京剧的发音发声方法及技巧:京剧发声技巧(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
(2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
(3)左嗓，京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
(4)吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
(5)喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
待声音舒放后，再以唱段进行练习。
(6)丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。
演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。
现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂(即声音送得远，听得清)。
(7)云遮月，京剧声乐名词。
这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。
这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。
谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
(8)塌中，京剧声乐名词。
演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。
有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。
用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
(9)脑后音，京剧发声的一种。
又名背工音。
一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。
脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。
脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。
老生和净角唱腔中，凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音，多用此种唱法。
旦角唱腔用脑后音者较少，程(砚秋)派唱腔有时用之。
(10)荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。
京剧声乐名词。
指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。
大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。
有时也由于练声不得法所致。
(11)冒调，京剧声乐名词。
指演员唱曲音调略高于规定的调门。
大部分是由于先天生理条件所造成。
有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。
(12)走板，京剧声乐名词。
指演员唱曲不符合规定的节拍。
京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
(13)不搭调，京剧声乐名词。
指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。
习称跑调。
(14)气口，京剧演唱方法之一。
指演员唱曲时吸气的方法。
京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。
气口包括换气、偷气两种。
换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
(15)换气，京剧演唱方法之一。
演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。
换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。
唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
(16)偷气，京剧演唱方法之一。
指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。
如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
(17)嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。
如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
(18)长吭，长(音掌)是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。
长吭好似加大音量。
(19)砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。
演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱(多在尾音)出现笨拙的重音，谓之砸夯。
(1)用气，要用横隔膜呼吸，即所谓丹田之气，初练时可平卧床上将本书放在隔膜上看横隔膜的起伏。
呼吸进行时要慢而且长，久而久之，可以达到两个目的：(甲)唱的时候呼吸能够运转自如。
(乙)可用最少的气来发音，在锻炼中提高肺活量，唱起来显得气长。
(2)嘴形，肌肉象婴儿一样的松驰，嘴张圆，上腭与软腭同时往上，下腭不用力(由侧面看去是上腭往前，下腭略往后缩的姿势)，舌头不要堵住咽门，舌头放松，用小嗓学工厂里的汽笛叫声，即由低渐高，再由高渐低，声音作弧形。
这样练过一个时期以后，就能在一口气里由低渐高，再由高转低地循环几次而不中断。
任何一个物体受力振动而发声，有它一定的限度，如果用力太猛就形成气对声带冲击，非但不能使发音响度增加，相反地会使嗓开花，由于冲气时肌肉紧张而影响横隔膜和肺的活动，造成气短的毛病(有人唱起先特别在唱高音时，太阳穴以及脖子的筋暴起，面红耳赤，这就是肌肉高度紧张挤住气的现象)。
(3)养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到响。
这一办法也可以收到锻炼横隔膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横隔膜的动作缓慢，因而有助于达到上述(1)项中的两个目的。
另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累持久。
这办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音。
起初练时宜慢，熟练以后，掌握了由轻到响的声音，呼吸过程缩短，就不会影响唱快速度的音调。
发音的关键虽然主要在于声带的变化，但人的口腔，及周围的各部分是一个天然的共鸣腔，这对发音的响亮、宽窄、厚薄也起着一定的影响。
跟吹奏乐器一样第一个条件就是用气，这是有很大的关系的，这在前面已经讲过。
第二就是吹的杆子及喇叭筒子的大小了，如果把我国的唢呐上的筒子拿掉吹一下听，声音和装上筒子的时候音量的差别是惊人的。
因此人们常常由于自己所惯用的共鸣腔的形态不同而有不同的共振部位(犹如唢呐装上了好坏不同的筒子一样)，其中在上腭和咽喉处的共振部位是最好的。
怎样才能达到这一目的呢?方才讲的用气基本上已为这个共振的部位创造了条件，如果再加上整个口腔的肌肉松驰就容易找到这个位置了。
怎样来辨别自己是否找到了这个位置了呢?这个位置如果找到了以后，就会使自己有整个脑子及口腔各处都同时振动着的感觉，即所谓整体共鸣了。
这里要注意，有一个唯一不能同时振动的地方就是喉头。
京剧旦角的发音分以下几种：1.鼻音：在鼻梁处振动，发音不够宽亮，发鼻音时用手堵住鼻孔即不能发音(如伤风)。
2，喉音：振动集中在喉头处，发音厚而不亮，不能拔高，唱时容易引起咳嗽，还容易招致肌肉紧张。
3.脑后音：振动部位主要在咽腔的最上最后部，这种声音很难发得祥亮，但也很动听，发音时颇为吃力，一般老生用时较多，青衣则只有程派独具这种风格的唱法，一般是不宜于初学练嗓的。
4.利用前上腭与上齿上唇所发出来的声音，它是把振动集中在最前面的唇齿处，有时很亮但很薄很尖。
这是小女孩最易发出的声音，由于嘴唇处太用气力，以致震动的部位较前，较低。
5.根据以上四种分析，最好的震动位置是在上腭和咽腔处，发出来的声音松脆、圆润，也就是梅派最准确的发音。
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