中西方电影商业美学的回归及差距研究摘要：随着社会的不断进步，电影事业也有了突飞猛进的发展。电影从早期的黑白形式逐步发展为现在的彩色电影的过程当中都
给人们带来了无尽的视觉大餐。随着人们生活水平的逐渐提升，对于电影也有了新的审视和评价。然而对于中西方的电影来说，又有着不同的特点。本文主要针对的是中西方电影商业美学的回归以及差距进行深入的研究和探讨，并且详细的阐述中西方电影商业美学的具体情况以及之间的差距。
关键词：中西方电影；商业美学；回归；差距
中图分类号：j905 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）11-0137-02
一、前言
从我国电影事业的产生到发展的整个过程来说，经历了很大的转折，这就是电影事业的一次重大转型，正是这次重大的转型，将我国的电影事业逐步变为商业性质的产业结构。由此我国的电影事业迅猛的发展了起来，票房是衡量电影发展的重要指标，从近些年我国电影的票房情况来看，我国电影事业在世界的电影市场中逐步的强大起来，并且逐渐的成为了世界的电影大国之一。由此可见，我国的电影事业正逐步的走向成功。但是由于电影事业的商业化，就使得电影的商业美学问题一直受到人们的争议，因此有待于我们更好的解决。
最新200份英语专业全英原创毕业论文，都是近期写作 1 A Pragmatic Analysis of Puns in English Advertisements under the Cooperative Principle 2 中西方酒店文化比较与探讨 3 论中西饮食文化的差异 4 中西方跨文化商务活动中礼貌的语义差别 5 《身着狮皮》中的话语、移民与身份 6 中外英语教师的优劣势比较：从中学生视角 7 《女勇士》中的文化冲突与文化融合 8 小学英语教学中的体态语应用 9 《纯真年代》中的女性主义 10 中美家庭教育的比较研究 11 从中西方文化的比较中谈英语隐喻的汉译 12 《威尼斯商人》的新历史主义解读 13 马克吐温小说的语言特征 14 目的论下英语广告仿拟格的汉译 15 Comparing the Reasons for Hester Prynne’s and Tess D’Urbervilles’s Tragedies 16 浅谈一些英美文学作品中的猫形象 17 从麦当劳看美国快餐文化 18 浅谈体态语在小学英语教学中的作用 19 约翰?多恩诗中女性歧视现象分析 20 A Study of the Human Relations in Sons and Lovers 21 口译者听力环境的适应研究 22 A Script-based Study of the Female Theme in Scent of a Woman 23 论广告定位中的文化冲突及对策 24 伊恩?麦克尤恩作品《赎罪》中的成长主题探析 25 英式英语与美式英语的拼写差异 26 英汉称谓语对比研究 27 清教主义对美国文化的影响 28 普通话对英语语音的迁移作用 29 The Difference between Chinese and American Family Education 30 A Cause Analysis of Tragedies of Three Female Protagonists in Sons and Lovers 31 A Contrastive Study on Traditional Festivals in Chinese and Western Cultures—from the Perspective of the Disparity between Spring Festival and Christmas Day 32 商务英语中模糊限制语的语用学研究 33 一个自我矛盾的精神世界—《达洛卫夫人》中的对照与一致 34 “I”and Rebecca－－A Study on the Comparison of Two Female Characters in Rebecca 35 英汉句子状语的对比与翻译 36 论《简爱》对《灰姑娘》的继承与颠覆 37 模糊语言在英语新闻中的语用分析 38 《美国丽人》中折射出的父母对青少年行为和心理的影响 39 英语双关语语境分析及其翻译 40 论《瓦尔登湖》的超验主义思想 41 澳大利亚英语词汇和澳大利亚文化
冯小刚在当代中国电影产业化的进程中是具有标志性意义的导演之一。自上个世纪90年代末以来,从以《甲方乙方》等为代表的喜剧贺岁片系列,到好莱坞式类型片《天下无贼》和新近推出的国际化大片《夜宴》,他执导的影片虽然争议和质疑声不断,却一直保有稳定的票房和优势性的市场占有记录。《甲方乙方》3000万元、《不见不散》4000万元,《没完没了》5000万元,《大腕》超过了3000万元,《天下无贼》票房过亿,最近的《夜宴》票房到达了1.3亿元……这些数字,在当年度的中国电影票房中大多能够居于前三位,甚至往往能够超过包括进口大片在内的所有影片,高居票房榜首。他的这一国内票房的市场成绩甚至也是张艺谋和陈凯歌电影难以比拟的。可以说,1997年以来,冯小刚电影一直是中国国产电影与外国进口影片竞争的主力军,而且往往是竞争的胜利者。从这个意义上说,冯小刚可以看作是中国电影的一个奇迹。这个奇迹的创造过程也是冯小刚在中国特殊的电影环境中,以自己超乎寻常的聪明、机智和判断力,努力平衡艺术与商业、现实性与娱乐性、类型成规与类型更新的关系的过程。在这个过程中,冯小刚成为了中国商业电影的一面旗帜,他不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影,而且形成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系。 电影商业美学 电影是一种艺术,电影也是一种生意,或者说,电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的;同时,电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而,电影是一种艺术的商品,同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质,也是电影商业美学的基础。 所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统,甚至演员选择,并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律,同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求,有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等),寻找艺术与商业的结合点,确立自己的美学惯例,并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。 无论是明星制度,或者是大制片厂制度,无论是类型片策略或是大制作策略,其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业,正如美国电影史学家所说的那样,在美国电影发展的历史上,只有三个关键词,即:制作、发行、放映。而这三个词的核心都是观众①。可以说,美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中,随着美国经济的成熟,好莱坞电影工业也逐渐成熟,经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验,形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上,寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合,形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业,创造了如今神话般的美国电影大厦。②如果说,在欧洲,电影首先被理解为一种艺术的话,那么,在美国,电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的,而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影,观众就是一切。正是在这种观念下,美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动,以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验,以有情人终成眷属的灰姑娘、灰小伙的故事来为人们提供集体梦幻,以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯,形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时,好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制,不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业,不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中,为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味,在坚持基本的大众电影模式的前提下,
电影中的悲剧美学 德国哲学家恩格斯曾经指出 答：历史不过是追求着自己目的的人的活动而已；历史是这样创造的；最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才能成为它所成的那样。；这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物 关于黑色幽默的说法，正确的是 答：黑色幽默以荒诞消解了传统喜剧的滑稽，以沉痛的无可奈何的苦笑替代了传统喜剧轻松开怀的笑。；黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性；黑色幽默以绝望的惨笑替代了悲剧的痛感，大悲转化为大笑；黑色幽默中，人物的悲剧抗争精神转化为无可奈何地顺应 对于悲剧主体，尼采说过 答：当不可能骄傲的活着时，就骄傲的死去；自由赴死和死于自由，当肯定自己已经不合时宜了时，就做一个神圣的否定者，这说明，他已经理解了生与死 莎士比亚的悲剧作品《麦克白》、《理查三世》中的主人公 答：都是以"恶"的面目出现；在激烈的悲剧冲突中，表现他们特别的意志和力量；在激烈的悲剧冲突中，迸发出强烈的生命意志；有其独特的悲剧审美价值 伟大人物的悲剧性具有高出一般人的 答：社会价值；审美价值 电影《天使之城》中，赛斯和玛姬的爱情悲剧 答：从现象看，这是主动机和行为效果之间出现了差异，主体意志对自身行为出现了失控而产生预期之外的结果；从认识论看，这是主体的欲望意识超过了自身能力与自身现实条件允许，从而发生逆料的结果；赛斯对变成人类有明确的动机和强烈的欲望，同时付诸行动，毫无顾忌其他的因素。以至于自己的积极行为直接促成了、或参与合成了自己和玛姬之间的悲剧；是悲剧主体动物动机与结果悖反的悲剧现象 以下属于英国美学家斯马特对于悲剧看法的是 答：如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧；只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己；悲剧在于对灾难的反抗；陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命的想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不成功，但心中却总有一种反抗 在电影《月亮河Water》中，"寡妇之家"里唯一留着长发的女人不是 答：莎肯塔拉；楚娅；杜马提 影片《爱有来生》中，陷入"两难"境地中的是 答：阿明；阿九
新旧好莱坞电影美学特征之比较 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面： 即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵
循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。 （二）关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱
武侠电影中的美学 摘要 武侠电影中蕴含着大量的美学元素，如张彻的暴力美学，胡金铨的人文意境，李小龙的武学之道，徐克的天马行空……艺术才华超群的电影人，凭借他们人格力量强健以及对美学元素的巧妙运用，使得中国的武侠电影一步步提高了一个令人仰望的高度：《独臂刀》的刚烈血性，《大醉侠》轻灵雅致，《龙争虎斗》以武入哲，《东方不败》飞扬磅礴，《黄飞鸿》浩然正气。武侠电影的美学意境 关键词：武侠电影美学悲剧生活丑艺术美动作美武与舞 悲剧：以《笑傲江湖》与《东邪西毒》为例 鲁迅说，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。在观电影《东邪西毒》时这种感觉愈演愈烈。此剧更像是关于芸芸众生的浮世绘，剧中人物都赋予了一种悲悯的味道——有人历经努力而成功，也有妄自努力而终于失败：欧阳锋一出场第一句话“很多年以后，我有个绰号叫西毒”，《百年孤独》中这句话是如此符合他性格中的虚无，符合他因虚无而幻灭的人生，他虽然玩世不恭，然而我们却能看到他内心的挣扎与苦闷；独孤求败是一个因情而放逐了自我的人，因为一生不再涉足爱恨，因为内心在不起波澜，才可以倾心于剑，而终于成为一代难求一败的剑客，然而，当看到他对着自己的影子练剑时，似乎也再现了庄子笔下那种凌波而行的出尘之美，但其内在的隐喻却毫不美好，这样的画面象征着自恋、拒绝，象征着除自己之外不再通融于任何人的心灵世界，捡起激起的滔天白浪，正是他内心压抑的情感譬喻；梁朝伟的盲武士，是那样的极度哀伤和无奈，这个角色有着很强烈的、中国武侠电影中少有的悲剧色彩，即英勇的战斗了，却因敌不过命运而终于失败得悲剧。 悲剧往往是英雄人物或美好的事物被毁灭，充满悲感，正如《笑傲江湖》，此剧是部悲剧，因为其中有很多人是痛苦的，同一个江湖，令狐冲苦于退不出，岳不群却是苦于进不去，很类似于黑泽明的《影子武士》——你不想做影武者时，别人逼你做，而你想做的时候，别人又不许你做，一直痛苦矛盾着。 悲剧的人物给予人无尽的思考。《黄飞鸿》系列中纳兰元术是个悲剧，在剧中是一个令人心折的配角，他视野开阔，武功超绝，可以说离英雄只有一步之遥，但他却始终却摆脱不了对清廷的愚忠，看到西方人对革命党人的支持，便转而帮助白莲教，最终死于黄飞鸿之手。很大程度上，是他的满足身份造就了他的悲剧。剧中有一幕纳兰元术到英国使馆抓捕革命党，门口是一个个的白莲教徒，他们的脸上不乏忠义，话语也不乏慷慨正直，可是，他们却是无知的，是一个愚昧时代的牺牲品。的确，在乱世中，不成为悲剧的人又有多少呢？正如王小波所说，无知是最大的罪恶。在面对这个角色思考完后，我们发现，我们崇高而来许多，真实了许多，成长了许多。 生活丑化为艺术美：以《黄飞鸿》为例 在武侠电影中大量使用了生活丑转化成艺术美的手法，或用丑的方式去描绘美的事物，或用美的方式去描绘丑的事物。令观众在美丑强烈的对比中得到震撼，能够思考，例如《黄飞鸿》中大量使用了这种手法来描写民族劣根性。 《黄飞鸿》民族劣根性，最具特色为严振东，同时，他也是个“混杂着高贵与屈辱、骄傲与自卑，交替着正义与反派”的悲剧式人物。影片着力表现的，是严振东一步步屈于命运的摆布，最后人格尽毁的过程，这个操一口山东话的落魄武师，带着弟子梁宽，流落岭南，空有一身武功，却连顿饭都吃不上。他决心挑战黄飞鸿，“在佛山打出名堂”，之后又寄身于
“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。三是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。 经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。四是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。 能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部饮片成败的关键。在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。 叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。好莱坞关于电影的
电影商业美学 冯小刚在当代中国电影产业化的进程中是具有标志性意义的导演之一。自上个世纪90年代末以来，从以《甲方乙方》等为代表的喜剧贺岁片 系列，到好莱坞式类型片《天下无贼》和新近推出的国际化大片《夜宴》，他执导的影片虽然争议和质疑声持续，却一直保有稳定的票房 和优势性的市场占有记录。《甲方乙方》3000万元、《不见不散》 4000万元，《没完没了》5000万元，《大腕》超过了3000万元， 《天下无贼》票房过亿，最近的《夜宴》票房到达了1.3亿元……这 些数字，在当年度的中国电影票房中大多能够居于前三位，甚至往往 能够超过包括进口大片在内的所有影片，高居票房榜首。他的这一国 内票房的市场成绩甚至也是张艺谋和陈凯歌电影难以比拟的。可以说，1997年以来，冯小刚电影一直是中国国产电影与外国进口影片竞争的 主力军，而且往往是竞争的胜利者。从这个意义上说，冯小刚可以看 作是中国电影的一个“奇迹”。这个“奇迹”的创造过程也是冯小刚 在中国特殊的电影环境中，以自己超乎寻常的聪明、机智和判断力， 努力平衡“艺术”与“商业”、现实性与娱乐性、类型成规与类型更 新的关系的过程。在这个过程中，冯小刚成为了中国商业电影的一面 旗帜，他不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影，而且形 成了一套将线型叙述与喜剧类型、社会批判与主流价值、后现代态度 与经典视听修辞、精英意识与商业元素结合在一起的商业电影美学体系。 电影商业美学 电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影 的商业性而存有、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存 有和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。 所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设 计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、
复习重点 开卷考试。不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。 影视美学 美学研究什么 第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客观性） 第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。（移情性，如诗句的美） 什么是影视美学 一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。 美学视域中的影视美学 （1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。 （2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。 （4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。
浅谈现代电影中的悲喜剧 ---从美学角度原来所谓的喜剧和悲剧并非日常生活中我们谈到的那样，而是一种美感经验形态，这是我学了美学后关注的第一个问题。我们在日常生活中通常把结局不完满、不尽如人意事件叫做悲剧，在电影中尤甚。但其实美学中所谓的悲剧其实是悲剧感，而不是戏剧形式的悲剧。而喜剧在日常生活中被误解的更多，很多人不明就里的将喜剧与被曲解了的悲剧相对比，认为喜剧就是结局完满的、合家欢乐的事件。美学上所讲的滑稽与喜剧的对象是人的性格与行为中乖谬背理，而当事人又自以为是的东西，由于它们与人性和人的生活的正常秩序的摩擦而愈加显得不近情理，但又没有产生严重的后果，而只是使当事人哭笑不得，于是，与此无直接利害关系的旁观者才可以自由地发出智者的微笑或大笑。在现实生活中，将悲剧感和喜剧感表现的最为突出的艺术形式就是电影。 或许，对于人类而言，死亡是一个害怕但是却不得不面对的事情，也许是现在也许是不久的将来，但是无论是什么时候，生于安逸中的人对于死亡总是有一种难以预期的恐惧。然而人的一生不可能永远是光明澄澈的，只有经历过一些令人无法表白的悲痛或者其他，人们才能理解死亡这个词的涵义。对于有些人而言，死亡意味着终结，而对于有些人而言，死亡是人生的完满和意义所在。我们不能一一去经历那些让人成长的变故，但是和读书一样，看电影也是在经历着故事角色所经历的人生。近来我尤其热衷于电影，看了许多不同类型的电影，但是说实话，令我感触最深的是韩国电影《和声》。和声讲的是在监狱里发生的故事，以母爱为线索，五音不全的女囚犯们最终完成了组织合唱团这项看似不可能完成的任务，可以说处处充满笑声和泪水。女主角贞慧为了保住腹中的小生命奋力抵抗丈夫的暴力杀人；知识分子文玉则因无法忍受背叛，杀害了丈夫，被判死刑；由美将把那个对自己性侵犯的继父杀死，从此封闭内心，不再相信任何人。几乎每个登场人物都有着不为人知的心酸故事。但是由乐观开朗的贞慧组织的合唱团却打开了大家心中的阴霾，但影片的最终，德高望重的合唱团指挥文玉仍然没能逃脱死刑的结局。影片的初衷除了讲述一个温暖的故事，也从某些方面质疑了社会的变态人性，并试图引发人们对死刑的思考。看了这部电影之后，我突然明白为何人们会对这类电影情有独钟，为什么那么多人会花钱买眼泪。电影的结局虽然
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/f07119611.html, 论电影《泰坦尼克号》的悲剧美学建构 作者：赵明 来源：《戏剧之家》2016年第07期 【摘要】《泰坦尼克号》是一出悲剧，而这出悲剧将悲剧美学的精神诠释得淋漓尽致。 它呈现给观众的是一场视听盛宴，是一次令人难忘的审美旅程。本文以悲剧理论作为武器，从悲剧的根本因素（命运）、悲剧的灵魂（情节）、悲剧的艺术效果（净化）三个方面解剖这部电影的悲剧美学建构，总结出它的成功所在。 【关键词】《泰坦尼克号》；悲剧美学；命运；情节；净化 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0140-02 一、悲剧的根本因素——命运 《诗学》是一部专门讨论悲剧的著作，亚里士多德对悲剧的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[1]63悲剧摹仿的是人的行动，是由于人的某些过失导致的。泰坦尼克号沉没的悲剧，不是出于自然灾害本身，而是由于人的行动。这些过失，归根结底，是背后的不可抗拒的力量，即命运，它是悲剧的根本因素。正如悲剧著作《俄狄浦斯》，主人公俄狄浦斯深受命运的嘲弄，虽然极力反抗却始终未能摆脱命运的魔掌。同样，电影《泰坦尼克号》中的男女主角杰克和露丝短暂相遇，一见钟情，干柴烈火之后转瞬熄灭，这是命运使然，无法抗拒。叶朗在《美学原理》中说“这种由不可抗拒的力量，所决定的灾难性后果，从表面上看，却是由某个个人的行为引起的，所以要由这个人来承担责任，这就产生了悲剧”，“命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。”[2]44 朱光潜在《悲剧心理学》中说：“有人把悲剧快感的原因归结为安全感，卢克莱修说，当风浪搏击的时候，从海岸上观看别人的痛楚是一种快乐。不过他又说，这不是因为我们对别人的不幸感到快乐，而是因为我们庆幸自己逃脱了类似的灾难。”[3]41的确，观众可能会觉得当时这艘船上的人命不好，而又暗自庆幸自己不在那艘船上，这是一种心理矛盾。在这种矛盾中，观众的内心会产生悲剧感，对船上的人表示同情，这种悲剧感绑住了我们，压倒了我们。朱光潜说“悲剧感正如崇高感一样，宏大壮观的形象逼使我们感到自己的无力和渺小。”[3]121在悲剧感中，这种力量呈现为命运，在命运这一双无形的不可逆的手面前，一见钟情的恋人永远分开，成为一出悲剧。但从另一个角度讲，杰克和露丝也从此心心相印，永远在一起。这也是电影结尾处露丝不愿交出那颗“海洋之心”给打捞者的真正意图。如德国伟大诗人歌德在诗中的“一分为二”又“合二为一”的银杏叶，它是一个有生的物体，在自身体内分为两个；它又是两个合在一起，人们把它看成—个[4]276。 二、悲剧的内在灵魂——情节
新旧好莱坞电影美学特 征之比较 公司内部档案编码：[OPPTR-OPPT28-OPPTL98-OPPNN08]
新旧好莱坞电影美学特征之比较 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面： 即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。
2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。
智慧树知到《电影中的悲剧美学》章节测试答案 第一章 1、【单选题】 (20分) “对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。”说这句话的人是美学家C A.黑格尔 B.斯玛特 C.朱光潜 D.宗白华 2、【单选题】 (20分) “喜剧涂上了黑色，欢笑化为了感慨。人生很美丽，爱一个人，会发光。”这段台词来自于电影 A A.《美丽人生》 B.《辛德勒的名单》 C.《完美的世界》 D.《西西里的美丽传说》 3、【多选题】 (30分) 美学意义上的悲剧有两个主要特点BD A.生性懦弱的悲剧主人公 B.悲剧主体，也就是悲剧主人公遭遇到人生中巨大的不幸和苦难甚至是面临死亡。 C.对于人生中的苦难逆来顺受 D.悲剧主人公在遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望，旺盛生命力的最后迸发，以及自我能力的最大发挥。 4、【多选题】 (30分)
1999 年，电影《美丽人生》获得了第71届奥斯卡ABD A.最佳外语片 B.最佳男主角 C.最佳女主角 D.最佳配乐 第二章 1、【判断题】 (20分) 古希腊著名的悲剧作家索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》是命运悲剧的代表作品。A A.对 B.错 2、【判断题】 (20分) 当悲剧主体受到社会、历史环境的束缚和局限，无法摆脱自身毁灭的结局，却又拼命反抗和挣扎，试图逃离社会习俗的钳制，这就构成了社会悲剧。A A.对 B.错 3、【判断题】 (20分) 电影《魂断蓝桥》1940年出品，风靡了全球近半个世纪。它的原名是滑铁卢桥。A A.对 B.错 4、【单选题】 (40分) 莎士比亚作品中的哈姆雷特，面对现实的各种复杂情况，思虑徘徊，犹豫不决。他的这种性格导致复仇延宕和自我的毁灭。所以，哈姆雷特的悲剧是典型的（C） A.命运悲剧
浅论电影《特洛伊》的悲剧美西方的伟大哲人亚里士多德曾在他的《诗学》中对悲剧有着这样的一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。”而电影《特洛伊》虽然是基于《荷马史诗》中《伊利亚特》关于对特洛伊战争的记叙，但是从表现手法上来看，却又和《荷马史诗》有着大相径庭的手法。 首先，是在电影的开端，观众的视角是从战争结束后随着一只狗而慢慢转移，随着狗在海滩的奔跑，我们看到整个持续十年特洛伊战争的带来的结果，整个特洛伊城都已被希腊联军烧杀抢掠一空，海滩上到处都是战死的战士的尸体。唯一活着的生物也就只有这条曾经在特洛伊城生活的狗了。 随即，随着电影中视角的转换，场面回到了战争开始的前夕，即特洛伊城的老国王普里阿摩斯为了和希腊诸国的和平相处，派自己的两个王子去希腊的斯巴达同斯巴达国王议和。而阿伽门农则是为了实现自己统帅全希腊的野心在征战。在这里，我们第一次见识到了阿喀琉斯举世无的双勇武以及他桀骜不逊的性格。面对比自己高大的对手萨色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯仅用一招就程功将他击杀。但面对萨色里国王的归附时，阿喀琉斯自傲地说道：“我不是他（阿伽门农）的战士，我只为自己的荣誉而战。”而这
样的勇武，和对荣誉的重视也注定在特洛伊战争中，阿喀琉斯必定会为了建立属于自己永垂不朽的荣誉而展现自己的武艺。而这，也是《特洛伊》中最为主要的一种悲剧性，即命运悲剧。 在《特洛伊》中，每个人物都有着自己的命运悲剧，所以，海伦必定会被帕里斯带回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定会在特洛伊的战场上死去。 所以当画面转到希腊诸国准备组成联军攻打特洛伊时，尽管阿喀琉斯知道自己的母亲海洋女神忒提斯对自己的未来的两个预言，也知道自己如果参加特洛伊战争是必死的结果时，他还是依旧选择的参战，因为对他而言，荣誉远比自己的生命重要。所以，当希腊人第一次踏上特洛伊的海滩时，阿喀琉斯率领他的阿开亚黑甲军，冲在整个希腊联军的最前面，他们无所畏惧，勇猛地斩杀着每一个对手，即使是阿波罗的神庙，阿喀琉斯也依旧毫不退缩。而这也正是导致了他最后会死在特洛伊城墙下的一个伏笔。另一个最重要的伏笔则当然是阿喀琉斯的三次愤怒。他的三次“愤怒”带来了三次事件。尤其是在最后一次的愤怒，即他的表弟兼好友的特洛克罗斯因为他的不参战而私自偷了他的盔甲参加战斗最后被赫克托尔杀死在战场上。这使得他无比的伤心，同时也导致了他对赫克托尔无比的愤怒，所以他只身一人驾车到特洛伊城门前叫阵，要求与赫克托尔决斗。而当他面对赫克托尔并开始决斗时，他简直就是地狱地来的修罗。他视死如归，一招一式勇猛而残酷地击杀着赫克托尔，但当看到赫克托耳因为被石头绊倒而崴了脚时，他主动扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的
《浅谈斯蒂文·斯皮尔伯格的电影美学风格》 绪言 当代世界电影展示给人们是这门20世纪的艺术媒介依然在持续不的不景气中奋力挣扎，好莱坞影坛展示给人们的仍是票房纪录的连年上升。而在这一矛盾景象中，世界电影中最令人难忘的一笔却似乎是当代世界影坛首席电影票房大师斯蒂文·斯皮尔伯格以两部看上去差不多是截然相反的大片获得了电影票房和艺术成就的双双丰收。他的集科幻、灾难与恐怖于一身的《侏罗纪公园》创下了惊人的票房收入，迄今为止在全球的总收入已经超过11亿美元。而他在这一年的另一部作品，主要以黑白胶片拍摄的《辛德勒名单》又在下一年的奥斯卡评选中一举获得12项提名，并最终赢得了包括最佳影片、最佳导演在内的7项金奖。这一近乎超人的记录，对斯蒂文·斯皮尔伯格来说，可以说是名至实归。他在经历了无数次商业的成功和几乎同样多的艺术失败后，电影美学风格愈加成熟又不失独特，比起一些电影导演，他的电影美学风格带着浓重的商业性质，在现代电影美学史上有着不可替代的重要作用，对其进行分析与研究同样非常具有意义与可行性。 主要内容 本文将从他的代表作《辛德勒名单》作为例子，通过电影符号学分析其商业价值及艺术美感，从而论证其电影美学风格，更多的做着眼于对《辛德勒名单》的电影文本以及电影与观影者的关系，并且分析其镜头、画面、剪辑、背景音乐及背后的深刻内涵，构建起完整的论文体系。 斯蒂文·斯皮尔伯格是一位个性浓厚的导演，他一向以好莱坞既定成功元素为基础，精心制作大众梦幻，营造商业奇迹。在《辛德勒名单》中，这种“个人化”的创作尤为明显。在童年时期，作为班级中唯一一名犹太孩子，备受欺辱，这一切使得斯蒂文·斯皮尔伯格告别幻想、追踪自己的生活体验奠定了基础。在这一基础上，斯蒂文·斯皮尔伯格也终于可以不在依赖使他屡获成功的美国公众对幻想的期待和那些为他建立起不朽名声的魔术、动作和特技，而把视点转向
旧好莱坞与新好莱坞 （新旧好莱坞电影美学特征之比较） 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 旧好莱坞电影 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，这里先把旧好莱坞制片厂制度（电影生产方式）作一简要介绍： 一、制片厂制的特点 （1）把电影业变成大规模的垄断性企业，出于垄断的需要，八大公司规模巨大、设备齐全，建有众多的巨大摄影棚和拍摄场地，广泛收罗艺术和技术方面的人才，形成一个电影的“独立王国”； （2）制片厂内部分工精细，实行的是工业生产流水线式的制作模式，制片厂强调集体的智慧和细密的分工，而个人在其中的作用几乎被消解在集体的合作之中； （3）制片人专权。所谓“制片人”其实就是公司的老板，他全权决定着电影的生产，把创作人员看作供随意调遣的雇员，他有权任意改变剧本的情节、决定演员的阵容等等； （4）明星制度。这种制度更多的是出于商业化的需要，在此时期，明星制是争取票房成功的核心因素。这种制度直到50年代大制片厂制度的解体才衰落下去。 二、类型片的特征 制片厂制度生产的电影都是类型片。美国电影创作在长期创作实践中，归纳出一些成功的模式，这些模式都是商业上获得成功的一大法宝。因为这类影片有一些固定的模式，成为一种类型，所以大制片厂的生产流水线只需对素材稍加改头换面，便可不断复制出大量大同小异、适销对路的电影产品。一般来说，类型片有如下的特征： （1）公式化的情节。类型电影几乎都有一个固定不变的题材领域，讲述一个大同小异的故事，如西部片中的“铁骑劫美、英雄解围”，或“白人开发西部，印第安人袭击”，强盗片里的“抢劫成功、最终落网”，科幻片的“怪物出世，为害一时，最后灭亡”。 （2）定型化的人物。情节的公式化决定了人物性格的定型化、模式化。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。如西部片中的牛仔、警长、歹徒、印第安酋长等等都是必不可少的，他们都代表着一种德性或兽性；如科幻片中大都有一个仇视人类的科学家以自己的研究和发明对人类造成巨大的伤害等等。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 （3）图解式的视觉形象。定型化的人物需要固定不变的外在形象的设计。如牛仔身挎连发枪或来福枪、头戴宽边帽、身穿皮上衣和紧身裤，肩挎子弹带的形象是任何一部西部片都不可缺少的。再如代表邪恶的森林，预示危险的城堡或塔桥，象征灾害的实验室里冒着气泡的彩色液体等等，都是灾难片中常见的视觉形象。 三、经典好莱坞的叙事模式 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》、《一夜风流》、《魂断蓝桥》。
从电影《活着》引发的美学思考 电影《活着》讲述了解放前一个地主的儿子因赌博而倾家荡产沦为平民，并在新中国成立后历经三十年的辛酸。因为各种原因，我只有一次欣赏这部写实风格作品的机会，所以人物的名字大抵已经忘得差不多了，作的一些分析和思考也难免会肤浅，但我希望可以接近真理，以不断犯错误的方式。 电影《活着》给我许多感动，电影的场景如同活生生的现实一般，让人感到这不是电影，而是纯粹的生活写照。这些生活写照触动了我心灵深处，让我从心底引起共鸣，这也许就是美的体验过程吧。 俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对美所下的定义是“美是生活”。他说：“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理想应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显现出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”因此，他认为：“世界上最可爱的，就是生活；首先是他愿意过，他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因此活着到底比不活好······”。① 电影以“活着”二字为题，正是道出了“活着到底比不活好”，哪怕遇到再大的困难。活着意味一种胜利，而死就是一种最大的悲剧——每个人的生命只有一次。革命烈士有“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”的豪言壮语，但是自由必须以生命为前提条件，没有生命无从谈起自由不自由。这句话并不否定生命的可贵，而是以一人的牺牲换取更多人的自由和生命，从这个层面上讲，这句话并不仅仅赞美自由。 车尔尼雪夫斯基说：“假设说生活和它的显现是美，那么，很自然的，疾病和它的结果就是丑。”他从生物学观点出发，去看待生活，把生活与死亡，把生活与疾病相对照。的确，疾病和死亡是人们不愿意面对的。在生病时，我们会想念以前的健康时光，以前容光焕发的样子是多么的美；在面对死亡时，我们会惊叹生之美好。丑作为美的对立面而存在，从反面映衬着美，疾病和死亡也从美的生命的对立面反映着生命的美。它们因“丑”而“美”。 此处需要区别人的“活”与动物的“活”的差异，虽然动物也有保全生命的本能，但与人类热爱生命的行为却是两回事。马克思说：“动物和自己的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。······人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象······有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”② ①车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第619页。 ②《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第一卷，第46页。
学院：资源学院班级：资环1201 学号：120400121
姓名：周德洋 电影鉴赏与美学赏析 阿尔多诺曾指出，现代艺术面临的问题是现代工业的生产方式导致艺术内部断裂为以精英为代表的先锋现代性艺术和以大众为代表的市民现代性艺术。无论就本雅明的“光环对抗复制”还是阿尔多诺的“反艺术论”，抑或马尔库塞的“新感性”和“反升华”，都旨在强化这种审美对立。但在当代条件下，这种审美经验上的对立正不断走向缓和，甚至被消解了。 文化的消费原则鼓励人们更多的认同现代生产方式给社会系统带来的整和力量和由此展现在当代生活中的“合法化”局面。时代的精神特征不再是激荡与沉重的，而充满了来自各个精致角落的彩色诱惑。秉持歧见的精英们逐渐淹没在喧嚣的大众之中，或者说，为了保持一种存在，他们只能隐身在大众之中。在消费原则的指导下，艺术
家不再是一个纯粹的创作者，他变成了一个生产商，把艺术纳入到工业体系里。传统的鉴赏者在这个消费时代的身份也改变了，完全地或部分地改变成了一个消费者，不再是一个纯粹的鉴赏者。消费者追求的是一种浅层次、平面的感官愉悦，鉴赏者强调理性沉思，价值判断或者讲是能触及灵魂的东西。因此，我们基本上可以得出一个结论，我们身处的这个时代的文化基调已经落入了大众文化的语境里，或者说是一个后现代的环境之中。 感性层面上的“快乐”是大众文化的运作核心，他往往不自觉地远离精英文化的批判性意蕴，放弃精英文化那种赐予文化的姿态，将“生产快乐”（而不是“生产意义”）作为主要的制作原则。而奇观电影正在成为这样一个大众文化时代的宠儿，其根源在于两者内在气质上的契合。巴赫金把奇观电影描述成奇特影象的“狂欢”，意在强调奇观电影突出视觉快感与奇观性的快乐原则。而大众文化的体验也被视为一种狂欢化的群体解放行为，是对现实社会压力的宣泄与逃避。奇观电影正是通过视听感官的刺激达到“审美震惊”从而为消费者这一压抑提供虚假的满足、抚慰与释放，获得某种快感。 万事万物都在不断运动变化当中,影像更是如此,Movie本身就是moving picture的缩写,现在时态的运动意象不言自明。24格/秒定义的影片播放模式亦是动态的完美体现。蒙太奇,长镜头,在内与外,显与隐的交互中传递出电影奇妙的深层美学样式,它把宇宙中几近所有的美的形式囊括在内。导演们喜欢在影片中营造浪漫温馨的氛围,那么带有弧度的线条就必不可少。圆形,曲线,这最完善的美都包括在了螺