《画论》与古代书论创作状态与学习观比较

中国画论习题一、春秋至两汉绘画理论一、单项选择题1.“解衣般礴”论出自（）。

A.《韩非子》B.《庄子》C.《左转》D.《淮南子》2.中国绘画理论最早的功能说是( )。

A.“使民知神奸”B.以形写神C.存形莫善于画D.迁想妙得3.“君形”及“谨毛失貌”出自( )。

A.《韩非子》B.《庄子》C.《左传》D.《淮南子》4.“君形”指绘画首先要（），这是艺术创作最主要的东西。

A.外观B.注重整体C.形似D.神似5.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( )A.畅神B.似与不似C.心师造化D.“解衣般礴”6.“使民知神奸”论出自（）A.《韩非子》B.《庄子》C.《左传》D.《淮南子》7. （）中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。

”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。

A.《左传》B.《史记》C.《庄子》D.《淮南子》8.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。

”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( )A.最早的品评说B.最早的功能说C.最早的技法说D.较早的功能说9.韩非属于战国时代的（）A.法家B.儒家C.墨家D.道家10.“文质彬彬，然后君子”出自（）A.《韩非子》B.《庄子》C.《左传》D.《论语》二、填空题1.“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。

’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易’。

……”此段话出自____________，这是中国美术理论发展过程中最早提出的关于____________的问题。

2.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发他们的哲学观点或学术思想。

3.孔子的“绘事后素”论中的“素”指的是先有____色的底子，后有画。

4. ________中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。

”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。

先秦至两汉绘画理论1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。

诗言志，歌永言，声依永，律和声。

八音克谐，无相夺伦，神人以和。

提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。

2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。

以通神明之德，以类万物之情。

（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。

（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。

这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。

（3）原则追求----抽象。

3、《左传》在德不在鼎。

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。

故民入川泽、山林，不逢不若。

螭魅魍魉，莫能逢之...对绘画社会教育功能的直接继承。

（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。

（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。

4、《老子》（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。

“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。

（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。

（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。

5、孔子：（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。

（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。

艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。

孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。

它们相互联系，相互统一。

孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。

（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。

书法笔墨与绘画笔墨的对比分析作者：徐薇来源：《文存阅刊》2017年第06期摘要：在笔墨方面，书法与绘画拥有着不同的发展进程。

书法在发展过程中，其线条与轮廓的笔墨运用在绘画的发展中发挥着重要的作用。

然而，在唐代之后，随着绘画水墨的快速发展，其墨法逐渐与笔法进行融合，发展成为有笔有墨的理念形式。

然而，在明清之后，写意笔墨的发展带动了书法笔墨的融合，并使得绘画笔墨逐渐脱离宋代之后的写实习惯，形成与书法笔墨表现性相统一的形式，即书画一体的笔墨形式。

关键词：书法；绘画；笔墨；对比书法与绘画之间拥有一定的联系，却也有所区别。

对古代书画相关实践与理论研究进行分析可以发现，笔墨方面在绘画与书法中具有不同的地位。

针对书法来说，其墨法稍逊于笔法，而对于绘画来说，笔、墨二法同样重要、势力相当，且相辅相成。

本文对书法笔墨与绘画笔墨进行对比分析，进而讨论二者之间的相同点与不同点。

一、从古代书论角度对比分析书法笔墨与绘画笔墨对中国古代书论相关著作进行分析可知，汉魏之后，笔法论在书论中占据着重要的地位。

例如，针对象形文字而言，其笔法体现了艺术性。

相较于笔法而言，墨法的发展速度较慢，直至唐朝才有所体现。

对唐代书法大家欧阳询的《用笔论》进行分析可知，欧阳询认为持笔的方法应当是“急捉短搦”，而运笔的方法应是“迅牵疾掣”，同时，运笔还应当心笔合一，这与古代画论中的一些内容较为相似[1]。

由此可以看出，书论明显有别于画论，而书法与绘画存在较大的差别，书法特别重视持笔、运笔的规范性，以唐代书法大家颜真卿的《述张长史笔法十二意》为例，其论述了书法研究学习的五个主要内容，并强调持笔、运笔的重要性，他认为持笔是最为基础且重要的部分，其次才是运笔的方法。

而在唐代书法理论家韩方明的《授笔要说》中，韩方明详细的将持笔方法分为五种定式，规定了运笔的方式。

然而，通过对这些书论的分析可以发现，墨法的相关论述较为欠缺，在《八诀》中，欧阳询只是浅谈了墨法的不浓、不淡、不润、不燥，并再次强调了墨法为笔法服务、笔法决定墨法的理念。

“解衣般礴”论出自《庄子》“庶免马首之络”出自徐渭孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。

这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。

以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。

被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。

明代董其昌等提出山水画的南北宗论。

北宗宗主是李思训“师意不师迹”提出者是郑板桥“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。

透视学上“三远”论出自郭熙绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。

“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。

康有为变法论主要内容是合中西“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。

南宗画系宗主是王维南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。

在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。

五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。

东晋·顾恺之有《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。

画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结。

中国的绘画理论，最早散见于先秦诸子百家之言，虽是片段的不成系统的，但作为古代的学术思想而深具影响，可以说是中国画论发展的先导。

经秦汉魏晋而至盛唐，文物鼎盛，艺苑繁荣，画史的编撰，画理的探讨，技法的研究，极盛一时。

至宋代，文人画兴起，学术思想活跃，三百年间，国家多难而文运不衰，绘画尤具特色。

宋代的学术思想影响了绘画理论的发展，文人画的声誉掩盖了画工的地位，崇尚笔情墨韵，逸格列为品第之首，从人物形神探索，伸向自然奥秘，而使花鸟、山水画兴盛，促进了中国绘画向着更高深的阶段发展，直接影响于元明及其以后的绘画。

经历代发展，中国的绘画理论，形成自成体系的专门理论，阐述精微，著作宏富，深具学术价值。

美术理论和创作的关系，如同一般的理论和实践的关系一样，美术理论是美术创作实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作实践的检验。

理论对美术创作的发展，有一定的影响。

那么，中国古代美术理论究竟怎样呢?中国美术理论从春秋开始多起来，所以我们把春秋至两汉作为一个阶段。

这个划分与一般文学史、艺术史不一样。

我们所以要这样划分，是因为在这段历史时期内，美术理论有共同之处，我们把它称做诸子论美术。

诸子论美术有两个特点：一是评论者不是专搞美术的，大部分是各立其说的哲学家，这与以后的魏晋时代不同。

魏晋一些画家，自己一方面画画，一方面发表意见。

二是从论及的内容说，诸子本意不在美术，往往用美术作例子说明或比喻其学术观点，当然也有专谈美术的，但为数不多。

诸子论美术的价值何在呢?尽管他们原意不在谈美术，议论也是只言片语，东鳞西爪，不成系统，但提出了一些根本问题：如艺术与政治的关系，即艺术的社会作用问题；艺术与现实生活的关系，即怎样反映社会生活的问题；艺术本身的特殊规律问题；艺术创作中作者的思想感情与作品的关系问题等等。

他们对这些问题阐述虽不详尽，但毕竟是提出来了。

任何事物都是从无到有，从低级到高级的发展过程，诸子的美术理论，起了先驱作用，拓荒作用。

1、顾恺之——以形写神人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。

凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。

以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。

空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。

一像之明昧，不若悟对之通神也。

——顾恺之《论画》【白话】凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。

画是以形写神的，用形态来表现精深的。

既然用形状来表现精深，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。

假使手揖眼视而前面没有什么实物可对就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。

面前没有对象，是大错误，要是有对象，但是对的不大正确，这是比较小的错误，不可不分别明白。

又可作画一个像，在眼前明暗的表现上，不如画两个人在晤面对坐，或一个人在晤对景物，较易传神。

画一个人呆坐，不如画人有所晤对之有精神。

【注释】1.错置高下中的‘错置’在此文中部分的意思是物的位置，有设置的意思。

2．人有长短，指画者看事物的眼光不一样。

2、宗炳——畅神【原文】于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。

不违天励之藂，独应无人之野。

峰岫峣嶷，云林森眇。

圣贤暎于绝代，万趣融其神思。

余复何为哉，畅神而已。

神之所畅，孰有先焉。

——宗炳《画山水序》【白话】于是，我就独自居住，过着悠闲自在的生活。

调整自己的精神和情绪，饮酒操琴，打开山水画卷静静地玩味欣赏，坐在那里观察各处极远的地方的景色。

不辜负大自然丰富多彩的创造，独自一个人面对空无人烟的旷野，思想感情自由驰骋。

峰峦高俊，树木茂密深远。

圣贤的精神在荒远的年代闪闪发光，山水画无穷的意趣与神韵情思互相交融。

除了创作和欣赏山水画，我还能有什么别的追求吗？不过希望使精神愉悦畅快罢了。

通过山水画的创作与欣赏，使精神舒畅愉快，相比之下，还有谁能够比我更早有体会呢？【注释】1.闲居理气中的‘理气’，有调养气息的意思，梳理自己的内在气息。

2.畅神而已，畅字有舒畅的意思，在画画中使自己精神愉快，放松心情。

中国美术史名著选读1、绪论及早期中国古代美术史籍。

包括顾恺之等《论画》、《古画品录》、《书品》等。

2、唐代美术史籍（1）。

包括《贞观公私画录》、《书断》、《画断》、《历代名画记》、《法书要录》、《唐朝名画录》等。

5、五代北宋时期的美术史籍。

包括《圣朝名画评》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《宣和书谱》等。

6、北宋南宋时期的美术史籍。

包括《画继》、《画史》等。

7、元代美术史籍。

包括《云烟过眼录》、《图绘宝鉴》等。

8、明清时期的美术史籍（1）。

包括《无声诗史》、《名画录》、《国朝画征录》等。

9、明清时期的美术史籍（2）。

书画着录。

《珊瑚木难》、《钤山堂书画记》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈》等。

10、宿白《中国石窟寺研究》11、张光直《美术•神话与祭祀》12、金维诺《中国宗教美术史》13、巫鸿《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑系性”》14、铃木敬《中国美术史》15、高居翰《画家生涯：传统中国艺术家的生活与工作》16、薛永年《扬州八怪与扬州商业》17、柯律格《前现代性中国的图画与视觉》18、万青力《并非衰弱的百年——十九世纪中国绘画史》19、安雅兰《中华人民共和国的画家和政治1949－1979》A传统史籍的写作方法：1、纪传体如：《史记》2、编年体如《竹书纪年》、《春秋》、《左传》3、纪事本末体以历史事件为纲的史书体裁，创始于南宋袁枢的《通鉴纪事本末》，另如清代高士奇的《左传纪事本末》B美术史集的编写类型：1品评类：以书画论、赏评为主，有史的因素，奠定了后世史论结合的传统。

如：顾恺之《论画》、谢赫《画品》（《古画品录》）、窦蒙《画拾遗录》2通史类：多采用纪传体的编写方法，最早在晚唐出现——张彦远《历代名画记》成书于847年；西方第一部美术史是意大利美术史家瓦萨里的《建筑家、画家、雕塑家传》，成书于1550年3断代史类：以朝代断代的史书创始于东汉班固的《汉书》，美术史上的断代史籍也出现在唐代——朱景玄的《唐朝名画录》，中国长期以来以断代史最发达，除了政治因素外，史料因素也是重要原因，中国历史的一个特点是每一个朝代都留下浩如烟海的文献记录。

使民知神奸：记载青铜器理论：“昔夏至有德也，远方图物，贡金就牧，铸鼎像物，百物而为之备，使民知神奸：语出《左传》，即通过铸鼎象物教育人们区别善恶是中国最早的绘画功能说。

这里所指的善恶是贵族阶层的标准。

于此可见，任何阶段评论艺术，都是离不开其政治标准，也即艺术的政治功能和它的社会作用，使民知神奸论是我国古代美术理论中较早体现这一思想的。

庄子：“解衣般礴”脱衣箕坐。

指神闲意定，不拘形迹。

后亦指行为随便，不受拘束。

原本意在说明到家所奉行的人生态度，即要自然而然，不受礼法束缚不受外界干扰，但它却同时说明了在绘画创作中作者应持有的正确态度，这种心态应该舒展胸襟敞开怀抱，排除杂念不受功名利禄或仁义礼智等观念因素困扰。

保持一种自如真淳的精神状态，解衣般礴的思想道出了艺术创作的真谛，无论是作画还是习书，心理上都应放松自然，局限太多，顾虑太多，就不容易发挥创作者的主观能动性，就会陷入前人或他人的宾臼，因而解衣般礴的艺术思想为历代艺术家，理论家所推崇。

淮南子：君形及谨毛失冒之说。

君是指中心，主要部分，如君臣关系，就是主次的关系，“君形”就是指画中或乐中的神韵，是统摄形体的核心，即主张传神，强调“神似”应为绘画创作的核心。

“谨毛失貌”指不能谨细微毛而失其大冒。

指作画必须注意整体与局部的关系。

毛即局部，细节。

貌是全局，整体。

绘画不能只看小节，要注重整体要处理好局部形象与整体画面形象之间的关系，达到统一而和谐。

局部细节的刻画，要服从全局形象的大效果，不能脱离整体而孤立的对待。

这一理论符合中国绘画创作的实际，并且还是适用于一切艺术创作的根本原则。

因而备受历代画家，画论家及其他理论家重视，总之，成书与汉代的《淮南子》对于中国绘画理论的进一步发展，具有承前启后的历史作用绘事后素：出自孔子《论语》，指先有白色的底子，才有后来的绘画，借喻事物的文与质的关系。

在绘画理论中有着丰富的表现。

所谓“后于素”，即蕴含了在不同媒介质地上的表现，以及由此而探讨的是设色敷图的绘画理论和技法，追求形似；而“达于素”，则侧重于追求以形写神和艺术整体美、生命情态的表达。

解释：1、《宣和画谱》：中国画著录书。

无编者姓名。

二十卷。

卷首又赵佶宣和二年御制序，记录宫廷所藏历代画家二百三十一人发的作品共六千三百九十六件。

分为十门：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、禽兽、花鸟、墨竹、蔬果。

每门先作叙论，次为画家评传，传后则列画目和件数。

在官家著录中，是一部画家传记较完备的巨著。

2、“六艺”：古代以礼、乐、射、御、书、数为六艺，艺指技艺，包括艺术。

3、吾道一以贯之：用一理以统天下万事之理也。

4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。

：古人都以古代圣人、贤人的形象事迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴别贤者与愚者之间区别的参考，从而达到修身养性治国平乱的目的。

5、顾恺之：东晋画家。

字长康，小字虎头，禁陵无锡人。

工诗赋、书法，由精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。

著有《画论》、《摹拓妙法》、《画云台山记》等。

6、历代名画记：共十卷。

成书于大中元年，为中国最早的画史著作。

前三卷通论画学，并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画，以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏印记等。

后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年间画家共373人的小传。

叙述简要，除吸取前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画论。

7、画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。

：是指绘画创作要超逸于世俗的社会功利之外二达到向“道”的返璞归真，要带着内心情感对自然精神的领悟。

8、南北宗：明代画家董其昌所创。

他把李思训和王维视为“青缘”和“水墨”两种画法风格的始祖，并从此把中国山水画分“南北宗”之说。

北宗，指“院画”，南宗，指“文人画”。

9、然参禅而知无功之功：是指在玄思冥然参禅而无功之功想后悟到了超越世俗功用。

10、圣人含道映物，贤者澄怀味象。

P5011、一画：指宇宙万物生成的规律和法则。

12、解衣磅礴：把衣服解开，舒展两足而坐状如簸箕。

一副神闲意定，不拘形迹的样子。

13、“图画者，有图之鸿宝，理乱之纪纲。

论述一下中国历代的绘画理论————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：ﻩ１---－概述一下中国近代的绘画理论中国绘画理论的历史发展分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。

南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成元代以来中国绘画理论没有大的发展但却在一些基本问题方面进行了充实完善。

中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放推陈出新等九个方面组成。

一萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段中国绘画早在＆"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。

但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。

到了东周春秋战国时代代出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面有关绘画的论说便出现在诸子的著作中。

之所以说从春秋战国开始到两汉是中国绘画理论的萌芽阶段是因为在这一时期里还没有出现专门的画论与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中既不成系统且又只是作为论述学术观点时的例证。

这一阶段中国绘画虽已相当发达但有关绘画理论总结远不曾见及。

二奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间是中国绘画理论的奠基阶段。

这一阶段的主要特点是出现了专门的画论虽然传世的著作不多但却十分重要。

顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论提出画面的“置陈布势”画人的“生气”、“天趣”问题。

他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。

综观上述魏晋南北朝时期在中国绘画理论发展史上是十分关键的对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。

三成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。

书法专业毕业论文题目 书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。

包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。

其“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。

从广义讲，书法是指文字符号的书写法则。

换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。

以下是书法专业毕业论文题目，供大家参考。

书法专业毕业论文题目一： 1、考虑笔画和拓扑结构的字形美化方法 2、塞尚与颜真卿的艺术比较 3、传统法度与文人心灵激荡下的明代书法 4、南北朝书法的审美路径和艺术延展--以王僧虔《笔意赞》和《书赋》画论为路径 5、书法功能研究的途径和方法 6、浅谈书法艺术与规范汉字 7、媒介生产与现代书法传播机制的诞生 8、清代晚期金文书法研究 9、“书法是中国文化核心的核心” 10、王蘧常的书法特色及其渊源 11、浅析陆俨少书法风格的形成及书风的演变 12、清代中书及其书法考述 13、杨维桢书法艺术浅析 14、书法创作中的想象与灵感 15、朱友舟草篆书法集评 16、恶俗却有逢迎的伪书法--江湖书法乱象及成因之刍论 17、书法的审美因子和理论基础探究--以孙过庭《书谱》研究为例 18、晚明背景下的董其昌与王铎书法临创观比较研究 19、论“互联网+”时代的书法发展 20、论书法美的民族性 21、从空间构成的角度谈书法与建筑的共通性 22、传播学视阈下的唐代题壁书法 23、当下书法美术化倾向与书法隐性本体的缺位--兼及书法生态环境的净化 24、论晚清民国书法碑帖融合与发展--以于右任书法为例 25、东汉镇墓瓶文的书法艺术及其价值 26、论书法思想史视域中的“魏晋风度” 27、金文书法艺术特征类分研究 28、中国书法的文化内涵及对外传播的构想 29、“字如其人论”对中国古代书法的影响 30、当代书法教学与信息技术的融合 书法专业毕业论文题目二： 31、董其昌禅意书法研究 32、传统书法之当代窘状 33、康有为书法艺术的“气”与“韵” 34、当代书法观念审理与人文价值透视 35、自媒体时代书法微信传播的多维透视 36、传统书法审美参照系初论 37、谈书法的“艺术美”与“真感情” 38、中国书法艺术的韵律美 39、战国时期楚简帛书法艺术特征研究 40、大篆书法创作的发展与突破 41、传承·互文·创新--中国书法在现代服装设计中的运用思考 42、艺术自律与当代书法的体制化悖论 43、从剑器舞与草书的碰撞谈艺术的相融性 44、北宋元佑年间苏轼书法交游研究 45、论隶变对书法点画、书势、空间的影响 46、论当代展览空间对中国书法的影响 47、民国书法交易现状与发展趋势研究 48、八大山人书法笔法研究-兼谈我的创作 49、书法学的学科定位与学科建设研究 50、潘伯鹰的书法及其书学 51、唐宋文人园林与文人书法的诗性审美 52、儒家观念与宋代颜真卿书法批评 53、隋唐佛教与书法美学 54、唐代书法的当代文化价值研究 55、试论汉字和书法艺术在中国传统艺术中的核心地位 56、依附与独立-题跋书法形式审美研究 57、米芾交游对其书法艺术风格的影响研究 58、敦煌六朝写经对当代书法影响研究 59、书法精神和建筑形式 60、中国书法与身心健康的关系 书法专业毕业论文题目三： 61、从《怀仁集王圣教序》中研究书法字体的结字 62、洪顶山北朝摩崖刻经书法探究 63、宋元大字书法创作观念研究 64、“技”与“艺”的转捩-20世纪中国高等书法艺术教育发展状态研究 65、书法美学史重构：书法审美的心理形态主线 66、基于清代金石题跋的“宋四家”书法接受观念 67、清代金石题跋中的书法批评观念研究 68、吴昌硕书法篆刻融合研究 69、晚明书法形制变革及其成因研究 70、柳宗兀书法造诣与承传论略 71、“隐逸人格”对元末隐士书家之书法风格的影响 72、儒家思想与当代书法的价值重建 73、元明清赵孟頫书法的接受史研究 74、北碑在书法创作中的应用 75、互联网+时代下的书法艺术传播趋向分析 76、新中国出土唐代楷书墓志书法风格研究 77、书法产业发展现状及对策研究 78、米芾书法艺术与想象力的相关性 79、后现代思潮对当代中国书法审美的负面影响及其消解 80、唐代佛教书法艺术研究 81、论陆维钊书法艺术的雅正精神 82、试论道家思想对中国书法艺术之影响 83、西周青铜器铭文书法风格与演变 84、论意象思维与书法创作心理 85、唐末五代书法审美精神的转变及过渡特色 86、日本的书法教育传统 87、中国书法中的阴阳观念与形式表现 88、书法艺术创造进化论 89、清代及民国金文书法类型浅析 90、日本中村不折旧藏禹域墨书文字与书法研究 书法专业毕业论文题目四： 91、杨维桢书法艺术研究 92、米芾书法之“真趣”思想管窥 93、黄庭坚对我的书法创作的启发 94、沙孟海书法教学思想研究 95、张照书法风格特征及成因研究 96、当代书法创作“美术化”倾向与书法本体 97、论周原金文书法的文化精神 98、论“宋四家”对颜真卿书法的推崇及其原因 99、关于书法艺术美的思考 100、书法研究的学术思维与方法 101、雕版印刷与书法传播--百年中国古代刻帖及版刻书法研究综述 102、论书法“气味”的三个美学向度 103、书法艺术的美学思考--书法艺术的本质 104、“借助”书法艺术推进中华文化对外传播 105、“走出去”与“请进来”--试论书法文化国际传播的双向互动模式 106、汉简书法艺术及其价值概述 107、书法的网络传播及对青少年的影响 108、工稳灵动见风采--浅析尚佳轩的小篆艺术 109、北魏洛阳元氏墓志书法研究 110、元代书风的转型与特征 111、元代书画作品上的篆隶题跋 112、黄侃书法思想及其书风分期研究 113、古代朝鲜半岛对中国唐代书法的接受 114、论姜夔诗论与书论的审美倾向 115、试论篆刻的“遒媚”境界 116、郾城彼岸寺经幢碑铭书法艺术探究 117、当代实践美学视野中的书法美--以李泽厚为个案的书法美学思想考察 118、略论书法实用与审美的双重品格 119、“中国书法进万家”走进闽西红土地 120、寻找书法的古典美 121、南阳新发现汉代六门堰水利刻石书法研究 122、论近现代甲骨文书法创作。

中国古代画论史笔记《历代名画记》(1).更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬;“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根本，具有明显的社会政治价值;(2).对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。

强调形似更强调神似。

“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。

(3)首次提出了书画同体，用笔同法的观点。

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。

”(4)阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。

为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。

5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”(1)艺术状态：安贫乐道，乐在其中(2)书画同体，用笔同法‘学书初学卫夫人，但恨无过王右军’(3)重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。

6、白居易《画竹歌并引》(1)重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。

萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”(2)重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”(3)似与不似的关系问题。

“举头忽看不似画，低耳静听似有声”7、荆浩：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

’曰：‘画者，华也。

但贵似得真，岂此挠矣。

’叟曰：‘不然。

画者，画也。

度物象而取其真。

物之华，取其华;物之实，取其实。

不可执华为实。

若不知术，苟似，可也;图真，不可及也。

’(1)强调绘画代去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。

历代书论历代书论集萃！！！⽬录：1、书论导读1（1）秦汉部分2秦：李斯《论⽤笔》2汉：崔瑗《草书势》3汉：许慎《说⽂解字序》3汉：赵壹《⾮草书》4汉：蔡邕《九势》、《笔论》4（2）魏晋／南北朝部分5钟繇《⽤笔法》5成公绥《⾪书体》6卫恒《四体书势》6索靖《草书状》7卫铄------卫夫⼈《笔阵图》7王羲之《⾃论书(传)》8⽺欣9王僧虔《笔意赞》10（3）隋唐／五代部分11欧阳询《⼋诀》11虞世南《书旨述》12李世民《王羲之传论》13张怀瓘《书断》14颜真卿《述张长史笔法⼗⼆意》20孙过庭《书谱》21（4）宋代部分23⽶芾《海岳名⾔》23欧阳修《试笔》24苏轼《论书》24黄庭坚《论书》27赵构《翰墨志》29（5）元／明部分30郑杓、刘有定《衍极并注》30董其昌《画禅室随笔》31祝允明《奴书订》33徐渭34傅⼭35（6）清代部分36刘熙载：《书慨》36包世⾂：《艺⾈双楫》37何绍基37李瑞清40康有为《⼴艺⾈双楫》42于右任432、书法述要44书法的欣赏513、学古编534、海岳名⾔575、笔髓论586、墨影禅⼼597、寒⼭帚谈64权舆⼀64格调⼆68学⼒三71临仿四74⽤料五76评鉴六78法书七81了义⼋82附录：⾦⽯林绪论848、⼴艺⾈双楫88原书第⼀（88）尊碑第⼆（90）购碑第三（90）体变第四（93）分变第五（93）说分第六（95）本汉第七（97）传卫第⼋（98）宝南第九（99）备魏第⼗（99）取隋第⼗⼀（100）卑唐第⼗⼆（101）体系第⼗三（102）导源第⼗四（103）⼗家第⼗五（103）⼗六宗第⼗六（104）碑品第⼗七（105）碑评第⼗⼋（105）余论第⼗九（106）执笔第⼆⼗（106）缀法第⼆⼗⼀（108）学叙第⼆⼗⼆（109）述学第⼆⼗三（110）榜书第⼆⼗四（110）⾏草第⼆⼗五（111）⼲禄第⼆⼗六（112）论书绝句第⼆⼗七（114）历代书论书论导读中国书法是⼀种独特艺术。

它不仅是中华民族⽂化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的⼀朵奇葩。

书论画论八分名词解释八分，“八分”指两种表示书法优劣的标准： 1、中国文化的一部分。

《吕氏春秋·孟冬纪》：“冬者，天地闭藏之始也，万物并收，夜气静，雷始发声，蛰虫咸动，天地之闭藏，此八风发泄，则其志意也，四时之始生也。

”《楚辞·天问》：“八风发兮清凉应，交疏节兮水下翔。

” 《史记·封禅书》：“然自威以东，济、漯以北，章山之上有铜柱焉，高五十丈，大十围，六尺一寸，下有石盘，镌刻篆文，八分书之，所谓‘钟山石鼓’也。

”唐杜甫《崔氏东山草堂歌》：“鴈池笔冢照书堂，石鼓墨池传八分。

” 2、中国古代专门用以判别字的好坏和书家水平的评定标准。

由秦汉至清末民初时期，主要依据书法的风格与个人特点来作为衡量书法的标准，称为“书品”。

《新唐书·王子神传》：“自贞观以来，帝益尚字学，比肩於内廷，又加之制，置学士院，学士院大字，时号王、杨、卢、骆，然子敬书尤名后世，号‘三绝’。

”明杨慎《丹铅杂录·八分》：“八分字，字之体势，或瘦长而疏，或丰肥而密，或小疏而大密，不可一概，惟以得分数为妙。

”它是从形体、线条、布白、款式等各方面来着眼的。

西晋卫恒《四体书势》称：“王羲之书有八分，字之体势，或瘦长而疏，或丰肥而密，或小疏而大密，不可一概，唯以得分数为妙。

”这里提到了王羲之书法的风格和形式特征，这八分正是他书法艺术形式美的集中体现。

他的这一流派的书法在魏晋南北朝乃至隋唐都很盛行，且对后世影响很大，甚至在宋代出现了“书家第一莫如王，而米元章又最推崇右军书，每当喜书，必为模范，非公不能到也”的局面。

到了明清，随着金石学的发展，书论中关于“八分”的著述开始增多起来。

到了近代，康有为对书法的评论也多引用“八分”之说。

近代大学者刘师培在所著《书概》中曾对王羲之的书法艺术给予很高的评价，认为其书“兼撮众法，备成一家”。

刘氏引用“八分”一语，并强调了八分对于楷书结构的规范作用。

3、字体名。

东晋卫恒《四体书势》称：“王羲之书有八分，字之体势，或瘦长而疏，或丰肥而密，或小疏而大密，不可一概，唯以得分数为妙。

名词解释1.解衣般礴：未必真有其事,借助虚构故事说明哲理为其目的;说明了绘画创作的特殊性,借绘画的故事表现道家无为,“任自然”的思想,成为后世艺术家的口头禅,强调艺术创作需要更好的表现自我,而不受任何拘束;不仅成为转子哲学的形象化说明,也成为中国画论的重要范畴;屡屡被后人引用;如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意,然后画机在手,元气狼藉,不为先将所拘,而游于法度之外矣;2.笔墨当随时代：语出石涛大涤子提画诗跋;傅抱石说：‘思想变了,笔墨就不得不变;笔墨不仅仅是对画家生活,感情的反映,时代变化了,思想也变了,笔墨就反映新的时代,歌颂新的时代和生活;3.心师造化: 姚最公元535-602年,是南梁至陈时的画评家,在他的作品续画品录中提到：『学穷性表,心师造化;』『性』指的是『现象』;意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识,用自心去领会自然的法则;这里的『造化』,除了指自然风景外,有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义;4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪,是中国绘画史上的不朽名句;简单地说”造化“是大自然,”心源“指的是内心的感悟,意指画家应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后可创作出好的作品;5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来,使作品具有艺术感染力;6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨;7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在中国品录中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧;9.“摄情”说：笔墨本无情,不能使用笔墨者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情;10.南北宗论：是董其昌提出,是文人思潮的一个反映,所以一经建立,使得到文人画家的赞同;此论树立了温和文雅,“精气内含”的作风,奠定了文人画在绘画史上的主导地位,由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴;画家门户之见得加保,于是有了”正宗邪派”之分,缩小了画家的眼界,沉滞了画法的改进,在某种程度上加重了理论的混乱,给中国画坛带来了一定的消极的影响;11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解,意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上,其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义,纵观当代艺术,抄袭、模仿无处不在,而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西;12.妙在似与不似之间：不似之似,较好的概括了艺术与生活的关系,艺术反映生活的基本规律,中国画创作,对于其他文艺创作,尤其是典型形象的创造也是适用;13.四格：黄修复的四格为:逸大抵是出于自然,不拘于形似、简笔意繁；神形神兼备秒合自然,能达到化境独成一格的作品；妙笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品；能表现对象形似的作品;14.我用我法：绘画创作的方法是从时间中积累起来的经验,归纳成为法上升为理论,用以指导时间再进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法,法不是固定的不是一成不变的,要学法也要独创新法才能有所创造;15.士气：古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界,发端于东晋南北朝,持续到清;元人钱选说“士气,唯隶体尔”与之对应的是“作家气;16.积墨：中国画技法名,指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法;作为一种技法和语汇,积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性,尤其是在山水画领域;17.迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动,是画家把握生活的一种艺术形式;”迁想“指的是由此一物象联想到另一物象,又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与对象融合：“妙得”是说通过画家深刻的认识,充沛的感情和丰富的想象,在作品里表现出独创性和典型性;18.荆浩“二病”说：荆浩在笔法记中提出二病分为有形之病和无形之病,有形之病既画面上的安排布置失宜,或形象不准,或时节不当,或结构欠妥,这类毛病是可以发现的,可以改涂的;之余无形之病,关涉到气韵凋丧,寄予物象而又无形,当然是无法涂改的;19.美术“调和论”和“结合论”：色彩的中和以及色彩间的结合表层、理解、深层、调和、与结论是对艺术的探讨;20.五笔七墨：中国画技法名;现代黄宾虹晚年作画的经验,提出“五笔七墨”之说;五笔：一曰平、圆、留、重、变;七墨:浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨;21.徐黄异体：徐即徐熙,黄即黄筌,为北宋两大花鸟流派代表人物,并最终影响着后世花鸟的发展;徐熙擅画汀画水鸟,虫鱼水果,粗笔浓墨,略施杂彩,风格野逸,有“落墨花”之称;黄筌的画法“双钩传色,用笔精细,几部见墨迹,但以五彩布成,谓之写生,风格富贵;22.吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英;他们都在江苏苏州从事绘画活动;因苏州古为吴地,故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”;四人中沈周,文征明都擅长画山水,上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称;四人各有所长,先后齐名;但除沈周、文征明有师承关系外,唐伯虎仇英各有内格;23.十八描：中国画技法名;古代人物衣服褶皱的各种描法;高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描;上诉各种描法,都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔记形状而起的名称;24.澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀,涤除俗念,陶冶出纯净无暇的心胸,“味象”之“味”,即体味、品味、玩味,也即体验；“象”指客观物象、审美对象;所谓“澄怀味象“就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀,在非功利、超理智的审美心态中,品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神;25.谨毛失貌：中国画术语;原指绘画时小心的画出了细微而无关紧要之处,却忽略了整体面貌;后用来比喻注意了小处而忽略了大处;26.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一,以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真,还应追求内在精神的酷似,神以形为据;以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括,它与传神写照共同展现了绘画的本质;27.广州画跛中国北宋绘画凭鉴着作;董逌着;政和1111~1118年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名;广州画跛全书6卷,共收题跛134篇,包括宫廷及私人收藏,其中以历史故事风俗人物占多数;画跛偏重于考证评议,对作品之题材内容及物象,及物象制度多方论证,引经据典,与其他侧重艺术风格技巧之评鉴着作不同,对作品辨识度也时出独特见地;28.文人画：是中国传统画种之一,是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画,以浓厚的文化修养为基础,在绘画中追求笔墨趣味,情感抒发,追求气韵神采,重神轻形,以及书法和绘画的贯通,在中国绘画史上有着重要的地位;29.荆浩”二病“说：二病是五代时期的山水画家荆浩在笔法记中提出我们的固话理论水平,掌握山水画的基本技法,培养审美能力有着现实的意义;二、1.”使民知神奸“这句话是中国绘画理论最早的功能说,本意是‘夏代皇帝有鼎,天下万物铸在鼎上的好坏物象;让百姓从鼎中看出好坏,与社会教育政治的功能;出自左传”西夏之有德也,远方图物,贡金九牧,铸鼎象物,百物而为之,使民知神奸“早期是说青铜器图纹的社会作用,作为到的基本范畴善与恶,即神奸二字,这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶,这里的善恶是贵族阶层标准;青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分,善称之为”神“恶称之为”奸“;2.”绘事后素“：引申为张彦远”成教化,助人伦;“出自孔子论语本意：现有白底子,后有画;引申为讲文与智的问题,任何事物都有个本质,也都有表现本质的形式,这都是质与文;素指”质“绘是指”文“文是表现质的;同时也是解释儒家的仁和礼,先有内容后有形式;3.淮南子论”君形“及”谨毛失貌“：“君形”出自说山训篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态,体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西;“谨毛失貌”出自说林训绘画局部与整体关系问题,“毛”即局部“貌”即全局;达到统一而和谐;要局部刻画,服从全局形象,不可以脱离整体孤立对峙;4.宗炳和王微山水画论：肯定艺术美感享受,提出审美作用柔情;宗炳画山水序和王微叙画是山水画轮的开端;宗炳畅神在论山水画功能呢“山水以形媚道;”反映出山水画作用的畅神—仁者乐山,智者乐水;王微“神明降之”提出画山水不是单单手法山的灵活,要倾注画家思想,所以才能产生画的情趣;“圣人含道映物,闲着澄怀”;5.顾恺之的绘画理论：1画论着作2代理理论3贡献;顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家,画论着作有三篇魏晋胜流画赞对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论论画专谈临摹画知识,也涉及画论画云台山记创作文字设计稿;代表理论：以神写形,迁想妙得;明确提出传神重要性,其中以形写神是迁想妙得得途径;提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中,通过形表现“四体妍媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵之中;”重视人物与环境关系,景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感;提出体验生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神,实现传神;提倡画家与描绘对象之间主客关系;作画前首先应观察,研究描绘对象,深入体会对象思想情感;即”迁想“画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成”艺术构思“即”妙得“”凡画,人最难,次山水、次狗马、台榭,一定器耳,难成而易好,不带迁想妙得也“;此外还有”置陈布势“”密于精思“”临见妙哉“把构图作为理性活动看待,降调精思妙哉;6.谢赫的六法：气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、经营位置、传移模写;是美术理论一项新贡献,是前代美术理论出色继承和发展;特别是以顾恺之的理论为基础,但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释,对历代绘画理论家影响深远,特别是唐宋时期图画见闻志是魏晋南北朝以来绘画实践总结;应物:描绘对象随类,色彩问题,经营：构图设计,传移临摹画的技能;7.张彦远历代名画记论述绘画功能：”夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并用“这是张彦远关于人物画的功能说,其核心是成教化,助人伦;概括绘画功能一个是教化,一个是抒情,8.张璪的”外师造化,中得心源“论含义学画,学习的来源是外界自然界,一个是内心,这句话概括了画家床照过程中反映客观事物与主观思想感情的联系作用;9.‘外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料,忠实与描绘对象,并还必须进而对他表现的对象作分析研究,评价在头脑中加工改造,这就是“中得心源”两者相结合,才是完整的创作过程,这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上;10.历代名画记张彦远着：张彦远字爱宾,此书共十卷,内容包括画学评述,通论,对绘画的鉴藏装裱,临摹等方面以及远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料,是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史着作;该书继承了前人的认识,有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题,提出绘画的功能不仅“鉴戒,贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然,以自然,神妙精谨细来排列画意;11.荆浩的“六要”与“二病”笔法记在山水画论中用笔：笔法记是重要的山水画论着作,深入细致且系统,其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准,是“六法”的继承和发展;六要：气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:筋肉骨气; 12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处益州名画录：逸、神、妙、能;13.刘道醇“识画之诀”六要：“气韵兼力一也,格制惧老二也:变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也,师学舍短六也;六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染也,平画求长六也;一出旷豪放中,要求有笔有墨,不能用笔豪放而不讲究用笔用墨;二在冷僻中要求有法度;三细巧中表现力度,纤巧的风格往往无力应当细而有力;四怪诞中要合情合理;五不着笔墨的地方依然有形象,计白当墨;六在平淡初要求有深远的意味;14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自林泉高致高远、深远、平远:自山下二仰望山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远;是中国透视学的总结,有名族特点,经营为之一广阔天地;15.图画见闻之郭沫若：续唐代张彦远历代名画记绘画史,全书6卷,第一卷收录作者有关绘画论文16篇,反映作者艺术思想和见解,二至四是唐末至宋中期284位画家小传,五至六是唐至五代画家的传说故事;16.苏轼论画着名的题画诗：“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人;诗画本一律,天工与清新;”是说衡量画好坏,只看形似如何,那是幼稚的见解;诗人只能状物而不能言志抒情,也不成其为诗人;苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上,不是不要形似,而是强调神似;17.赵孟頫理论主张：作画贵有古意和书画用笔同法论;古意即取法唐人;认为唐画的风格高于宋人,是文人画艺术审美趣味的产物,古意并非复古,师古为掌握传统技法,师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同,这不是赵孟頫的独创,而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的;“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本为同;”18.元代黄公望在其山水画诀中提出的三要:理、气、韵和四法:邪、甜、俗、赖;19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草,不求形似,聊以自娱“其逸笔,既有元画的共性,又有自己的个性,共性在秀逸,个性在侧锋;20.南北宗论：内容,南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即:南宗的创始者是王维,北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格,南宗是文人画,北宗是行家画;但这一观点并不属实;陈继儒认为:一绘画风格分南北宗,认为李派板细无士气,王派虚和萧散沈颢认为画风分,王微”哉构淳秀,出韵幽淡,李思训“风骨起翘,挥扫燥硬;”明万历年间,莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出,只是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论;董其昌：以是否定为文人画分南北宗,并以有无“士气来为文人画定标准;其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造,标榜士气,排斥作家气;将水墨的文人画比作南宗,将青绿山水勾勒称为北宗;强调艺术形式的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙,力求完美文人士气;意义:董其昌”南北宗论“对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响;奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年;但”南北宗论“同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响;导致许多画家都纷纷追求”笔墨“和”士气“,忽略了作品本身的构图和造型;一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理想和感受,在艺术上有共同的审美,画法并非艺术流派重要因素,创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派,对于从唐至明的山水画演变过于牵强;他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响;21.恽南田提出绘画的摄情说,也就是绘画要用情感去征服读者;”笔墨本无情,不可使运用笔墨者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画,主要领略正是艺术境界中所含的作者心情,即借物抒情;22.石涛其画论专着画谱在理论上明确提出了”不似之似“”笔墨当随时代“等原则;流传苦瓜和尚画语录他以”立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨和对艺术的认识:”法与化“”我自用我法“—”有法必有化“物我两浓不似之似”。