影视美学
第一章西方电影美学发展(一)
第一节萌芽期
（一）阿恩海姆及其建立在完形心理学基础上的电影心理学
图底关系
临近性原则
相似性原则
封闭性原则
完形倾向原则
电影艺术来自它与现实的差异。
六大差别（P24）：
1、立体在平面的投影
2、深度感的减弱
3、照明和没有颜色
4、画面的界限和物体的距离
5、时间和空间的连续并不存在
6、只存在于视觉经验
电影存在于人的心理。
（二）蒙太奇理论
格里菲斯
库里肖夫及其实验
普多夫金蒙太奇1+1 ＞2
爱森斯坦引用中国字来说明他的蒙太奇思维：
水+目
犬+口
蒙太奇知多少：
阿恩海姆曾经总结出36个
普多夫金总结出5种：对比、平行、隐喻、交叉、复现式蒙太奇
马尔丹总结为三大类：叙事、节奏（抒情）和思维蒙太奇
或更简单的叙事与表现之分
叙事蒙太奇：连续式（或顺序式）、颠倒式、平行、交叉
节奏蒙太奇：复现式、累积式
思维蒙太奇：对比、隐喻、象征、心理
蒙太奇的内涵：
是法文montage的音译，原意是装配、构成，引申为电影艺术的剪辑和组接之意。它至少包括三层含义。
1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。就是将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。最初只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场
面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。
2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切与组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间与空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与艺术形式。
3、作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。蒙太奇思维作为电影艺术反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。而影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式。
蒙太奇应有之义：建立在关系之上的蒙太奇创作。思维或思想与画面、镜头、形象形成过程之间的关系。
1、阿恩海姆从心理学原理出发辅以感性经验；而爱森斯坦则从电影创作直接与间接实践出发。
2、阿恩海姆的美学探索发现电影与现实之间的差异与距离，它的机制是人的特殊统合心理或统觉在发挥作用，人的创造性介入了对现实的投影之中，电影毋宁说存在于人的心理基础之上；爱森斯坦的美学理论认为发现通过画面的组接，在镜头与镜头的变化与联系之中，艺术家的思想能够介入其中，观众也能从这种变化的联系中产生理智上或理性上的认识。认为蒙太奇思维是电影艺术反映社会现实的特有方式。
3、他们都摸触到电影的存在与思维之间的关系
（三）欧洲先锋派电影美学
20世纪20年代先锋派电影运动
法、德为中心
为摆脱商业化娱乐化倾向，而努力向其他艺术学习，追求绘画电影、纯电影和主观电影
印象电影、抽象电影、超现实电影
先锋派电影美学要点是什么？
《电影理论与批评辞典》（2011）：
1、电影与各门艺术的比较（为使初期电影艺术身份被认可所必须的努力）
2、影片本身的特性（不同视角所得基本特征）
3、电影诗学的可能性（本性、创作、影片与非影片或近影片世界关系等一般观念）
4、受到产业和技术限制的一门大众艺术的可能性
西方电影美学发展（二）
一、好莱坞戏剧化电影美学和类型电影理论
自本世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。
经典好莱坞风格的重要性在于：到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。
（一）好莱坞戏剧化电影美学观
好莱坞戏剧电影是戏剧化电影的典范
戏剧化电影形成条件：
声音进入电影
戏剧发展的影响
戏剧化电影界定：
所谓戏剧化电影主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。
好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突律，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。戏剧化电影的主要特征：
1、戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果，层层递进。
2、戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取强化的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。
3、戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。
4、戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情。
5、戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。
所谓类型化人物，就是具有单一性格的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。
善恶分明、正面人物与反面人物界限十分清楚
英雄牛仔与印第安人、警长与匪徒
6、戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。
除了西部片以外的大部分影片都是在摄影棚内拍摄的，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响都借鉴戏剧，极其讲究，尽可能营造出一个梦幻般的银幕世界。
好莱坞电影这种唯美主义倾向，正是根源于好莱坞戏剧化电影创造银幕梦幻世界的美学追求。
（二）好莱坞戏剧化电影类型片
1、类型片界定
广义类型片：类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定要求制作出来的影片，强调影片创作上的规范化、程式化和模式化。
狭义类型片：类型电影主要是指三四十年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方式，此后又不断得到完善和发展。
2、好莱坞类型电影产生的原因分析：（1）关键原因是商业化考虑
从诞生之日起，好莱坞电影就是以商业和票房为目的的大众文化产业。
要想获得经济效益，就必须最大限度地去迎合观众，取悦观众。
类型片的产生正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。
制片厂制度特点
1、大而全的制片企业，采用流水线式的制片方式。制片厂内分工精细，影片制作从故事创意到拍摄完成，每一环节都有明确的分工和具体的部门和集体进行操作，个人的创造消融在集体合作之中。
2、制片人拥有至高无上的权利，在影片制作过程中所产生的作用凌驾于导演之上。制片人是实现影片商业价值的关键，是连接金融势力和影片制作过程的枢纽。因此，为保证影片的盈利，他可任意更换制片导演、演员等人选，甚至改变剧情。
3、创生了明星制，并与之相辅相成。流水线式的生产方式使电影越来越缺乏创意，明星制因此诞生，并弥补了制片厂制度的先天弱点。保障影片市场收益的最有效的方式便是利用电影演员在观众心目中的特殊地位，使演员成为具有票房号召力的明星
（2）对观众审美心理的深入研究（类型电影隐含的美学观念）
一方面包括对于观众接受心理的研究
另一方面也包括对于观众深层集体心理的研究
观众个体接受心理
观众心理中存在着保守性与变异性两种相反相成的倾向。
观众深层集体心理
好莱坞研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造的“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体
心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。
3、类型片种类
75种
12类：西部片、喜剧片、犯罪片、科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片
西部片是典型的美国电影，是最富有美国特色的类型电影
三阶段：
二三十年代的经典西部片，代表作1939《关山飞渡》
四五十年代的成年西部片，1942《黄牛惨案》、1948《红河》、1953《原野奇侠》等
六十年代的心理西部片，1962《山地枪战》、1969《布奇·卡西迪和阳舞仔》
西部片成功的原因：
1、植根于历史土壤——西部片主要以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地作为历史背景。历史的真实性是西部片的美学和心理基础。
2、英雄精神、道德理想的形象化（美国精神）——尽管西部片情节简单、剧中人物定型化或模式化，但是，这些情节和人物在西部片中都被神化了，人物善恶分明，好的极好，成为美国人民崇尚坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱锄强的英雄精神的化身，也是个人主义和竞争冒险精神的代表；坏的极坏，集中代表了不法之徒的残暴与贪婪。正是由于西部片体现出这种善必胜恶的道德理想，因而长盛不衰
3、满足观众潜意识深处的进攻欲望和冒险欲望
4、西部片中的雄伟地貌让人产生回归自然的快感
5、影片内容上的戏剧性和娱乐性引人入胜
好莱坞戏剧化电影美学意义总结：
一、作为戏剧化电影的典范，好莱坞戏剧化电影把戏剧美学作为其创作和发展的基础，在电影美学史把电影与戏剧紧密联系起来，客观上为电影从杂耍娱乐走向艺术做出了突出贡献，好莱坞梦工厂正是得益于此
二、由于商业性考虑，好莱坞戏剧化电影最终走向类型电影，这其中蕴含了审美接受上的美学研究和美学观念，一方面表现在对个体接受心理的保守与变异辩证性质的发现，另一方面表现在对观众集体无意识的深入挖掘上，再者是对类型电影的互文本网络引发的“期待视界”的理解，三、好莱坞电影中蕴含的美学观念，最终成为一种全球性美学标准规范或作为参照系影响着其他国家或地区的电影创作、接受和批评
四、商业化、类型化使得好莱坞电影美学追求成为商业与娱乐的附庸，电影的个性、
艺术性遭到压制，作品呈现单调、平面化倾向
（三）新好莱坞电影及其美学观念转换
制片厂制度虽然符合影片生产的商业规律，但却扼杀了很多具有艺术才华的创造力，使电影艺术逐渐走向程式化和类型化。随着电视的兴起、独立制片的冲击和具有艺术色彩的欧洲电影涌入美国，美国电影业也开始注重导演的地位。经过一系列的调整，制片厂制度在一定程度上克服了压制艺术的弊病，生产出了不少具有艺术创造性的商业电影
新好莱坞电影美学观念转换：
一、突破戏剧美学框架，否定类型化，追求真实性、纪实性，探求人物心理深度与性格复杂性
二、对电影时间与空间有新的理解，通过技巧大胆自由地处理时间和空间
三、受法国新浪潮“作者电影”论影响，突出导演的个人风格，影片个性化突出四、紧跟时代和社会发展，充分满足或迎合大众的审美趣味
二、意大利新现实主义和纪实电影美学
（一）意大利新现实主义
20世纪40年代的意大利新现实主义电影是对电影史上写实主义电影传统的继承与发扬1、纪实性电影先驱：20年代前苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪
2、新现实主义的历史背景
二次世界大战期间，意大利的墨索里尼拨出巨额资金仿效好莱坞建立起庞大的意大利电影企业，利用电影来控制人民。
当时电影有三种形式：
宣传片
“白色电话片”
“书法派”电影
（二）巴赞的纪实电影美学
巴赞，第二个里程碑人物，《电影手册》创办人
巴赞理论主要包括电影本体论和电影语言进化观
1、本体论主要集中于摄影影像与客观现实中的被摄物同一
巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。
本体论的深层心理根源：木乃伊情结
2、电影语言进化观：
核心观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。长镜头理论
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头
（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
景深镜头的美学意义：
第一、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，不论画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性。
第二、景深镜头要求观众更积极的思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。蒙太奇则是导演的注意力强加给观众，导演替观众思考和选择。
第三、蒙太奇要求事件含义单一，而景深镜头则把含糊性、多义性特定重新引入画面结构之中。
（三）法国“新浪潮”与现代主义电影
产生于1958年的法国。
新浪潮是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。
新浪潮运动的本质：
是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”，“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。另一是作家电影，即“左岸派”（巴黎塞纳河左岸），作品大多把人的内心现实与外部现实结合，表现人的内心与现实的差距和矛盾。
“新浪潮”作者电影的风格：
大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。
新浪潮电影诞生的背景：
是基于历史传统的崩溃，主导认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。
“新浪潮”电影以表现个性为主。
新浪潮与左岸派电影美学意义：
一、反传统，反戏剧化、反制片人的商业化模式，代以具有鲜明个人化风格的创作方式，强调电影重要的不是制作，而是自我表现，真正的电影创作者应是导演本人。
二、强调突出个人风格，表达导演个人对社会人生的见解与感受。
三、大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。（时空颠倒、多线交叉、无逻辑事件组合代替情节结构等）
西方电影美学发展（三）
第三节现代西方电影美学
一、电影符号学
（一）索绪尔的语言学及其基本方法和概念：整体的方法和互补的方法
语言的系统性
语言的单位都是一定系统里的成员，本身是什么，要由它在系统里所处的地位决定，也即由与其他要素的关系来决定。这地位或关系就是它在系统中的“价值”。
语言和言语
索绪尔把言语活动分成“语言”(langue)和“言语”（parole）两部分。语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，是社会成员共有的，是一种社会心理现象。言语是言语活动中受个人意志支配的部分
语言的能指和所指
他认为语言是一种符号系统，符号由“能指”（Signifiant）和“所指”（Signifie）两部分组成。所指的就是概念。能指是声音的心理印迹，或音响形象。
句段关系和联想关系
索绪尔指出，语言中的关系有“句段关系”和“联想关系”两类。句段关系指语言的横向组合。联想关系由心理的联想而产生，指语词的纵合聚合。
（二）克里斯丁·麦茨的电影第一符号学知觉类似原则
（三）本文符号学分析
1、三层符号体的能指与所指分析
2、组合段与聚合段的分析
1、三层符号体的能指与所指分析
第一层能指与所指
能指：分别是导线、箱体和箱体内可计时的复杂机器体的影像使观众产生的心理印迹
所指：导线、箱体和箱体内可计时的复杂机器体的现实存在意识
第二层能指与所指
能指：具有导线、箱体和计时的复杂机器的机器整体影像心理留存
所指1：具有导线、箱体和计时的复杂机器的机器整体的现实存在（肖似记号）所指2：科技人工产物（指示记号）
第三层能指与所指
能指：肖似记号与指示记号的综合体
所指：建立在通信与控制原理之上的、能被运用于梦中控制的机器的现实存在意识增补概念：外延和内涵
外延：指符号与参照物的联系，指电影画面和声音本身所具有的意义
内涵：指电影画面和声音所暗示的“象外之境”，包括风格、象征寓意、综合指示
2、组合段与聚合段的分析
组合段分析即分析盗梦机器与其他符码的线性组合或结构能力聚合段分析即分析影片中符码的可替代物，或类似符码，它们共同构造出一个语义空间或语义场
（一）弗洛伊德的贡献
它的影响远不是局限于临床心理学领域，对于整个心理科学乃至西方人文科学的各个领域均有深远的影响
弗洛伊德的贡献：
1、精神层次理论
该理论是阐述人的精神活动，包括欲望、冲动、思维，幻想、判断、决定、情感等等、会在不同的意识层次里发生和进行。不同的意识层次包括意识，下意识和潜意识三个层次，好像深浅不同的地壳层次而存在，故称之为精神层次。
2、行为动力——本能与性本能理论
弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。人类最基本的本能有两类：一类是生的本能，另一类是死亡本能或攻击本能，生的本能包括性欲本能与个体生存本能，其目的是保持种族的繁衍与个体的生存。
3、人格结构理论
弗洛伊德认为人格结构由本我、自我、超我三部分组成。
本我
即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我是一切心理能量之源。
本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦。
本我的目标乃是求得个体的舒适，生存及繁殖，它是无意识的，不被个体所觉察。自我
其德文原意即是指“自己”，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分。
自我的机能是寻求“本我”冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是“现实原则”，为本我服务。
超我
是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成。
其机能主要在监督、批判及管束自己的行为。超我的特点是追求完美，所以它与本我一样是非现实的，超我大部分也是无意识的，超我要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是“道德原则”或“理性原则”。
关键的命题：
艺术是性欲的升华
升华――指被压抑的不符合社会规范的原始冲动或欲望用符合社会要求的建设性方式表达出来的一种心理防御机制
（二）拉康的贡献
拉康的贡献：镜像阶段理论
一次同化（6到18个月的镜像认识自我——想象界）
二次同化（通过语言习得社会文化结构和语言象征结构，达到主体化）
观看的象征秩序化与凝视的非秩序欲望化
眼睛是被社会象征秩序化的，因此，人们只看自己想看的和可以理解、可以接受的，别的都视而不见
凝视则是从象征秩序中逃逸出来而携带并投射了我们的欲望，进入了想象关系之中
幻想便是凝视将我们带到想象的境地
凝视是一种欲望的投射，凝视本身印证的是欲望对象的缺席与匮乏，或者说凝视维持着欲望而并非满足欲望。（电影第二符号学借鉴此理论的逻辑前提）
（三）麦茨的贡献
为什么第一符号学要向第二符号学的过渡？第二符号学是围绕电影观者与电影影像之间的心理关系而建立起来的。
麦茨的贡献：
1、三部机器说的整体理论架构与“想象的能指”
外部机器——电影工业
内部机器——观众心理
第三机器——电影批评和观念（好的对象）
电影工业的内涵：
发现电影的投资潜力，把电影制造业当成一种投资渠道进行投资。
在金融投资推动下，形成一种电影工业（经济组织形式），该工业能够维持稳定和发展，即通过制造可以被消费的影片来满足人们的文化生活需要，形成一个完整的制造、流通、消费的链条（垂直整合），并且形成广泛的附加值，或者说生产电影衍生产品，从而推动整个电影工业机器的运转和加速运转。
该工业以理解观众的喜好，掌握其心理，并因势利导从而使经济因素介入其中为其社会存在基础，或者说艺术为商业所用。由此复杂性发展就开始了——生产不仅为消费者生产消费产品，而且也为产品生产消费者。
电影运作的基础是电影机构的存在——电影工业
电影机构的目的和效果，就是为了建立一种“使观众自动光顾影院的机制”，因为只有观众自愿花钱买票看电影，才能“使拍另一部影片成为可能，并因而保证了电影机构的预先自动生产”
想象的能指——新的研究途径
“想象的能指”在某种“共同的躯干”中同时包含了各种领域，因此它等于是在其可能性的条件下被观察的电影机器本身。2、电影与梦
影院环境、氛围与做梦相似
观影主体与做梦主体类似
自由想象地观看——凝视（解除各种约束：视角的、伦理道德的、法律的，等等）
3、观影心理（认同、窥视、恋物）
认同：全知主体、双重在场与缺席
凝视是一种欲望的投射，凝视本身印证的是欲望对象的缺席与匮乏——演员的缺席
看是快乐的源泉
观看：对看、单向看——不纯粹的窥视、完全窥视
三、电影意识形态分析
（一）阿尔都塞的意识形态理论
1、强制性国家机器和意识形态国家机器
国家权力的实施可以通过两种方式、在两种国家机器中进行：一种是强制性和镇压性国家机器，另一种则是意识形态国家机器。
前者包括政府、行政机构、警察、法庭和监狱等等，它们通过暴力或强制方式发挥其功能；
后者包括宗教的、教育的、家庭的、法律的、政治的、工会的、传媒的（出版、广播、电视等）、文化的（文学、艺术、体
育比赛等）等诸多方面的意识形态国家机器，以意识形态方式发挥作用。
2、询唤
屈服于权威，个体询唤为主体，就是使个体不假思索地接受一定生产关系体制内所赋予他们的角色。
询唤就是赋予符号意义或者说提供差异性位置的过程。
3、依据症状阅读法
努力透过影片的表层结构去发掘深层结构，找出隐藏其中的深刻含义。
第三章影视审美特性
第一节影视审美特性的共同性
一、综合性
影视艺术的综合性，首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合改造。
其次，影视艺术的综合性表现在美学层次上的综合，即不仅仅是对各门艺术的元素的综合，而是站在哲学的高度来综合各种艺术的存在形式，形成新的具有特殊存在样态的艺术。
第三，影视艺术的综合性尤其体现在艺术与现代科技的综合。科学技术为影视艺术提供的人类活动层次的支持：
1、电影工业
2、电影观赏行为和心理
3、电影正常机制的维持（管理、批评、观念或理论的创造）
二、逼真性与假定性
（一）逼真性
逼真性是影视艺术基本的美学特征。电影、电视的摄影技术能够逼真地纪录和复现客观世界，科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。
其次，影视艺术的逼真性表现为一种直观的真实。这种直观的真实就是视听的真实感。影视艺术借助于现代的音像实录技术，以直接的方式将物质现实诉诸于观众的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们仿佛身临其境的审美感受。这是其他艺术难以企及的效果。
再次，影视艺术的逼真性，还在于它们能够真实地再现空间与时间。
巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，从而保留现实时间的真实。
最后，影视艺术的真实性绝不仅限于这种直观的真实。视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真，影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。
必须注意的2个问题：
1、影视艺术的逼真性并不排斥艺术创造和艺术加工，也并不排斥影视艺术家的主观作用。银幕与荧屏的高度逼真性，既可以最大限度地再现客观世界的物质形态，也可以最大限度地表现艺术家的主观世界。
2、逼真性≠真实性
逼真性不等于真实性，观众从银幕和屏幕上获得的实际上只是一种真实感。所以，我们说影视能够比别的艺术更逼真地再现生活，实际上是说影视能创造最大的真实感。
（二）假定性艺术与其反映的日常现实之间有一条不可逾越的界限
二维与三维的对立
影视艺术假定性主要表现在三个方面：
第一，影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，而是需要遵循各门艺术所共有的规律。它同样是客体与主体、再现与表现、反映与创造、纪实与艺术的有机统一。
虽然影视具有逼真性的美学特征，拥有其他艺术无法企及的真实反映对象的能力，但在逼真地再现客观现实的同时，同样也要表现创作者的主体意识，包括创作者对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断。每部影片中都凝聚着影视艺术家的审美理想、思想情感和艺术追求，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。
因此，影视艺术的假定性首先表现在艺术家强烈的主观因素的渗入。
与此同时，我们在影视作品中看到的一切，往往并不是完全客观的东西。影视艺术是一种创造。
此外，影视的假定性也是由观众决定的。不但在影视创作过程中，影视艺术家与客观现实的相互作用产生了影视作品，呈现出主客体的统一。在影视鉴赏过程中，作品的接受也是作为客体的影片与作为主体的观众二者结合交融的结果，同样呈现出主客体的统一。
审美态度的建立，与现实生活的区分——假定性
第二，影视艺术创作的方方面面，可以说都离不开假定性：
首先是影视时空的假定性。
所谓假定性，一般是指通过艺术媒介对客观环境的非原样的表现。
其次是故事结构的假定。
大多数影视作品都是按照生活逻辑来创作故事，这些影视作品通常都有基本的生活依据，并且直接或间接地从史实或现实中采集素材，但出于艺术表现的需要，创作者必须对素材进行取舍、剪裁、提炼、改造。
再次是影视作品中角色的假定。
假定性与生活角色
假定性与艺术角色：影视戏剧艺术中的双重自我角色
含蓄意指是一种更高层次的假定
（三）逼真性与假定性的辩证关系
在影视艺术创作实践中，逼真性更加强调反映与再现，假定性更加强调创造和表现：逼真性使影视艺术能够最大限度地再现现实，假定性使影视艺术家能够最大限度地表现自我；由此使得影视艺术具有再现与表现、纪实与写意两大美学功能。
它们是你中有我，我中有你，缺一不可。只是倾向或偏向不同。
三、造型性与运动性
（一）造型性
影视画面如同绘画、雕塑、摄影等造型艺术一样，既是以造型作为一种信息传递的手段，又通过造型性给观众以巨大的艺术感染力，并形成影视空间和银幕形象的独特规律。
影视作品造型手段：色彩、光线、画面构图等。
影视导演的“造型——空间”意识大致分为技术、艺术和哲理三个层次。
技术层：主要是再现和复制的手段，还原具有真实感的空间现场，诸如人物形象、物体形状、环境状况。
艺术层：通过直观而生动的视觉形象塑造人物、叙述事件、发展剧情，此时的影视画面造型已经具备叙事与抒情、再现与表现、反映与创造的双重功能。哲理层：是一种用其他任何手段都无法代替的隐喻和象征。充满哲理和意蕴。（二）运动性
与其他造型艺术的本质区分在于造型的运动性，或者说造型是处于运动中的造型。包括：被摄物体的运动、摄影机的运动、主客体复合运动、蒙太奇运动
运动中的造型具有节奏性，包括内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏
影视内部节奏：剧作的总体节奏（情节结构的起承转合）、导演的节奏总谱（影视作品节奏基调的总体安排）、人物动作和语言的节奏（包括人物外部动作和内心情感的起伏变化）、画面构图的节奏（包括动态构图和静态构图）、光和影调变化的节奏、音乐和音响的节奏、场面调度和景别变化造成的节奏，以及摄影机创造的节奏。
影视外部节奏主要是指蒙太奇节奏
第四章影视审美哲学
第一节影视艺术的本性
一、问题讨论：
谈谈你对中国电影业现状的认识。（略）
二、看待问题基本方式简介：
1、外部研究
2、内部研究
（二）为什么电影或电视艺术是价值活动？
1、价值的两种学说
属性或存在本质说
关系说
2、艺术（活动）的价值
艺术的精神情感价值
艺术的结构性价值
两种价值的关系
艺术的精神情感价值
看电影或看电视的目的是什么？
娱乐？
其他活动也能使人们娱乐
并且，专家对电影或电视艺术的观察和释读肯定不能被简单识别为娱乐
艺术的精神情感价值
诗言志
诗缘情
有意味的形式
情感符号形式的创造
2、艺术（活动）的价值
艺术的精神情感价值
诗言志,歌永言,声依永,律和声
诗缘情而绮糜
克莱夫·贝尔（clive bell)提出“美”是“有意味的形式”（significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式（如线条）的审美性质人的审美感受不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”正是在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式，而不即是形式
艺术，是人类情感的符号形式的创造"。
艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪
艺术的结构性价值
艺术是一种组织活动，它具有结构性的力量和价值，它通过自身不断复杂化的组织结构活动维持社会结构的稳固，并在此过程中不断调适自身与外在环境的关系，通过内部结构性调整来推动社会发展进步
2、艺术（活动）的价值
两种价值的关系
个体——群体、部分——整体（不同层面）艺术的精神情感价值是其结构性价值的基础
（三）为什么电影或电视艺术是一种特殊的价值活动？
1、媒介特殊——人工物理（需要极其特殊的条件）
2、时空、视听语言综合——人工抽象（创造空间特别巨大，乃至无穷）
3、融工业、理论批评和观众欲望心理为一体——人类活动（与环境互动越来越快、周期越来越短、结构越来越复杂和庞大）
电视艺术能够发生，必然存在三个方面的前提条件，其一是人工物理条件，电视艺术恒定的人工物理条件必然是电视这一媒介及与其相关的技术；其二是人工抽象条件，人类的符号及其组合便是人工抽象系统，它们是意义生发的基本条件，也是艺术得以发生发展的条件，当然抽象系统还包括一些形式及其规则，它们是意味得以存在的基础；其三是人类活动条件，如果只是具备前两个条件，电视艺术是无从发生的，它们的结合必须有其他的因素进行中介作用或起催化作用，人类活动便是这种结合的催化中介。
电视艺术功能定义：
电视艺术是人类运用电视这种现代传媒技术来满足自身各种涉及精神情感方面的需要，而把电视这一人工物理因素和符号、形式这两类人工抽象因素交织融合起来，具体形成以电视艺术文本（电视艺术作品）为中介的一种精神情感形式的创造和再创造的完整活动
第五章影视审美心理
第一节镜像世界与视觉心理美学总体的流变
朱光潜的预言
（一）深度感与运动感
雨果·闵斯特伯格，
工业心理学的主要创始人，被称为“工业心理学之父”。
除了一般美学，关于闪回（flashback）、渐隐（dissolve）和特写（close-up）的心理效应是他的特殊贡献。他特别指出：为了理解电影通过什么手段感动观众，必须求助于心理学；电影是“一种心理学游戏”。他的这部著作也被誉为电影理论史上第一部有份量的力作，是电影心理学的奠基之作。
格式塔心理学+康德美学
格式塔心理学诞生于1912年。它强调经验和行为的整体性，反对当时流行的构造主义元素学说和行为主义“刺激－反应”公式，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉元素的集合，行为不等于反射弧的循环。
在格式塔心理学家看来，知觉到的东西要大于眼睛见到的东西。
闵斯特堡最早从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。他认为，单纯复现自然的影片不是真正的艺术品，影片
真正的审美价值在于客观现实被转化为审美关系的对象。
认为，电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是存在于观众的脑海里，存在于电影观众对银幕上一系列活动影像的感知，存在于观众欣赏影片时通过感知、想象、联想、情感等多种心理功能所形成的审美心理之中。
他主要从视知觉的生理和心理角度来阐释电影影像的运动感和纵深感。
1、电影运动感的来源：
他指出，电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的运动幻觉。
视觉后像是指光刺激作用于视觉器官时，细胞的兴奋并不随着刺激的终止而消失，而能保留一短暂的时间的现象。这种在刺激停止后所保留下来的感觉印象称为后象。
视觉后象分正后象和负后象两种。正后象是一种与原来刺激性质相同的感觉印象。负后象则是一种与原来刺激相反的感觉印象。如光亮部分变为黑暗部分，黑暗部分变为光亮部分。正负后象的发生是由于神经兴奋所留下的痕迹的作用。
如果看到的是一个有颜色的光刺激，则负后象是原来注视的颜色的补色。
2、电影的纵深感
在同绘画、戏剧的比较中，闵斯特堡获得了对电影纵深感的认识银幕上的人可以朝我们走来，也可以离我们远去，这是绘画所无法具有的深度感与运动感。
观众可以清醒地认识到银幕上的人物移动的距离并不是我们真实空间中的距离，何况银幕上的人物本身也不是血肉之躯。
“银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到了遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。”
3、影视深度感与运动感的美学价值
影视的深度感与运动感不仅构成了影视艺术独特的空间与时间，而且也成为影视艺术魅力的重要组成部分。
调查统计表明，影视观众对动作片、武打片等具有强烈运动性的影视作品特别喜爱，这种类型的影视艺术作品在收视率上占有绝对优势。
观众为什么如此迷恋运动性强、动作性强的影片呢？武打片、动作片具有什么样的魅力如此吸引观众的视觉注意？具有什么样的魔力能强有力地作用于观众的欣赏知觉？
1、视觉心理研究专家阿恩海姆说“运动是视觉最容易强烈注意到的现象。”人与动物都会对运动现象迅速做出知觉反应，这是一种生存本能。
2、从心理角度看，影像运动对观众的影响更为巨大，因为影像运动是一种视觉刺激，是一种作用于有机体的活动，当这种活动通过视觉听觉器官输入人的神经系统时，就必然引起整个神经系统的活动性反应，消除惰性，引起兴奋。
所以，克拉卡尔认为“追赶”、“舞蹈”和“发生中的活动”等运动是最上乘的电影题材。
希区柯克则认为追赶是电影的最高表现形式，追赶非常有助于构成一连串充满悬念的形体活动，因而它是最吸引人的题材。
弗拉哈迪认为，西部片之所以受人欢迎，是“因为在原野上策马飞驰的景象叫人百看不厌”。
（二）影视艺术与视知觉
审美心理包含感知、注意、联想、想象、情感、理解等基本要素。
审美心理是以感知为基础的。
·立体在平面上的投影
·投影到观众的视网膜上
·其他感觉失去作用——局部幻象
·活动画面想象成生活场景
根据格式塔心理学原理，艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入一定的形式结构之中。
“按照这种学说，即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”
“人的各种心理能力中差不多都有心灵在发挥作用，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”
“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构样式的把握。”
因此，视知觉必须通过“简化”和“张力”这样两种组织方式，来对对象进行“整体结构式样的把握”。
简化和张力：
阿恩海姆特别强调简化和张力是视知觉的两种组织方式，视知觉正是对力的式样和结构的感知，并以此来弥合感性与理性、知觉与思维、艺术与科学之间的鸿沟。
格式塔的活动原则是简化和张力
一幅摄影作品是静态的，但我们能够感觉到其中的各个部分之间的内在紧张的运动
简化的实质是以尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体是由各个成分所包含的力决定的。
简化的三个层面：
1、“在某种绝对的意义上说来，当一个物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的；”
2、“在某种意义上说来，如果一个物体用尽可能少的结构把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的。”
“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一的结构中。在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各有分工。”
3、“向平衡的结局发展的趋势，也可以被看作是向简化发展的趋势。
简化是以走向平衡为核心进行简化，是以变的趋势去获得美的完形。
格式塔心理学家认为，简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力，从某种意义上讲，简化就是一种张力式样。
平衡=简化=张力缺失
·由倾斜造成的动感
·由变形造成的动感
变形：
“由倾斜手法所产生的是具有倾向性的张力，因为倾斜总是被知觉为偏离了正常的位置。……偏离也包含着形状的变形。……变形是使一个二度的式样看上去具有立体感的条件之一。”
注意：
张力与要表达的内容相关。
平衡构图与不平衡构图的使用各有其度，如果不平衡构图太多、倾斜过大、张力过大，与观众心理结构中的格式塔原形相去甚远，就会彻底堵塞观众与画面沟通的渠道。
相反，另外一些影片，从头至尾都是平衡构图，没有变化、没有张力、没有刺激，观众也会觉其淡而无味。
第二节梦幻世界与深层心理
一、梦的运作与影视创作
精神分析美学认为：艺术在本质上也是一种无意识活动，梦的法则就是艺术的基本法则之一，梦的法则自然更是电影艺术的基本法则。
“白日梦”
“梦幻工厂”
（一）凝缩作用
·“数人合一”、“集锦人物”与“典型概括”
·物体、地点、事件
（二）移置作用
梦的“移置作用”是指，梦者使用包括“替代”、“避重就轻”、“内容缺省”、“似是而非”、“掩饰性改装”等在内的一系列伪装手法，将某种不符合道德要求的、危险的梦思或欲念，或者以某种安全的方式，或者将其转移到安全的对象身上，以此通过梦的审查。移置的根本动机是逃避梦的道德稽查，它
是针对梦的审查制度所产生的内在的精神自卫。
移置：个体将对某人或某事物的情绪反应(多属消极情绪如愤怒、憎恨等)转移对象，以寻求发泄的过程。
移置作用是用一种精神宣泄替代另一种精神宣泄。
（三）具象化
将梦思翻译成形象语言。
就是把抽象的东西表现得很具体。就是把看不见的、不容易理解的，变得看得见、容易理解。
（四）润饰
梦的润饰也叫再度校正。润饰在显梦形成中有重要作用。因为梦的压缩、移置、意象使得隐梦变得面目全非。
·电影的伦理化修辞
·国家利益、法律尊严、正义——杀戮战场暴力实施合理化
二、窗、梦、镜
·看本身就是快感的源泉
·看成为一种迷恋
·旨在建立含义和效果的画框——爱森斯坦
·它是面向世界的窗户——巴赞
·银幕是一面镜子——精神分析
·艺术对象实现客体——主体的转换·对观看过程本身的迷恋，是一种习惯·窥视癖：自视和他视的统一
·自恋欲
第三节期待世界与接受心理
一、复合形象与期待视界
所谓期待视界,是指文学接受活动中,读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平,在具体阅读中,表现为一种潜在的审美期待。
修正或补充：
文化因素：社会的、民族的、时代的，文化心理结构。
艺术修养：艺术的基本知识和规律，艺术特征、美学特征、艺术语言、表现手法。个性心理：个体心理气质不一样，对影视作品的兴趣指向产生差异，还有本能欲望的控制不一，也造成对影片类型的选择、接受和认同的差异。
二、定向期待与创新期待
审美心理的保守性与变异性
三、以人为本电影的完成需要观众的再创造活动。
尊重观众，以人为本：
尊重观众的欣赏习惯和审美趣味，尊重观众的兴趣爱好和情感需求、尊重观众的选择权利和积极参与，乃至于尊重观众熟悉和喜爱的叙事模式和叙事风格。
马斯洛的人本心理学
需要层次论：
美与生活 --------自然之美 作者：李梦杰 1引言 现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。现在，对美学的研究对象还有争论。 第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。 第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。 总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。[1] 美学作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的“诗意地栖居”。 关于美学，它几乎是没有界限的，所有事物有其丑陋的一面，也有其美的一面，正如易经的道理所言，万事万物有其阴阳，正反。在大自然中，天地有时会发出它的怒吼，地震，台风，暴风雪，但是不可否认的是他是我们人类存在的基础，我们能从它那里得到食物，水和空气，但除了这些，还有自然对我们的心灵的美化，自然无处不在，它滋养着我们，带给了我们无尽的美，我在这篇文章中所论述的，便是自然的美。 关键词：美学；发现；自然 2材料与方法 本文于2016年在云南农业大学的图书馆，自习室，自主学习中心撰写，资料于图书馆，网络查找。各种研讨与自习室进行。 3正文 我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水
《电影美学》期末论文 科技电影和电影中的高科技技术 作为高科技产物代表的电脑及其相关应用技术的飞速发展，在电影产业中体现得日益明显。如在电影制作过程中的电脑特技技术，就是运用电脑高科技手段对在影片拍摄制作过程中很难或无法达到的图象目标，在一定的基础上，进行技术弥补，从而达到与实景拍摄同样或近乎于实景拍摄效果的一种新兴技术。如在著名影片《侏罗纪公园》中，电脑特技便成功地“造”出了亿年前的恐龙，并与现代人类“同台演出”。正是由于电脑特技技术出色的运用，使本片成为银色经典。 在很大程度上人依赖于这类高科技技术的电影可以被叫做“科技电影”，俗曰科幻片。科幻片是电影的一大类型，历史悠久。最早一部科幻片是法国导演梅里埃于1902年拍成的《月亮旅行记》，1968年，英国导演库布里克拍了一部杰出的科幻片《2001年：太空漫游记》，对人类命运和生存环境作了深刻的思考。卢卡斯1977年的《星球大战》以新颖的特技和逼真的效果在全球掀起了“星战”热，票房纪录至今未被打破。后来的《帝国反击战》和《武士的归来》，也引起轰动。这套三部曲引发了一场电影技术革命。进入九十年代以来，科学技术日新月异，电脑特技广泛运用，许多想象中的东西可通过虚拟绘像和合成而栩栩如生地呈现出来；科幻片的题材范围也在扩大，从现代追溯至远古，从地球延伸至太空，恐龙、UFO、异形、外星人等都登上了银幕，科幻片方兴未艾。像《侏罗纪公园》及其续集《迷失的世界》和描写外星人入侵地球的《独立日》，以及在未来世界锄暴安良的《黑衣人》、《第五元素》，还有以怪兽为主角的系列片《哥斯拉》等都引人注目。科幻片大量运用最新科技成果，从而带动了电影特技的迅速发展。 科幻片并不是从头至尾充满了高科技技术，但是它们都在电影制作中大量运用高科技对影片进行完善和补充。从《星球大战》到《星球大战前传》，从《谍中谍》到《谍中谍Ⅱ》，还有诸如《异形》、《独立日》等成功的影片，不难掂量出高科技手段在整个片子中所占的分量。显然，它们应属于“科技电影”。就是《角斗士》等并非纯粹意义上的科幻片也无一例外都散发着一股强烈的“科技味”。 还有一部《二十二世纪杀人网络》（又名《黑客帝国》）的影片，看过以后才叫人为片中各种惊心动魄又奇妙无穷的镜头叫好。试问：如果没有电脑特技的帮助，观众会有这样的眼福？ 现在，观众看电影有一半是看技术，《黑客帝国》、《X战警》、《泰坦尼克号》这种好莱坞视觉系影片自不待言，连《小鸡快跑》胶泥动画也变成电脑特效的天下。号称史上最宏大的韩国片，拍了四个月，动用8000演员的“韩国红楼梦”——《春香传》（Chun hyang），里面墓地鬼火飞舞的镜头也是电脑特效做出来的。法国导演比托夫曾经说：我们要闹革命对抗好莱坞，手段就是：电影以后不用胶片改成DV。看来，至少在数字影像使用问题上，全世界导演已经有了共同的确信。 《剑鱼行动》里有个比较酷的镜头：一个人体炸弹爆炸的场面，爆炸火光迸射、人在冲击波中倒飞20米开外、警车连连翻滚、玻璃爆裂……，一切细节尽收眼底。在港片里，通常只是简简单单的一个火球升空，可是在导演多米尼克·西纳手里，历经三个月时间筹备，动用了135台摄像机同步拍摄。 至于《古墓丽影》，劳拉绑着弹索勇斗匪徒那场戏，实在不得不让人联想到《卧虎藏龙》里的飞檐走壁。但凡第二个以后的吃螃蟹者，无论再怎样努力大嚼也不会被封作真的勇士。起初想看《剑鱼行动》只是很单纯地受骗，听说里面创造出一套真人可以进入现实网络拿钱
2017年北京大学艺术学院艺术硕士考研真题 北京海翔智库教育科技有限公司成立于2015年，总部设立在首都北京，是一所专注北京地区985、211、及各个特色类艺术院校的考研培训机构。主要从事考研辅导和专业课资料研发，并且花巨资聘请了各大名校硕士博士研究生，成立了专门的考研资料信息室，倾注了学长学姐们的大量心血和成功经验，致力于为考研学子服务！ 336艺术基础 （以下五题任选三题作答，每题50分，共150分） 1、谈谈好莱坞电影的全球策略 2、谈谈从艺术的结构层面提高艺术价值 3、谈谈你对大众文化和精英文化的认识 4、用艺术理论来谈谈作为新艺术的电影 5、从三大体系谈谈歌剧的发展 934艺术创意 （以下四题选做一题作答，150分） 1、请以《水浒全传》为IP，创意策划一部院线电影，一部电视剧，一部网络宣传短片。写一个策划案，应不少于并不限于故事大纲、策划运营、制作、宣传、发行等内容 2、请结合以下10个联想词，写一篇不少于2000字的故事。 雨天、旅馆、夫妻、猫、计算、镜子、小路、地图、咳嗽、希区柯克 3、任选择一部中国原创音乐剧，谈谈你对它的看法和修改意见 4、以北京故宫博物院为例，谈谈你对文物衍生产品开发的构想
（提醒：2017年为改革后北大艺术硕士单独自主命题第一年，也是全日制招生第一年，试题考查内容和形式、2017年真题仅做参考，提醒考生要全面系统掌握相关基础理论、同时要多进行实践策划、创意设计、创作。第一年招生初试试题尽管没有直接涉及广播电视部分，但是提醒2018年考生广播电视部分还是需要准备的。广播电视基础知识也是作为北大该专业需要掌握的知识点。2018年报考北大艺术学院艺术硕士考生将会增加，竞争逐步愈加激烈，提醒考生确定好目标尽早准备。） （该书单从专业一的【理论】到专业二的【创意策划】书单算是比较全面的，当然北大试题非常灵活，切记死背书本） 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术学原理》王一川 《美学原理》叶朗 《电影概论》杨远婴 《电影理论读本》杨远婴 《影史纵横》李道新 《影视美学》彭吉象 《当代广播电视概论》陆晔，赵民 《文化研究导论》王毅陆扬 《中国故事的文化软实力》王一川 《创意制片完全手册》作者:（美）莫琳A瑞安（Maureen A. Ryan） 《故事》（美）罗伯特麦基著，周铁东译 《西方音乐史》[美] 唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡著；余志刚译 《中国歌剧音乐剧通史》居其宏，智艳编
在我决定考研的那一刻正面临着我人生中的灰暗时期，那时发生的事对当时的我来讲是一个重大的打击，我甚至一再怀疑自己可不可以继续走下去，而就是那个时候我决定考研，让自己进入一个新的阶段，新的人生方向。那个时刻，很大意义上是想要转移自己的注意力，不再让自己纠结于一件耗费心力和情绪的事情。 而如今，已相隔一年的时间，虽然这一年相当漫长，但在整个人生道路上不过是短短的一个线段。 就在短短的一年中我发现一切都在不知不觉中发生了变化。曾经让自己大为恼火，让自己费尽心力和心绪的事情现如今不过是弹指的一抹灰尘。而之所以会有这样的心境变化，我认为，是因为，在备考的这段时间内，我的全身心进入了一个全然自我，不被外界所干扰的心境，日复一日年复一年的做着同样枯燥、琐碎、乏味的事情。 这不正是一种修行吗，若说在初期，只是把自己当作机器一样用以逃避现实生活的灾难的话，但在后期就是真的在这过程中慢慢发生了变化，不知不觉中进入到了忘记自身的状态里。 所以我就终于明白，佛家坐定，参禅为什么会叫作修行了。本来无一物，何处惹尘埃。 所以经过这一年我不仅在心智上更加成熟，而且也成功上岸。正如我预期的那样，我开始进入一个新的阶段，有了新的人生方向。 在此，只是想要把我这一年备考过程中的积累的种种干货和经验记录下来，也希望各位看到后能够有所帮助，只不过考研毕竟是大工程，所以本篇内容会比较长，希望大家可以耐心看完，文章结尾会附上我的学习资料供大家下载。
重庆大学电影的初试科目为： (101)思想政治理论 (204)英语二 (673)影视艺术理论 (933)影视艺术创作 参考书目为： 1，《中国电影史》 2，《外国电影史》 3，杨远婴的《电影理论读本》 4，大卫波德威尔的《世界电影史》 5，彭吉象的《影视美学》、《艺术概论》 关于英语 其实我的英语基础还是比较差的，起码在考研之前，这让我在英语学习中有一个非常大的坎要过，不过好在只要过了这个坎，英语成绩一定会有一个大幅度的提升，为了度过这个坎，我用了整整两个月的时间去看英语，用到的资料就是木糖英语的真题和单词，什么娱乐活动都没有，就只是看英语不停的坎，付出了读文章读到恶心的代价，虽然当时觉得真的很痛苦，但是实际上现在想来还是值得的，毕竟英语的分数已经超乎我的想象。 如果你的英语也很差，真的没必要自卑，拿自己的弱项去对抗别人的强项，徒增烦恼。在我复习的时候我不仅做了真题还顺带着背了真题里面的出现的高频率单词，这个基本上是背了两遍，虽然没有背的很熟，但是也丰富了词汇量，做真题，再背一背真题里出现的好句子。
试论电影美学鉴赏_文艺美学论文 文艺美学论文 摘要:电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来,就吸引了全世界人的目光。它的广泛传播有力的证明了影像世界的本体魅力。与此同时,它生生不熄的游动,让电影——这一第七艺术形式发挥出了人类在影像存在之前未曾感悟到的,自身无尽的超然之意。它不仅如诗般超越事物的外在迹象的韵味,更是汇聚了天人合一的内视之美。本文将试图从悟觉与回旋,理论和现实两个方面论证电影美学上的新理念,还将试图把现象学的某些理论与美学相结合,共同完成对电影美的探讨。 关键词:悟觉回旋生命党派运动 100多年的轮回让电影自诞生起,就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换,吸引了无数研究学者的注意。这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮,联结起人类最基本的道德框架和精神束链,让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感,形成了美学上所谓的“影像观”。在人们视野这一有限的活动范围内,给予观众最具象的抽象美意味,让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。至此,电影通过人类共存体的桥梁作用,完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程,并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚,即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影,我们都不得不提到美学的相关内涵。尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力,以及电影内蕴中的回旋意味,都值得我们好好把玩。 悟觉 主体的电影艺术创作需要客体的生活原形,而生活的真切反过来又带给艺术家们直觉的提升。悟觉是中国古代哲学中的“神遇”,“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态,是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反映。神来之时,喻象叠出。”1其实这是一种返朴归真的感知,也是一种力求获取本真意象的手段。正如同司空图在《诗品·雄浑》中提出的“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷”所展现的意境一样,无论是电影艺术的创造者,还是欣赏者,都希望从创作品中得到这股构成天,地,人运转变通的核心力量,按照蒲震元教授的翻译,我们把这它称作道家的灵魂——“道”。有了这个“道”,我们可以在眼前变幻莫测的视听元素中随时把握其间本质的因素和意义,而且这种把握不会有“丝毫的勉强”,“它的呈现”也将“无穷无尽”。2陈凯歌的一部《霸王别姬》,仿佛穿越了时空的维限,在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时,更是引导受众浸入了导演所营造的意识之巅。人们在不知不觉中与主人公嬉笑怒骂,历经变迁,丝毫未察觉身边时间轴的转动。聪明的导演在艺术世界的白纸上洋洋洒洒的把时间,生命,情爱等不可名状的复杂流态具体化,瞬间凝滞,让人们在欣赏的同时被感染,在关闭放映框的同时还恋恋不舍,直到咀嚼数日后才逐渐发觉其味道,虽然不可言明,但却回味无穷。电影的独特美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内核,个体的理解方式不同,造就了电影内核的多重性,这种多方位,多视角的表意功能让电影不再被排斥在主流艺术之外,它及时的融入了主流的意识形态,时刻期待营造出与观赏者的“神遇”,在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花,促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界,从而开启新一轮的创作循环。而这种创作的循环对于传者与受者本身的情感要求近乎苛刻,只有如此,我们才能完成对电影表面活动影像背后神秘世界的探求和体悟。 首先:任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律,关照人与自然的和谐一统。 电影初创的起始端是机械技术进步的结晶,而这种无生命的机械运动,却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。其中的功臣,最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候,全世界人惶恐,惊奇,随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上,也让身心全部融入在
浙江省4月高等教育自学考试影视美学试题
浙江省4月高等教育自学考试 影视美学试题 课程代码：00756 请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。 选择题部分 注意事项： 1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。 2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其它答案标号。不能答在试题卷上。 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题1分，共10分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。 1.首次提出电影不但是一门独立的艺术而且已经形成一种新的文化的学者是 A.阿恩海姆 B.克拉考尔 C.巴拉兹 D.库里肖夫 2.从格式塔派心理学的立场出发，分析无声电影的艺术手段的一系列特点，论证电影是一门崭新的艺术的学者是 A.普多夫金 B.阿恩海姆
资料仅供参考 C.慕西纳克 D.弗洛依德 3.提出“电影是现实的渐近线”的观点并借此说明电影应当不断地向现实靠拢但又不可能完全等同于现实的学者是 A.弗拉哈迪 B.维尔托夫 C.巴赞 D.柴伐梯尼 4.欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，意大利导演费里尼于1962年摄制的一部充满作者“自我”主观意识的影片是A.《野草莓》 B.《八部半》 C.《广岛之恋》 D.《夜》 5．作为电影第一符号学诞生标志的著作是 A.《电影：语言还是言语》 B.《想象的能指》 C.《电影是什么？》 D.《电影的本性》 6．麦茨的电影符号学理论被应用到具体电影作品的分析之中，例如她运用______概念来分析雅克·罗齐埃的影片《再见，菲律宾》。 A.关系集束 B.象征界 C.深层集体心理 D.大组合段 7．把结构主义语言学概念引入精神分析学从而修正了弗洛依德学说的学者是 A.荣格 B.阿尔都塞 C.拉康 D.列维-斯特劳斯 8.后殖民主义理论成熟的标志性著作是赛义德的 A.《第三次浪潮》 B.《意识形态与意识形态国家机器》 C.《文化帝国主义》 D.《东方主义》
电影与建筑美学论文 《大红灯笼高高挂》之乔家大院 建筑从最初的人类生存的功能性需求随社会的发展，建筑的艺术性逐渐的增强，以满足人们的精神需求。到今天我们可以说建筑和电影同是文化艺术的表现方法，无论是建筑还是电影都必然蕴涵着丰富的文化内涵，表现出不同地域、不同时代的文化特征，同时建筑作为电影的主要表现元素，对电影主题的彰显、故事情节的深化、人物内心的描述和整部电影的感染力、震撼力的提升都有着非常重要的作用和意义，建筑也同时在电影中获得了自身发展的灵感。 随着电影技术的发展，建筑已成为电影中的一项不可缺少的“角色”，建筑是电影中不可忽视的“语言”, 无论是我们今天称之为经典的“大片”，还是普通的“小片”，电影导演都会在建筑背景的选择上费尽心机，不同时代，不同风格的建筑首先给观众交代出了电影将要叙述故事发生的地域、年代，作为电影艺术的一种表达方式，电影中的建筑用视觉上的表现向观众表达了信息。这种无声的语言已成为电影的一种经典技术手法，同时给观众更加丰富的感觉。同一建筑在导演的调配下，在不同的角度，不同的色调，不同的光线，不同的音乐的烘托下，可表现出导演欲在电影中表达的喜怒哀乐，为电影的情节发展做了良好的铺垫。有时会产生比直接的人物对白来得更加艺术、更具有空间感和想象、更强烈的感染力。 几乎所有的故事影片（凡有人类活动的地方）都离不开建筑，即使是《鲁滨逊漂流记》中也需要搭个遮风避雨的棚子。很多导演在自
己的影片中利用建筑做足了文章，比较经典的中国电影要首推张艺谋的乔家大院，张艺谋导演慧眼独具，看中了山西乔家大院。著名建筑专家郑孝燮说“北有故宫，西安有兵马俑，祁县有名宅千出”其中最为出名的就是乔家大院。乔家大院闻名于世，不仅因为它有作为建筑群的宏伟壮观的房屋，更主要的是因它在一砖一瓦、一木一石上都体现了精湛的建筑技艺。南北六个大院院内，砖雕、木刻、彩绘，到处可见。大院始建于清乾隆二十年，乔家大院依照传统的叫法，北面三个大院，从东往西依次叫老院、西北院、书房院。南面三个大院依次为东南院、西南院、新院。南北六个大院的称谓，表现了乔家大院中各个院落的建筑顺序。总之，乔家大院既是建筑艺术的宝库，也是民俗学的殿堂。步入其间，既会得到美的享受，又会使人增长许多知识。从艺术、科学、文化、趣味每个方面，都会使您感到获益非浅。《大红灯笼高高挂》，于是一个封建社会妇女受压迫和反抗挣扎的故事在这个大院中发生，演化。这大宅院虽然设计的十分精美，但在电影气氛的渲染下，大院乔宅场景令人寒颤，院院相套的建筑空间简直像枷锁一样令人窒息。电影里面的颜色冷热基调反差尤其大：窒息的大红色、恐怖的灰黑色、凄凉的惨白色，圈住了女人们的生活环境，使故事情感显得格外紧张。影片中给我的印象最深的是红色，火红的大灯笼本是节日的象征，但在女人眼里却是显得那么的刺眼。我认为，红色预示着女人不幸的开始，一个命运将被封建主宰的征兆；影片从头到尾都没看见过宅院主人的脸面，但他的身影却是无处不在的。就像黑暗封建势力，虽然表面上无迹可寻却处处可见。黑暗封建势力操
001 文学院 专业代码及名称初试参考书目复试参考书目 040102 课程与教学论语文新课程标准；《语文课程与教学 论新编》，张中原、徐林祥主编，江 苏教育出版社，2007年版；《古代汉 语》，王力主编，中华书局，1999年 版；《现代汉语》，黄伯荣、廖序东主 编，高等教育出版社，1997年版。050101 文艺学《中国古代文学作品选》,郁贤皓 主编，高等教育出版社，2003年 版；《文学理论教程》，童庆炳主编， 高等教育出版社，1998年版。 050102 语言学及应用语言学01、03方向：《现代汉语通论》（第 二版），邵敬敏主编，上海教育出 版社，2007年1版；《现代汉语》， 黄伯荣、廖序东主编，高等教育出 版社，1997年版；《语言学纲要》， 叶蜚声、徐通锵，北京大学出版社， 1997年版；《语言理论》，彭泽润、 李葆嘉主编，中南大学出版社， 2003年版；《古代汉语》，王力主 编，中华书局，1999年版；《古代 汉语》，郭锡良，商务印书馆，1999 年版。 02方向：《计算机基础》，詹江平 等，机械工业出版社，2000年版； 《C程序设计》，谭浩强，清华大 学出版社，1999年版。 01、03方向：《中国语法学史》，龚 千炎，语文出版社，1997年版；《简 明语言学史》，罗宾斯，中国社会科 学出版社，1997年版。 02方向：《现代汉语自动分析 —Visual C++实现》，北京语言文化 大学出版社，2000年版。 050103 汉语言文字学同“语言学及应用语言学”01、03 方向。《语言学纲要》，叶蜚声、徐通锵，北京大学出版社，1997年第3版。 050104 中国古典文献学《古代汉语》，王力主编，中华书 局出版，1999年版。《古文观止》、《论语》、《孟子》、《左传》、《礼记》等十三经。 050105 中国古代文学《中国文学史》，游国恩等主编， 人民文学出版社，2004年版；《中 国古代文学作品选》（6册），郁贤 皓主编，高等教育出版社，2004 年版；《中国现代文学三十年》，钱 理群等主编，北京大学出版社， 1998年版；《中国当代文学史》， 洪子诚，北京大学出版社，1999 年版；《外国文学史》（欧美卷）， 朱维之主编，南开大学出版社， 2004年版；《20世纪欧美文学史》， 汪介之主编，南京师范大学出版《中国文学史》，游国恩等主编，人民文学出版社，2004年版；《中国古代文学作品选》（6册），郁贤皓主编，高等教育出版社，2004年版。
浓墨重彩酣畅淋漓 ——试析张艺谋电影的美学特质 摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。 关键词：色彩语言叙事方式内聚焦象征性创造性 作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。 一、斑斓瑰丽的色彩语言 作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。 张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。 1、对红色的偏爱 张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位： 他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。 张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热
2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )
A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼
好莱坞歌舞片的发展及对中国电影的影响 1927年，第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊了世界，宣告电影有声时代的到来；1929年，米高梅公司推出首部“百分之百对白，百分之百歌唱”的《百老汇的旋律》，宣告“歌舞片”时代开始，并在之后40年间长足发展。 30年代是好莱坞歌舞片的第一个黄金时代。在30年代早期的歌舞片中，“后台次情节”是常见的叙事模式。歌舞表演的走势和情绪以后台情节为框架，叙事和主题主要还是为前台表演作陪衬的。1933年华纳公司拍摄的《1933年的淘金女郎》和《第42街》对静态拍摄模式的突破以及对后台故事的强化，带给观众全新的视听感受，标志着歌舞片开始走向成熟。《1933年的淘金女郎》的成功“得益于巴斯比·伯克利的编舞才华和对宏大舞蹈场面的调控能力”。作为华纳兄弟公司最著名的歌舞编导之一，巴斯比·伯克利开创了歌舞片“鸿篇巨制”的呈现模式，并实现了镜头的自由运动。获得第二十届奥斯卡最佳音乐和最佳音乐原著配乐金像奖的《绿野仙踪》（1939），在歌舞表演中杂糅进魔幻的成分，以童话的形式讲述了一个追寻真善美的故事，开辟了歌舞片的新思路，对后世产生了深远的影响。 40年代好莱坞经历了歌舞片的第二个黄金时代。有人称40年代是歌舞片的“米高梅时代”，因为这一时期米高梅公司以大量杰出的作品主宰了市场，这期间的歌舞片开始展现比之前“后台歌舞片”更为复杂的电影与叙事手法，将歌舞直接与情节冲突联系起来。“‘生活就是音乐’的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了人物内心的真实情感。”形式的解放使得歌舞片能够更绚丽地打造好莱坞式乌托邦的蓝图，更自如地展现美国的价值体系和文化观念。“不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对‘美国梦’的坚定信心”。40年代，尤其是战后的佳作迭出，使得好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。 50到60年代，这一时期电视的出现迅速抢占了家庭市场，打破了电影文化一统天下的局面，威胁着好莱坞歌舞片的地位，在为歌舞片的发展形成压力的同时，也刺激了歌舞片力图完善、精益求精。歌舞片的集大成之作《雨中曲》诞生于1952年，这部影片以电影史上有声片诞生的历史为叙事载体，以男女主人公的爱情故事为情节主线，汇集了以往歌舞片各种风格和类型的舞蹈，又成功地加入了喜剧片的元素，代表了好莱坞歌舞片一个时代的最高成就。影片中金?凯利在雨中的独舞，成为美国歌舞片最经典的场景。好莱坞还重金打造了《西区故事》（1961年）、《窈窕淑女》（1964年）、《音乐之声》（1965年）等一系列豪华巨片。这些影片不仅在外在风格上华丽精致，制作技巧和艺术风格上也有所突破。这些极为成功的电影，使得20世纪60年代成为好莱坞歌舞片的丰收年，十年内有四部影片获得奥斯卡最佳影片荣誉。 从60年代末开始歌舞片开始进入低迷期。直到90年代，歌舞片一直没能重现辉煌时代的胜景，尽管在这漫长的时期里仍然有许多歌舞片的尝试。70年代歌舞片引进现代主义的叙述方式，探索新的类型片的可能。这期间的代表作有阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977），以及福西的《所有的爵士乐》（1979）。80年代在歌舞厅文化风潮的影响下诞生的几部影片，越发显得歌舞片日渐式微。90年代仅有一部《贝隆夫人》因为《阿根廷，别为我哭泣》和麦当娜的出演赢得了一些奖项和观众，但和同时代的其他好莱坞大片相比起来显得十分羸弱。
1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲
《剪刀手爱德华》影评 关键词：剪刀手爱德华无法拥抱的爱人 记得最初看《剪刀手爱德华》这部影片的时候应该还是初中二年级，电影频道播到这部电影时觉得爱德华的剪刀手非常特别，起初以为是什么未来机器人大战地球人的片子就看了，看着看着就知道不是如此，但是却被情节深深吸引，当初还不是很懂这部影片的意思，这些年来也反反复复看了好多遍，每次看都有不同的理解的感想，但是不变的永远都是那份感动。 对于爱德华，无疑，他是纯真的善良的，在黑色外衣有些可怖的脸庞和那双剪刀手的背后，爱德华就是一个天使。但是这个天使也注定是孤独的，不染世俗，人间走了一道最终还是只能独自一人生活在古堡之中。 影片一开始便是从一个有蓝底的深色的灰暗的古堡全景拉开的序幕，古堡是影片中一个相当重要的环境，积满灰尘的铁门，室内微弱的光线，一楼冰冷的机械装置，暗绿的墙壁以及蜘蛛网都暗示了古堡的时间久远。是被人遗忘的地方，也寓意着爱德华在没被雅芳小姐找到前的岁月里的孤独寂寞。这样的古堡为故事带上了一些神秘的幻想色彩，也告诉我们正是这样一个与世隔绝的古堡，才能给爱德华一颗纯洁的赤子之心。 与古堡产生强烈对比的是明亮的五彩缤纷的小镇。但是这样的小镇虽然一开始明媚，但不可掩饰的是浓重的世俗色彩和人情冷暖，特别是对于小镇无聊的女人们而言，看到爱德华在理发方面的天赋后都把他当成宝，但在“偷钱”事件发生后居民人特别是那些女人们对爱德华的态度发生的反差产生了强烈对比。特别是女邻居Joyce，在爱德华为她剪发时露出一副陶醉的媚态，不仅反映了爱德华技艺的高超，也为后来她勾引爱德华，再在之后冤枉爱德华非礼她埋下伏笔，显示了世态炎凉和人们的愚昧。与人们相比，狗狗显得有人情味的多，爱德华在路边为小狗狗剪毛的场景是让我印象非常深刻的一个画面，爱德华被JIM赶走后孤独地坐在路边。当一只小狗跑过来陪着他时，他的脸上露出了一个善良得让人心疼的微笑，并轻轻帮狗狗减掉了遮住眼睛的一撮毛。这反映了爱德华善良单纯的内心，让狗狗不再被蒙蔽双眼，也暗示了人们愚昧、被世俗蒙蔽的内心。 爱德华作为故事的主人公给人的第一映像就是他那双“手”，这双手是老发
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。TAGS：电影美学展望论文 论文提要 本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。 文章转自SHOW43教育网 评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。 确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。 根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。 提出问题阶段 无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始
浙江2018年1月自考影视美学试题 课程代码：00756 一、单项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分) 在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。( ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《世俗神话—电影的野性思维》的作者是( ) A.贝拉·巴拉兹 B.阿恩海姆 C.伊莱特·皮洛 D.闵斯特堡 二、填空题(本大题共5小题，每空2分，共20分) 请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。 1.作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括_________和_________这样两个部分。 2.作为整体的电影机构由三部分的电影机器共同组成：_________、内部机器（观众心理学）和_________。 1
3.中国新时期对农民文化反思电影有黄土地、芙蓉镇、_________和_________等。 4.影视导演的“造型—空间”意识，可以大致区分为_________、艺术层、_________。 5.加拿大著名传播学家_________最早提出_________的概念。 三、名词解释(本大题共4小题，每小题3分，共12分) 1.现代主义电影 2.电影叙事学 3.社会心理 4.艺术典型 四、简答题(本大题共3小题，每小题8分，共24分) 1.概述康拉的“镜像阶段”。 2.电影的逼真性表现在哪些方面？ 3.弗洛依德将梦的工作方式分为哪四种？ 五、论述题(本大题共2小题，每小题17分，共34分。每小题不少于500字) 1.阐述影视艺术的巨大社会影响表现在哪些方面。 2.论述贝拉·巴拉兹在电影理论和电影文化等方面研究所取得的重要成就。 2
浅谈影视中的美学 —《霸王别姬》有感 黄海学院汉语言文学高级文秘09（28）班韩亚云20 ［摘要］：本文通过对悲剧美学的阐述，透过《霸王别姬》，《这几部优秀影视的赏析具体分析了人物所带有的不同形式的悲剧美学价值。运用影视艺术手段反映了现实生活的残酷，给人以启发和感触的同时，帮助人们重树正确的美学观，提升人们分辨生活中丑恶的能力，从而积极的生活。 ［关键词］：悲剧影视《霸王别姬》悲剧价值张国荣 随着现代摄影技术和物理学，光学，化学等科学技术的进步，产生了一种崭新的艺术—电影艺术，由于综合了其他各种艺术的一些特长，而以其银幕意象广泛地吸引着观众，便成了当代最富有群众性的艺术。 而悲剧作为一种戏剧文学和舞台艺术的样式，也是源远流长的，它的基本特征是以悲剧性的矛盾作为戏剧冲突，即具有肯定素质的主人公遭受挫折以致毁灭，唤起人们以悲为特点的审美感受。由此而来的悲剧的影视就是运用影视艺术手段去认识和反映新生事物和新生力量的悲剧，给人以强烈的道德震撼和精神鼓励，具有特别巨大的审美价值和教育意义。 中国的传统悲剧，如《窦娥冤》，《赵氏孤儿》,《生死牌》等,常常把斗争的艰巨和最终的胜利结合起来,很少带有西方悲剧所常有的那种可怕,恐怖,悲惨,神秘等成分,着重表现悲剧主人公的正义性和顽强的斗争精神。但是还有另一类悲剧，以其发人深省的沉重悲剧结局，给人以强烈的精神震撼和心灵的拷问，历史文化的消亡，传统文明的失落在影视作品中全都展露无遗。亚里士多德在《诗学》中说，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到陶冶”，但是“怜悯不单是怜悯，它同时也是尊重” ，在接受，尊重和反省悲剧历史的同时，感受其中所蕴含的悲剧性价值，从而获得深切的感悟和心灵的进化…正因为此，导演陈凯歌—一个对人生充满悲剧感的人，一个经历了一段不无痛楚与屈辱的心路的人，缘于自己在文革中的亲身经历，对十年文革一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度而拍摄了电影《霸王别姬》，成为了华语电影史上难以逾越的艺术颠峰，其主人公“程蝶衣”的悲剧命运也深深撼动了观众的内心…他以对历史的重新