戏曲的审美特征
通过了十周多的学习，使我在戏曲方面由一个什么也不了解的人变成了一个最起码有那么一点点常识的人。我想以后在和别人谈到戏曲的时候，在基本的常识上不再像以前那样一问三不知，这就是《戏曲鉴赏》这门选修课给我的第一个收获。
通过学习，我知道了中国戏曲的五大剧种：京剧、越剧、黄梅戏、豫剧和评剧。同时也知道了在国粹京剧中行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。再具体一点：(1)生行分为老生、红生、小生、武生、娃娃生等。(2)旦行分为青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色且旦角全为女性。(3)净行净角的一大特色就是脸上总是画的五颜六色，并且原先的末行也已经并入了净行之中。(4) 丑行又分文丑、武丑。
其实在第一周的课程中给我的印象是最为深刻的，因为在这堂课中我们的两位专业级别的老师通过他们生动的表演向我们展示戏曲的趣味性和理论性。说”趣味”是因为在整个过程中几乎所有的人都是由于老师在讲解中所做的示范而在开怀大笑，说”理论”是因为老师用他们生动的表演向我们介绍了戏曲的理论知识。中国戏曲在表演方式上讲究四功五法。所谓四功，就是唱、做、念、打四种表现方法；五法是指手法、眼法、身法、发法（头发）、步法。通过老师的讲解我们知道在演一出戏时，如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走，都是有讲究的。连怎样表现人物的喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都拥有一整套的规范。
中国戏曲是把戏剧的内容与歌舞的形式高度结合起来的一种特殊的戏剧艺术种类。它既具有戏剧艺术的一般审美特征，符合一般规律，又具有自己独特的审美特征。可以说，中国戏曲是比话剧更带综合性的艺术。
在这十几周的学习过程中最主要的学习内容就是通过观看一些视频来加深对于戏曲文化的熟悉和了解。在观看视频的过程中我们首先就是通过演员的动作表情来体会相应角色想要表达的最浅显的意思，然后再通过整部视频的各个角色表达出的意思来联想和体会整部戏曲所要表达的深层含义以及在现实生活中对于我们的教育意义。在整个学习过程中大概有八到九周的时间我们是在看视频，这些视频就包括《珍珠塔》、《双推磨》、《红楼梦》、《骆驼祥子》、《老铳》等等。
通过这些视频的观看我对于戏曲中角色的分类不在是局限在语言文字上而是通过具体的人物装扮与动作表演来更加直观的认知和了解。
在这里，我想就我们在课程中所播放过的视频中的其中几部来谈一谈我的感受。
(1)关于《珍珠塔》在“失塔”一场，方卿遭到姑母的羞辱后负气离去，在回家的路上遇到大风雪，又被强盗截劫，这场戏演员演得很好很到位，和强盗的抗争，在地上的打滚，雨伞被狂风刮走，十分形象。在“羞姑”一场，方卿回家发愤攻书，三年后中了状元，封七省巡按，化装成鱼鼓郎二度到姑母家，一方面是为报答姑丈和表姐的恩情，另是借助道情将势利刻薄的姑母奚落一番，而欺贫重富的姑母看到方卿
这样的装束更是冷嘲热讽，百般羞辱，等等这些无不体现出演员的表演功底同时也体现了戏曲这门艺术的表演性。
(2)关于《骆驼祥子》祥子本性善良、淳朴、勤劳，从农村来到城市，想凭借自己的力气过上平稳安定的日子，他不怕吃苦，讲究信义，他希望娶上一个健康、能干的穷苦人家的女儿过日子。但他生不逢时，在经历了好不容易买来的新车被抢、委曲求全地娶了自己并不爱的虎妞，同时在经历了其他等一系列不幸后，他对生活的希望和信心以及要强的性格都在生活中一点点地丧失。他变得懒惰、自私、狡猾，他逐渐变成了一个麻木不仁的人。以上这些都是戏剧的表面内容带给我们的表面现象。正如我前面所说的戏曲带给我们的不仅是表面的那些内容，我们要通过这些表面来体会最深层的含义，这就是《骆驼祥子》所要表达的在当时的社会背景下的社会现实：那时的社会可以说就是一个魔鬼横行的世界，这个世界让好人没有出路，没有好报，却让坏人横行霸道。祥子的悲剧，不仅是个人奋斗的悲剧，更是时代和社会的悲剧。祥子生活在那个时代是他的悲哀，是他的不幸，他无法摆脱和逃避，只有被黑暗的残酷的社会所吞没，作品深刻地反映了当时社会的冷漠无情。
(3)关于锡剧《老铳》这部由地方斥资百万(上课时老师说的，错了不怪我)的戏曲讲述了猎人虎仔继承父志，孤身与狼群奋战，最终丧身的故事。故事的开始就讲述了虎仔想要猎狼的志向，但是虎仔的母亲却害怕虎仔重蹈其父亲“猎狼不成反被狼猎”的结局,从而极力阻止虎仔去猎狼，甚至不惜毁去虎仔家祖传的老铳。同时另外的一段
情节，就是在虎仔留寨猎狼后竹根在组队过程中与三个人物(一是果子狸赵大叔，二是木兜耿大伯，三是芭茅)的一系列谈话中我们可以充分感受到人性的冷漠，他们一个住在村中心对猎狼漠不关心，一个住在村边深受狼害最终深深畏惧,最后一个更是吊儿郎当毫无斗志。《老铳》这部锡剧抨击了人间的冷漠和怯懦。通过打狼表现了人们与自然、社会中的邪恶的斗争；形形色色人物，有勇敢、有软弱，对美好事物的憧憬贯穿始终。寓言式戏剧的主题，包容了一种敢于和恶势力对抗的精神，极具文化内涵。全剧另一个特点，是较强的“文学性”。如“狼面对人，自有狼的种种心态；人面对狼，更有人的种种心态”。山里人的生活，很多伴唱写得富有联想，如一些警句及山妹子的内心独白等。同我们在观看时也可以发现戏中人物相互交流除了正规的唱戏之外还有与我们平时交流时正常的说话有些类似，怎么形容呢？我个人感觉有点像流行音乐中的说唱。就这部戏从我在课堂上所看的能容来说场面非常生动，如对歌、庆功等，衔接非常自然，在无形中就达到了渲染浓烈舞台氛围的目的。《老铳》另一个富有特色的地方，就是舞台的视觉效果，戏曲化、生活化与舞蹈的糅合，在表现猎人与狼、猎人与小寡妇以及山妹子的爱情故事时，也让我们看到了充满原始、纯朴的阳刚之气，给了我一种很平衡，很和谐的感觉。在阳刚与阴柔之间没有特别偏向哪一边，我认为这不仅是要求编剧具有极高的文学造诣也是对演员的极大考验，因为所有的演员不仅要演出“形”还要演出“神”，好像比散文要求的“形散而神不散”还要高吧，当然两者处在不同的领域，这样的比较本身没有太大的意义，
我这么说的目的只是想要证明我心中的观点：要演好这样一部戏真的是一件很不容易的事情。
通过以上的内容包括中国戏曲的基础知识和常识以及对于上课
期间所看的部分戏曲的个人感想，我知道戏曲这门艺术形式可以说的上是中国历史上具有博大精深性质的产物之一。在表演上，它要求达到声情并茂，当然这要求演员具有很强的表演功底，从动作、表情以及演员所表达出的情感中要能够感染每一个观众才能表明这部戏曲是成功的，是得到观众认可的；在内涵上，每一步作品都有一条主线，这条主线就是反应作品现实意义的纽带，通过这条纽带我们可以感受作品所要表达的深层含义，或是社会现实，或是人们的思想，亦或是人性的种种变化。同时中国的戏曲具有一种固定的形式，即行当、动作、造型、环境。其中，有些东西我也在前面的内容中有所叙述，如生、旦、净、丑四大行当的化妆与着装，还有所谓的“四功五法”等等，这些都是戏曲在历史发展中逐渐被一代又一代人们摸索出来的固有形式也是戏曲的审美特征。
以上内容就是本学期我关于《戏曲鉴赏》这门课程的期末论文《戏曲的审美特征》的全部内容。
审美特征： 一、强烈的现实性 1、语言通俗化、平民化。 中国戏曲按照传统的观点，到宋元时期达到成熟，主要代表就是杂剧和南戏。南戏最初是以一种民间艺术的姿态登上戏曲舞台的，有文人以宋人之词，加上里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。 2、表现大众生活，传达百姓感受，引起共鸣。 此类南戏的主要代表作有高则诚的《琵琶记》等。 3、反映社会问题。 北方的杂剧虽然并不像南戏那样深入民间，还有比较规范的“宫调”系统，但是却以反映沉重的社会问题为主流思想，揭露了腐朽的封建思想和社会现实。对黑暗社会的控诉，对贪官污吏、权豪之罪恶的揭露，对爱情自由的追求，对思想苦闷的解脱等等，都在元杂剧中得到体现。其代表作中有我们非常熟悉的《窦娥冤》、《西厢记》等。 进入现代，尤其是解放后，一批反映新中国人民生活翻天覆地变化的戏曲也陆续搬上了舞台，成为时代的艺术。 二、虚拟性 通过剧中人的语言，借助观众的联想，构筑特定的景物和环境，“戏随人走”。 西方戏剧重实轻虚，侧重真实自然的舞台表现方法，具有写实性；而中国古典戏曲重虚轻实，讲究虚拟写意的程式表现，具有写意性。 三、程式化 戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。诸如马鞭一挥就表示上路启程，舞台“圆场”瞬息千里，一支船桨即舟载行人等等，都是“程式化”写意美学的具体表现。 三、“意境”美学 有的学者认为，戏曲的起源应追溯到诗歌产生之初，因为诗歌在产生之初就具有表演性和音乐性。的确，戏曲与古典诗词的关系似乎是与生俱来的：形式上，戏曲的唱词多数直接引用
西方音乐艺术审美功能研究——以莫扎特歌剧为例 学生姓名： 学号： 班级： 专业：
摘要 随着人们精神生活追求的多元化发展，人们对于精神享受的需求更为个性化。艺术作品鉴赏在近年来逐渐走入人们的日常生活，凭借其对人们精神生活的影响力愈发被认可。在众多艺术作品中，以西方音乐为典型代表的鉴赏形式，逐渐受到关注。人们通过对西方音乐发展历史的了解、对西方音乐典型代表人物及其作品的品鉴、对西方音乐作品所带来的影响效果的观察等方面，逐渐进入了多变神奇的西方音乐艺术鉴赏领域，在享受艺术家们在作品创作过程中的忘我状态的同时，不断体会到艺术作品自身的艺术审美功能。对于当下生活节奏相对较快的现代社会而言，西方音乐作品不仅能够为人们带来听觉享受，更能从情感层面带给人们心灵慰藉，这也是艺术审美功能的核心表现。 本文以莫扎特歌剧中的若干作品为研究对象，通过其不同音乐作品在艺术审美方面带给人们的精神享受效果的阐述，强调西方音乐作品在艺术审美功能方面的卓越优势，并对莫扎特歌剧作品带给人们的艺术审美功能进行分层阐述结合对具体作品内涵的理解，诠释作品在审美功能方面的表现形式，以此为基础，进一步突出西方音乐作品的艺术审美教育意义。 关键词：西方音乐；歌剧；莫扎特；艺术鉴赏；审美功能
目录 1、莫扎特歌剧审美功能表现形式分析 (4) 1.1莫扎特歌剧审美功能之悦耳动听 (4) 1.2莫扎特歌剧审美功能之探索性 (4) 1.3莫扎特歌剧审美功能之人性理解 (5) 2、莫扎特歌剧的艺术审美价值 (6) 2.1实现了音乐与戏剧的和谐统一，艺术整体性得以彰显 (6) 2.2民族化审美情调，带给观众文化享受 (6) 结论 (7) 参考文献 (8)
浅谈戏曲的审美特征 Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】
浅谈中国戏曲的审美特征 一、概观中国戏曲 戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘埙《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。 王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。 二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲
的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。 以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。 《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。 汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感
中国戏曲概论 第一章绪论 一、戏曲的起源 远源：a.宗教仪式、巫觋 b.上古宫廷徘优戏、皮影戏、傀儡戏 近源：a.百戏、散乐、社火 b.参军戏 宗教仪式、巫觋。源自人类的模仿、装扮天性（1894格罗赛《艺术的起源》描述原始部落的装扮活动、远古宗教仪式，也是一种巫术仪式，以猎兽仪式最常见、上古中古时期的宗教仪式）。 1.1上古宫廷俳优戏。上古宫廷俳优是我国最早的职业演员。 优戏之始：宋代高承《事物纪源》——夏桀始创优戏 1.2皮影戏 以灯烛弄影于屏壁，借以表演故事的一种艺术形式，因常以羊皮等皮革刻制人形供弄影之用，故称皮影戏。《前汉书》的《外戚传》等史料说明，皮影有可能源自汉武帝时期。 1.3傀儡戏 傀儡戏就是木偶戏，刻木为人形，靠人操纵，以歌舞动作表演故事。开始用于送葬或殉葬，汉代用于娱乐。汉代应劭《风俗演义》“京师宾婚嘉会，皆作傀儡” 。 1.4百戏、散乐、社火 汉代百戏：杂戏、歌舞的总称 隋唐散乐：同上，因其散在村野故称散乐 宋代社火：杂耍、鼓乐、杂戏的统称 1.5《东海黄公》 角抵戏节目；出自刘歆《西京杂记》；陕西关中一带百姓所创；表演时有化妆、道具、场景、人虎搏斗的舞蹈性动作、语言对白、矛盾冲突；标志着初始形态的戏曲审美要素基本形成。 剧情：东海人氏黄公,年轻时练过法术,能够抵御和制伏蛇、虎。他经常佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年,气力衰疲,加上饮酒过度，法术失灵。秦朝末年,东海出现白虎,自负的黄公仍想拿赤金刀去镇服它,可是法术不起作用,反被白虎咬死了。 1.6《踏谣娘》 出自《旧唐书.音乐志》，河南一带百姓所创，古代的一种曲艺形式，通常和皮影戏在一起表演，流行于民间。“妻悲诉每摇顿其身，故称踏摇娘，后称踏谣娘” 。演员可增至三人，加入个性化的对话和歌唱，形式自由，音乐元素和舞蹈元素大为增强。 1.7参军戏 宫廷俳优由原来的一个人谈笑逗乐，发展成两个或两个以上的人物装扮故事的滑稽表演。《太平御览》：后赵时期石勒的参军。后被宫廷用来以羞辱代替刑罚惩治赃官。起先：赃官出场，一优执行嘲弄任务；随后：两优分别扮演赃官和嘲弄者；后来题材扩大，苍鹘、参军。科白戏，滑稽调笑。 2.1初步形态的戏曲 a.宋杂剧和金院本 为什么宋代才产生真正意义的戏曲呢？前朝重农抑商的政策，限制了大都市的形
中国五大剧种 黄梅戏、京剧、评剧、越剧、豫剧并称中国五大剧种。 黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、评剧、越剧、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处的宿松佐坝地区，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成。 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。 评剧是流传于我国北方的一个戏曲剧种。产生于河北省东部，系由流行于滦县、迁安、玉田、三河及宝坻(今属天津)一带农村的曲艺莲花落发展而成。1910左右形成于唐山。习称"蹦蹦戏"或"落子戏"，又有"平腔梆子戏"、"唐山落子"、"奉天落子"、"平戏"、"评戏"等称谓。 越剧是中国传统戏曲形式。主要流行于浙江、上海、江苏、福建等地，在海外亦有很高的声誉和广泛的群众基础。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由男班演出，后改女班或男女混合班，现多由女班来演。 豫剧, 也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，所以解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。 【正旦】俗称“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演庄重的青年、中年妇女，表演特点是以唱功为主，动作幅度较小.行动比较稳重。念韵白，唱功繁重。 【花旦】花旦，是中国戏曲旦行中的一支，区别于正旦(北方剧种多称“青衣”)、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性。 【武旦】是表演一些精通武艺的女性角色，武旦可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，也有骑马的，但比较少。另外还有长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀。 【彩旦】戏曲中扮演女性的丑角，年龄比较老的也叫丑婆子。彩旦俗称丑婆子，戏曲脚色行当。旦行的一支。扮演滑稽风趣或奸刁的女子，也有性格爽朗无拘无束的逗笑角色。实为扮演女性的丑脚。化装一般面涂白粉，再搽厚重胭脂。唱念都用本嗓，实际是用丑角来应工的。简单说彩旦是重说白的，而且基本上都说京白，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性的角色。
中华戏曲审美精神 演讲人：廖奔 深厚的文化内涵 如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。 在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和茁长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为人们社会生活的重要构成方式，戏曲成为当时极其繁盛的士大夫文化和民俗文化的集中代表，它因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。戏曲因此在它的肌体中挟带了中国文化的众量因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。 广袤的覆盖率 戏曲对于中古以后中国人的社会生活形成了全面覆盖。从空间意义上说，经过繁衍生息而形成的众多地方剧种，对汉族和少数民族聚居区形成了靡有孓遗的覆盖。汉族地区有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、越剧、黄梅戏，少数民族地区有白剧、藏剧、侗剧、傣剧，中华大地上可说凡有人居处皆有戏曲，这在世界文化中是一大奇迹。从时间意义上说，遍布城乡的勾栏戏馆、街台庙台上丝弦锣鼓终日不绝的演出，成为民俗文化生活的主要景观。从介入深度上说，戏曲文化几乎是地覆海涵、包罗万象，民间年节庆典酬神许愿、婚丧嫁娶红白喜事都被戏曲垄断，几乎一切生活工艺都围绕戏曲内容制作——建筑雕塑、居室装饰、器物装饰、绘画、年画、泥塑、剪纸、刺绣、瓷器、漆器、金银玉器皆如此。戏曲占满了人们的文化空间，成为一切民俗艺术的载体，成为世俗生活中不可或缺的内容。覆盖率还可以作另外一种层面的理解。例如戏曲创作对于中国传统题材的全面覆盖：积累起来的数万个剧目，其内容从上古开辟神话到全部24史几乎敷衍净尽，一直延伸到现当代生活。不同的剧种又各有自己的曲调和表演特色，形成对多样审美风格的覆盖，也形成对不同流行地域的覆盖。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e912433219.html, 中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义 作者：程宏宇 来源：《文教资料》2017年第35期 摘要：认识中国戏曲艺术的传承与创新，必须对古典戏曲的原生态历史进行总结，论析中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，从戏曲艺术学科自身发展着眼，扫描中国戏曲美学总体发展及其趋势，揭示其对中华总体美学的深远意义和多元化价值。本文是一篇专题研究中国戏曲艺术与审美文化传统的论文，笔者扫描了中国戏曲艺术的传承与创新，对古典戏曲的原生态历史进行了小结，析论了中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，进而从戏曲艺术学科自身发展来看，统观中国戏曲美学总体发展及其趋势。 关键词：中国戏曲审美传统传承创新 一、中国戏曲艺术的传承与创新 中国戏曲的渊源可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，中国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要阶段。13世纪初步进入成熟时期。20世纪中叶，基于我国戏剧将曲词、说唱、舞蹈、音乐、表演甚至杂技、武术、美术等有机地融为一体的高度综合性的艺术特征，戏剧史研究者将宋元间流行的“戏曲”一语，作为我国传统戏剧的统称，包括宋金以来的杂剧、南戏、传承和各种地方戏曲在内。 关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种观点，迄今尚无定论。一般说来。我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不应当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。如果要发掘我国戏曲来源，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的影响作用。 驱鬼驱灾的傩仪也与戏曲有密切的渊源关系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。到了魏晋南北朝时期，祭神鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和技艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以科白、滑稽为主的参军戏源于后汉，至唐渐成格局。参军戏起源于后汉，至唐渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演。它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。 北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来将近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，传统的雅文化与新兴的都市文化交相争辉，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于随唐之间的
艺术与审美教学大纲
《艺术与审美》教学大纲 课程的性质与任务一、课程的性质： 1．建立体现理工院校艺术教育特色和教学体系 理工院校建立艺术学教学体系，旨在培养复合型人才和营造校园的艺术氛围，提高文化素质教育的水平和品位。遵循艺术教育规律教学，建立完善的具有理工科大学特色的艺术教育课程体系，实质性地提高理工院校学生艺术修养和内涵。拟构建多元文化传承的艺术通识课程体系中，是以不同文化的艺术作品，阐释不同文化的价值观，体验不同文化的审美观，是一种全新开放式教育理念的课程。 2. 立足本省、面向全国的教材建设 编写新的适合我校学生特色的优秀教材以及辅导教学资料，新的教材强化人文艺术与科技结合、文理兼容的教材特色，培养学生具备交叉型的学科智能结构和综合素质，具有较强的、能在更宽广的领域拓展的可持续发展潜质，为国家输送高水平的复合型人才 3．创建品牌化的艺术审美课程建设 艺术教育的标准是根据艺术教育的目标，利用完整的艺术理论体系和艺术检测方法，对艺术教学实践活动进行判断。它应体现艺术的标准、艺术教育的理念、艺术教育的内涵和作用。应建立在科学的体现自己学校特色的艺术文化基础上，并按照艺术规律提高艺术教学质量，使艺术教育走向规范化、制度化，进而形成具有自身特色的品牌化艺术核心课程。 二、课程任务： 1、通过《艺术与审美》的教学，使学生熟练掌握艺术表现的各种基本要素，理论知识经常联系实践活动，培养学生“艺术感知力”和“艺术鉴赏力”。 2、学习中不但加强艺术知识和技能训练，同时要加强学生的“师能”培养训练。
课程的内容、基本要求与学时分配三、课程的基本内容： 第一章：音乐的力量（ 6学时） 第一节：音乐的特征 1.人类社会发展进程中的音乐 2.音乐的社会功能 （1）音乐的认识功能 （2）音乐的美育功能 （3）音乐的实用功能 3.音乐与其他艺术门类的联系 第二节：音乐思维的创造性质体 1.创作声音的独特艺术 2.创造声音的独特思维 （1）声音与形象的联觉 （2）听觉与视觉的转换 （3）动态与心态的对应 （4）音符与情感的交融 第三节：音乐创造思维的体验 音乐作品鉴赏与讨论 第四节：音乐思维的创造模式 七音十二律的建构方式 （1）旋律的组合 （2）节奏的构成与组合 （3）和声曲式思维的功能效应第五节：音乐与创造性思维的联动效应 （1）音乐的情感效应 （2）音乐的美感效应 （3）音乐的智能效应 第六节：音乐思维的创造模式的体验—讨论
传统戏曲的审美特点 中国戏曲在漫长的发展过程中，历经磨难却始终不衰，显示了旺盛的生命力，其原因就在于它从发生、发展到成熟都没有脱离民间这一片沃土。后来虽然有些剧种进入了大城市甚至进入宫廷，走向衰落、衰亡，但大多数班社仍活跃于民间这一广阔的大舞台上。因此它从没有割断过和群众的联系，一直是为广大群众所喜爱的艺术形式。从内容上看，剧目中的故事大多反映的是人民的好恶爱憎、理想愿望、道德观念、喜怒哀乐、惊恐忧怨，具有很强的人民性。从表现手段、表现形式看，它的综合性、写意性、程式化等艺术特征与中国人民的审美要求、艺术情趣、欣赏习惯是协调一致的。这就形成了戏曲艺术民族性、群众性与独特性密不可分的三大艺术特征。 从美学的高度来分析中国戏曲，它有独特的艺术美。其一是综合之美。例如戏曲的服装与化妆都属于造型艺术，脸谱、头面、翎子、水袖、髯口、帽翅、水发……既是表现人物年龄、地位、身份、性别、性格的重要手段，同时又是戏曲演员表演的重要依托物，于是产生了翎子功、水袖功、耍纱帽翅、甩发以及高难度的打出手等表演动作。这些动作都具有一定的舞蹈美，既是规范动作，又是自由的、带着技术性、技巧性，但又不是单纯的技术技巧表演，而是舞蹈化的戏剧动作，具有独特的艺术魅力。
戏曲拥有丰富的表演手段，它是唱、念、做、打、舞高度综合的表演艺术，它把曲词、音乐、武术、表演熔铸为一炉，用节奏驾驭，达到和谐的统一。戏曲这种唱、念、做、打、舞的综合又是高度灵活自由的，已经形成了有不同侧重的戏曲式样。根据不同的侧重面，可分为唱功、武戏、做功戏。唱、念、做、打、舞的运用是根据戏剧题材、人物、情节、场面的需要铺排，不管哪一方占分量多少，呈现在舞台上的则是和谐统一的综合之美。 其二是戏曲的传神写意之美。戏曲在处理艺术与生活的关系上不是一味地追求形似，而是努力追求传神写意之美，达到神似，十万八千里路程在戏曲舞台上只要走一个圆场就可抵达；漫漫长夜，几声更鼓就可以夜尽天明；千军万马，四个龙套即可代表，正如顺口溜所说：“一个圆场八百里，四个龙套百万兵，万仞高山三五步，一段慢板到五更。”这种表演可以说把舞台的假定性发挥到了极致，也为戏曲观众所接受，审美主体与客体已达成了一种默契。戏曲表演追求是传神，舞台上灯如白昼，却表现了一场黑暗中的厮杀。评剧《杨三姐告状》道具的运用则是“有灯不点燃，点香不冒烟，人在咫尺不相见，骑驴光靠一条鞭。”这一切完全靠演员出神入化的表演来体现典型环境，因此形成了以浆代船，以鞭代马，有酒无菜，有杯无筷等传神写意的表演法则。戏曲的唱念也是如此，有话则长，无话则短，十年八年时间一两句话带过，《海港》中方海珍唱了一段唱，时间不过三五分钟，可是表现了从傍晚到翌日天明。中国戏曲对时空的处理多么得心应手，
中国戏曲的形式美 经济与管理学院张璐 2010300040009 我们去剧院看京剧的时候，经常会盯着两边的字幕才能听懂在唱什么，有 时候字幕出现问题，就不知所措了，这样一心二用，无法真正体会戏曲之美。 著名书画家吴昌硕先生第一次看梅兰芳的《霸王别姬》时，虽无幻灯字幕，仍 旧津津有味，说道：“不求甚解，但赏其美”。先生所说的美，无疑是指梅兰芳先生精湛的演技，悦耳动听的唱腔。”欣赏戏曲我们应该关注和感知戏曲的 形式美。 中国的戏曲侧重抒情写意，十分注重形式之美。王国维说：“一切之美皆 形式之美也”。中国的戏曲艺术在数百年的发展过程中，形成了独特的，具有 鲜明民族特色的形式之美。 一、美视美听，和合众美 戏曲表演的形式美，主要是体现在戏曲演员的唱、念、做、打、手、眼、法、步，以及在塑造人物过程中的精、气、神等。美视，即视觉美。戏曲演员 在塑造形象时采用精炼的、富于个性的语言把生活或作品中的形象进行高度概 括和提炼，通过举手投足，一招一式反映出来。例如，悲伤不涕流满面，虚掩 即可；入狱不带木枷，细链铐之；落魄不衣衫褴褛，仅用包巾扎住头饰即可。 更有舞长袖，变脸，甩翎子等炫技表现演员的情绪，无不流溢出戏曲之美。除了舞台动作表演外，演员的脸谱也是戏曲的形式美之一，生、旦、净、丑、忠、孝、奸、诈，各有不同的脸谱表现：刚直不阿的黑脸包公、忠勇大义的红脸关公、奸诈的白脸曹操……美听，即音乐美。戏曲是一种乐感文化，“唱“在戏 曲审美中占主导地位，不仅人物感情的表白、内心矛盾的显露，包括戏曲时空 的转换都可以用唱词表现出来，甚至人物的道白都有强烈的音乐感和节奏感。 梁启超在谈及某剧的唱腔之美时，说”真如弹丸脱手，春莺转林，流丽轻圆， 令人色受魂与。“足见戏曲听觉之美。 总之，把听觉形象音乐化，把视觉形象舞蹈化，使歌舞结合，曲白相生， 发课甩，须可舞，道白有韵律，说话即唱歌，戏曲的这种独特形式美鲜明体现 了其写意特征。
居其宏《歌剧美学论纲》戏剧冲突 发表时间：2019-04-23T09:55:36.893Z 来源：《现代中小学教育》2019第3期作者：刘乙岑 [导读] 摘要：居其宏先生是中国艺术研究院音乐研究所研究员，1978年考入中国艺术研究院研究生部攻读歌剧理论专业。《歌剧美学论纲》是2002年居其宏所写一本对于歌剧美学进行分析的书，其书分为歌剧本性论、歌剧音乐论、歌剧文学论三编，内容涉及歌剧形式、风格、形象、乐器的戏曲性功能、场面、剧诗等。 四川师范大学音乐学院刘乙岑 摘要：居其宏先生是中国艺术研究院音乐研究所研究员，1978年考入中国艺术研究院研究生部攻读歌剧理论专业。《歌剧美学论纲》是2002年居其宏所写一本对于歌剧美学进行分析的书，其书分为歌剧本性论、歌剧音乐论、歌剧文学论三编，内容涉及歌剧形式、风格、形象、乐器的戏曲性功能、场面、剧诗等。从歌剧来说歌剧是一门戏剧、音乐、诗歌、舞蹈、美术诸艺术门类融汇成一个有机整体的综合艺术，其内部构造极为复杂。在我阅读居其宏先生的《歌剧美学论纲》时我最有感悟的是关于歌剧音乐论的章节，通过对于本章的学习我认为在我拿到咏叹调选段时或者是某时期流派的艺术歌曲时有着比较理论性的了解，可以在帮助我在学习演唱时有更大的进步空间。关键词：音乐论戏剧性美学演唱表达 众所周知，歌剧是一门高度综合的舞台音乐戏剧艺术，我们对于歌剧进行的审美是一种综合的审美，它像是一个熔炉包含了音乐、戏剧、文学、甚至是舞蹈等等，同时这些元素又保持了自己独特的素质风貌个体的美。所以对于歌剧的审美我们也认为是复杂的，它是一种综合的艺术形式有着自身的审美要求从整体上的欣赏，同时各种因素在组成歌剧形式中例如，旋律、节奏、演唱、等它们也有着各自的审美要求。所以歌剧是一个复杂且美妙的综合体。从居其宏先生的书中我们知道从早年间对于歌剧是“音乐派”还是“戏剧派”，我们已经不在做这样单项的讨论，歌剧作为一个整体他是一种作为音乐展开的戏剧的样式，这两者对于一部歌剧来说同样的重要，它们相辅相成、协调发展。那么对于歌剧音乐论的讨论奥妙之处在于它与一般听觉艺术上的音乐又多了一份融合性它变成了歌剧综合体之中构成的因素之一，那么它似乎是多了一份戏剧性，一份戏剧性的张力。从书中第一节就有对歌剧音乐的戏剧性进行讨论。首先开始第一句就有对于“戏剧性”进行讲解，通过从书中的了解认为戏剧性也不是别的，而是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反映的东西。歌剧演出中凡是既引人入胜又扣人心弦的东西，它就具备了戏剧性。这是在文中居其宏先生对于戏剧性的理解。这也让我对于戏剧性有了更加深入的了解，那么所谓戏剧，即＂由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。歌剧既是将音乐中带入戏剧，歌剧与戏剧的表演形式是相同的，那么在舞台上表演的最终目的和目标也是为了传达出剧作家的思想、情感、他的理想、喜悦和痛苦。在一部歌剧中音乐性和戏剧性是非常重要的两个支柱，两者关系为是戏剧是基础、音乐是主导。戏剧提供人物、情节、动作、冲突等空间性的框架和视觉性的实体展开。音乐则在此基础上给予展开、充实、丰富、扩展。我们可以从两个方面先进行分析： 一、音乐的戏剧性表现 戏剧性即是一种冲突的表现，从《歌剧美学论纲》里面我们知道，冲突是戏剧性的源泉，戏剧冲突不仅体现在形成剧情的高潮场面，同时在戏剧行程中的某些抒情段落，某些间歇、静止状态、停顿，只要它们是情节推进和矛盾展开的有机一环，哪怕它们自身并不包含明显的冲突，它们也是有戏剧性的，可以说歌剧的总体结构中能够有机体现人物性格和心理状态、揭示规定的戏剧情境的任何一个音乐环节。不论它是咏叹调、宣叙调、重唱、合唱或者是纯粹的乐队擂段,也不论它是否直接的、正面的表现了人物之间的冲突与交锋,都是有戏剧性的。那么歌剧的音乐可以在舞台试听感受中通过演员的表现体现出人物的形象和生活环境，充分展现人物的内心世界以及他们的意志、情感的变化，这些情感随着剧情的发展以音乐为媒介我们可以感受到人物情感的深度、广度、强度。这也许就是歌剧音乐的不同，它必须来自剧情属于剧情同时又推动了剧情的发展，在歌剧中的音乐每一个乐句、结构，甚至包括力度、强度以及节奏变化，都体现剧中人物的感情、心理的戏剧矛盾发展。那么这样看来将戏剧性概念引入音乐领域中就很容易理解。入书中所写，音乐艺术融入了歌剧，成为歌剧的综合有机构成体之一，那么歌剧音乐不论它的音响性质如何，只要它是歌剧艺术的一部分它就是典型的戏剧音乐，它的音响结构中便无可争议蕴含了典型意义上的戏剧性。 二、戏剧的音乐性表现 在19世纪瓦格纳提出“用音乐写成的戏剧”这一重要的概念，并且他毕生也都在为这一理想而努力，特别是在19世纪当情感放大化的浪漫主义，戏剧性更是充满了此时期的所有创作之中。同时在歌剧中我们已经知道了歌剧中的戏剧性，那么戏剧的音乐性，也就是指在歌剧之中刻画人物的思想感情、性格、还有剧情表现的矛盾冲突、剧情发展，让音乐发挥它特有的作用，让歌剧的剧情内涵通过音乐的形象思维和结构以及音乐的语言得到有效的确定和展开。由此可见歌剧意味的就是将戏剧的原则和方式，戏剧的冲突性、戏剧的张力以及戏剧中所表现的矛盾的高潮点、情绪的高潮点，戏剧的叙事性、舞台性、与音乐的抒情高度的结合。让人物和所变现的场景相互呼应。所以戏剧性的元素和音乐性的元素可以说是构成歌剧作品很重要的两大支柱。戏剧是基础、音乐是主导。戏剧提供人物、情节、动作、冲突等空间性的框架和视觉性的实体展开。音乐则在此基础上给予展开、充实、丰富、扩展。当然除了这些并不能完全的表现出居其宏先生所说的歌剧的音乐论。在这样总体的范畴下对于歌剧的音乐也是有着更具体说明和它存在的意义。 结语：学术研究的航程永无尽头.新的实践必将生发新的问题,新的问题呼唤更新的理论，时间的演变人们大众的审美随之变化，那么不论是怎样的艺术形式都会去顺应当下时代变化并且在实践中证实甚至是推陈出新，新的实践出现就会有新的理论，新的审美体验，在理论和实践的双向探索中永不止步。居其宏先生就是这样一位一直在探索，一直专研的一位学者一位理论家。 参考文献 [1]. 钱苑,林华. 歌剧概论[M]. 上海: 上海音乐出版社, 2003. [2].居其宏《歌剧美学概论》，安徽文艺出版社，2003.
浅谈中国戏曲的审美特征 一、概观中国戏曲 戏曲是中华民族的传统艺术。“戏曲”一词通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。现在所称的戏曲由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。尤以京剧流行最广，遍及全国。 王国维在《戏曲考原》中说到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。 二、中国戏曲中的内容美 戏曲的文学性和艺术性，即戏曲的故事内容和表现形式是戏曲区别于其他表演艺术的杰出之处。戏曲的表演是以反映生活，塑造人物，表达感情为目的的，它要求真和美的统一。另一方面，戏曲表演虽然强调生活的依据，但它的表演毕竟是夸张的、写意的，它要靠启发观众对现实生活的联想和想像，才能收到预期的艺术效果。因此在欣赏古代戏曲的时候，我们要把心放在古代去感受封建社会不同于今时的悲欢离合。 以下以本人喜欢的戏曲《西厢记》和《牡丹亭》为例说明戏曲中内容蕴含的美。 《西厢记》，是王实甫描写的封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染。 汤显祖的《牡丹亭》同样一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 中国戏曲的艺术特征：戏曲艺术具有着瑰丽无比的美的魅力。她集传统艺术美之大成，含蕴着人物性格的美，戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、美术的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了我国人民的审美观念和审美心理。戏曲美学就是在这个博大深厚、源远流长的艺术气脉中，产生和发展起来的，形成了独特的美学传统。系统地整理戏曲美学思想，探寻古典戏曲美学传统的基本特征，对于红样民族文化传统和戏曲艺术的发展，有着迫切的意义。 古典戏曲美学作为一门理论学科，主要是研究古典戏曲中理论形态的审美意识，即研究古人对戏曲的审美本质和审美规律的见解和论述。这些见解和论述又大多体现为古典的戏曲美学范畴和命题，所以古典戏曲美学就是以研究古典的戏曲美学范畴和命题的关联和发展变化为主要内容。在浩如烟海的戏曲理论形态和准理论形态的著作中（包括专著、序跋、评点、笔记、尺牍等），我们看到，历代前人提出许多戏曲审美范畴和论断，诸如：道、理、气、机、神、形、意、趣、味、悟、虚、实、真、假、情、景、化工、画工、气韵、风神、意象、本色、当行等范畴，以及"曲可兴观群怨"、"传奇皆是寓言"、"填词皆尚真色"、"填词需用本色语"、"因物赋形"、"摹情弥真"、"贱相色、贵本色"、"多虚少实，真假相半"、"气和调肃、神凝志一"、"妙在不工而工"等论断。其中有的虽然理论化的程度不够，但已属于理论形态的审美意识范畴之内。正是这些范畴和论断的产生、联系和发展、转化，构成了我国古典戏曲美学体系。历代的戏曲美学家就是在对戏曲审美的探索中，提出这些范畴和命题，丰富和发展这些范畴和命题，逐步完成了戏曲审美意识的理论化。我们关于古典戏曲美学的基本特征的辨析，就是对于这些理论形态的审美意识的初步认识。 值得注意的是，古典戏曲美学与其母体中国传统文化的密切联系。戏曲审美意识植根于传统文化的深层土壤中，戏曲美学受到中国古代哲学思想的深刻影响。古代哲学作为戏曲审美的理论基础，不仅一些戏曲美学范畴直接来自古代哲学，如：道、理、气、形、神等，都是从哲学延伸到美学，而且戏曲美学中有关审美的本质、审美体验、审美趣味、审美方式和审美境界等，都受到古代哲学决定性的影响，有着不可分割的联系。同时，由于戏曲虽起源于远古时代，却形成于封建社会后期的宋元，先于戏曲形成的各种文艺品种，如诗、词、散文、音乐、舞蹈、美术、小说、曲艺等，多已发展成熟，形成系统和丰富的审美思想，作为综合各门艺术而形成的戏曲艺术，不能不受到各门艺术美学思想的影响。事实上，古典戏曲美学的多数审美范畴，大多是自古典诗论、文论、乐论、画论、舞论中引进的。如：意象、意境、趣味等是从诗论引进的，神、形、虚、实是从画论引进的，真与假则来自小说论中。这种情况要求，理解和弄清古典戏曲美学的范畴和命题，必须首先从传统的哲学思想和美学思想的角度进行，弄清了传统哲学和美学的基本特征，才可能正确理解戏曲美学的基本特征。并在此基础上进一步弄清，这些审美范畴和思想被引进戏曲艺术中时，其内涵已经产生的变化，研究它们在戏曲审美方式中所包含的特定意义，从而考察它们及其所构成的戏曲审美体系的独特之点。 古典戏曲美学的内容，大致包含以下三个方面：有关戏曲本体的美学、戏曲创作的美学和戏曲欣赏的美学。戏曲本体的美学主要是探讨戏曲艺术的基本审美特征。戏曲创作美学和戏曲欣赏美学，则主要探讨戏曲创作与欣赏过程中的规律性的美学问题。古典戏曲美学与戏曲社
潮剧 潮剧（英文：Teochew opera、Chiu-chow opera），又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于广东省潮汕地区，是用潮汕话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种。 2006年入选国家第一批非物质文化保护遗产名录[1]，系中国十大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，[2]以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，它是具有明显代表性的地方剧种。 中文名 潮剧 外文名 Teochew opera、Chiu-chow opera、Chao ju 荣誉 中国十大剧种之一、南国奇葩 分布 粤东、闽南及海内外潮人聚居地 别名 潮州戏、潮调、白字戏、潮曲 代表人物 姚璇秋、方展荣、张长城、陈玩惜 代表剧目 辞郎洲、柴房会、狸猫换太子 行当 4生角、7旦角、3净行、10丑角 豫剧 豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大戏曲剧种之一，有观点认为是中国最大的地方剧种。[1]豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。除河
南省外，鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等省区都有专业豫剧团分布，豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。豫剧在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 中文名 豫剧 外文名 Yu Opera 流行区域 中国大陆、台湾 腔调 中州韵 发源地 河南开封及周边地区 文化价值 国家级非物质文化遗产 文化归类 中原文化 黄梅戏（中国五大剧种之一） 黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种，汉族戏曲之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高声誉。其发源地为湖北省黄梅县一带的采茶调，清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。一度被称为“怀腔”、“皖剧”。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 中文名 黄梅戏 外文名 Huangmei opera 发源地 湖北省黄梅县
浅谈戏曲表演的审美特征 发表时间：2012-07-30T14:11:41.763Z 来源：《时代报告》2012年6月（上）供稿作者：李小素[导读] 戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。 李小素（舞钢市戏曲学校河南平顶山 462500）中图分类号：J614.93 文献标识码：A 戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。 戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。 然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。 如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。 另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。 解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。 在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。 我们从戏曲本质属性上寻求韵律之美之根，从艺术真实和生活真实中寻求韵律之美，从戏曲表演的章法上寻求韵律之美之法，是强调韵律之美在戏曲表演艺术中的根本性存在。戏曲不失去“曲”即音乐之存在，必然就有韵律，舞台表演艺术始终流动着的韵律之美，是戏曲舞台表演艺术的极致。