奥尔夫音乐教程目录第一章：奥尔夫简介一、奥尔夫生平二、奥尔夫音乐经历三、奥尔夫创作的著名作品四、奥尔夫音乐教学与一般音乐教学的比较第二章：原本性（元素性）音乐教育一、奥尔夫教育思想形成的历史条件二、奥尔夫音乐的基本思想原则三、原本性音乐第三章：奥尔夫音乐教学法的特点一、完整、独特的体系二、原本性（元素性）三、亲自参与、诉诸感性、回归人本四、综合性五、创造性、即兴性六、从本土文化出发、始于开端第四章：奥尔夫音乐教育体系在我国的应用以及实施第五章：奥尔夫音乐教学中节奏教育一、节奏二、奥尔夫节奏教学的目的三、语言在奥尔夫音乐教学中的应用四、奥尔夫音乐节奏教学中多声部教学及卡农运用五、奥尔夫音乐节奏游戏第六章：奥尔夫音乐体态律动教学一、奥尔夫音乐体态律动教学产生的历史条件二、音乐体态律动教学概念及教学目的三、奥尔夫音乐体态律动中的声势教学四、奥尔夫音乐中的身体动作教学第七章：奥尔夫乐器一、奥尔夫乐器的产生和定义二、认识什么是奥尔夫乐器三、乐器教学和使用奥尔夫乐器教学的意义四、奥尔夫乐器中打击乐器分类及特点五、奥尔夫打击乐器实际操作六、奥尔夫乐器中音条乐器分类及特点七、奥尔夫乐器演奏姿势及注意事项第八章：奥尔夫音乐教学中的听力训练一、奥尔夫音乐教学中的听力训练产生的历史条件二、奥尔夫音乐教学中的听力训练定义和意义三、奥尔夫音乐教学中的听力训练教学的特点四、听力训练游戏第九章：亲子奥尔夫音乐活动课例一、音乐活动《铃儿响叮当》二、音乐活动《火车开飞》三、音乐活动《慢慢走》第十章：小班奥尔夫音乐活动课例一、音乐活动《小班节奏游戏》二、音乐活动《小鸡小鸡在哪里》三、音乐活动《三只小鸭》第十一章：中班奥尔夫音乐活动课例一、音乐活动《强、弱、渐强、渐弱的体会》二、音乐活动《听一听》三、音乐活动《咏鹅》第十二章：大班奥尔夫音乐活动课例一、音乐活动《拉德斯基进行曲》二、音乐活动《大鹿》三、音乐活动《音乐瞬间》第十三章：幼儿园奥尔夫音乐活动目标第十四章：奥尔夫音乐活动课程安排第十五章：奥尔夫音乐活动室环境设计原则与布置第一章：奥尔夫简介一、奥尔夫生平卡尔·奥尔夫（Carl·Orff， 1895—1982），德国当代著名作曲家、音乐戏剧家、音乐教育家。
1895年7月10日出生于德国慕尼黑，1913至1914就学于慕尼黑音乐学院，1915至1919年在德国各地任剧院乐长，1920定居慕尼黑从事音乐创作与教学。
1924年奥尔夫与舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校，在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试，1930年他与终生的合作伙伴凯特曼编写发表了教材初版第一卷。
1932因为政治原因，奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲。
从1935年至1942年，从以一部十四世纪诗集手抄本创作了音乐剧《卡尔米纳·布拉纳》开始，陆续创作了《月亮》(1937—1939)、《聪明的女人》（1941—1943）。
奥尔夫从青年时代起就在追求的“完全戏剧”——一种通向人本的、寻找最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得到体现，使他在“完全戏剧”(或称整体艺术)的创作上已走向成熟，形成了真正的奥尔夫风格。
这里同样体现了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的原则和理念。
1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，这部作品综合音乐、舞蹈、戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用4架钢琴、59种打击乐器与人声的大胆结合，以体现最古老的神话——太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的天然合一。
这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望。
奥尔夫一生耕耘不息，创作了大量音乐作品和音乐戏剧，直到1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作《世界末日之剧》。
奥尔夫从1948年开始为巴伐利亚电台编写“学校音乐教育”，连续播了五年，受到学校的热烈欢迎。
1950—1954年出版了五卷本《学校音乐》（《Orff-Schulwerck》），被欧美各国相继翻译出版介绍到世界各地。
这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义的大事。
1961年在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术大学”成立了“奥尔夫学院”，建立起第一个奥尔夫教学法的研究和培训中心。
奥尔夫晚年一直居住在乡间亚梅湖（Armmersee）岸边的房子。
他不管去哪里讲演或参加演出活动，都要回到湖边安静的家园，沉浸在大自然中，并重新获得精神与创作的活力。
1982年奥尔夫在慕尼黑家中去世，享年87岁。
二、奥尔夫音乐经历1、奥尔夫的音乐经历（1）幼儿时期的音乐启蒙活动（2）青少年时期的音乐戏剧活动（3）慕尼黑音乐学院学习时期（4）京特学校时期（5）“整体的艺术”观念形成时期（6）重返戏剧创作时期（7）奥尔夫音乐发展与国际化时期2.故事形式讲解奥尔夫的幼儿时期音乐启蒙在奥尔夫1岁多时，便被各种音乐所吸引。
幼儿时期，他最喜欢坐在妈妈的脚边，听妈妈弹琴，并用玩具在地板上敲打。
不久，他被允许和妈妈一起在键盘上玩，坐在幼儿高脚椅上为妈妈“伴奏”。
玩得高兴时，他还要大叫几声。
2岁多，奥尔夫开始自己在琴上“玩”（Play），做“大声”和“小声”的合种声音游戏，并伴以歌唱或地歌游戏。
有一次，他突然想到可以用其他方法在键盘上发声，来代替较弱的手指。
他偷偷到厨房拿来一把敲肉槌，在琴上叮叮咚咚敲了起来，结果琴被锁上了，但是他却因祸得福，得到了一个小鼓。
他很快发现，只有鼓仍然很单调，于是发明了“鼓的故事”，用自己的“歌”和有节律的朗诵来叙述“鼓的故事”，边奏边说边唱。
后来，他又得到了其他“乐器”——尖声的活塞小喇叭、小钟琴。
小钟琴优美的声音在上面敲奏，像是天使在天空中飞舞。
只有他在向家里大人保证“不再用敲肉槌敲钢琴了”之后，他才被同意可以在钢琴上玩。
这时，他用声音的大小、高低变化来为他讲的故事伴奏，他已学会使用钢琴上所有的高低音位置。
100年后的今天，这种方式已被作为一种新的儿童钢琴教学法在世界许多地方推广介绍。
4岁时，奥尔夫与父亲一起参加一个隆重的节日庆典活动，他第一次看到提线木偶（傀儡）戏，这可以说是戏剧最原始的雏形。
从手上表演的布袋到舞台上的拉线，给奥尔夫留下了深刻印象，他开始着迷于这种表演形式。
爸爸妈妈为此在这一年的圣诞节为他做了一个真正的木偶戏台。
小奥尔夫等不到戏台做成，就开始了自己的即兴表演。
他自编、自演故事。
各种土豆画成的头，穿上些奇奇怪怪的布衣，就成了他戏中的公主、老太婆、警察、鳄鱼、强盗、恶魔……各种角色的对话都由他即兴创作与表演。
顺口编的离奇故事，都不知从哪儿得来的，源源不断。
4岁—人类个体成长的第一个创造性发展的高峰期，在奥尔夫身上体现出来。
幸运的是他的家庭为他创造了良好的文化环境，使他的这种本能得以充分发挥。
5岁时，奥尔夫已不满足于那个小“木偶戏台”。
每年圣诞节，敢堂、家庭都要展示“马糟的故事”，一般家庭的圣诞树下只是放个小小的马槽作为象征。
但奥尔夫认为这已不能满足他的兴趣和丰富的想象力。
于是那年圣诞节在父亲的帮助下，奥尔夫在家里搭起一个平台，用了许多松枝、石块、厚纸板，以及彩色玻璃纸和灯光，布置了一个戏剧舞台。
在舞台上用市场上买来的各种雕刻的、蜡刻的、陶瓷的人物、道具、马车等，将整个圣诞节故事布置在他的舞台上。
花了几天的功夫，边做、边布置、边表演。
奥尔夫作为一个伟大的音乐家，他的一个重要特点，是他在音乐剧方面的巨大贡献。
他创造了一种融音乐、舞蹈、戏剧为一体的音乐剧而不是歌剧或者交响乐。
理解这一点，对了解他的音乐教学法是非常重要的。
正是这种特点，使他的音乐课突破了单纯的唱歌课或器乐课的思路，形成在课堂上融舞（动作）、说、唱、奏及戏剧为一体的教学内容与形式。
奥尔夫5岁时创造的圣诞舞台，已开始显示他的音乐舞台剧的灵感与天才。
他那时对木偶剧的着迷（从家庭到剧院）持续了好几年，其中一些剧目使他终生难忘。
三、奥尔夫创作的著名作品从1935到1942年，奥尔夫共创作了三部成熟并有影响力的舞台作品：《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》（Carmina Burana，有译作“布兰诗歌”、“巴伐利亚歌曲”、“世俗歌曲”等，1935——1936）和两部根据格林童话改编的“童话歌剧”（Marchenoper）——《月亮》（Der Mond， 1938）和《聪明的女人》（Die Kluge,1942）四、奥尔夫音乐教学与一般音乐教学的比较要从精神本质上理解奥尔夫音乐教学的真髓，有必要将它与一般的、尤其是我国以往一般的中、小、幼的音乐教学作一比较。
下面试从十二个方面来作对照和探讨：（1）奥尔夫1931年写道：“音乐始自人自身”。
他这一论点和约两千年前中国古代的《乐记》中的论述相符：“放歌之为言也，长言之也。
说之故言之，穷之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。
”可是，经过几千年的发展，中国的音乐教育，尤其是具体的教学方式方法，早已背离了这一基本思想。
和封建教条紧密有联系地，“师道尊严”已被发展向畸形和极端，从而从根本上忽视并抹煞的学生、尤其是儿童的个性、创造性和主动性。
教师往往不善于、甚至不懂得学生应是学习的主体，而不仅是教师进行教学的客体。
奥尔夫、柯达依等许多音乐教育家都曾指出：人生而具有对音乐的喜爱和感受能力，尤其是儿童；完全没有乐感的儿童几乎不存在。
不认识、坚信，并牢牢记住、抓住这一点，并作为音乐教育和教学的出发点，往往只能事倍功半，甚至贻误学生。
音乐教师应当逐步意识到：奥尔夫音乐教育体系最本质、最重要、也最有意义的东西，首先在于它不是一种方法，而是音乐教育基本理念的集中体现：从人的本性出发，经过自然性和整体性，达到音乐性的完满。
任何一位音乐教育工作者，尤其是在课堂第一线执教的教师肩负有重大、神圣而又危险的职责：或是使孩子心中的音乐火花燃起，或是使之逐渐熄灭；换句话说：或是帮助“小莫扎特”在音乐上成长，或是使他的乐感（甚至对音乐的热爱）窒息手摇篮之中。
这决非危言耸听的夸张，而是常见的事实。
音乐教育和教学如果仅仅停留和局限于教师个人的观念和意愿，而不是从学生的本性和能动性出发，是难以收效的。
（2）音乐的生命离不开自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼杀，音乐也必然被窒息。
中国有几千年封建主义的历史，从而必然会在各个方面投下它的阴影，包括在审美方面或音乐教育和教学方面：古今多少文人、画师、学者和富贵人家的风雅人士，盆栽梅花惯于用绳索捆扎，使梅技扭曲，以呈现出奇姿异态，以致龚定庵（1792—1841）撰写下《病梅馆记》加以痛斥。
作为音乐教育工作者，难道不应当从中得取教，也像龚定庵那样对一切非自然和反自然的现象和审美，作出坚决的抗议吗？！当我们观看中国许多孩子们在歌舞表演中的许多动作，难道不能看出那些动作和表演，从设计到具体细节，不都是出自教师们（包括编舞者），而不是出自孩子们自己吗？难道不能看出有无数根看不见的绳索，在木偶一般的孩子们上方和后面牵动着吗？孩子们进行非个性化的表演和动作，正是本末倒置不可避免的结果。
