古建油饰彩画的主要作用及等级差别

【古建文化】中国古代建筑彩画各时代特征在我国的古建筑历史上，彩画是不可或缺的一部分。

古建筑彩画是极富特色的装饰，在柱、梁、枋等处绘制图案花纹，在美化了建筑构件的同时，又增加木料防腐防蛀性能，而且有一定的防水性，增加建筑物寿命。

在春秋时期就有了彩画的雏形，六朝和隋唐时期则是彩画发展的高潮，到了宋朝，宋式彩画在《营造法式》中有专门的记载。

清朝，彩画发展到了高峰。

下边，一起来了解下彩画在各个时代的具体发展和特征吧!1、魏晋南北朝时期壁画与建筑彩画此时期的殿堂和庙宇，均在墙壁表面施色涂饰，广泛流行墙面涂白，但也有佛寺中用红色涂壁的，如洛阳北魏永宁寺塔“内壁彩绘，外壁涂饰红色”。

南朝建康同泰寺和郢州晋安寺，也用涂饰红色的做法。

魏晋南北朝时期的壁画题材，仍沿袭汉制，以云气、仙灵、圣贤为主。

佛教题材的壁画，早期仅有维摩、文殊等诸菩萨相，至南朝梁武帝时渐趋兴盛。

近年考古发掘出土的此时期砖石墓内壁彩画更是丰富多彩。

建筑构件彩画，由于此时期地面木构建筑实物早已不存，故只能从绘画、文献记载和考古发掘资料了解其概况。

《洛阳伽蓝记》记载北魏胡统寺和高阳王寺的“朱柱素壁，甚为佳丽”、“白壁丹楹，窈窕连亘”，以及考古发掘的同时期墓葬材料等，可知其木柱多涂饰朱红色;《洛阳伽蓝记》记载及敦煌莫高窟的彩画情况是在门楼彩画云气纹和绘出神灵奇异之象，木塔之柱子和斗栱也施以彩画。

替木、散斗、栱和栌斗皆以土红为地，石绿界边，以黄色绘忍冬纹和流云纹。

柱子是在红地绿边内绘黄、黑和石绿相间的卷草纹。

随着佛教艺术的发展，南北朝时期，从西域传人了“晕”或“晕染”的绘画技法，如梁丹阳一寺门楣上所画凹凸花纹，为文献记载的“朱及青绿所成，远望眼晕常如凹凸，就视即平”相符。

这种画技在敦煌石窟中也有实例，即画青绿山头时，趁湿在石绿峰峦边缘加染石青，使二色相接，使二色形成渐进的过渡。

使单色涂饰更进一步，在木构件表面形成五彩缤纷的彩画(图1)。

2、隋唐五代时期彩画隋唐时期彩画艺术达到了较高的水平。

古建筑彩绘详解唐盛唐是我国彩绘艺术发展的一个重要阶段。

《营造法式》“彩画作”总结了隋、唐、五代以来流行在全国各地的不同工艺及作法，规范了按工艺程度、图纹用意及材料划分若干等级，按等级的不同施于不同类型的建筑上。

《营造法式》规范了六种基本做法：五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿结华装、丹粉刷饰和杂间装。

唐式五彩装彩画图案大多以红色作底，青、绿、朱、白、黑五色攒退，色彩鲜艳，以暖色为主，图案线条刚劲有力，图案纹样多以花草为主，布局没有三廷之分，总体效果疏朗大气。

唐式朱墨彩画朱墨彩画的特点是色调淡雅，一般不是用纯色，两笔起晕。

图案边缘用朱红色勾线，这是不同于五彩装和碾玉装之处。

图案以花叶为主，多是两方连续纹样，构图翻卷折叠，起伏回旋似水波，舒卷万千，风雅之至。

宋宋代的建筑形式比唐代规模更宏大，变化也愈加繁多，彩绘的表现手法也更为丰富。

其特点是用墨更讲究笔法的流畅飘逸、线条的刚劲挺拔，花纹图案也变得活泼多样。

在操作技法上，宋代以线条轮廊和图案造型为主、以退晕技法为辅、以青绿为主色、以红黄为陪衬，风格清淡雅致。

由于宋代禁止民间私设金炉溶金，所以彩绘中很少用金饰，这也成为宋代彩绘的一大特色。

宋式五彩遍装彩五彩遍装是在唐代五彩装的基础上发展起来的，是以青、绿、朱三色为主色调的一种彩画形式。

图案外缘以青、绿、朱三色叠晕，枋心内饰以五彩花纹或者五彩锦纹，一般来说，红底饰以青绿花纹，青底饰以红绿花纹，色彩相间形成对比色，认色攒退，精工细作宋式碾玉装彩画元元立国不到百年且战乱不止，现今留存的彩绘很少，只有山西永乐宫、洪洞广胜寺等几处实物。

但分析研究这些仅存的实物可以得知，元代彩绘对我们建筑装饰的发展仍有一定的贡献。

主要是以青绿为主调、同时辅以黑白线作各部图案的轮廊线，使作品更加明晰典雅。

元代还首创了在建筑物的枋心添加泥塑图案这一新的技法。

明明代是建筑和彩绘的繁荣时代，其主要品种有云龙彩画和龙草彩画，旋子彩画技艺也达到了前所未有的高度。

浅谈中国木结构古建筑的油漆彩画工艺一、中国木结构古建筑的特点中国古代建筑是我国古代劳动人民和建筑师门辛勤劳动产生的结晶，体现了我国劳动人民的智慧和创意，具有其独树一帜的特点和华丽鲜艳的视觉风格。

木结构古建筑在我国古代建筑中的地位非常重要，不论是皇亲国戚居住的皇宫王府，还是平头百姓生活的陋室寒舍，都可以看到木结构建筑，可以说中国人几千年来都是生活在木结构建筑中的。

中国木结构古建筑的特点是一方面非常实用，使用优质的木材可以保证居住者长时间咼质量的居住，另一方面木结构古建筑又具备非常充分的艺术创作的空间，我国古代有许多文人雅士喜爱将自己的作品题在房屋、亭子等建筑物的大柱上，一般人家也会对自家的木结构房屋涂上一层红色的油漆象征着吉祥如意。

木结构房屋为什么在我国古代能够如此普及，究其根本原因还是因为我国的森林资源丰富，木材随时随地可见可用。

其次，木材和石头相比作为房屋建筑的原料有着非常大的优势，因为木材比石头的密度小，重量轻，而且古代的交通不发达，运送建筑材料的代价很高，从这个方面来考虑，木材相比于石头更容易运送，更容易开采，所以才会被如此广泛地应用于我国的房屋建筑中。

虽然木材作为建筑材料有如此多的优点，在我国古代建筑中被如此广泛地应用，但是它也有一些不足的地方。

比如就防火性而言，木结构对于火灾的发生几乎没有任何抗拒能力，在我国北方比较干旱的地区，一旦有火情出现，往往会造成不可挽回的后果，而从另一方面来说，我国古代的灭火技术和灭火系统十分落后，无法对火灾进行及时有效的控制，因此这也在一定程度上阻碍了木材作为房屋建筑材料的普及。

此外，木材与石头相比，对潮湿环境、虫害以及一些其他的灾害抵抗力都更低。

二、油漆彩画工艺的特点及优势2.1 油漆彩画工艺的起源油漆彩画的出现深深的体现了我国古代人民的高深智慧，上文已经提到过了木材作为建筑材料的各种优势和劣势，其劣势总结整理出来就是一个特点：“质量”不如石头原料。

因此为了提高木结构房屋的整体质量，延长木结构房屋的使用寿命，提高居住的安全性能，也为了避免在石头建筑建造过程中产生的高昂的代价，我国劳动人民集思广益，创造出了油漆彩画工艺，这也是油漆彩画工艺最初产生的原因。

古建筑油漆色彩及常规做法古建筑油饰的设色历代均有定制，常规油饰色彩做法均为明清设色，一般皇帝理政、朝贺庆典的主要殿宇饰朱红；寝宫、配殿及御用坛庙饰二朱红；宫中附属建筑及佛寺、道观、神社、祀祠等饰柿红或广红土色；王宫府邸饰银朱紫；衙门官员私第饰羊肝色；一般建筑饰黑红镜、墨绿、铁黑、黑色；园林多饰绿色、香色、羊肝色、荔色、瓦灰、红土色、银朱紫等色彩。

常规做法：大式建筑1、下架大木（柱子、槛框、踏板）装修：饰朱红油者多做三道，罩油一道。

饰二朱红油者多做三道，罩油一道。

一般者常做三道红土油，均可罩油一道或不做罩油。

2、槅扇、帘架、菱花屉、山花、博缝、围脊板等部位：随下架大木油漆色彩及做法。

3、椽望：红帮绿底做法，其红帮随下架大木油漆色彩及做法，椽肚做一道绿油，均可罩油一道或不做罩油。

4、连檐、瓦口和雀台做三道朱红油。

5、彩画部位的油漆色彩及做法：斗拱部位的盖斗板或趋斗板随下架大木油漆色彩及做法；斗拱部位的烂眼边、荷包、灶火门做三道朱红油；垫板除苏式彩画和旋子彩画等级低者不做油漆外，一般做三道朱红油；花活地一般做三道朱红油；飞椽头做三道绿油；牌楼上加大木彩画部位做罩油一道。

6、面叶：随下架大木油漆色彩为两道油做法，面油表面多做贴金。

7、实榻门、棋盘门、挂檐板、罗汉墙常规做三道二朱红油或作三道红土油，罩油一道。

8、霸王杠：做三道朱红油。

9、山花、博缝部位：随下架大木油漆色彩，常规三道油做法，结带、梅花钉二道油、贴金、扣油一道。

10、额：俗称斗子扁如斗边雕刻云龙做贴金（龙、宝珠火焰，斗边库金，做彩云）斗边侧面及雕刻地常规做三道朱红油（贴金处一道樟丹油、一道朱红油，打金胶油贴金，地扣一道朱红油），扁心做扫青或刷青，铜字贴金或溜金。

小式建筑1、下架大木（柱子、槛框、踏板）：常做三道红土（铁红）油，均可罩油一道或不做罩油①传统有黑红镜做法：柱子、檩、垫、枋及门窗做三道黑烟子油，槛框做三道红土（铁红）油；或柱子、檩、垫、枋及槛框做三道黑烟子油，门窗做三道红土（铁红）油。

苏式彩画类型苏式彩画——枋心彩画l枋心式苏画是清代皇家园囿建筑彩画中的主要类别l主要特征是：主体框架线与旋子彩画是近似的。

在建筑的每一开间上架大木(檩、垫、枋)构件的两端，画两条大约100毫米宽的带子，称为箍头，两端箍头内侧的画面分三部分即三停，中间带圆弧形头的长方形画框称为枋心，枋心到两端箍头内侧的部位称为找头，找头内大多画锦纹、团花、卡子、聚锦、黑叶子花卉等纹饰，枋心内大多画龙纹、凤纹、西蕃莲等纹饰。

l在清中期，从卡子的组合上它可以分为三种类型：1.无卡子枋心式苏画2.单卡子枋心式苏画3.双卡子貌枋心式苏画到了清晚期，枋心式苏画构图发展到只剩下单卡子枋心式类型，双卡子、无卡子枋心式苏画类型基本上不再出现。

苏式彩画——枋心彩画苏式彩画——包袱彩画包袱式苏画，从构图上把枋心式苏画的枋心部分删去，在其位置上改为一个半圆形的画框，好像一个包袱皮从上面往下搭，盖在梁枋大木构件中部，因其形象酷似一块下垂的圆形花巾，故称"包袱"。

苏式彩画——包袱彩画包袱彩画找头部分纹饰和枋心式基本一致，包袱内多画「寿山福海」等吉祥图案。

清代关于包袱式苏画的文献记有「锦上添花苏式彩画搭袱子」、「搭锦袱」等做法的内容。

北京地区，清代中期的包袱式苏画远没有枋心式苏画使用范围广泛，目前仅存三处：北海快雪堂玉兰轩配殿及澄观堂金部、故宫文渊阁、北京柏林寺行宫西配殿(清乾隆22年做画活)。

到了清晚期，包袱式苏画逐笢渐扩大了使用范围，形成了官式苏画以包袱式为主，枋心式为辅的局面。

苏式彩画——包袱彩画清中期，包袱式苏画从包袱造型上分三种类型：1、软包袱式(烟云包袱式) 即包袱边(半圆形画框)是由若干段弧线组成的，酷似海水的波纹和浪花，有色晕效果的烟云或烟云筒。

至清晚期烟云包袱式苏画最突出的变化是包袱心和聚锦内纹饰已由中期的图案画为主，演变为以写生画为主，即所谓的「白活」。

大部分写生画底色不是单色，而是同一种色相的颜色进行明度推移，由深蓝至浅蓝退晕，彩画匠叫「接天地」做法。

古建营造系列——彩画作中国古代建筑工程中为了装饰和保护木构部分，在建筑的某些部位绘制粉彩图案和图画的专业。

在宋《营造法式》中，彩画作的作业范围包括对柱、门、窗及其他木构件的油饰。

在清工部《工程做法》中把彩画归入画作，把作地仗和油饰归入油作。

唐式----五彩装彩画中国木构建筑上绘制彩画，源远流长。

《论语·公冶长》中有“山节藻棁”一语，表明至迟在春秋时，建筑上已有彩画。

甘肃麦积山石窟北周窟中的彩画绘在柱、枋上，已出现近似宋式角叶、清式藻头的图案。

宋式---五彩遍装彩画在敦煌石窟五代、宋初建筑的窟檐和南唐二陵中都有以红为主调的彩画。

对古代彩画的图形、用色、做法记载最详的文献是《营造法式》彩画作和清工部《工程做法》画作。

按照这些做法绘制的彩画分别称为宋式彩画和清式彩画。

此外，历代还有不同于这些官式做法的民间做法。

宋式----碾玉装彩画彩画用的颜料以矿物颜料为主，植物颜料为辅，加胶和粉调制而成。

矿物颜料覆盖力强，经久不变色，有的有毒，能起一定的防虫作用。

历代彩画虽在图案、用色、做法上有所不同，但长期以来形成一些具有稳定性的手法，如叠晕、间色、沥粉、贴金等。

基本步骤：1、基低处理首先要把做彩绘的部分进行处理，如果是木制结构的还要用传统的一麻五灰来处理，在保证的期限内不得开裂和脱落等问题，要使做彩绘的部位平整。

接着打磨去掉地仗表面的油渍和浮灰，为彩绘以下的步骤打下良好的基础。

2、构图（也叫分中）我国传统古建筑彩绘的彩画图案一般都是以中线为准，使左右对称，所以首先要把整个彩绘的各个部位的中线找到，以便后面起稿构图。

3、做谱子（做模版）做谱子首先在准备好的牛皮纸上按构件的实际尺寸画出所要画的图案，也叫起谱子，把谱子的构图修整精确后开始用大针沿谱子线均匀的扎出针空，以备用，此称之为扎谱子。

4、打谱子（又叫拍谱子）打谱子就是把上面扎好的模版紧附在构件表面上，再用粉包沿扎好谱子上的线拍打，使白色粉透过针孔把构图复制在构件上，拍出的谱子要准确，清晰，花纹连贯不走样，为上色时打下良好基础。

彩画的种类一、旋子彩画1、旋子彩画名称的由来旋子彩画是清代建筑的一类主要彩画，这类彩画应用广泛，做法品种很多，等级制度分明。

文献记载最早见于清工部《工程做法则例》，如其中提到“金线大点金沥粉金云龙方心伍墨彩画”、“小点金龙锦方心伍墨”、“雅伍墨花锦方心”等名称，就是按具体彩画贴金面积的大小、方心纹饰的内容、色彩的运用等情况，而命名彩画名称的。

在彩画行业中,旋子彩画也有“蜈蚣圈”、“学子”、“旋子”、“圈活”等多种俗称。

2、旋子彩画的应用范围旋子彩画主要装饰以下几类不同使用性质的建筑:(1)皇宫中的次要建筑;(2)皇家园囿中的次要建筑;(3)皇官内外祭祀祖先的宗庙;(4)帝后陵寝建筑;(5)重要祭坛庙的次要建筑;(6)敕建寺院的次要建筑(指藏传佛教建筑);(7)一般寺、观的主要和次要建筑;(8)王府的主要建筑;(9)官府、官邸主次要建筑;(10)京城门楼及通衢牌楼。

3、旋子彩画沿革概况以旋涡状花纹为主要纹饰内容的清式旋子彩画,其历史渊源由来已久,从唐代五代时期彩画常用的“整团窠纹与半团窠纹,到宋代彩画的“圈头柿蒂纹”、“合蝉燕尾纹”,到元代、明代、直至清代的旋子彩画，虽然因时代不同，在纹饰画法上有着这样那样的区别,但其发展始终存在一脉相承的关系。

如清代旋子彩画就是直接地沿袭并发展了明代旋子彩画。

旋子彩画作为清代一类官式彩画,在清代的各类彩画中定型最早,它对于清代其它各类彩画的产生、形成、发展曾起到过不可忽视的示范和借鉴作用。

清式旋子彩画的纹饰画法，在清代早期基本定形，自清初期至清代晚期，虽总的发展变化不是很大，但还是有较明显的变化的，例如，清早期旋花画法“多路数”、多花瓣、繁细”、“木头找头旋花的外轮廓、皮条线、岔口等一系列斜度画法的已趋于统一性”等方面，仍形成一些较为明显的阶级性差别。

清式旋子彩画在梁枋大木上的构图,分为两种形式:第一种为“方心式旋子彩画”,该彩画构图,在构件中段的约1/3长度设狭长的方心造型,方心的两侧对称地设找头,盒子、箍头等纹饰。

中国古代建筑-彩画彩画彩画是我国古代建筑上极富特⾊的装饰，⽤⾊彩、油漆在梁、枋、⽃拱、柱、天花板等处刷饰或绘制花纹、图案乃⾄⼈物故事等，这些被绘画出来的各⾊纹样与图案就是彩画。

彩画除了具有装饰作⽤外，还可增加⽊料的防腐防蛀性。

我国在春秋时期就有了彩画的雏形，⾄秦汉时已很发达，出现了龙、云等纹样，南北朝时期受佛教的影响，彩画中⼜增添了卷草、莲花、宝珠、万字等纹样。

随着不断地发展，内容越来越丰富，画法与名称也逐渐增多，明清时渐成定制。

明清时期的彩画，不仅已经发展到了⼗分成熟的阶段，⽽且它还对建筑的⾊彩起到了⼀个协调作⽤。

明清时期的整个建筑的⾊彩配置⾮常讲究。

由于琉璃⽡，尤其是明亮的黄⾊琉璃⽡被较多地使⽤，为了在⾊彩上更显突出，组合更耀眼、明丽，屋檐下的装饰⼀改宋代以前的暖⾊基调，⽽变为以青绿为主的冷⾊，所以，我们常说清代的彩画为青绿彩画。

青绿彩画与⾦黄⾊的琉璃⽡顶、朱红⾊的柱⼦组合，把整座建筑衬托得更为辉煌壮丽。

清式彩画我们今天所见到的北京故宫内的彩画即是清式彩画。

清式彩画⼤体可分为三⼤类，包括和玺彩画、旋⼦彩画和苏式彩画。

每种彩画主要都是由箍头、枋⼼和藻头等⼏部分构成。

和玺彩画是明清建筑彩画中等级最⾼的，在故宫的建筑中很常见。

较突出的有太和殿和乾清宫。

以青、绿为主⾊，它的两个主要特征是：藻头为横“M"形，箍头、藻头、枋⼼上均画有象征帝王的龙纹。

旋⼦彩画多⽤在次要的宫殿、配殿或其他建筑上。

与和玺彩画的区别在于其藻头部分⽤的是⼀种旋⼦图案，在故宫的宁寿宫西庑的檐廊上⽤的就是旋⼦图案。

在宁寿宫花园的亭、台、楼、阁等建筑上使⽤的多是苏式彩画，苏式彩画不再⽤龙、凤作图案，⽽⽤各式的⼈物、⼭⽔、花草、⾍鸟，布局上也灵活多变，在青绿⾊之外加⽤红黄等⾊，更显丰富多彩⽽⽣动有致。

此外，还有⼀种彩画是将和玺、旋⼦、苏式三种彩画的形式、图案混合运⽤，其表现⼿法更为灵活，但不能归于三⼤类中的任何⼀类，所以称为“杂式彩画”。

我国古建筑彩画浅析识别及应用1古建筑彩画的溯源古建筑彩画历史悠久，成就卓越。

古建筑彩画起源最早追溯于《论语•公冶长》，其中有说“山节藻悦”。

说明当时房屋上的柱子和斗拱构件上已经出现了山型纹和卷草纹之类的纹饰。

其次在《礼记》中提到“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士驼”。

说明当时房屋已经涂颜色在柱子上，并有等级的差别。

从中我们可以知道在春秋战国时期，我们的祖先就开始在建筑上进行彩画了。

2古建筑彩画特点1)古建筑彩画的色彩是鲜艳的，能给人们留下极其深刻的印象。

人们将很多简单的“原色”，如大青、大红、大绿、黑、白等都不加调对而直接用在构件上，形成明暗反差大，艳丽夺目的装饰效果，充分体现古代画师驾驭色彩的胆识与能力。

2)古建筑彩画的图案是多样的，最具有代表性的图案是装饰在大木之上的不同格式、风格的图案，这些图案有总体的特点，有分类的特征，又有局部的差异，这些总体格式配以不同式样的局部图案，更形成了千变万化的彩画装饰手段，大大丰富了梁、枋图案的内容与效果。

3)古建筑彩画的内容极为丰富，从彩画悠久的历史可以想象到，现在常见的画题内容就有上百种之多，在图案方面有云纹、龙珠、飞禽、飞仙、龙、凤、卷草花纹等。

只要是人们喜闻乐见的画题都可以运用。

很多画题都加喻意化，在设计中画师们称“讲”，如将牡丹与玉兰画在一起可称“玉堂富贵”;与白头鸟画在一起称“白头富贵”。

这种讲可以反映一定时期人们的思想观念，极有趣味和意义，同时现在人们又在不断创造一些具有新意的“讲”。

4)古建筑彩画是有规制的，宋营造法式的几种做法就是规制的一种体现，提到某种做法，行业人员即可绘出带有某种特征的装饰。

清式彩画的规制则更具体、鲜明，它把彩画分成类、等级，各类等级的彩画都有相应的格式、内容、工艺要求与装饰对象，彩画的规制表达了等级高低、使用功能的标准，因此规制又可以称为彩画的制度。

5)古建筑彩画的工艺是独特的。

这也是区别于其他任何一种装饰艺术的标志，从原材料的泡制，使用的工具，以至绘制程序的编制都自成体系，目前仅常用的工艺就多达十几种，如沥粉、刷色、剔地、包胶、拉晕、拉粉、退晕、行粉、作染等都是有代表性的极有特色的工艺，这些工艺在特殊的施工环境中，在表达特殊的装饰格式上起着特殊的作用，它能使很多难以表现的效果得以实施完善。

紫禁城古建筑的华服紫禁城古建筑的主要特征之一，是木构件的外表有着绚丽的色彩。

这些古建筑的立柱、门窗、斗拱、梁枋、屋檐、天花等木构件的表面分别饰以红、黄、蓝、青等色彩，被称为油饰彩画。

在历史上，彩画是与油饰配合使用过程中逐渐发展起来的。

在建筑上饰以油漆，其主要目的是保护木构件，使之免遭日晒、雨淋、虫咬，但是在审美表现方面，与人们的欣赏要求存在一定的差距。

这样一来，在油饰的基础上，在其表面装饰以色彩，并形成不同类型的图案，一方面仍可有效保护木构件，另一方面也能起到美化及装饰效果。

紫禁城古建筑的油饰彩画，犹如给古建筑披上了华丽的外衣，使其绚丽、雄伟而壮观。

紫禁城古建筑的油饰彩画体现了皇家建筑的威严和尊贵。

而对于色彩绚丽的彩画而言，其有着不同的类型及相应适用范围。

对于最直观的外檐梁枋而言，其彩画在整体布局上大体可分为三段，中间一段最长，称为枋心，枋心往外两侧一小段为藻头，藻头两侧为箍头，各区域的分界线用金线或墨线予以区分。

这里主要以梁枋部位的彩画为例，讲讲紫禁城古建筑中不同的彩画类型。

比如等级最高的和玺彩画。

其枋心、藻头、箍头内均绘有龙或凤纹。

枋心纯以绘龙的，称为金龙和玺彩画，常见于前朝三大殿及乾清宫；绘以龙和凤的，称为龙凤和玺彩画，常见于交泰殿、坤宁宫等内廷重要的宫殿建筑。

龙凤形象在彩画中的应用，侧面反映了建筑的专属属性。

和玺彩画构图严谨，纹饰绚丽，且大面积使用了沥粉贴金工艺。

所谓沥粉贴金，即首先用土粉与胶的混合物沿着龙、凤纹饰的轮廓描绘出隆起的形状，然后用金箔贴在隆起的表面，使得彩画图案达到金碧辉煌的效果。

再比如旋子彩画。

所谓旋子，就是在藻头部位使用了一层层带旋涡状花瓣纹饰的图案。

藻头中心绘制旋眼（花心），旋眼即成旋花状向外层层扩展，由外向内的每层花瓣分别称为头路瓣、二路瓣、三路瓣等。

这种彩画藻头使用旋子纹，枋心主题或绘制龙锦文，称为龙锦枋心；或仅仅绘制一道墨线，称为一字枋心；或仅刷青绿色，而不绘制任何图形，称为空枋心。

古建筑油漆彩绘的象征意义中国是四大文明古国之一，拥有着五千多年的灿烂文明，而中华文明具有一定的特殊性，它是四大文明古国中唯一延续至今而无断裂的国家文明，所以，可以说中华民族有着悠久的历史和文化。

这些延续至今的文明形成了我们中国丰富而且宝贵的文化遗产，在众多的中华文化遗产中古建筑油漆彩绘是中华文明的精彩组成部分。

一、中国古建筑不同历史时期油漆彩绘的发展古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。

作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，它更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。

古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者是虫蛀等情况，人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油以改善相关问题，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘产生的最早开始。

早在春秋战国时期，文献中还有“山节藻悦”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。

到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更是华丽，宋代《营造法式》对前代彩绘进行整理，元代的豪放，明代规律化、装饰化。

清代进一步程式化、制度化，清代的建筑彩绘更加的华丽，大量使用蓝色调。

（一）夏、商、周时期虽然夏、商时期没有留下来这些方面的完整遗物，但是根据若干商代贵族墓葬的夯土中遗留下来的表面呈朱红色的饕餮纹和雷纹的模印，完全有理由推断这些表面涂色的雕刻技术已经使用于地面建筑，特别是宫室、坛庙等高级建筑。

文献中还有“山节藻悦”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。

浅论中原古建彩画与官式彩画的异同2008-04-02 来源：北京建工建筑设计研究院古建艺术研究所作者：宋国晓评论：0 点击：188一、中国古建彩画的作用说到中国古建筑，映入人们脑海中的就是“雕梁画栋”，而“雕梁画栋”有南方与北方之分，南方“雕梁”，北方“画栋”。

因为南方气候比较潮湿，油饰彩画的地仗若经常受潮就容易脱落，所以南方地区的建筑构件上采用雕刻比较普遍，这也为后来的东阳木雕创造了前提条件。

北方地区气候干燥，建筑彩画也就不会受到自然的破坏，所以彩画在北方比较流行，以至于成为了古建筑的显著特色之一。

古建彩画有三个作用：第一是保护木结构的作用；第二是美化装饰的作用；第三是能体现建筑的等级。

最初的时候，为了防止雨打风吹对木结构的腐蚀，也为了掩盖木材表面的节疤、斑痕以及纹理、色泽的不匀等自然缺陷，人们便在木构件上涂上油漆，当时只有“彩”，并没有“画”。

但是，随着人们的审美要求的提高，人们不再简单地在建筑的一些构件上涂上油彩，而是画上各种图案，这些彩画不但有保护作用，而且起到了装饰美化的作用。

后来由于阶级等级的出现，彩画又成了体现建筑等级的标志，比如，《周礼?礼器》记载，齐国管仲的住宅“山节藻税”，“君子以为滥矣”，就是说管仲住宅已经有高等级的彩画装饰，超出了建筑等级，不符合当时的礼制。

二、中国古建彩画传承关系提起中国古建彩画的历史，最早可以追溯到夏、商、周时期。

《夏书?五子之歌》就有“峻宇雕墙”一词，意思就是在高大的房子上绘制彩画。

1975年殷墟出土的壁画残片，是在白灰墙面上绘出对称的图案，由红色的曲线及黑色圆点组成，线条较为粗糙，转角处绘圆形花纹。

这个壁画残片足以证明《夏书?五子之歌》所说的“峻宇雕墙”并非虚语了。

到了春秋战国时期，彩画已经出现在有关祭祀的建筑上了。

在屈原所做的《天问》中，就有关于这种彩画的记载。

据传当屈原遭陷害被放逐后，满腔悲愤，他来到楚先王庙，看见壁上有天地、山川、神灵、古代贤圣、怪物等故事的壁画（壁画与彩画为同一工种），因而“呵壁问天”，连发一百多个疑问，这就是我们今天所看见的《天问》。

中国古建筑的基本组成-彩画彩画原是为木构造防潮、防腐、防蛀，后来才突出其装饰性，宋代以后彩画已成为宫殿不可缺少的装饰艺术。

可分为三个等级。

1、和玺彩画是等级最高的彩画。

其主要特点是：中间的画面由各种不同的龙或凤的图案组成，间补以花卉图案；画面两边用《》框住，并且沥粉贴金，金碧辉煌，十分壮丽。

2、旋子彩画等级次于和玺彩画。

画面用简化形式的涡卷瓣旋花，有时也可画龙凤，两边用《》框起，可以贴金粉，也可以不贴金粉。

一般用次要宫殿或寺庙中。

3、苏式彩画等级低于前两种。

画面为山水、人物故事、花鸟鱼虫等，两边用《》或（）框起。

“（）”被建筑家们称作“包袱”，苏式彩画，便是从江南的包袱彩画演变而来的。

和玺彩画是清代官式建筑主要的彩画类型，《工程做法》中称为“合细彩画”。

仅用于皇家宫殿、坛庙的主殿及堂、门等重要建筑上，是彩画中等级最高的形式。

和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的根底上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。

画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。

和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，参加新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。

清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“Σ”形线。

和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色衬托金色图案。

其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。

根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。

古建筑彩画等级
古建筑彩画的等级可以根据作品的质量、技艺和历史价值来划分。

一般来说，可以分为以下几个等级：
1. 一级彩画：一级彩画是指在技巧、构图、色彩等方面都非常出色，且具有很高的艺术价值和历史意义的作品。

这些彩画通常由著名的古代画家创作，代表着当时的艺术巅峰。

2. 二级彩画：二级彩画是指在技巧和艺术价值上较为出色的作品，可能由一些著名画家的徒弟或后来的艺术家创作。

这些作品通常也具有一定的历史意义，但与一级彩画相比稍逊一筹。

3. 三级彩画：三级彩画是指在技巧和艺术价值上较为一般的作品，可能由普通的艺术家创作。

这些作品可能对于特定时期的社会、文化、历史有一定的记录和传承意义，但整体上不具备较高的艺术价值。

4. 四级彩画：四级彩画是指技巧和艺术价值都较低的作品，通常由一些初学者或非专业人士创作。

这些作品可能只具备一定的装饰性和娱乐性，对于古建筑的传承和历史价值贡献较小。

需要说明的是，古建筑彩画的等级评定需要结合专业的艺术史知识和专家的意见，因此对于一件古建筑彩画来说，其具体等级并不是固定不变的，可能在不同的评价标准和时间背景下会有不同的划分。

明清四合院建筑中的油漆彩画北京明清时期的四合院建筑中的油漆彩画，在古建筑中油漆彩画既美观又有对木结构防腐的作用。

苏式彩画等级低于前两种。

画面为山水、人物故事、花鸟鱼虫等，被建筑家们称作“包袱”，苏式彩画，便是从江南的包袱彩画演变而来的。

待序古建彩画的布局及特征一：彩画布局古建彩画在我国有悠久的历史，是我国古代建筑装饰中最突出的特点之一。

它以独特的风格和物有的制作技术及其富丽堂粕的装饰艺术效果，仍给人留下了深刻印象，成为我国建筑艺术的精华而载入史册。

1、彩画特征作用：油漆彩画涂在木料上本来为的是避风日雨雪的侵蚀。

随着历代帝王腐朽，颜色工料随着讲究，为中国古建筑上一种重要装饰。

苏式：以写实的笔法和画题为主，自然现象如山水、花卉、葡萄、莲花、牡丹、桃子、佛手等；器皿如鼎、砚、书、画等；动物如仙人、仙鹤、蛤蟆、蝙蝠、鹿、蝶等；字如福寿等。

2、彩画分配：枋心：将梁枋大略分为等分的三段，中段称枋心。

枋心合梁枋彩画的中心，但只占全长三分之一。

箍头：箍头是梁枋左右两段的外极端，“箍”在枋的两“头”称箍头。

藻头：箍头与枋心之间为藻头。

箍头与藻头一边的总和占全长三分之一。

藻头虽在两头，但两头共和的总面积比枋心要大，所以藻头的图案与色彩不可轻蔑。

盒子：如梁枋太长，可在箍头与藻头之间做盒子，图案内容以龙、凤、吉祥草为主。

包袱：在苏式彩画里有时檩子、垫板、檐枋三部的枋心联成一个大的半圆形，里面的彩画也成为一个整个的布局，称包袱又称搭袱子。

占全长三分之一。

箍头至烟云一边略占三分之一。

3、柁头画法：柁头如画线法，与包袱线法同，画金琢墨盒子、别子锦与金表墨卡子同。

画博古除掏格子外，与垫板博古同，柁帮画攒退或锦均可。

金线苏画：箍头、卡子、聚锦、包袱等，线为沥粉贴金者称“金线苏画”。

黄线苏画：不沥粉不贴金而用黄线者称“黄线苏画”海浪苏画：梁枋之两端画死箍头，大木上不画枋心、藻头、卡子，而画各种花卉或流云等（青地事流云，绿地画花卉）叫“海浪苏画”五、新式彩画：随着社会的发展，特别是随着我国有特色的社会主义建设事业的蓬发展，对于建筑彩画提出了新的要求。

古建筑油漆彩绘的象征意义中国是四大文明古国之一，拥有着五千多年的灿烂文明，而中华文明具有一定的特殊性，它是四大文明古国中唯一延续至今而无断裂的国家文明，所以，可以说中华民族有着悠久的历史和文化。

这些延续至今的文明形成了我们中国丰富而且宝贵的文化遗产，在众多的中华文化遗产中古建筑油漆彩绘是中华文明的精彩组成部分。

一、中国古建筑不同历史时期油漆彩绘的发展古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。

作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，它更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。

古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者是虫蛀等情况，人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油以改善相关问题，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘产生的最早开始。

早在春秋战国时期，文献中还有“山节藻悦”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。

到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更是华丽，宋代《营造法式》对前代彩绘进行整理，元代的豪放，明代规律化、装饰化。

清代进一步程式化、制度化，清代的建筑彩绘更加的华丽，大量使用蓝色调。

（一）夏、商、周时期虽然夏、商时期没有留下来这些方面的完整遗物，但是根据若干商代贵族墓葬的夯土中遗留下来的表面呈朱红色的饕餮纹和雷纹的模印，完全有理由推断这些表面涂色的雕刻技术已经使用于地面建筑，特别是宫室、坛庙等高级建筑。

文献中还有“山节藻悦”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。