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黄梅戏基础知识介绍黄梅戏原名“黄梅采茶调”，渊源于唐初，十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区安徽怀宁或湖北黄梅形成的一种民间小戏。
以下是为大家搜集整理的黄梅戏基础知识介绍的相关介绍，希望大家喜欢！一、唱腔黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。
1、主调又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。
这些腔体均有男、女腔之分。
男腔为宫调式(1--5定弦)，女腔为徽调式(5--2定弦)。
平词在整本大戏中使用率最高,为一板三眼，故又名“缓板”、“平板”。
曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。
长于叙述，可某某某使用，亦可与它腔联用。
曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。
第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板结束。
此外，尚有“迈腔”、“单哭介”、“双哭介”、“切板”、“倒板”、“散板”、“平词对板”等补充乐句，组成一个平词类腔体。
二行不是某某某的腔体，须依附于平词或其他曲调。
无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称“数板”、“二流”。
二行也分男、女唱腔，为有板无眼的慢板节奏，记谱作1/2节拍。
常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。
三行是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差。
速度是黄梅戏唱腔中最快的一种，属快板型，1/4节拍，又名“快数板”。
多用于人物心情激动之时，常与二行、八板联用。
有男、女腔之分，男腔为宫调式、女腔为徵调式。
八板、火工均为有板无眼，记谱作1/4、其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式，均无大区别。
八板速度较慢，火工则速度较快。
传统唱腔每句八拍，故名“八板”。
依其速度有“慢八板”、“快八板”之分，再快就称“火工”、“流水”了。
传统唱腔在上句后半句有帮腔，称“复句”，今已不用。
八板、火工常于平词、二行、三行联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。
长沙花鼓戏《刘海戏金蟾》东路花鼓戏《抢伞》外所立的康熙二十六年（1687）六月《长洲吴县二县永禁扬花在街头吹唱占夺民间吹手主顾哄骗民财碑记》中，就记载有“扬花”（扬州花鼓）在街头演唱的情况，所唱剧目有《打花鼓》《种大麦》《磨豆腐》黄梅采茶戏《过界岭》三个场面的所谓“七子班”规模。
道光以后，采茶戏吸收大戏剧种的剧目和表演艺术，增加了青衣、正生、花脸三个脚色，形成比较完备的脚色行当体制。
采茶戏在表演上以诙谐、载歌载舞见长，如《秧麦》中丑脚扮演的田方，通过“穿手花”“矮子步”“伸头耸肩”等技巧，配合诙谐风趣的方言，塑造出栩栩如生的人物形象。
《挖笋子》中小旦扮演的陶妹子，通过各式插花、高低划步和踩跷点步等明快轻盈的身段动作，展现出活泼可爱的少女性格。
采茶戏的表演还吸收了许多民间杂技杂耍的技艺，如《顶烛怕妻》中的“顶烛”，《蔡鸣凤》中的“钻楼梯”，《安安送米》中的“打瓦”气功，《鸾凤钗》中的“耍蛇”，《四九看妹》中的“耍帽”，《大小争夫》中的“耍胡子”以及“耍水裙”“滚稻草”“玩伞”“耍扇”“抱屠刀”“软脚瘟”“尖刀插地”“弄帕”“动五官”等。
采茶戏运用这些特技渲染气氛、刻画人物，增强了戏曲的观赏性和娱乐性，这也是采茶戏能广泛流传于民间、经久不衰的重要原因。
[1] 中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志 · 湖北卷》，文化艺术出版社1993年版，第91—92页。
20世纪50年代后，江西等地建立了不少采茶戏专业剧团，改编上演了许多优秀传统剧目，如《孙成打酒》《莲妹子》等，还编演了《怎么谈不拢》《山歌情》《榨油坊风情》等现代戏，演出了《牡丹亭》等大型古典剧。
（三）花灯戏清代，在四川、贵州、云南一带的民间小戏以花灯戏为主。
花灯戏又名灯戏，源于农民庆贺丰收和春节时平地围灯、边歌边舞的“跳灯”，在明嘉靖之前就已发展成为有故事情节的“灯戏”。
明嘉靖元年（1522）四川《阆中县志 · 神会》记载：“五月十五日瘟祖会，较诸会为甚。
黄梅戏黄梅戏黄梅戏是安徽省的主要地方戏剧种，发源于以安庆为中心的皖江流域（上至湖北黄梅县，下至安徽安庆宿松、岳西、太湖、望江、潜山、怀宁、安庆市区、枞阳、桐城以及安徽池州在内的广大皖江流域）并最终以完整的独立剧种的形式诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。
黄梅戏原名黄梅调、怀腔或府调等，现主要流布于安徽省安庆市及其周边地区等地。
黄梅戏的最早源头是来自湖北黄梅县与安徽交界的大别山山区（出自陆洪非之言）。
传说清朝乾隆时期，湖北省黄梅县一带的采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔或怀调，这就是早期的黄梅戏。
其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”。
后以安庆为中心，经过一百多年（19世纪初至解放前）的发展，黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。
黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。
花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。
黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。
在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。
中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。
虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。
黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。
民间小戏王大娘补缸故事梗概人物简介文章正文民间小戏王大娘补缸人物张补缸王大娘[张补缸幕内吆喝：“锯锅唻——锯缸哎——”之后挑担上。
张（唱）八月里来秋风凉，高粱红来谷子黄。
秋成八月活计紧，我挑起这补缸担子走四方。
前走一步叮当响，后退一步响叮当。
前半辈子我是个穷光棍儿，到现在我还是一个棍儿光。
肚子饿了没人做饭，衣服破了没人洗浆。
天灾病咽没人问，晚上回家炕冰凉。
光棍儿的日子真难过，思想起来好心伤。
今天不往别处去，一心赶奔王家庄。
王家庄我看上了人一个，好心的寡妇王大娘。
那一天我到她家把活做，大娘对我情意长。
我锯缸锯了半下晌，她给我做了两碗疙瘩汤。
补缸我活了三十多岁，没人管我的暖和凉。
今天我再把大娘会，看看她到底啥心肠。
心里有事脚步快，眼前来到王家庄。
这说到就到了。
你看，那门前两颗大白杨，秫秸压顶土平房，那不就是王大娘的家嘛。
（欲进又止）慢着，这心急吃不了热汤面。
可不能太冒失了，我还得试试她。
（吆喝——锯锅唻——锯缸哎——[王大娘上。
王（唱）王大娘我正坐在上房，忽听外面喊声长。
我不买钢针和丝线，不买烟来不买糖。
不打酒来不装醋，专等补缸来锯缸。
大娘我用手推开门半扇，留着半扇把脸挡上。
我在门里偷着看，来的正是补缸张。
张补缸，你又来了？张来了来了。
王大娘，你有什么活吗？王没——没活。
张你若没活，那我就走了。
再见。
王哎等等！你人好，心好，手艺又好，我怎么能没活呢！你等着，我去把那口破缸搬出来。
[王大娘进屋，张补缸坐等。
王（唱）王大娘我进屋来四下观看，看来看去我着了慌。
大缸没坏釉子发亮，二缸也没掉岔来没有伤。
三缸四缸没有纹，小缸腿子还挺坐棒。
想要补缸缸没坏，倒叫我犯思量。
心里着急没注意，碰掉了盐罐子砸了缸。
大娘我一见心高兴，这口缸打得我心里真敞亮。
我顺手操起扞面杖，乒乒乓乓砸开了缸。
大纹我砸了几十道，小纹砸了个满缸帮。
不是大娘我不会过，为的是跟补缸唠家常。
大娘我搬缸搬不动，叫声补缸你快帮忙。
张补缸（说）哎！来了。
艺术教育88■ 符伟谈民间小戏表演文本的文化修辞随着消费社会的来临，民间小戏表演文本与多种文化产生关联。
以传统文化、消费文化以及后现代文化为代表，以文化修辞方式植入到民间小戏的体系中，使民间小戏叙事体系获得新的文化资源补充。
表演文本为人们带来了新的审美体验范式，也为民间小戏自身发展开拓了行进道路。
民间小戏 表演文本 修辞 符号内容摘要：关键词：从发生学立场看，任何民间艺术的产生都与劳动群众相关，劳动群众创造艺术并共享其成果，这是民间艺术衍生的基本规律。
民间小戏是劳动群众创作并演出的带有歌舞、唱白、故事情节的小型综合性艺术，其表演文本通过特定的表意符号来显现，使人们从中感知民间小戏释发的文化情趣进而产生联想。
随着消费社会的来临，民间小戏文本出现了前所未有的变化，形形色色的文化修辞不断在表演文本中出现。
后现代文化、消费文化等意识形态使民间小戏既存的民族化、地域化、个性化等传统文化基因随“大时代”轨迹形成“去自我”化趋势，民间小戏文本的原始惯例受到排挤。
显然，其本色性、传统性文化修辞空间逐渐缩小，新型的修辞符号走上舞台，耀人眼目。
从理论上看，这种现象并不违背发生学认识论的观点。
下面笔者以湘西和黔中地区阳戏为例，对时下民间小戏表演文本的文化修辞相关事象进行探讨。
一、传统文化对民间小戏表演文本的观照“传统”一词分开二字可作如下解释，“传”主要是纵向的时间延续，属时间范畴，如“代代相传”；“统”是横向众多同类事象的集中，属空间范畴，如“统一思想”。
就此意义，传统文化是经历了岁月历练和人类不断实践而形成的人类智慧结晶，被人们广泛用于社会生活和意识形态领域。
就民间小戏而言，传统文化对其表演文本的修辞成为民间小戏生动可感、绘声绘色的重要部分，下面仅举三例：1.“准戏台”象征符号。
如果将整场戏当作一件艺术品，那么民间小戏戏台上的演员、道具、服饰等都是以实体性的物质符号出现。
但就“戏台”本身来讲，它不是纯粹的物质对象，而是一种非物质的象征符号，其功能就是承载戏剧内容的全部细节。
傩戏傩戏求助编辑百科名片傩戏傩戏，又称傩堂戏、端公戏，是在民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。
演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。
目录基本信息历史发展传统剧目表演特点演出音乐演出形式傩戏分类傩戏·武安傩戏傩戏·池州傩戏傩戏·侗族傩戏傩戏·沅陵辰州傩戏傩戏·德江傩堂戏浙江省长兴县傩戏现状传承展开基本信息历史发展传统剧目表演特点演出音乐演出形式傩戏分类傩戏·武安傩戏傩戏·池州傩戏傩戏·侗族傩戏傩戏·沅陵辰州傩戏傩戏·德江傩堂戏浙江省长兴县傩戏现状传承展开编辑本段基本信息傩戏（武安傩戏、贵池傩戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏、德江傩堂戏）时间:2006年类别：传统戏剧地区：河北、安徽、湖南、贵州、江西、陕西、湖北、四川、湖北等。
编号：Ⅳ—89相关传承人:李增旺刘臣瑜姚家伟龙子明龙开春李福国张月福安永柏蒋品三编辑本段历史发展傩戏(拼音:nuóxì)，中国的傩戏有着悠久的历史，它源于原始社会图腾崇拜的傩祭。
到商代（前1600-前傩戏使用的面具1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。
明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。
傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。
傩戏流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。
湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。
傩戏用反复的、大幅度的程序舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。
