文原创性声明本人所提交的学位论文《C.P.E.巴赫键盘奏鸣曲主题音乐风格研究》，是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。
Yan Jiu Ping Lun·研究评论
蒙特威尔第“激动风格”和C.P.E.巴赫“激情风格”之比较
吴琼西北师范大学
摘要：本文选取了文艺复兴晚期和前古典主义时期的两位代表作曲家的创作风格，以作曲家所处的时代背景
为依托着重阐述两种不同时代音乐风格的异同，力从对比中着眼看待其对西方音乐发展的影响。
关键词：文艺复兴晚期前古典主义时期蒙特威尔第“激动风格” C.P.E.巴赫“激情风格”
中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）10-0001－02
一、研究缘起和目的
蒙特威尔第作为连接文艺复兴时期和巴洛克时期音乐的桥梁，在歌剧和牧歌创作中都展示了卓越的表现力。
他的音乐充满自信，灵活生动、幽默敏感、富有想象力，既具有文艺复兴时期的人文特点又兼备巴洛克时期音乐的革新性和夸张性。
“前古典主义时期”作为西方音乐历史进程中一个时期，出现了几种具有时代特征和地域色彩的艺术风格——
—“洛可可风格”“华丽风格”“情感风格”（同译“激情风格”），正是这些风格的产生、发展、渗透与变异,才引发、促进了18世纪80年代真正成熟的古典音乐风格。
所以“前古典”是一个多种风格并存、积聚艺术能量、酝酿音乐新品格的特殊“转型时期”。
①C.P.E.巴赫认为键盘乐器中最富有感情的是柔和、温馨的楔槌键琴，它具有表现微妙力度变化的能力。
②
通过对现有文献的搜集整理，笔者发现关于蒙特威尔第“激动风格”和C.P.E.巴赫“激情风格”的参考资料较少，没有查找到两种音乐风格对比的文献，所以通过对两种音乐风格的对比来总结它们之间的异同，从而印证研究的目的。
二、蒙特威尔第与“激动风格”
（一）蒙特威尔第
克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643），意大利牧歌的奠基人，是巴洛克早期的一位伟大的作曲家，也是古典音乐史上一位划时代的人物。
他的创作是从文艺复兴晚期通往巴洛克的一座重要桥梁。
③
蒙特威尔第音乐风格的形成来自对柏拉图音乐思想的理解，他寻求用传统手法达到新的目的，在创作中追求清晰、准确地表达歌词和歌词中的情感。
他的最后
一部歌剧《波佩亚封后记》艺术成就较高，除了广泛运
用“激动风格”手法外，更多地运用了重唱，明确地对咏
叹调和宣叙调做了划分。
（二）“激动风格”的特点
为了使音乐更好地打动人的情感，蒙特威尔第首
次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法，这种音乐风格被称为“激动风格”。
④蒙特威尔第根
据歌词的需要，将“激动风格”运用得恰如其分，虽然只
是用来渲染战争的场面和气氛，但这种戏剧性的冲突
和强烈的反差形成了惟妙惟肖的艺术效果。
蒙特威尔第为第八卷《战争与爱情的牧歌》的前
言中写道：音乐艺术的术语，即“激动”“适中”“柔和”。
当音乐划分为十六分音符、重拍连续出现时，结合着
愤怒和轻蔑的歌词，我发现歌词并没有紧随乐器的
快速节奏，但这种简洁的方式接近于我所追求的目的。
在我首次尝试表现愤怒并有所收获后，我怀揣着
更大的热情继续进行全面的研究，并且运用这一风
格创作了其他作品。
因此，我认为有必要让大家了解
这一风格的研究和创作尝试……（内容转引自《蒙特
威尔第<第八卷牧歌>与“激动风格”》，康啸，第116-118页）
在这篇前言中，字里行间都透露出蒙特威尔第探
索新音乐风格的自信与把握。
根据歌词和音乐线条的
发展，蒙特威尔第在作品《坦克雷迪和克洛林达之战》
中运用“激动风格”。
整首作品中，乐队伴奏下的朗诵和
抒情风格交替出现，弦乐及通奏低音乐器快速重复的
十六分音符，或用人声快速说出多个音节，来描绘战斗
中马的飞奔和激烈作战的场景等。
（见谱例1）
1
Yi Shu Ping Jian
Yi Shu Ping Jian
谱例1：《坦克雷迪和克洛林达之战》第67-69小节⑤
另一种十六分音符急速上下行，除人声外，乐器暗示了刀剑碰撞的声响，营造出一种跌宕起伏、激烈战斗的效果，音乐情绪更加紧张。
（见谱例2）
谱例2：《坦克雷迪和克洛林达之战》第157-158小节
⑥
三、C.P.E.巴赫与“激情风格”（一）C.P.E.巴赫
卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫(Carl Philipp E 鄄manuel Bach ，1714-1788)，德国作曲家，有“柏林巴赫”之称。
主要创作键盘乐作品和交响曲，包括奏鸣曲200多首。
⑦C.P.E.巴赫与德国“狂飙运动”⑧的几位诗人都有很深的交往，其作品中体现出与“狂飙运动”相连的“激情风格”。
（二）“激情风格”的特点
“激情风格”同译“情感风格”，德文翻译为“多愁善感”“富于感情”，18世纪中叶流行于德国北部，与狂飙运动的浪漫精神相连。
其脱胎于“华丽风格”，是前古典主义时期的音乐风格之一，以C.P.E.巴赫的交响曲和键盘奏鸣曲为代表。
“激情风格”更加注重内在的激情，情感表达强烈直率，力度变化十分频繁，特别值得关注的是装饰音运用。
以C.P.E.巴赫为代表的作曲家在认同装饰音色彩作用的同时,谨慎地处理乐曲中的“装饰意味”。
对他们而言,过度的装饰音运用导致音乐的浮华,这显然有悖于德国音乐文化传统表述惯有的“深度”。
⑨
四、两种音乐风格的异同
任何音乐、表现手法都以表达人类情感为主要目的，蒙特威尔第“激动风格”和C.P.E.巴赫“激情风格”
都富有想象力，二者注重内在情感的表达，两种音乐风格无论在和声织体的多样化、曲式结构的清晰表达等方面扩大和丰富了音乐的表现力。
“激动风格”追求类型化的情感表现，这种创作风格主要运用在声乐和器乐作品中。
蒙特威尔第对人声和器乐的和谐融合、管弦乐音色恰到好处的运用，都用来暗示和渲染所要表达的紧张气氛。
同时，他将即兴演唱中出现的装饰性的不协和音和其他装饰音都写进了乐谱。
而C.P.E.巴赫擅长用纯器乐音乐手法来表现情感，力度变化是他十分重视的一种表达情感的手段。
“激情风格”在古典音乐中达到了一以贯之的高度标准，具有淳朴、平静、形式完美的气质，创作中统一内在的多样性、严肃性、避免过分的装饰。
⑩
五、结语
蒙特威尔第首创的“激动风格”极大地推动了传统节奏的推陈出新，从音高到节奏的变革都体现以哲学思想为依托的个人情感对现实世界的细致观察和反映。
C.P.E.巴赫强调情感的戏剧性表达、主题具备动机性质、处理旋律出人意料、突然加强的重音，“激情风格”这种主观、情绪性的性质，在18世纪60-70年代到达了顶点。
两位作曲家在不同的时空里迸发出音乐创作的活跃思维和挖掘革新音乐动态的灵敏嗅觉，极大地推动了新音乐风格的发展，戏剧性的创作手法对后世作曲家产生了深远的影响。
注释：
①⑨孙国忠：《前古典时期的音乐风格问题》，《音乐艺术》，2006年第2期。
②[美]唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡：《西方音乐史》，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第388页。
③于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2007年，第109，111页。
④于润洋：《西方音乐通史》，第111页。
⑤李秀军：《蒙特威尔第与巴洛克音乐研究》，上海：上海音乐出版社，2014年，第119页。
⑥李秀军：《蒙特威尔第与巴洛克音乐研究》，第120页。
⑦于润洋：《西方音乐通史》，第184页。
⑧狂飙运动：德国文学艺术中的一个运动，它渴望痛苦的、阴暗的、可怕的和非理性的感情。
（格劳特）
⑩[美]唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡：《西方音乐史》，第362页。
参考文献：
[1]孙国忠.前古典时期的音乐风格问题[J].音乐艺术,2006,(02).[2][美]唐纳德杰格劳特,克劳德帕利斯卡.西方音乐史[M].余志刚译.北京:人民音乐出版社,2010.
[3]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2007.
[4]李秀军.蒙特威尔第与巴洛克音乐研究[M].上海:上海音乐出版社,2014.
[5][美]查尔斯·罗森.古典风格[M].杨燕迪译.上海:华东师范大学出版社,2016.
[6]白永欣.略谈从文艺复兴走向巴洛克的蒙特威尔第歌剧[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报
),2016,(02).
2。
