浅谈二胡演奏技巧中的运弓问题
在二胡演奏艺术中，右手的运弓技巧是完成乐曲和表现音乐的重要手段之一。一首扣人心弦、引人入神的乐曲，离不开优美的音色、
纯净的音质，乐曲中静与动及其
轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫
的变化，乐曲的风格、韵味均通过
运弓技法而得以体现。因此，运弓
是变化二胡音色,揭示乐曲内容的
重要手段之一，有的专家把右手的
运弓说成是“演奏艺术的总和”。
有些学者往往注意左手而忽
略右手，认为左难右易，但是民间
艺人常说“七分弓子三分手”，好
不好听，音色美不美，主要在右手
的运弓基本方法是否正确，表明他
们对于右手运弓在二胡演奏中，表
达丰富的感情变化上所起的重要
作用体会之深。二胡运弓是极为复杂的现象和过程的综和，是右臂各部位在整个身体支撑下，以肩关节为总枢纽和各环节的协调统一的联合动作。
一、运弓动作的生理现象
运弓动作以肩关节为枢纽，由臂部（大臂、小臂）、肘、腕、手指几个环节组成，就具体动作而言，它又是以肩、肘、腕关节为主要转动轴，以大臂、小臂、手部的主动运动为主导，辅以其它部位的配合、随从和补充协调统一，使琴弓、琴弦产生作用而左右运行来完成的。那么在运弓中力量的主要发源地来自哪里？有人认为是来自肩部，笔者认为，力量的主要发源地来自腰部。从生理上看，腰部在我们平时的各种姿势的运动中起着至关重要的作用，首先，它是人的总重心，人们的行走、骑车、劳动及各种运动都离不开腰部力量的作用。其次，人体各环节的活动都是以腰为轴，受腰驱使的。就拉琴来说，肩、臂等部位的力量离不开腰部所供给的力量，通过力的传导原理，由腰部输送到肩部，以肩关节为枢纽再传导到各个环节，因此运弓时，腰部应坚挺、有力、积极、主动的给予身体其它环节以有力的支持。然而“环节”是否协调统一，是运弓动作正确与否的重要标志。那么，笔者认为应把重点放在强调运弓动作的统一、协调性上，并将整个运弓动作的全过程视为一个完美的整体，把琴看成是身体的一部分，弓子看成是臂的延长，使运弓动作好比大雁飞翔时的翅膀、鱼儿游泳时的摆尾一样潇洒自如、得心应手。如果只强调运弓时某一个环节、动作；或夸大、缩小某一个环节、动作，都是不科学的甚至是错误的。
二、运弓动作的协调性及不协调的原因
协调性：运弓的协调性有几层含意，有生理学意义上的协调性、生物运动力学意义上的协调性和心理学意义上的协调性。从生理学意
义上讲，凡负责有关环节运动位于关节两侧的肌肉群，在神经系统支配下，互相配合而完成某一动作，就叫作协调。如：以运弓时手腕的动作为例，拉弓时位于前臂内侧的屈肌群收缩，同时位于前臂外侧的伸肌群相应的放松，从而形成拉弓时的屈腕动作，这就叫协调。但是若屈肌群和伸肌群同时收缩，从而使手腕僵持不动，在生理学意义上同样叫协调（它具有保护和加困关节的作用），然而从演奏的角度讲，则认为不协调。这就是说，仅从生理学的角度还不能完全解释演奏中的协调性问题。因此，还必须从生物运动力学的角度才能较贴切的解释运弓的协调性。从生物运动力学的角度，概括的讲，就是从人体重心运动的角度来解释。人体运动有这样的规律：人体较大幅度的运动，往往是由人体总重心部位的活动而带动四肢运动，对此，人们在感觉上就觉得协调。因此，赵砚臣教授曾这样说过：“生理学意义上的协调属于生理机制，生物运动力学意义上的协调属于科学方法，心理学意识上的协调属于心理感觉。只要不违背生理机制，凡科学的方法就会感觉协调。这个道理可以反证，即感觉协调的方法一般都比较科学。”人体的总重心在腰部，人的形体动作一般是以腰脊为主轴支持并带动躯干和四肢各环节运动。运弓同样要符合这个规律。
运弓动作不协调的原因：
（1）腰、胸、背以及身体的紧张。腰部僵硬持琴会显得很死板，腰部的力量不能畅通无阻地传送到臂部，使臂的力量不能通顺，导致全身性紧张。针对这种现象，笔者认为应端正坐姿，并保持坐姿自然放松，只有这样，才有利于力的输导。著名京剧表演艺术家程砚秋先生
就放松的实质问题曾作了一个生动的“猫咬耗子”的比喻：猫咬耗子时，嘴的用力状态就是放松的感觉，因为猫既要咬住耗子不让它逃走，又不想把它咬死，这里面就蕴含了一个巧妙用力的问题，体现了松与紧、虚与实之间的辩证关系。
（2）肩部紧张。主要体现在演奏时左肩高于右肩，或反之，给人一种很不舒服的视觉。随着肩部的紧张，大臂、小臂也跟着紧张起来，那么，运弓当中的发音效果不会是通畅的，是一种臂、手作用于琴弦上的挤、压或虚、瘪，缺乏穿透力、缺少共鸣的一种不自然的音色，这样就大大的减少了音色的优美，旋律的流畅程度。所以，肩部的放松是决定音色好坏的主要原因之一。肩部放松办法是，两肩平稳自然，恰似千钧而又柔韧之力横担两臂，对两手、臂动作形成最直接有力的支撑。
（3）臂部紧张或用力过度。臂部动作怎样才能有利于运弓是许多练习者十分关心的问题。臂部主要起到承上启下、供给和输导手部所需要的力及协调运弓等作用。如果臂部紧张，直接影响到力量的输送，使发音效果失去了应有的弹性和光泽，音色缺乏共鸣和柔韧性，像拉锯的声音，很难听。由于臂部的紧张导致臂部用力过度，出现了主宰和代替整个右手运弓的倾向，使手部受到限制，其自身活动的能力减弱，造成右手与臂部的矛盾——不顺畅、不协调。
（4）过分夸大肘部动作。运弓时，过分夸大肘部动作，会使弓子失去平横，运弓不稳，出现忽高忽低的现象，往往拉弓时右手高，推弓时右手低，不仅破坏了右臂重心的平稳移动，还直接影响了运弓的平、
直、稳的程度，造成发音不及时，力量不集中，迟钝、虚漂，或弧状音（枣核音）现象，不能发挥其真实、敏锐、纯正的发音效果，也是造成运弓动作不协调、不自然、不通畅的重要原因之一。
（5）过分夸张手腕动作。这一毛病最为常见，由于过分夸张手腕动作，使臂处于被动状态，手腕的动作成孤立运弓状态，手腕与臂脱节，而右臂重心不能在瞬间内进行调解、移动，大臂的力量不能畅通无阻地直接传到手指尖上，导致换弓痕迹大，换弦不够敏锐，运弓不丰满、不稳定、不流畅、不协调。
（6）未能充分发挥手部的主导作用。手部在其它“环节”的作用下，有着自己独特的功能，它的手指不仅仅可以直接作为工具使用，而且由于身居第一线，右手所承担的任务必须通过手指具体地去执行才能完成。因此，在充分认识手部作用的同时，加强对其能力的运用与发挥是右手完成任务的关键。特殊的技巧演奏更是如此，手部不只是接受臂部输送来的力和被臂部带着走，它应该同臂部一样主动积极，甚至在必要的时侯还会去带动臂部，也就是说，要把右手与臂部放在同等重要的位置上看待，才有利于充分的调动手部功能的发挥。这样，一些高难度技巧的演奏将会运用自如。
（7）臂部与手部的关系不协调。臂部与手部作为运弓不同功能的两个部分，它们的关系既是独立活动又相互配合、融为一体而共存。我们可以感受一下生活中纯属生理现象上力的传导过程与分配方式，如：行走时摆臂动作，劳动时臂的用力动作等都与演奏中运弓动作有相同之处，只是用力的角度、方向以及大小不同而已。不同之处在于演奏
中的运弓动作不仅仅是一种生理现象上的运动，而成为一种升华了的并包含着某种科学性的运动艺术。
三、正确的持弓与运弓方法
（1）持弓：坐姿自然，双肩放松，将右臂小臂抬起到与肘关节平行，手心向左，拇指与食指合拢握住弓杆，要求拇指的各关节都微微凸出，保持放松状态，着力点在指肚上。食指顺着贴住弓杆的外侧，奏外弦时，着力点在第二关节处，奏内弦时二关节处又是支点。拇指与食指的两个力点要有一定的距离（约1~1、5厘米）既稳定弓子重心，保持运弓平稳，更重要的是使之形成一个拇指向下给力、食指向上给力的反压力，也就是物理中的杠杆原理。避免两个力点重叠造成上、下力相抵消的现象。中指、无名指伸入弓杆与马尾之间，中指抵住弓杆的内侧，是奏外弦时的支点。中指、无名指自然弯曲，使指尖抵住弓毛，是奏内弦时的力点。小指贴住无名指起帮助无名指发力的作用。（2）弓毛擦弦点：弓毛是靠着琴筒平面的支撑而与琴弦进行磨擦的，要求擦弦点基本保持琴弦与弓毛的相对直角，既不能上移、也不能下移。上移，弓毛离开了琴筒，下移，弓毛靠近琴码处，这两种现象都会使发音虚漂，或出现噪音，不能发出其二胡本来固有的最纯正、圆润、柔美的音色。那么，擦弦点也不是一成不变的，可根据不同的把位，不同的音乐表现去调整擦弦点，以便达到最佳状态和欲求效果。如：表现遥远或虚幻等意境时，可把弓子稍稍提起来（上移）调整擦弦点。在把位越高时，受琴筒阻碍，琴弦的弹性越小，音色及音量越不理想，更需要调整擦弦点，其目的在于左右手着力的协调性和发出
更好的音质。由于弓毛擦弦点与持弓点的距离在不断改变，弓毛对琴弦的磨擦力也在不断发生变化，故有可能弓根部分的发音浑浊刺耳，弓尖部分的发音轻飘暗淡。所以还要注意从内在的擦弦力度去加以控制，即根据弓毛擦弦点与持弓点距离的远近来随时调整弓毛的擦弦力度，擦弦点在向弓尖移动时，逐渐加重擦弦力度，在向弓根靠近时，逐渐减轻擦弦力度。这样，就使得每一拉弓或推弓的发音首尾一致、圆润饱满。
（3）运弓：拉弓时，右手手型成伸的状态，主动往外拉弓，然后小臂、大臂顺其自然跟着拉出。推弓时，右手手型成屈的状态，大臂主动收回，然后肘、小臂调整手腕、手跟着推回。弓子运行中必须做到平、直、匀三点，才能保证发音纯正、饱满。“平”：将弓子端平左右运行，避免拉弓时高，推弓时低的现象。做到擦弦点稳定，音色不变（慢长弓的换弓、换弦、短弓、顿弓、跳弓都必须保持在水平线上进行，只有掌握一定的基本功后，根据乐曲的需要在运弓中变化音色时才不受此限制）。“直”：运行中的弓子必须向右前方走一条相对稳定的直线，当然要保证绝对的直角是很难做到的，但尽量保持擦弦点的角度，直线运行的擦弦是弦线分段震动的最好效果，可以取得丰富的音色，但容易出狼音，这就有待于取得一些演奏经验后设法去克服。总之，弓子直线运行是保证运弓中音色不变的重要因素，除了音色表现的需要其它均不能随便突破这条“直”线。“匀”：弓子运行速度和力度的均匀，弓子对弦的压力不要太大，保持握弓的放松状态，使发音达到纯正、干净的效果，经过一段练习过度后，再进行内支点，
外压力对弓杆压力的变化来控制力度的均匀及力度和音色变化的练习。
（4）换弓：一般来说，能够让弓子在正确姿势的基础上松弛自然、平衡均匀地运行，已是一件很不容易的事情了，而换弓则更具操作上的难度。它是最容易使运弓失去平衡、失去稳定的环节。许多同学运弓质量不高，实际问题往往发生在换弓方面。换弓问题解决不好，既不会有灵巧的运弓动作也不会有理想的声音。从音乐表现需要来说，有的同学不管音乐表现什么样的情绪，换弓总是一味“猛甩头”，具体表现为：改变运弓方向时突然加速，因而发出一种“一惊一咋”的声音；还有的同学没有正确理解“换弓无痕”这句话的意思，因此总是“蹑手蹑脚”地换弓，从而形成两头慢中间快的运弓模式，使每一弓都呈现枣核状，相对于音乐旋律而言，这些都是属于极具破坏性的状态。
换弓的动作涉及手指、手腕、肩关节等多个位置的问题，因而可以说技术含量较高，是决定运弓质量的关键因素。甚至可以说，解决好各种速度与力度的换弓，就是解决了运弓的主要问题，就是度过了弓法技术的主要难关。无论慢弓、分弓、还是快弓，只要换弓问题解决好了，这几种弓法就自然有了基本的质量保证。
拉弓至弓尖时换弓，手指要顺其自然弯曲，指尖同时作用弓杆，而后手腕转而微凹，右臂重心瞬间内进行调整移位，以缓冲其连接动作。这样就使手腕与右臂重心支撑点构成了节奏一致的击拍点，之后再通过大臂、小臂、手腕、手指的协调运动来完成推弓动作。
推弓至弓根时换弓，手腕微凸，但很小，手主动往外拉弓子，重心点同时调整移位中指、无名指以及拇、食指都做伸展的运动。为了让两弓交换时的发音和谐一致，在换弓之前的运弓力度要相应减轻，这也是避免换弓痕迹大的一个好办法，因为弓根是整个弓位中自然力度和自然重量较大而且较难掌握和较难运用的弓位，如果顺其自然，对其较强的力度不加以控制地来换弓，就必定会导致音量、音色的不均衡和不统一现象。所以，换弓时不仅要控制减轻右手运弓的力度，同时还要强调手指的调解作用，避免动作僵直和发音粗糙等现象。（5）换弦：在换弓动作的基础上，靠腕关节、手指的动作进行。其中无名指、中指是换弦的主要参与者，并起到良好的调解作用。因为奏内弦时主要的力量来自中指、无名指，无论是从内至外或从外至内地换弦，主要由腕和手指的协同动作来完成，这对于平稳、圆滑的慢速换弦或是活泼、灵巧的快速换弦演奏都是极为省力的最佳方法，只是动作的大小要根据音乐的速度、力度和音符时值的长短而决定和采用的。
要想在演奏中运弓的发音达到理想化，必须使运弓具备以下几个条件：
①保持弓毛与琴弦磨擦角度的正确；②弓毛压弦力度要与弓子运行速度均衡；③换弓时要保持运弓速度不变，避免在换弓时突然加快运弓速度而产生抽动现象；④换弦时要利用手腕、手指灵巧自如的动作去换弦，避免大臂、小臂的大动作去换弦；⑤弓子运行流畅、贯通，并富有一定的弹性。
四、运弓力度的变化随音乐内容的变化而变化
目前有好多演奏者在技术上存在着极大的片面性，他们认为，只要是快弓或慢弓好或个别特殊技巧好就代表技术好，其实不然。一个好的演奏者应具备综合性的技术，很难想象用一种力度、一种音色演奏出来的音乐会是什么样的效果。音色单一乏味（要么只是粗犷、刚毅，要么只是细腻、柔和），力度变化幅度小，音色变化没有，充其量只是一种音响特色和技术特长的音乐而已，并不能表现丰富广阔、灵活妙曼的音乐内容，也不会有真正感人的音乐，因为，音乐所表现的内容是纷繁多变、丰富多彩的。所以，对演奏时的运弓加以机械式的规定和指令，不仅是错误的，也是十分有害的。加特说过：“在某种意义上讲，有多少演奏风格，就有多少种合理的运动。”
前面我们说过不能以划一的规定，并不等于一切均无规律可循，恰恰相反，正如万事万物都有它一定的规律和法则。二胡的运弓在表现音乐的内容时也是有规律和法则的。如：大幅度的急速有力的运弓，常常来表现热烈、奔放、辉煌、激昂、雄劲、激愤等音乐形象和情绪；而徐缓、轻柔的运弓则常常表现那种甜美、柔情、深思、冥想或宁静、虚无、深远等音乐形象和情绪。
因此，音乐内容的变化依据，主要是音色、力度、速度的变化，当然还有更重要的就是头脑和情感的因素，只有在演奏音乐时注入了情感才能创造出更完美、更动人的音乐形象，去拨动人们的心弦。
参考：https://www.doczj.com/doc/e517159662.html,
二胡快弓怎么练_二胡快弓的练习方法 快弓是二胡演奏中重要的弓法之一，是二胡基本功的一个大关。不会快弓，许多二胡曲子就拉不了。然而，在实际教学中发现，二 胡演奏者在演奏快弓时往往出现“力不从心”的现象，主要表现在 以下几方面： 2.右手弓子不能保持“平——直”运行，右手运弓平直也是快弓的基本要求，许多学生在演奏快弓时，弓头的调节螺丝处就会呈上 下斜线状或围圆状运动，而不是呈横向的直线运动。很多学习者误 认为这是一种“功力深厚”的表现，其实这是一种错误的演奏方法。 3.右手运弓的贴弦度偏低，发音含混不清楚、缺乏颗粒感所谓颗粒性，即快弓的发音，每个音符都像“颗粒”一样，一颗颗、一粒 粒似的结实、清楚、利落，而且每一粒的大小都一样。演奏快弓时 是否富有颗粒性是衡量快弓质量高低的一个标志。许多学生在演奏 快弓时一味的强调“快”，忽略了右手运弓的贴紧度，演奏出来的 音“骄而不实”，含混不清，无颗粒感。 4.拉推弓发音不均衡，将快弓奏成似“瘸腿”式的效果。快弓拉推弓发音不均衡与长弓和分弓的情况不同，主要原因是小臂和弓子 的角度不恰当所造成的。许多学生在演奏快弓时都会出现拉弓时音 量稍大，推弓时音量较小的现象，发音不均衡。这是由于演奏快弓 时大臂过于内收，用弓部位又过于偏左，这时小臂和弓子就形成了 一个锐角，这样拉推弓的贴弦度就会有差异，让人从听觉上就会有 一种“瘸腿”式的效果。 5.在演奏快弓时会出现心理障碍。学生还未在演奏前，一看到大篇幅的十六分音符时，首先出现一种“畏惧”“紧张“的心理状态，所以很难静下心真正放松的去练习，导致屡次出现演奏错音或中间 停顿的现象，不能完整的、准确无误的演奏快弓乐段。要使学生达 到较高的快弓演奏水平就必须解决学生的心理障碍问题。
每当听到马头琴演奏家贺西格演奏的《牧歌》，那空灵的境界仿佛再一次将我带到了绿草如茵，牛羊遍地的蒙古利亚草原上。而同样一首乐曲，由技巧丰富的小提琴或善于歌唱的二胡演奏，效果却难免差强人意。的确，听过马头琴演奏的人都会用“意境”来形容马头琴演奏的特点。这次有机会去内蒙古呼和浩特市和准格尔旗演出学习，作为一名拉弦乐器演奏的学习者和表演者，对草原音乐的感触自然和普通人有所区别。出访游记人人都写，我就不用多说了。找个冷门写写我的认识。内容不一定和这次演出完全相关，却是我回来以后一直在思考和 总结的问题。 在内蒙古演出的一个星期里，我近距离观察了马头琴从形制、演奏技巧到其音乐风格与内地学习人数众多的胡琴类乐器，以及属于全世界的小提琴的差异。因为二胡是胡琴类最有代表性的乐器，以下就以马头琴对二胡，以及提琴做一比较分 析。 一、马头琴和二胡、提琴的结构比较。2楼 1．外形： 与西洋的提琴类乐器相比较，马头琴与二胡都有较为细长的琴杆（占到琴全长的60％以上），二胡尤为细长。二者共鸣箱都较小。我认为这是由于中国传统造型和音乐审美取向造成的。中国的民族乐器结构，其构造的科学性从前不在乐器制造者范围内。乐器工匠们更多考虑的是乐器外观的美观，比如二胡，其瘦长的构造，就是一个标准中国人的典型体型的抽象（我说怎么最近我老是感觉一看到二胡就想到演奏家朱昌耀先生，他们简直是天造地设的一对儿，哈哈）。而马头琴虽然目前是梯形共鸣箱，但是你看，其前身潮尔，却有着倒臵梨型的音箱。或者说，有点像马的颅骨的横切面。也许马头琴那个动人的传说也与此有关。3楼 EK3W2．弦索 弦是拉弦乐器的振动体，是声音的来源。中国民族乐器的弦索从前多由多股蚕丝绞在一起，拧成一股，二胡的弦亦如此。自上世纪五、六十年代以来，改良金属琴弦基本上取代了蚕丝弦，极大地改良了二胡的高把位音质，拓宽了二胡的音域。然而，与世界上几乎所有弦乐器都不同的是，传统马头琴的琴弦是由极多根散马尾构成，它们被梳成一束，并不交叉，而是平行地拉紧在琴上。因此，马头琴的琴弦准确地说，不是两根弦，而是两束。这之后，虽然马尾弦丝被尼龙丝（Φ= 0.15或0.18mm）取代，然而其多弦丝组成一束弦的特征被完整地保留了下来。这样的多弦丝特征几乎成为了马头琴区别于世界其他任何乐器的一个特征，也成为了马头琴独特音色的发声基础。
二胡弓法大全： 断弓 断弓也称之为“保持音”，它的符号是“-”，写在音符的上方。断弓，顾名思义也是使音符断开的一种运弓技巧，是顿弓的姐妹弓法，常与顿弓合起来使用。断弓与顿弓的相同之处是：不论是分弓还是连弓，音与音之间都要断开。它们的不同之处是： 1、断弓的发音比顿弓略长。 2、断弓要求发音时力度保持一致，不要带有弹性。而顿弓则要求发音短促，富有弹性。 3、在演奏法上，断弓要求右手手指始终保持对弓子的力量，不可松开。它的停顿是靠弓子停止运动来实现的，其中没有弓毛对弦压力紧松的变化。因此发音是头尾平行的线段状。而顿弓的发音则是富有弹性的点状。断弓和顿弓一样，也有分断弓（即一弓演奏一个断弓音）和连断弓（即一弓演奏多个断弓音）之分。演奏连断弓时，要注意弓毛始终贴住琴弦，在连弓状态下靠弓子均匀的停顿来完成音符之间的间隔。 顿弓 顿弓是二胡常用的弓法之一，它的符号是“▼”，写在音符的上方（它与跳弓“▽”是两种不同的弓法技巧）。顿弓的“顿”是停顿的意思，它是使音符之间有所停顿的一种弓法。顿弓是依靠手指敏捷的动作，使弓毛在弦上一紧一松地交替进行，同时配合弓子的拉推运动，以发出短促的、富有弹性的声音来。它的实际发音只占音符的一半时值，另一半时值休止。演奏外弦顿弓时，右手如同拧螺丝刀的动作，轻微敏捷地向左（拧松螺丝的方向）转一下，这样拇指就会对弓杆施加一个力，同时中指也要向外顶一下弓杆，使弓毛贴住外弦，配合弓子短促的拉推运动，以发出声音。当声音发出的瞬间，弓子要立即停止运动，右手复原放松，使弓毛浮在弦上（不离开弦），声音而止，由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时，以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛，使它贴住内弦，同时配合弓子短处的推拉运动，以发出声音。在声音发出的瞬间，弓子立即停住，中指和无名指放松，使弓毛浮在弦上，声音而止，由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时，弓子要始终保持平直运行，完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向，而不应该用弓子前后晃动，或上下点弓头的方法来帮助换弦。在演奏顿弓时要注意： 1、手腕要放正，不可偏于内屈或偏于外伸。 2、右臂要保持自然松弛，不可紧张僵硬。 3、弓子只可左右运动，不能有类似击打的上下动作，以避免打琴筒发出杂音。 顿弓包括“分顿弓”和“连顿弓”两种。 分顿弓，就是一弓演奏一个顿音，一般都用中弓部位来演奏。 连顿弓，就是一弓演奏两个或两个以上的顿音，多则可奏二三十个顿音。中速的连顿弓在演奏方法上与分顿弓大同小异，所不同的只是在完成一个顿音动作后，连顿弓要以相同的弓向来演奏第二个、第三个、乃至更多的顿音。快速的连顿弓也称“飞弓”，在演奏方法上与中速的连顿弓有所不同，它是依靠右臂在非常紧张的状态下来奏出顿音的。将快速连顿弓的动作分解一下，也可以理解为近似颤弓加拉弓（用推弓的情况很少）的结合。在演奏快速连顿弓时，全右臂都要处于较为紧张的状态，一面颤弓一面往外拉（或往里推）来奏出连续的快速顿弓。其关键在于颤弓要匀，拉弓（或推弓）要稳，两者在速度比例上要恰当，左手的按指动作还要与之默契地配合。
关于二胡左手持琴的方法 左手持琴是拉二胡的基本功。下面是小编整理的关于二胡左手持琴的方法，欢迎 大家阅读。 二胡左手持琴教学 持琴 1、琴筒错误地放于左腿中间，而不是放在左腿根部靠紧小腹的位置上。 2、琴杆过于左斜或右斜;过于前倾或内收。 3、第一把位时左手虎口离千斤过远。 4、左臂缺乏应有的支撑力，靠虎口夹紧而吊挂于琴杆之上。 5、拇指下弯勾住琴杆。 6、持琴时左手掌心贴近琴杆，手指“躺”倒按弦。 7、手指关节过分弯曲，以手指的尖端(甚至用指甲)触弦。 8、手指关节反弯，尤其是中指、无名指和小指的第一关节。 9、手指(尤其是无名指和小指)不是从弦的正面(从弦向琴杆方向)按弦，而是从弦 的外侧(从弦向身体方向)按弦，以致只按实了外弦，内弦却处于虚按状态，常常因此 而出现狼音。 10、演奏时始终让手指“悬”在音位的上方，不能放松。 11、当一个手指按在弦上时，其下面的手指蜷曲在掌心中。 12、持琴时大臂过分抬高，使左臂处于紧张而不自然的状态。 二胡弓法技巧 第一，十六分音符的时值非常准确、均匀; 第二，每个音的音头要清晰、果断; 第三.强弱变化或快速换弦等都不能影响速度的稳定。 在快弓演奏过程中，左手是处于被动因素的，对它的要求就是要使按指的“点”准 确地和右手每个音的音头对在一起，不论音符多么复杂，或是换把、跳把多么困难， 都不允许使动作滞后，而与弓子的音头错开。但实际上，快弓的“难”主要就难在左手上，因为两只手相比，左手的动作要复杂的多，按指、换把、跳把等动作，都是由左 手来完成的，而且都必须在音与音之间极为微小的间隙中完成，同时还要保证其音准，
这确实是具有相当大的难度，需要演奏者通过大量严格的训练才能达到运用自如的程度。 因此，练习快弓需要循序渐进，不要急于求成，可以先从慢拉开始，达到一定的 熟练程度以后，再按照乐曲中所规定的演奏速度来演奏快弓。 二胡运弓时弓杆贴琴筒需要注意什么 弓杆与琴筒间向下力量的贴合程度最终影响的是弓毛擦弦的角度。也就是说，弓 杆贴着琴筒，向下沉的力量多了，自然弓毛贴琴筒会多一些。弓杆贴着琴筒，向下沉 的力量收着，力量方向接近水平线，自然弓毛会贴着琴弦多一点。 这样就由弓杆贴琴筒引出了根本的发音源——擦弦点。弓毛与琴弦接触的角度问题。因为作用在弓杆上任何力量最后都是通过弓毛传道出来的声音，所以弓毛是关键。 有人说弓毛给琴弦压力多点好，有人说弓毛贴着琴筒走好。个人认为：贴弦贴筒 造成的结果只是音色亮与厚的改变。 贴筒子多，弓毛成柱型，力量是向琴弦与琴筒的夹角里去的。就是说静态力量方 向是向正下方的，即垂直于地面。这样出来的声音厚实，浑厚，类似美声唱法。音色 厚重，可多用于北方的乐曲。比如一枝花，秦腔一类的。 贴琴弦多，弓毛成片状，力量方向是水平的的，平行于水平面，完全水平弓杆自 然会离开琴筒。这样出来的声音清新明亮。类似民族唱法。音色以亮为主。 在这两个极端之间分配弓毛贴弦与贴筒之间的比例就可以做到音色厚与亮的调整了。
《二胡的基本构造》 教学目标： 1、让学生了解二胡的基本构造 2、二胡的发生原理 3、怎么保护二胡 教学重难点： 1、二胡的发生原理 2、怎么保护二胡 教学用具：二胡 教学过程： 介绍二胡的基本构造： 二胡由琴筒，振动膜，琴杆，琴头，弦轴（轸子），千斤，琴马，琴弓和琴弦等部件组成。 琴筒，是二胡发音的共鸣筒，起着扩大和渲染琴弦振动的作用。它多用红木，紫檀，黑檀或乌木等硬质木料制作，也有用花梨木，竹筒和硬质色木作成的。传统的琴筒都用块状的木料拼粘制成，前端稍大，后端略小，筒腰略细，筒前端蒙有振动膜，筒后口装置音窗。音窗多用木料制成，上面镂成各种装饰图案，既可美化二胡的造型，还有助于二胡发音。 二胡的琴筒有多种形状，除正六方形的以外，还有八方形和椭圆形的，它们各有其发音特点，但因为它们的形状基本上都是有规则的，所以琴筒和振动膜的共振频率范围也就比较狭窄，要扩大二胡的音量，特别是高音区的音量，就必须改革二胡的琴筒，使之更科学合理。新中国建立后的30年里，仅传统的六方形琴筒直径,就经历了8.4 8.6 8.8cm 等多次规格上的变异。形状不规则的琴筒要比形状规则的琴筒音量要大，因此在这基础上，又研制出扁圆筒二胡，扁六角二胡和扁八角二胡等，这些琴筒的音量有明显的增大，但音色不够优美，我们江南的味道不太浓，其中扁八角二胡的音量大，而且不失二胡特有的音色，此类二胡都为专业演奏。 琴皮（振动膜），是一块薄而坚韧，弹性很好的蟒皮和蛇皮，鞔于琴筒前端，它是二胡发音的振动膜，琴弦的振动经琴马传导给振动膜，振动膜随之作强烈的
振动，强化和过滤琴弦的振动，从而扩大了音量，产生丰富的音色。琴皮的厚薄是很重要的，也是影响声音的主要因素。但琴皮只是二胡的一部分，在音色方面琴筒和琴筒的制膛工艺，以及琴杆角度等都是决定二胡音色和音质的重要原因。作为制琴者来说，强调琴皮美观的同时重要的还是要以琴皮是否会使二胡有好的音色和音质方面来考虑。 蟒皮的结构是网状的，这也是其它动物不能替代的原因，所以有一种放重物的编织袋叫蛇皮袋，不但牢固而且还有非常好的弹性，就是这个道理。蟒皮的格子是蟒皮的花纹，就像布料上的印花，蟒皮并不是靠许多格子组成的，所以花纹对蟒皮的质地自然也不會有影响了更不会影响音准或调音等，是没有依据的。琴皮主要是厚薄、弹性和加工工艺，它起的是传导作用，过厚音色发闷，过薄音色发虚发空，而不厚不薄的就是肛门那段，在琴皮处理时往往会主动避让，让（不规整的花纹）怪纹处于琴马和音垫的位置，这些完全是出于美观方面的考虑。 琴杆，又称担子，通常都用于琴筒相同的木料制作。上部顶端为琴头，装有两个弦轴，下端插入琴筒。琴杆的制作很关键，对整个二胡的振动和音色都很重要，也是二胡制作中往往被忽略的一部分。著名制作师周荣庭在长期的实践中，认为二胡的各部分的定位都非常的科学，在制作中都应精确的把握，不能马虎，对二胡的耐用性，音色，演奏技巧的发挥都是至关重要的。 琴头，琴杆上端的装饰部分。通常有月弯，龙头，逥纹头，平头等或其他形状。月弯形琴头，由下而上逐渐缩小，近顶端面积渐大，顶部嵌以椭圆形骨片为饰，琴头的不同造型丰富了二胡的款式。二胡的琴头款式有很多，下面几款是我们经常使用的。任何琴头都是根据需要粘合后再加工的，并不是整体的。 弦轴，又称琴轸(枕)，多用红木，香红木，黄杨木等硬木制成。外形呈纺锥形。轴顶加饰，用多层骨片于木片胶合，轴身开有纵向沟槽，弦轴有两个，上轴栓内弦，下轴栓外弦。弦轴的细端钻有小孔，用以穿系琴弦。20世纪60年代，张子锐发明了直行式二胡螺丝弦轴（铜轸）。 千斤，一般是用棉线或丝线绕扎而成，材料的不同会影响到二胡的音色，千斤是琴弦振动发音的起点，从千斤到琴马之间琴弦的长度，也称为有效弦长。南方的千金都用纯棉细线，出来的音色圆润，浑厚，这也是南方二胡的特色。千金的宽度一般是琴杆平面到弦的直线距离1.6cm左右。千金线的作用和调节在二胡的
二胡讲座知识 一、规范学琴 1．左手持琴。 左手持琴常见的紧张问题就是虎口，这是初学者经常犯的错误之一，虎口的放松很重要，因为虎口紧张就牵制了整个左手肌肉，会影响左手的手型从而影响手指触弦，在出现类似情况时，应马上终止练习，纠正错误。以免形成习惯今后难改。如果学生仍是过分紧张，也可以采用休息的方法，先把琴放下，摆空的手型，同时反复强调动作要领和放松，等完全松弛了之后再上琴练习，过程一定要反复。那么，正确的持琴要注意虎口平伸、松开，大姆指很自然地平放在琴杆的内侧，不存在“握”琴或者“夹”琴的动作，演奏时虎口要尽可能松动自如，减少磨擦。 2．指尖触弦 指尖的触弦一定要在虎口放松的基础之上进行，指尖的触弦一定要突出指关节，绝不能有塌陷扁平的触弦方式，强调指尖的站立和稳定性，而且指尖位置要固定（除左手手指技巧运用），不能任由手指在琴弦上任意滑动。触弦的练习每个手指都要分开进行。 左手是今后演奏音准的基础，指尖的独立性更是今后曲目的颗粒性清晰度的基础，独立的指尖触弦才能保证曲子音色的清晰，避免快板时音模糊不清，显得不干净等问题。 指尖的紧张一般表现为手指关节塌陷，或者手指粘连在一起打不开。针对手指关节的塌陷，可进行高抬指触弦练习，整个手掌打开，手指自然弯曲抬高然后指尖敲击琴弦，，整个手掌放松掌握熟练了之后，再进行分开手指的抬指练习。对于手指粘连，可做“手指操”：两手先是紧紧握拳，然后猛力张开，重复几次可缓解手指粘连的问题。 3．换把。 在二胡演奏技术中，换把非常重要，是扩展二胡表现力的一个重要手段，也是学习二胡的重要一课。刚开始学习换把，在心理上容易产生紧张状态，其主要原因是由于放松不够，虎口紧夹琴杆，造成换把时堵塞、不流畅，换把时，音不准或者动作又沉重又笨拙。一定要换把的要领和注意的问题，换把是
（1）内外弦 比较粗的那一根是内弦（D弦），细的是外弦（A弦）。 D调：内弦拉出来是1 2 3 4 ，外弦拉出来是5 6 7 1。 （2）左手持琴注意要领 （一）三个四十五度：小臂与琴杆、大臂与体侧、身体与琴杆各保持45度状态。 （二）食指：第一指节与第二指节形成90度直角，食指右侧面靠近琴弦（指联系虎口处的侧面）。 （三）虎口持琴点与食指触弦点形成同一高度（从空弦音至同一弦的高八度任何把位）。DA定弦固定音高外弦2（两个高八度）以后则虎口在上，手指在下。 （3）持弓要领 （一）食指第一指节为支点，大指指肚为力点，两者成为力的反作用，切忌使劲捏弓杆。 （二）拉外弦时大指、食指低于手腕，拉里弦时大指、食指高于手腕，拉外弦时弓杆搭在琴筒外侧，拉里弦时弓杆抬起离开琴筒。 （三）拉外弦时中指第三关节向外抵住弓杆，拉里弦时中指无名指抵住弓毛。
五种常用的定弦： 五种常用定弦是15弦、5．2弦、6．3弦、37弦和26弦。其中15和52这两种定弦通常称作基础定弦，属于按把法，应用也比较广泛。其余三种定弦属 于切弦法。 原把位按音，是指左手虎口在【千金稍】下一点地方持住琴杆后，四个按指所能控制的包括两个空弦音在内的第一把音位。学习拉奏必须要先从原把位学起，因为每一种定弦的原把位按音是其余把位按音的基础。确定一首乐曲采用什么定弦拉奏，首先应着眼于乐曲的最低音。 1）15弦 15弦即内空弦音为“1”，外空弦音为“5”的定弦。它是五种常用定弦中最易入门的一种定弦。在一般情况下，凡是最低音为“1”的乐曲都可采用15弦来拉奏。京剧音乐中的“反二黄”一般就用15弦来演奏。如果二胡是采用的“D、A定音”，用15弦奏出乐曲的调高就是“1＝D”，在民间音乐中，15弦的按音手法称作“小工调”。 2）26弦 26弦即以内空弦音为“2”，外空弦音为“6”的一种定弦。凡是最低音为“2”的乐曲都适宜用26弦来拉奏，京剧音乐里的“反西皮”也适宜用26弦的拉奏手法来处理。如果二胡是采用的“D、A”定音，用26弦拉出的乐曲的调高就是“1＝C”，在民间音乐中，26弦的按弦手法称作“尺字调”。 3）37弦 37弦即以内空弦音为“3”，外空弦音为“7”，凡是最低音为“3”的乐曲都适宜用37弦来拉奏。如果二胡是采用的“D、 A”定音，用37弦奏出的乐曲的调高就是“1＝B”，在民间音乐中，37弦的按音手法称作“上字调”。 4）5．2弦 52弦即以内空弦音为“5”，外空弦音为“2”的定弦，凡是最低音为"5"的乐曲一般情况下都适合用52弦来拉奏。京剧音乐中的“二黄”一般采用52弦。如果二胡是采用的“D、A”定音，用52弦奏出的乐曲的调高就是“1＝G”，在民间音乐中，52弦的按音手法称作“正宫调”。 5）63弦 63弦即以内空弦音为“6”，外空弦音为“3”，凡是最低音为“6”的乐曲一般都适宜用6 3弦来拉奏。京剧音乐中的“西皮”一般情况采用63弦。如果二胡是采用的“D、A”定音，用63弦奏出的乐曲的调高就是“1＝F”，在民间音乐中，63弦的接指手法称作“六字调”。 其他： 1、把位图最上面的长粗横线代表空弦，手指不按弦拉弓发出的音。细短线是半音的手指位。 3、调子虽然很多，但是在演奏中最常用的只有D、F、G三种调子。
二胡推拉弓的技巧方法 很多初学者在学习二胡时都会发现，不管推拉哪根弦时发音都是一样的，那么如 何学会推拉弓呢?下面是小编整理的关于二胡推拉弓的技巧方法，希望能够帮到大家。 二胡推拉弓教学 首先要掌握正确的持弓方法，右手要松肩垂肘，强调大臂、小臂和手腕以及手指 的协调运动，以大臂带动小臂，小臂带动手腕，时间久了就能挥洒自如(不能只手部或 者手指动)，做到平、直、韵、稳。全弓弓要用足，从弓的最尖端用到最跟端，一点都 不浪费。 必须注意的是右半弓容易拉得太用力出现杂音，左半弓则容易不够力度而音量太小，尽量控制右手的力度，使左右半弓音量音色相同。 要看你的手腕灵不灵活，推弓手腕是向里拉的，拉弓是向外的，感觉上就是把这 弓退进去又拉出来一样，其他四指除了大拇指中间那个关节随着手腕推进而折，拉出 而直，主要是你懂这个手法再每次拉二胡的时候最好拉这个推拉弓空弦拉个10到30分钟假如每天这么一连那么你的二胡功底是很扎实的再练努力地练只有坚持才是 胜利 二胡长弓练习的方法 练习慢长弓的时候，心中数着拍子，但拍子不能一强一弱，掌握住速匀、音匀。 顺便说一下长弓的节拍，必须按要求一弓或两弓奏完，在心里数着节拍，差一个休止 符都不行，对长音的强弱要看下方有否标注强弱符号、有的标注sfp，要求长音在时间上要强后特弱再浙强，就是自由延长心中也要数拍子，如《二泉映月》曲中的长拍， 必须奏出阿炳卖艺走路时的律动感，一弓奏出平揉顿的波弓，这样听起来才更有味道。 在运弓切弦的过程中，要松驰而又沉稳的重量。分别练习弓尖、中弓和弓根，特 别是弓尖。要学会控制力度。在运弓意识上，要有将运弓重量和力量往两个不同方向 分配的意识，一个是切弦的方向，另一个左右运弓的方向。练习慢长弓时，左右运弓 需要的力和重量很小，应当把主要的重量和力用在切弦上。 自然跳弓的演奏方法 (一)若遇内弦一大串音换至外弦一大串音，只需在换弦第一音起跳时，将弓子磨 擦点向弓尖方向移动一公分左右即可。若遇外弦一大串音换至内弦一大串音，也只需
二胡常用术语和有关符号
————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期： ?
二胡常用术语和有关符号 ?(一)常用符号说明 1．ㄇ或→出(拉）弓符号。遇此符号时不论长弓短弓全由左向右把弓拉出。 2.∨或←入(推)弓符号。遇此符号时不论长弓短弓全由右向左把弓推入。 3.⌒连弓符号，也叫一弓符号。即用一弓奏出弧线内所有的音。没有弧线的一弓一音。 4．▼顿弓符号。奏时用弓的一小段急速奏出。 ５. 后顿弓符号。这一技巧在二胡演奏中，很早就有。它是顿在一弓的末尾,这一点与普通的顿弓不同,音响如呼吸或叹息,很有中止感。演奏古曲时多用之。有时在强弓收尾的民间乐曲中也使用它，又有时边顿弓又边把弓秆提起，所以又有人叫它提弓，符?号用。?６. 抖（颤）弓符号。奏时用弓尖的一小部分快速往复拉奏，使出音象层层波涛。?７．>重弓符号。奏时将弓强顿,使出音坚强有力。?８. 空弦符号，也叫散音符号。是四指全抬起的空弦音。?９．一左食指按音符号。 10．二或‖左中指按音符号。 １１.三左无名指按音符号。 12.四或×左小指按音符号。 13.卜或↗绰音符号。卜是“绰”的简写，奏时由标符号音的下几度滑至此音。?１4．シ或↘注音符号。シ是“注”的简写,奏时由标符号音的上几度滑至本音。?１5．内奏内弦上的音。 16.外奏外弦上的音。?１7．泛或ο泛音符号。奏时用指尖轻点全弦(指
码与千斤之间）二分之一或三分之一、四分之……?等处，同时右手徐徐运弓使发出细腻而轻泛的声音;?１8．滑音符号。奏时用一个指定手指,在一弓之内，滑奏完符号中所有的音符。 19．下回滑音符号。奏时用一个指定手指，从本音急速下滑后立即上滑回至本音。 20.ラ吟弦符号。ラ是“吟”的简写，吟弦也叫揉弦,留待后面详细说明。?21．tr 打弦符号。这是从外国符号中引用过来的,奏时用按音手指的下一指，做快速的起落，连续打在弦上，发出清脆明朗、连贯如珠的声音。２2.丁单打音符号，旧名擞音，奏时在按某音之前，先快速地打出其下一指的音。 23←或ㄅ拨弦符号。奏时用左手方便的手指向左勾弹琴弦,使发出象敲鼓的声音。 2４拉拨符号。拨弦方法与上相同，只是在左指勾弦的同时右手加入顿 25．→挑弦符号。奏时用左手方便的弓，奏出与勾弦音相距五度的音。? 手指向外挑弹琴弦，使发出如打击乐器的声音。 26．带起符号。左手按指在离弦时,把弦轻轻一搔,带出空弦音。或用较高 27．一音位的按指带出较低位上的音。带起音的轻重，要根据需要来决定。? 保持音符号。奏时要求弓速稍快，略加擦弦力，奏出充沛有力的音响效果。28．⊙压弦符号。用按音指或保留指压出此音,或此音的上回滑音。? (二）二胡常用术语说明?上述的二十八个常用演奏符号应该是二胡常用术语的一部分，此处为了避免重复，这一部分不再赘述。现将其他的常用术语介貂在下面，作为读者在习奏中的参考:
一、目标：把握技法、感悟音乐、享受音乐 二、学习重点：演奏方法、左右手技巧、音乐表现 1、 三、每日练习：原则，不同阶段应有不同要求和侧重解决问题，循序渐进。 技巧：音准、换把、揉弦、弓段、连贯歌唱的、音乐风格的演奏方法：技法、弦式、调与调式、节奏、节奏与节奏篇二：学习二胡的几个基本的特别重要指法和技巧学习二胡的几个基本的重要指法和技巧 学习二胡的学生可以在老师的讲解后，用录影机录下老师对以下技巧的演奏，回家后反复练习，二胡水平的高低就体现在这几个方面，不用光花钱一直在老师那里学习，回家练好后，叫高水平的老师纠错就行，还省钱，还可随时自学。（高水平的老师不太希望录音，得说服,但得记住下面的曲目） 一、二胡指法技巧 (1) 揉弦演奏技法 练习曲示范 (2) 颤指演奏技法 练习曲示范 (3) 滑音演奏技法 练习曲示范 (4) 装饰音演奏技法 练习曲示范 二、二胡弓法技巧 (1) 揉弦演奏技法 (2) 快弓技巧 (3) 颤弓技巧 (4) 抛弓技巧 (5) 击弓技巧 (6) 垫弓技巧 (7) 波弓技巧 (8) 跳弓技巧 三、二胡特殊技巧 (1) 泛音 (2) 拨弦 (3) 双弦奏法 (4) 骏马嘶鸣的奏法 四、乐曲示范与欣赏篇三：学习二胡的基本条件 学习二胡的基本条件 如同学习其他乐器演奏一样，学习二胡演奏也需要具备较敏锐的听觉、较轻松和较灵活的手指状态以及较好的音乐感觉等条件。我们知道，二胡是没有任何品位和按音标记的拉弦乐器，演奏时包括内外弦的空弦定音在内，全部音高都要由演奏者自己调准和按准。这无形中给学习二胡的人提出了一个先决条件，即具备较敏锐的听觉。那么，什么事叫敏锐的听觉呢？就音乐的范畴而言是指具备能够辨别明显的音高和音色差异的听觉能力，这方面在平时聆听人们唱歌时的音准状态以及测试他们对于不同音高的听辨能力即可得出较为客观的结论。我曾在许多次的考级活动中看到一些考生在琴弦上贴胶布，有的甚至在琴弦上点满了白色的小点作为音位的标记。在他们演奏的过程中也自始至终地歪着头，用眼睛盯紧琴杆或琴杆上
浅谈二胡的运弓 物电学院09物本王志明090800032 二胡是我国最具代表性的民族乐器之一，因其音域宽广、音色柔美、极富表现力和民族特色等独特的艺术魅力而广受青睐。近年来，随着二胡教学理论和实践的不断发展，演奏技法也日趋丰富和多样。但万变不离其宗，所谓“三分指法，七分弓力”，”“运弓”“始终是二胡演练过程中最核心的技术环节，也是衡量二胡演奏水平功力的关键。如何发挥右臂和右手的潜能，以弓子为载体，注入恰到好处的力量，善于变换运弓的速度和力度，把握好音准，控制好音色，是二胡初学者最大的难点，也是教学研究中的热点。 运弓是一整个极为复杂的现象和过程的综合——从神经、心理到手指的极微小的动作以及擦弦的角度和位置等等。它所涉及的科学原理很多很广，我们在分析研究时，只能取其主要之点。同时，即使从物理、生理角度上讲，它们在任何情况下，都是一个不可分割的整体。但为了分析和表述，又不能不有目的地把它们加以分割。概括起来说，运弓的基本原理主要包括四个方面： （一）运弓时的杠杆作用 运弓体现了一种杠杆作用，正确认识这种杠杆作用的支点、重点（亦称阻力点）和力点的位置，对掌握良好的运弓具有重要意义。二胡运弓时支点是在拇指和食指的持弓处，重点是弓毛的擦弦点。至于力点，在奏里弦时是不在同一点上的。奏里弦时，力点在手指操弓毛处（因持弓法而有所差异。如有人是用中指和无名指操弓毛，有人却单用无名指操弓毛。因此力点只能定在手指操弓毛处）。奏外弦时，力点是手指（一般是中指）背靠弓杆处和拇指外推弓杆处的合力点（因各人的持弓法和用力方法不同而差异更大，不过，我们总的可以把它定为“手指向外施力的作用点”。）拇指接触弓杆的右侧同食指的合力点是支点，拇指接触弓杆的左侧同中指背靠弓杆处的合力点是力点。我认为，正是由于力点在奏里外弦时的不同位置这个主要原因，使许多人（初学者几乎无一例外）演奏时，不由自主地不能一视同仁对待里外弦。正确认识运弓时的杠杆作用中支、力、重三点的位置，能使我们在一定程度上克服奏里外弦时用力不均，致使运弓不协调统一的弊病。而把握整个运弓时的杠杆作用对于我们的演奏就更具重要意义：它指示着我们：在重臂较长时，增大压力；在重臂较短时，减小压力；在用短弓奏较弱音符时，用弓靠向弓尖；用短弓奏较强音符时，用弓靠向弓根（均应视力度要求和可能情况而定）。 （二）关于压力 从物理学的观点看，运弓时作用于弦上的力是压力和拉力的合力，通过摩擦产生声响。拉力主要是由手臂的运动负担的，而压力则主要是由手臂各部（从与手臂直接相连的胸、肩、背到上臂、前臂及手部等等）产生通过手指（持弓处的力点）施加的。如果运弓时我们不用手指控制好弓对弦的压力，那我们再好的运弓动作也都等于白搭。未能使用和控制好弓对弦的压力的关键性原因，首先可能是观念上的错误。即错误地以为压力只是手指本身所产生的力量，因而，往往在需要加大压力时，就单用手指孤立地、僵硬地使劲，结果，即使在最好的情况下也是发音死板、浑浊、紧张很暗且杂音多。同时由于这样使劲，致使手部手腕的肌肉过分紧张，以至僵硬，严重影响了手臂各部动作的灵活自如（使其笨拙不灵）。手臂上部的力量也由于受阻而不能直达持弓处的力点。发音虚浮轻飘，则主要是由于片面地只注意到运弓动作（而忽视了压力），以及手腕手指僵硬（阻碍了力的传导）所致。因此，树立正确的压力的力源观念，是解决好正确合理地使用和控制压力的根本前提。压力的力源究竟来自何处呢?系来自手臂从上到下的各部分，也就是说：地位最高的臀部肌肉把力量输送到上臂，上臂再输送到下臂，再传
二 胡 鉴 赏 系别新能源工程系 班级 16风电3班 姓名刘丽红 学号151780074 二0一七十二月二十五日
二胡十大名曲 二胡十大名曲分别是：二泉映月、良宵、听松、空山鸟语、寒春风曲、月夜、流波曲、病中吟、三宝佛、光明行这十首曲子。《二泉映月》是我国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的人生。 《二泉映月》是我国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的人生。作者运用二胡五个把位的演奏，配合多种弓法的力度变化，流露出压抑悲怆的情调，继短小的引子后，旋律呈微型流动，恰似作者端坐在泉边沉思往事。第二乐句只有两个小节，在全曲中出现六次，它从高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉而转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏各种技法的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪。这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引申和展开，所表达的情感得到更加充分的挥发。此曲缠绵情深，如泣如诉，具有深厚的民族风格和强
二胡基本功每日练习 重点
二胡基本功每日练习重点 经典回顾1.练习二胡的七种方法 2.自学者每日必练的二胡基本功重点（附：二胡演奏家赵寒阳成功秘诀- 含每日必练曲谱和曲谱） 3.一套价值10万的一周练琴计划表！ 4.业余学习二胡如何巧选练习曲 5.文章 | 二胡音准练习技巧 6.巧学二胡如何“巧” 7.练习二胡“六必练” 8.文章 | 二胡基本功的练习重点 9.文章 | 胡琴教习格言说明有些朋友经常在中国二胡艺术网论坛咨询我这样的问题：拉琴也有好些年了，可是演奏乐曲仍觉得有心无力，完成的不够顺畅。其实此类的问题多原于两方面，第一就是基本功不够扎实，技术不过关，支撑不了音乐。第二，没有耐心进行基础的技术训练，求成心太重，过于着急。针对这个，帮大家总结一些必练的技术内容，希望大家能够长时间坚持基本功的训练，相信您一定会有所收获。 1、音阶音准必练 二胡不像吉他、钢琴乐器有品有键，所以音准是比较难掌握的。因此练习二胡音准练习尤为重要，有人说二胡演奏把音拉准了，就学会二胡演奏的百分之七十了，这一点我有同感。怎样才能把握音准呢？除了必要视唱练耳外，音阶练习对二胡演奏着来说，是提高音准是不可缺少的练
习。因此必须加强练习。在音阶练习时要特别注意音位和指距，注意大二度和小二度的关系，也就是说要处理好全音和半音的指距关系。（其中音阶中的34和7i是小二度，手指之间要挨着）要注重各个调的音阶练习，音准是二胡演奏者表现乐曲达到优美动听感人的基础。 2、慢长弓必练 俗话说，三分指法，七分弓法，这足以说明二胡运弓的重要性。二胡属于弓弦类乐器。运弓是二胡发音的基础，关系到二胡发音的音质和音色，而慢长弓又是运弓的基础，是二胡演奏者需要认真对待、细心练习的。慢长弓的练习，首先要掌握正确的持弓方法，右手要松肩垂肘，强调大臂、小臂和手腕以及手指的协调运动，做到平、直、韵、稳。 3、短快弓必练 伴随着时代的发展，很多二胡作品的表现力极为丰富，对二胡短快弓的要求提出了新的挑战。快弓的热烈奔放，对表现好一首二胡作品极为重要。快弓要演奏的清晰、明快且富有颗粒性，加之力度的变化，可以将乐曲推向高潮，给听众留下难以忘怀的印象。若短快弓基本功不好，就很难完整的表现好一首二胡作品。这一点不言而喻。要练好短快弓一方面要掌握它的正确方法，同样的节奏时值尽量保证弓距一致，这样演奏出来的音比较平均，一般十六分音符或八分音符多选用中弓，比较容易控制，注意手腕的
引言刘天华的二胡曲《光明行》创作于1931年，是将西方的作曲技法与民族音乐风格相结合的音乐作品典范，开创了民族器乐演奏雄壮音乐的先河。本文拟通过对创作背景与演奏技法等方面的分析研究，并结合自己的演奏实践提出该乐曲在演奏技法、音乐表现等方面的要领和见解，为一般的二胡演奏者和爱好者提供借鉴和参考。 一、创作背景 早在1928年的时候，刘天华就谈了自己注重发展二胡的原因，对社会上轻视二胡的旧观念给以批评和反驳。他说“……自来很少有人将它作为一件正式的乐器讨论，这真是胡琴的不幸。然而环顾国内：皮簧、梆子、高腔、汉调以及各地小曲、丝竹合奏等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点价值，哪能得到如此地位？有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙，不足登大雅之堂。 此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”①刘天华不仅为二胡大鸣不平，而且还提出了音乐艺术的价值高低并不在乐器，而是在音乐作品和演奏。《光明行》是他在事业上遭受挫折的时候而创作的，他下了很大的功夫，结合运用民族音乐创作技法规律和西洋音乐作曲技法，并借鉴了小提琴在乐曲演奏中的一些技法，为二胡创作了表现雄壮的进行曲，表达了中华民族向往光明的决心，振奋了人民的思想，同时也开拓了民族器乐演奏雄壮音乐的先河，丰富了二胡的表现力。 二、《光明行》的演奏分析 技法特点《光明行》在演奏技法上是借鉴小提琴的某些演奏法而创作的，综合自己对该作品的演奏实践，了解了该乐曲的一些技法特点，分述如下： 1、顿弓顿弓是二胡的常用弓法之一，《光明行》4个小节的引子、第一段的前面4小节以及A1的第9小节至第一段结束等，都是应用了顿弓，它是演奏顿音的弓法，可分为分顿弓和连顿弓。连顿弓是一弓演奏两个音以上，弓段的分配要合理，要使每个顿音都能有一定的弓段，同时，要避免前面的顿音弓子用得过多而导致后面的顿音弓子不够用。如谱例七分顿弓是一弓奏一个顿音，一般运用弓子的中部；如谱例八在二胡中顿弓还分为外弦顿弓和内弦顿弓，在演奏外弦顿弓时，右手要轻轻的左右转动，中指向外顶弓杆，使弓毛紧贴外弦，对弓杆施加力度，使弓子进行短促的拉推运动而发出有弹性的声音； 如谱例八在演奏内弦顿弓时，中指和无名指指向内弦有弹性的勾住弓毛，使弓毛紧贴内弦，对弓杆施加力度，使弓子进行短促的拉推运动而发出有弹性的声音。如谱例九在演奏顿弓的时候，手腕的位置要适中，不能偏外或往内，运弓的动作要自然，不能紧张僵硬，运弓时，弓子只能左右平直运动，不能把弓子往内或往下压，以避免音色发硬并发出杂音。 2、颤弓颤弓的另一种说法叫抖弓，也是二胡的常用弓法之一。是通过右手臂快速而均匀的颤动，使弓毛和琴弦快速的左右摩擦而发出如同弹拨乐器滚奏时的音色。在《光明行》的尾声中就用大段落的颤弓演奏，造成强烈的气氛，鼓舞人民的意志，在演奏方法上与快弓很相似，二者的区别主要在：快弓是有具体的音符个数，而颤弓没有具体的音符个数；快弓一般都运用中弓演奏，而颤弓是根据力度的变化来更换用弓的位置，音乐表现弱的时候用弓尖，音乐表现强的时候用中弓演奏，如谱例十。 3、换把换把是刘天华借鉴小提琴的演奏技法而创作的二胡演奏技法之一，在这之前，换把在二胡演奏中的应用是很少见的。在刘天华创作的二胡曲《光明行》中，大胆的运用了多次的换把，用一个手指顺着琴弦的方向滑到另一个把位,起着扩大音域的功效，给演奏带来方便，增强了音乐内容的表达。
关于二胡颤音的技巧方法 颤音是指在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果。下面是wtt整理的关于二胡颤音的技巧方法，欢迎阅读。 二胡颤音的方法 颤音是指在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果。 如果我们在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指作揉弦状态，但并不揉弦，而是利用揉弦时腕关节那匀称的抑扬动作在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果，这种按音效果就叫“颤音”。 颤音的时值较长，因而可以表现一种宽广、辽阔之感。不过，在初练额音时，两个交替出现的音往往会奏得不均匀，并且还不能坚持奏完，这主要是手指的独立活动能力还不强的缘固，所以，训练颤音技巧较好先从时值较短的颤音音符着手。 颤音跟揉弦一样丰富多样，有快颤、慢颤、从不颤到颤，慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、二度颤音、三度颤音等，这些颤音能表现出不同的乐曲风格。 二胡颤音技巧易出现的问题 1、分寸掌握得不恰当，常常是将装饰小音符演奏得过于强调，
以至突出于旋律线之外，显得笨拙、累赘。 2、在演奏擞音时，将擞音的第一个音奏得过长，以至造成节拍重音的移位。(要练习手指的独立性，只有独立了才可控制) 在演奏颤指音方面容易出现的问题主要有以下几点： 1、手指因过于紧张而抬不起来，因而击弦无力，造成发音含混不清。(在颤音时，手指需放松，越紧张越控制不住。可由慢至快的练习) 2、手指击弦忽快忽慢，不均匀。 3、颤音与本音之间的音程不准确。(注意指距关系) 4、颤音达不到理想的速率。 二胡左手按弦的基本指法 在左手的四个手指中，惟有小指的按弦手形与其它三个手指不同。小指按弦时，首先手掌要充分打开，就像我们平时用手比划“五”时的手形，然后将食指、中指和无名指弯曲，小指保持伸直，拇指呈向上翘起的状态，以小指指肚的外侧触弦。 小指在按弦时，左手会处于一个紧张的状态，这是正常的。如果在乐句中小指不是频繁地使用，那么当小指完成按弦任务以后，左手要尽快地恢复到自然、松弛的状态。 如果在乐句中小指频繁地使用，左手就要在此乐句中保持小指按弦时的手形。 小指因其短小、无力，所以在它按弦时，必须另有一个手指保留
二胡的基本演奏方法（上） 作者：秩名| 来源：赵寒阳二胡艺术网| 添加时间：2006-10-31 | 点击数：900 二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法。正确的演奏方法，通常以最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率为原则的。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下： 一、坐姿。椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；身躯要正直，保持自然、挺拔，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。 二、持弓。右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，拇指用指面按在弓杆上方，中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指、拇指及向外顶弓杆的中指这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声的；演奏内弦时，是以食指、拇指及向内勾弓毛的中指和无名指来控制弓子，使弓毛贴住内弦磨擦发声的。 三、持琴及按弦。二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。手指在按弦时，各关节要自然弯曲；拇指不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。 四、长弓。拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。注意大臂不要过早地向外伸展，以免造成“大臂架起”的不良倾向。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。演奏长弓时要特别注意运弓的平和直。 五、换弦。在慢速换弦时，要尽量以右手中指和无名指的动作为主，以手臂的动作为辅。快速换弦又分为正向与反向两种。在正向快速换弦时，手指的动作是由腕部来带动的；在反向快速换弦时，换弓的动作是由臂部来带动的。 六、分弓。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值和运弓的长度往往不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来达到这一点了。 七、连弓。连弓的几条原则是：1、要合理地分配弓段。2、用弓较长的连弓与长弓一样，需要调整“压速比例”以求得音质的平衡。3、运弓要柔软、均匀，右手动作应具有一定的独立性。4、连弓在换弓时，要尽量地减少痕迹。
二胡的基本演奏方法 二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法，也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法，通常要符合以下两条原则，即：最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下： 一、坐姿 椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。 二、持弓 右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。 三、持琴及按弦 二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。 四、长弓 拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。 五、换弦 换弦分慢速（包括中速）换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。 六、分弓 分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。