叶嘉莹谈《人间词话》
我个人以为，词的每一次发展和变化，都与时事的变化有很密切的关系。大家以为小词写美女爱情与时代不相关，可是就是这样不相干的东西，它其实是相干的。
一个时代有一个时代的文学批评，所以我们对于《人间词话》的评价，应该是有肯定它的地方，但是我们也应该知道它不足的地方。尽管如此，我还是要说，王国维是很了不起的，张惠言也是了不起的。
真正的精神和文化方面的价值，并不是由眼前现实物欲的得失所能加以衡量的。
一年来，叶嘉莹教授以“王国维《人间词话》问世百年的词学反思”为总题目，在南开大学、南京大学作了三次长篇演讲，涉及中国词学百年发展及其他文化问题，引起较大反响。2010年元旦，中国社会科学报记者专程到天津采访叶嘉莹教授，话题就从王国维的《人间词话》开始了。
千年词学的困惑
记者：王国维《人间词话》的发表，可以说是20世纪中国文学和中国文学研究的一件值得记录的大事情，其中一个原因，就是因为这是中国学者有意识地运用西方文学理论来解释中国文学现象的一本著作，而且很可能是第一部。时间过去了百年，站在现在的立场来看，《人间词话》对于词学的传统意味着什么？对其后的发展有什么作用？
叶嘉莹：我有几次演讲，总的题目是“王国维《人间词话》问世百年的词学反思”。《人间词话》是研究、评论词的著作，它问世百年了，这个时候，我们需要对于词学有一个反思、一个回顾。一方面是向前推溯，《人间词话》发表以前，词学是什么情况，它对词学有什么继承，或者有什么创新。《人间词话》发表以后又是100年了，那么这100年我们对于词学的研究又有什么创新和进展。
记者：越是重要的著作，越是需要放在长时段的历史坐标中来考察，才能真正认识到它的价值。
叶嘉莹：你给我列了许多题目，但我想我还是从比较切实的、比较有体会和了解的事情谈起吧。
中国古代的论述，如先秦诸子百家，他们的著作往往是一个个的寓言、一个个的故事，或者像《论语》都是片段的语言，不是长篇大论的逻辑性的思辨文字。中国传统的文学评论的语言也是如此。中国文学批评所长的是一个具体的、现实的一种感受、一种思维，不是把它归纳贯穿起来成为一种理论的东西。尤其是词这种文学体式，更加缺乏一个理论上的价值观。
中国传统对于诗和文章还有一个总的看法，认为诗是言志，文是载道。而且言“志”包括两种不同的内容，一是指你的一种理想、一种志意，比如孔子在《论语》中说“盍各言尔志”。另一个是指一般的感情活动。以前朱自清先生写过一本书，叫《诗言志辨》，谈到这个问题。
可是词是一种很微妙的文学体式。常常说词与诗有什么不同，它不仅是形式上的不同，一个是长短不整齐的句子，另一个是整齐的句子。不只如此，从一开始，词跟诗的性质就有不同。词本身是配合音乐歌唱的流行歌曲，是给流行歌曲填写的歌词。在隋唐之间就有很多流行歌曲的曲调，长长短短什么都有，而且非常通俗化、市井化。无论是贩夫走卒，无论是何种职业、何种阶级的人民，你心有所感，都可以按照流行歌曲的调子写一首词。
我们追溯到有文字整理、刊印、编辑成书的第一本词书是《花间集》。《花间集·序》说，这些词只是整理出来的一些比较典雅的诗人文士写的歌词，是为了给诗人文士在饮宴聚会的时候可以有这些美丽的歌词以供歌唱。这样的目的，第一不是言志，而是为了歌舞宴乐，跟诗的言志不一样。第二也不是抒情的——这里我是指狭义的抒写自己的感情——因为是给歌女填的歌词，不代表自己的感情。所以词在一开始是俗曲，大家都不注意、不整理。等到整理的时候，其目的则是给歌宴酒席之间歌唱的歌女一个曲辞去唱。所以它跟诗的目的完全不同，既不是言志，也不是抒发自己个人的情感。
记者：这在中国传统的文学理论中，就不好用“诗言志”、“文以载道”来解释了。
叶嘉莹：所以中国词学的评论一直在困惑之中，尤其是在中国传统儒家思想道德的观念之中，只写美女跟爱情这种内容的文学有什么意义，有
什么价值？可是很奇妙的是，这种既不言志，也不写自己感情的歌词，当它流传和被接受下来以后，反而在读者之间引起了很多的感发和联想。过去古人的词论对这种情况的发生一直是迷惘的，宋人的笔记凡是谈到词的，都很困惑，都不知道它的意义和价值。
词后来诗化了。早期的词是不写自己的感情的。到了后来东坡、稼轩时，不但写自己的感情，也写个人的志意，所以有了这一类的作品。可是在中国传统的观念中，第一层困惑是，不知道写美女爱情的歌词有什么意义和价值。等到苏、辛出现后，有了第二层困惑，这还是不是词呢？所以李清照曾批评说，像欧阳修、苏东坡这样的人，写的都是句读不整齐的诗。那这样还算不算是词呢？
其实我个人以为，词的每一次发展和变化，都与时事的变化有很密切的关系。我们先从早期的歌词来说。南唐，像冯延祀的词在伤春的表面的叙写之中，包含了很深的意思，因为南唐的局势，冯延祀做了南唐的宰相，而南唐在危亡之中。而李后主的词是个很大的拓展。李后主为什么会有这么大的拓展，为什么他能够写出像王国维所说的“变伶工之词为士大夫之词”？伶工之词就是为歌曲填写的歌词，士大夫的歌词是自己言志抒情的作品。有李后主这样的作品出现，是因为李后主破国亡家。所以小词的发展是慢慢有它深层的意思，都与时代外在的变化有密切的关系。大家以为小词写美女爱情与时代不相关，可是就是这样不相干的东西，它其实是相干的。
《人间词话》的理论悬念
记者：那以后的人，从词中读出了许多深意，看来也不无道理。您曾多次讲过张惠言在词学史上的重要性。
叶嘉莹：一直到张惠言编了《词选》，他把他的见解放在《词选》前面的序言中提出来，它不是给朋友写的序，不是说好话赞美人，而是表达对整体的词的体会和认识。张惠言提出了词是可以写“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”等等，虽然他的这些认识是对的，但他为了要证明他的话是对的，所以他就把温庭筠、韦庄、欧阳修的小词都指实了，说温庭筠的“照花前后镜”就是《离骚》的意思，韦庄的那些“红楼别夜”，都是怀念他的祖国。
欧阳修的《蝶恋花》是写韩琦、范仲淹的被贬黜，他一个一个指实，就变得很牵强、很拘板、很狭隘。所以他的说法有他的道理，但是没有得到普遍的认同。
到了王国维，他也认识到词里面有一种很微妙的作用，是非常奇怪的，就是不管它表面写的是伤春怨别、美女爱情，常常在它表面所写的这些景物情事之外，好像还有什么东西。他也体会到了这一点，但因为中国过去的文学批评不是逻辑性的、不是有理论的，它缺少那种逻辑性的、思辨性的批评的术语，所以他很难表达出来。张惠言也是这样，他说“不能自言之情……盖《诗》之比、兴、变风之义，骚人之歌”，“则近之矣”，大概差不多就是这样吧。
王国维认为张惠言牵强，他说：“固哉，皋文之为词也”，认为张惠言的解说是死板的、牵强附会的。他所赞成的是小词可以有一种像孔子说诗那样的兴发感动的自由的联想。好的小词就是能给你这么一种联想，而这个联想有多种可能性。所以王国维说古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界。他说的这三种境界，与原来的词已经完全不相干了。这虽然是静安先生自由的联想，可是他还说了，“然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也”。——他意识到这不是原作者的意思，承认这是他的联想。
记者：这涉及词学中一个重要的理论问题，在整个文学理论中，对其他的文学体裁来说，也有普遍意义，即作者本意与“作品意义”之间到底是怎样一种关系。
叶嘉莹：关于“本意”与“意义”，西方诠释学称为
meaning 和 significance。我在《词学新诠》一书的第二节中曾经讨论过。至于说词里面有个东西，可是又不要用张惠言的牵强比附的说法，那么这种东西是什么？王国维说是“境界”，就是词里面有那么一个世界、一种境界。王国维找到了这个东西，并且尝试用一些西方的、哲学的说法来解释，他用了一些西方的思辨性的说法，但是根本的“境界”是什么没有弄清楚，所以这些思辨性落实下来，仍然是模糊的。但王国维有他的贡献，就是他体会到了词的“境界”。
可是，《人间词话》还有一个缺憾，王国维说“词以境界为最上”，因
为诗可以言志、可以载道、可以抒情，都知道说的是什么。可是词不好用这些来概括，于是他提出“境界”。既然用“境界”，那就用“境界”说词就好了。可是王国维说到“境界”的时候，他引用的例证却都是诗。他说“境界”有大的也有小的，什么“落日照大旗”、“有我之境”、“无我之境”，引的都是诗。那么词的“境界”是什么，他也没说清楚。
记者：这也算《人间词话》留给后人的一个学术悬念。
叶嘉莹：王国维还有一个缺点，就是他不会欣赏南宋的词。他重视直接的感发的词，不喜欢南宋的词。可是南宋的词之出现，在词的发展历史上有一个必然的缘故，那就是因为词这种长短句的句法，如果都用直接的叙写，就成为大白话一样。凡是成为大白话的说法，变得很浅白，就没有余味了。所以当词是小令的时候还可以，它短小，话都还没有说完，留给人很多联想。词的长调如果用长短句都说出来就没有余味了。所以同样写美女早晨起来化妆，温庭筠的“照花前后镜”这个可以，“新帖绣罗襦”这个也让人有联想。可是柳永写的美女起床“倦梳裹”一类的，就不能引起什么联想。就是你把这个事情用白话都说了，就没有联想了。所以后来南宋写长调的人，就要把它隐藏起来说。他不得不用这个办法，就如同我们的新诗，如果都用白话写了，就没有余味了。所以我们为什么要变成朦胧诗呢，这是没有办法。因为都用大白话，意味就很浅俗了，所以就用朦胧诗，在台湾，上世纪六七十年代就是用现代诗。这都是不得已，都是没有办法。
而南宋这些词，你要透过它这些委曲的或勾勒的手法体会其深意。因为中国古人的诗都注重直接感发。这样的词，用了很多思想、很多安排、很多刻画，王国维就觉得这个隔膜了，所以他就说南宋词是隔膜的，因为他不能体会。在王国维那个时代，他能够把西方的一些哲学的、美学的东西引用进来，这未尝不是他的一个进步，也是中国文学批评的一个进步。可是他的时代有一定的局限性，他的《红楼梦评论》是一样的，他想用叔本华的哲学讨论红楼梦，而不是用中国传统的索隐、猜谜的方法来研究文学。不过，王氏的《红楼梦评论》完全用叔本华的哲学来讲，也不免受到局限而有很多牵强附会之处。
叶嘉莹：我只是说王国维的“境界说”在承前启后的情况，对于以前的继
承，对于以后的开拓，一个时代有一个时代的文学批评，所以我们对于《人间词话》的评价，应该是有肯定它的地方，但是我们也应该知道它不足的地方。尽管如此，我还是要说，王国维是很了不起的，张惠言也是了不起的。
记者：西方有一种很有影响的文学理论，把文学研究分为外部研究与内部研究。对待传统词学的各种困惑，大概需要更多地进行内部研究。
叶嘉莹：我认为，首先，诗可以有多重的意蕴，多重的意蕴又出于多重的原因，而其中主要的则在于诗歌之中，词句之间、语言文字符号之间彼此的关系结构和作用产生不同的意蕴。所以要用西方的语言学和符号学来分析，因为语言就是一种符号。在诗歌中，存在一种micro-structure，就是一种“显微结构”。如果根据克里斯托弗（Julia Kristeva）的说法，语言在文学诗歌中的作用和诗歌的语言作用有两种，一种是象喻性的作用，比如我说松树代表一种坚贞的品格，或者我说美女的蛾眉代表贤人君子的品格，那么这种语言和它所象喻的意思，是固定的，是约定俗成的。这就是象喻的，有一种象征的意思。有的语言，并没有约定俗成的象征意义，比如“菡萏香消”，在诗歌历史中，很少有人说过“菡萏香消”。没有约定俗成的象征意义就不是象喻性的语言。那是符示性的语言，是通过语言的符号所表现的微妙的作用，它没有成为一种固定的、象征的性质。
而小词中除了象喻性的语言之外，有很多符示性的语言，给读者很多联想的可能性。张惠言说的都是象喻，什么蛾眉就代表贤人君子，王国维提出“境界”，可是“境界”他说的不清楚，所以我以为，如果我们现在说小词里面有一种微妙的作用，我们可以借用西方的理论，但是不必尽用西方的语言，因为我们讨论的是中国的文学批评。我认为在小词的形象和语言之中，包含了一种可能性，就是西方的接受美学提出的potential effects，即一种“潜能”，它有一种语言当中潜藏的、可以引发读者多种联想的可能性。
至于词何以富于引人联想的特质，在于最初的《花间》词所形成的“双性人格”。为什么那些小词，写的是女子梳妆，却给人以其他的联想呢？“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”为什么就给
人丰富的联想，我认为那是因为《花间》词中的女性形象，是把一个女子作为主体，作为一个主体的人，在感受，在表达。而作者却是男性，所以读者就会把词中所写的“画眉”、“照镜”都联想成是作者的托喻。小词之所以容易引发读者联想，是由于小词中的双重性别。
至于韦庄、冯延祀的词让人产生很多联想，用西方的新的理论来说，就是每个人说话的语言，都有一个语言的环境，就是“语境”（contact）。南唐的小环境是歌舞宴乐的，可是它的大环境是在危亡变乱之中的，所以就在歌舞宴乐的小词中反映了那种危亡变乱之中的忧患之思。那是双重的语境。我把它根本的原因说出来，这就是为什么小词有那么丰富的含义的根本原因。
用现在的、王国维以来的百年西方文学理论说明，温庭筠的小词有很深的意思，是因为双重的性别，南唐的作品有很深的意思，是因为双重的语境。
而王国维以联想说词，是以作品的文本所传达的感发作用之本质为依据的。所谓“感发作用之本质”，这是我自己杜撰的一个批评术语。我以为对作品中“感发作用之本质”的掌握，是想要理解王国维词论中的“境界”，这是“在神不在貌”诸说的一个打通关键的枢纽。王氏之所谓“境界”，并不指作品中所表现的作者潜意识中的主题和情意，而是指“作品本身所呈现的一种富于兴发感动之作用的作品中之世界”。由此而言，只有伟大的作家，才能在作品中创造出这样的世界。
记者：您的这些工作，是从词学研究的角度，站在现代立场审视传统文化，为中国文化寻找其历史存在的价值，一方面保存古代传统固有的精华，一方面又使之得到理论化的补充和扩展，使其具有了时代的生命力。您站在现代立场，激活了古典诗词的内在意蕴。可以说，中国古典诗词，不仅会常有新的意蕴，而且应该有对新意蕴的新阐发。
叶嘉莹：总而言之，我以为王国维比起前代的词学家来，有了一些理论的性质了，但他受了局限，他不能说得很透彻、很清楚。那我们经过王国维以后的100年，我们有了新的知识，有了很多新的文学批评的术语，所以我们可以说得更清楚一点。
记者：在谈到您用西方的理论来解说中国古典诗词时，您曾说，“就是想从一个较广也较新的角度，把中国传统的词学与西方近代的文论略加比照，希望能借此为中国的词学与王国维的词论，在以历史为背景的世界文化的大坐标中，为之找到一个适当而正确的位置。”
叶嘉莹：我以为，真正的精神和文化方面的价值，并不是眼前现实物欲的得失所能加以衡量的。近几个世纪来西方资本主义过分重视物质的结果，也已经引起了西方人的忧虑。1987年美国芝加哥大学的一位名叫布鲁姆（Allen Bloom）的教授，曾出版了一本轰动一时的著作，题目是《美国心灵的封闭》（The Closing of the American Mind）。作者在书中曾提出他的看法，以为美国今日的青年学生在学识和思想方面已陷入了一种极为贫乏的境地，而其结果则是对一切事情都缺乏高瞻远瞩的眼光和见解。这对于一个国家而言实在是一种极可危虑的现象。
记者：近年来，您运用西方文学理论对词及词学做了透彻的解释。缪钺先生曾这样评论《中国词学的现代观》，称它是“继静安之后又一次新的开拓”，对您创造性地运用西方女性主义理论研究中国词学的《论词学中之困惑与〈花间词〉之女性叙写及其影响》一文，他也给予很高的评价，称之为“体大思精，目光贯彻古今中西，融会西方女性主义文论，反观《花间》诸词”，“确实是一篇杰构”。该文运用西方现代理论，进行了成功的批评实践和理论建设，打通诸家隔碍，在中西文论之间架起了一座桥梁。可是，近年来，听到许多年轻人都说，叶教授所提及的这些西方理论，我们也都曾涉猎过，可是我们从来没想到把它们与中国古典诗词联系起来。
叶嘉莹：我以为那是由于这些青年们虽然热衷于学习西方的新理论，但是对于自己国家的古典文化传统却已经相当陌生，而这种陌生就造成了要将中西新旧的多元多彩的文化加以选择取舍和融会结合时，存在一个重大的盲点。所以他们不能将这些理论和术语在实践中加以适当的运用，这自然是一件非常遗憾的事情。前些年，台湾有人把李商隐的“蜡炬成灰泪始干”，解释为性的象征，就是牵强附会。用西方理论来解说中国古典诗词，不能背离传统，不能扭曲传统。我运用西方理论，不是拘于一家，而是取其适用者，为我所用。
试论苏轼词作的风格多样性 辽宁省鞍山市华育高级中学语文教师王希 摘要：在传统文化中，对苏轼词风格的认识往往以“豪放”评之，我认为这有失于偏颇和简单化，其原因在于仅以几首豪放词来涵盖苏轼词全貌，以偏盖全。我通过对几首苏轼词代表作的评论赏析，说明起词作风格的具体表现，提出苏词体势高妙，时而慷慨豪放，时而清丽委婉，时而飘逸旷达，风格多样，不可一而论之。 关键词：苏轼风格多样豪放旷达婉约 词的历史可谓久远，但直到宋代，才可称“得其时也”。宋朝的政治、经济制度为词的发展提供了千载难逢的机遇。词坛一时名家辈出，各领风骚。而因词风迥异造成的流派之争也便风起云涌，此起彼伏。作为一代文坛名匠，苏东坡的词风，更是被后世的文论家们屡加评论。 明人徐师曾在《文体明辩》中说：“论词有婉约者，有豪放者，婉约者欲词情蕴籍，豪放者欲其气象恢宏。”人们就把宋代的词人分为两派：晏殊，晏几道父子及柳永，秦观，周邦彦，李清照等俱归入婉约一派；苏轼，贺铸，辛弃疾，陆游等归入豪放一类。这种分法虽显简单粗略，但后人却纷纷认同。 纵观古今对苏轼词风的评论，大体有“豪放”，“旷达”，“婉约”等几种说法。其实，对象苏轼这样才华横溢，气质浪漫，个性自由，风格多变的一代文豪，试图用一个词来形容他的词风，那肯定是徒劳的，也是片面的。如果仔细探究一下苏轼的全部词作，使可见苏词风格的多样，有《念奴娇·赤壁怀古》的雄浑豪放，亦有《蝶恋花》》（记得画屏初会遇）的缠绵悱恻，更有《水调歌头》（明月几时有）的超脱旷达等等，不一而足。再基于苏轼执着而不乘张，既能拼搏进取，亦能随遇而安的人生态度，以及挥洒自如的写作态度和变化莫测的诗文技巧。我认为，对苏轼风格应分而论之。 一、苏轼词作风格中的“豪放” 苏东坡之所以被后世众论者尊为“豪放派”之鼻祖，主要还是由于他的一些描写自己的抱负与理想的词作，确实表现了与众不同的慷慨豪迈的气质，领词风转变之先河。 如他创作的第一首豪放词《江城子·密州出猎》，全篇洋溢着一股报国杀敌的豪情，其词在脉脉柔情的传统词风中，敲响了慷慨激昂，纵横奔放的豪迈鼓乐，“回挽雕弓如满月，西北望，射天狼”。给人一种豪气冲天的冲动感觉。另外，如《沁园春·赴密州早行马上寄子田》回忆自己与苏辙少入仕之初，自信“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的勃勃雄心，《南乡子·旌旗满江湖湖》中季风迂儒，赞扬“帕首腰刀”的勇士，《阳关曲·赠张继愿》中“恨君不取契丹首,金甲牙旗归故乡”的惋惜，都充满高昂豪放的精神，这在唐诗佳处，也不过如此。因而王灼说他：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈（1）。便是此意。 二、苏轼词作风格中的“旷达”
苏轼诗词艺术特色 苏词在词史上占有特殊地位，为词的的开拓了新天地。苏轼以其奔放的才情，将词笔深入到社会生活的各个方面，诸如怀古记游、写景咏物、亲情友谊、田园风光以及参禅说理等等，突破词“艳科的”定见，把词的社会功用提到与诗同等的地位，全方位地表现了士大夫文人的生活与精神面貌。苏轼有意突破“诗庄词媚”的界限，以自由挥洒的文笔，定了大量风格豪放之作，开一代新词风。他以诗境诗语入词，形成了苏词“以诗为词”的特点，同时也改变了词完全从司于音乐的地位，使词向独立的抒情诗体方向发展。豪放是苏词的主体风格，而在豪放中时有旷达情怀的流露。代表作如《江城子?密州出猎》、《念妈娇?赤壁怀古》。抒发追求理想、热爱人生的美好感情。如《水调歌头?怀子由》。爱情词与咏物词的风格则以婉约见长。如《江城子?掉亡》、《水龙吟?次韵章质夫杨花词》 苏轼词的内容:
苏轼扩大了词的领域,用词来抒写生活情趣,政治抱负,身世感慨,亲友情谊,农村生活,咏物,谈禅,说理等,无所不宜. 苏轼词的风格 苏轼词以豪放为主,有名的有.在裏描写了赤壁战场的雄奇景色,周瑜,诸葛亮等英雄人物的形象,颢示了对人生的乐观态度和建功立业的抱负.苏轼词虽以豪放为主,但还有清秀,穠丽,温婉,蕴藉的一面,如(莫听穿林打叶声)写得简淡.苏轼词不喜欢雕琢,善於吸收诗句入词,偶然也运用当时漱f语,给人清新朴素的感觉. 特点： 1．开创了豪放词风。 苏轼在婉约之外，大量地创作豪放词，开创了豪放词风，促进了词风的转变。我们一般认为苏轼的豪放词能够借助瑰丽壮伟的意象，恢宏的意境来抒发其慷慨豪情。苏轼豪放的艺术风格表现主要有三： 一是将充沛激昂甚至悲壮苍凉的激情融入词中； 二是在写人、咏景、状物时以慷慨豪迈的意象，飞动峥嵘的气势，阔大雄伟的场面取胜； 三是以奔放雄豪的音调著称。如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》等等，均体现出这一风格。 2．以诗为词。 所谓以诗为词，就是将诗的表现手法移植到词中， 3．突破了音律的束缚。
论王国维《人间词话》中的境界说 摘要：“境界”一词在中国文学史上由来已久。受到了前辈境层理论的启发，王国维的“境界”说又在前辈境层理论上有所发展。王国维将“境界”作为创作原则和评判标准，分析诗词的演变，评价诗人的得失，作品的优劣。因此，“境界”说是王国维文艺理论的出发点和归宿。 关键词：境界；造境和写境；有我之境和无我之境 王国维的《人间词话》首先为我们提出了造境与写境之别，他说：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” 所谓“造境”是指取材于非现实中实有之事物，用想象、夸张、虚构的手法创作境界，表达作者的感情；所谓“写境”则是则取材于现实中实有之事物，客观地描述世事、人生。但是两者又不能截然画分，因为作者的灵感来源及题材是共同的，都是自然与人生，只不过所偏重的地方与表现手法不同而已。无论诗人虚构想象之境是多么荒诞，它的构思一定遵循自然之法则；而当诗人观察描写自然景物、人生百态时，也必然对现实之物以自己的主观取舍，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来。以下以北宋词人宋祁的《玉楼春》和张先的《天仙子》为例来说明： 在《玉楼春》这首词中，我们首先看到了一幅春景图，在这幅色彩鲜明的图画中，有波光粼粼的湖面，有随波荡漾的轻舟，有翠绿的烟柳，有竞相开放的杏花……。王国维特别指出“闹”字所起的画龙点睛的作用，一个“闹”字，是如此生动地展现了春天的气息以及生命的跃动，它使原来静止的画面活了过来，使我们感受到一股蓬勃的生机，作品的境界由此全出。 《天仙子》写的也是春景。与前一首不同的是，它写的是暮春，而且着重刻画夜景：大好春光转眼即将过去，黑夜来临，一切喧闹都归于寂静。鸟儿不再活泼地飞来飞去，它们要睡了，人也隐没在深深的帘幕后面。黑暗中一切生物仿佛都停止了活动，只有天上的月亮偶尔穿过云层，花朵也轻轻摇曳自己的影子……。张先使用一个“弄”字来描写顾影自怜即将凋谢的花，赋予它一种不甘自弃而又无可奈何的伤感意味，此一“弄”字亦使境界全出矣。 此外王国维在《人间词话》中又提出了有我之境和无我之境，他说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境”，是指当人们感受到“我”的意念，所以与外物有某种对立的利害关系时的境界；“无我之境”是审美主体与外物无利害的关系，审美时心如止水，全部沉浸在外物之中，达到了物我融合的境界。王国维所说的“有我”、“无我”是有其特定的内涵，这一对子范畴的建立，根柢仍在叔本华的哲学美学体系之中。叔本华认为，人类与世界上的万事万物的一样，都为意志所控制，一切行为和动机都由意志所决定和支配。意志在人身
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e27356574.html, 由《诗艺》的解读谈诗歌创作 作者：高凤姣周丽娜 来源：《现代语文(学术综合)》2013年第08期 摘要：《诗艺》的解读在诗歌创作上发挥了非常重要的作用。无论是题材的选择还是字 句的斟酌以及诗歌创作意图的表达上都阐述了一定的观点，值得后世借鉴。 关键词：《诗艺》诗歌创作解读 诗歌作为一种特殊的文学体裁，具有永久的审美生命，它以其自身所特有的语言艺术在文学发展史上占有重要地位，是文学的最高形式。在古罗马诗人、批评家贺拉斯所著的《诗艺》中就针对诗歌创作提出了自己的见解，并对后世的诗歌研究产生了深远的影响。 一、判断准确，追求整体和谐一致 《诗艺》中谈到：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”准确的判断力于任何创作形式而言都是非常重要的，在创作之初我们要进行理性判断，并使创作的内容能够合情合理，只有这样，才能将创作进行下去。首先“在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材……假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅，条理分明。”所以说无论是题材还是内容、形式都应在心中打好基调，只有这样才能沿着心中的创作路线创作出耐人寻味的好作品。以爱情诗为例，舒婷的《致橡树》是我们耳熟能详的一首诗歌，这首诗通过借物抒情的表达形式传达了男女之间相互扶持、不离不弃的爱情传奇，虽言橡树，但贯穿始终的依然是男女情爱，并没有从根本上失去爱情诗的意义。 诗歌创作的整个过程中创作者除了要把握最基本的题材和形式外，还要学会“到生活中到风俗习惯中去寻找模型”。艺术与生活从来不是截然分开的，从生活中找寻创作的灵感并进行创作，作品才能富有魅力，更贴合读者的心境，与读者产生共鸣，从而从根本上获得读者的喜爱。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾说过“艺术来源于生活”。对于诗人来说，能够有丰富的生活体验并能从中获取各种生活素材，得到生活上的深切领悟都会对诗歌创作产生极大的推动力。我国古代大词人苏轼开豪放一派，对后世产生巨大影响。他的词创作与他丰富曲折的人生阅历是密不可分的：自少精通文墨，中科举，怀民忧，却三次被贬，终不得志。也正是这样的人生经历才让苏轼养成了豁达天成的人生态度，在其词中也更突显了这样的创作风格，终创豪放一派。所以说，生活不仅让我们养成了一种态度，更让这种态度深深地镌刻进了艺术作品中。 《诗艺》中还说到“不论作什么，至少要作到统一、一致。”希望以此来确保艺术的整体性。选定诗歌作为创作题材，自然就要考虑到诗歌区别其他艺术形式的特点，尤其是内容形式上的自成一体，这种表现形式在一定程度上也就蕴藏了更大的情感爆发力。一部好的作品，从构思到成文的过程都是一脉相承的，任何部分的缺失都不能完整地表达作品的内容，整体效果
论轼词的创作风格 摘要：在北宋词坛上，轼享有巨大的声誉，轼词的创作风格一直以来也都是学者们重点研究的对象。轼词的创作风格一言以蔽之就是“以诗为词”，具体表现为多样化的题材和独特的创作手法；前人创作传统、儒释道三家结合的思想以及轼曲折的人生经历是词的创作风格形成的原因；词“以诗为词”的创作风格对后世词人也产生了重要的影响。 键词：轼；创作风格；以诗为词；原因；影响 轼是中国词坛上别具一格的作家。轼基于诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主大胆的对词进行了变革并取得了非凡的成就。词的创作风格可以凝练成四个字—“以诗为词”，轼“以诗为词”的创作风格又有具体两方面的体现，即多样化的题材和独特的创作手法；再通过对轼词创作风格形成的原因和其影响的具体分析，进而领略轼旷达的情怀和豁达的人生态度。 一、轼词创作风格的具体体现 在北宋词坛上，轼既继承了前人传统突破了传统樊篱，将诗文革新运动扩大至词的领域，在原有词风的基础上实现了标志性的突破与创新，为词的进一步发展开拓了全新的境界。轼用词这一新型的音乐性文体，表现诗歌原始而古老、历久而弥新的题材，并将赋、比、兴等诗歌手法运用于词的创作，最大限度地挖掘了词的审美潜力，为宋词成为与唐诗比肩的一代文学做出了开创性的贡献。故而，一言以蔽之，轼词创作风格的集
中体现就是“以诗为词”，取词的躯壳而赋以诗的神气。具体体现在以下两点：（一）多样化的题材 轼“以诗为词”的表现手法是他变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，就是以诗之法，运词之意，以诗之器，显词之艺，将诗歌的表现手法移植到词作当中，消解诗词界限，合二为一，达到了诗词一体的艺术效果，进而拓宽了词的表现空间，提升了词的表现能力，词同样可以无事不可写，无意不可入。故而形成了词多样化的题材，无论是豪放词、旷达词还是男女恋情词，都给后人留下了深刻的印象，极具风韵，回味无穷。轼在词创作方面最难能可贵而且也是最具闪光点的一点，就是将自己丰富的人生阅历融入到词的创作当中，这在他多种题材的词作当中都有展现。 1、展现建功立业的豪情 在轼众多的豪放词当中，《江城子·密州出猎》(老夫聊发少年狂)[1]可谓是东坡平生第一快词，整首词塑造了一个英姿飒爽、希望驰骋沙场、杀敌报国的英雄志士的形象。这首词作于熙宁八年（1075），此年轼四十岁，“老夫”是轼的自称，有宦海浮沉的疲惫之意；词的首句充分描述了轼出猎时的装束，“千骑”形容出猎的队伍之盛大，声势之雄壮，此处有夸之语；词的第二句意谓作者自己出猎的勇猛姿势可以像当年权射虎那样。词的下片意在抒情，“酒酣胸胆尚开”意谓胸怀开阔，豪气勃发；“持节云中，何日遣唐？”此句一语中的，意谓不知朝廷何时才能重用自己。此时的轼正在遭受贬谪期间，借此抒发自己的政治抱负，渴望早日得到朝廷重用，展现出想要建功立业的豪情壮志。 如果说《江城子·密州出猎》是东坡平生第一快词，那么《念奴娇·赤壁怀古》可以说是他豪放词当中最具代表性的作品之一，轼的这首词之所以具有永恒的魅力，是因为它完全符合民族文化心理的深层含义。每个人生来都有现实的抱负和人生的寄托，即将自己的存在价值最大限度的放大，彰显自我的存在感，换而言之，就是平凡大众的英
论苏轼词的艺术特征 苏词在词史上占有特殊地位,为词的的开拓了新天地。苏轼以其奔放的才情,将词笔深入到社会生活的各个方面,诸如怀古记游、写景咏物、亲情友谊、田园风光以及参禅说理等等,突破词“艳科的”定见,把词的社会功用提到与诗同等的地位,全方位地表现了士大夫文人的生活与精神面貌。苏轼有意突破“诗庄词媚”的界限,以自由挥洒的文笔,定了大量风格豪放之作,开一代新词风。她以诗境诗语入词,形成了苏词“以诗为词”的特点,同时也改变了词完全从司于音乐的地位,使词向独立的抒情诗体方向发展。豪放就是苏词的主体风格,而在豪放中时有旷达情怀的流露。 苏词风格的特征:在气魄方面雄奇、博大;在“法度”方面突破陈规,不许泛滥。为了弄清“豪放”一词的含义,我们还可以瞧苏轼自己的一段话:又惠新词,句句警拔,诗人之雄,非小词也。但豪放太过,恐造物者不容人如此快活。一枕得无睡,辄亦得之耳。《东坡续集·答陈季常》)这就是苏轼称赞陈季常豪放词风的话,联系她称赞吴道子的画“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的话,可以断言:苏轼心目中的“豪放”,既要能体现“诗人之雄”,酣畅淋漓地抒发为造物主所不容的“如此快活”的感情,又要在“法度”(即一般艺术规律与传统)容许范围内“出新意”、“寄妙理”。 从以上可以瞧出,所谓“豪放”,在气魄方面,它要求雄奇、博大,不允许中正、平庸;在“法度”方面,它既要
求突破陈规,又不允许泛滥无归。 然而,苏词在哪些方面体现了豪放的风格呢？ 第一,突破了“词为艳科”的藩篱,扩大了题材,丰富 了内容。 晚唐、五代文人词发展于歌楼酒宴之中,其主要特征就是“逐弦吹之音,为侧艳之词”,因而被视为“艳科”、“诗余”。词的内容只能写儿女私情、离愁别恨。北宋时期晏殊、张先、欧阳修等词人,几乎毫无保留地承袭了晚唐、五代的词风。其后的柳永,善于用“俚语”与铺叙手法描写病态的中下层市民的生活——尤其就是妓女的生活,词的内容有所扩大,但其基调仍未跳出“艳科”的窠臼。苏轼则一扫靡艳词风,开创豪放一派,正为胡寅《酒边词序》说的: ??及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之 度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之 外,于就是《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣。 苏轼突破了“词为艳科”的藩篱,把“词”提到了与“诗”并列的地位,凡就是“诗”能表达的内容,多写进“词”里去了,山川景物[如《水调歌头》]。记游咏物[如《浣溪沙》]。感旧怀古[如《沁园春》,《念奴娇》]。惜别怀人[如 《八声甘州》]。述行明志[如《江城子》]等等,都成了苏词的题材。刘熙载说:东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入,无事不可言也。”(《艺概》卷四),此语恰到好处地道出了苏词
试论苏轼词中的“豪放”与“婉约” 内容提要：苏轼是北宋文坛的领袖，也是宋词豪放派的创始人，是公认的豪放派的代表。这是在我们以前学过的教材中经常提到的。虽然他是豪放词派的代表，但是他的词中温婉含情的婉约词作的数量并不少于慷慨激昂的豪放词作的数量。本文主要从苏轼豪放词与婉约词题材突破方面，通过对苏轼的几首代表性的词的分析，展现出苏轼词风的多样，从而使人们可以更清楚的认识了解苏轼。 关键词：豪放；婉约；题材 一、苏轼生平简介 苏轼（公元1037－1101年），北宋杰出的文学家、书画家，眉山（今属四川）人，字子瞻，号东坡居士。宋仁宗嘉祐二年（公元1057年）后苏轼登上仕途，因反对王安石推行新法，自熙宁四年至元丰初期先后被派往杭州、密州、徐州、湖州等地任地方官。元丰二年（公元1079年），因政见不和，被谏官李定等人以讪谤新法罪逮捕入狱，即“乌台诗案”，侥幸获释后被贬黄州充团练副史。哲宗元祐元年（公元1086年）司马光执政，尽废新法，他又激烈反对，特别是反对废除免役法。之后由于统治集团内部的倾轧，他又被一贬再贬，最后远放到儋州（今属海南）。直至元符三年（公元1100年）宋徽宗即位才遇赦北归，建中靖国元年（公元1101年）七月卒于常州。苏轼一生在宦海中浮浮沉沉，心中种种忧愤，都成为其创作的源泉。 二、从苏轼词的题材分析其词风 苏轼最早的词作，按王文诰《苏诗总案》载，为
熙宁五年(公元1072年)所作《浪淘沙》，词句尚为“绮陌香尘”、“槛内群芳”之类，可说是尚在学步欧晏（欧阳修、晏殊）。翌年所作的《行香子·过七里滩》，上下片之结句“过沙溪急，霜溪冷，月溪明”，“但远山长，云山乱，晓山青”，均令人有目不暇给之感，已可混入欧晏词集了。但仍未见苏轼之人格、性格、词格。后年所作的《虞美人·有美堂赠述古》：“湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来？便使樽前醉倒更徘徊。”堂庑渐大、登临渐高，使用了大字眼、大角度，使用了议论的句式。已可见苏轼豪放洒脱词风的苗头。①真正实现豪放词风创制的，是苏轼随后的知密州时期。当然，苏轼在认识到自己开创了“自是一家”的词作新阶段之后，仍然有婉约之作出现。它说明：有些场合、情景、题材只适合以婉约的风格来表现；有些场景，只有以婉约的手法来表现，才会使听者爱听，读者爱看。婉约词风作为词史上一种成功的形式，已成为了难以取代的存在。 因此，我们解读苏词的风格，不能单纯的把之归结为“豪放”或“婉约”。苏轼的词风，既有“大江东去”的壮阔，“把酒问青天”的豪迈，“挽雕弓射天狼”的雄劲；又有“记得画屏初会遇”的委婉，“十年生死两茫茫”的凄美，“花退残红青杏小”的清新。不论婉约与豪放，均具有很高的艺术成就和审美价值。 本文主要从题材的突破上说说苏轼词中的“豪放”与“婉约”风格。 （一）豪放词题材的突破 明人张南湖在《古今词话》中对“豪放”的解释为“气象恢宏”，并首推苏轼为豪放词代表。苏轼开创的豪放词，冲破了“以词为艳科”的藩篱，而“以诗
《现代诗歌创作技巧》（转） 现代诗创作观念与技巧之一（续一） 诗的结构寻根谈 诗从语言结构的观点来剖析，是寺中的言。即庙里的语言。换句话说，就是这种语言不是我们通常所用的语言，它是一种有别于我们日常生活惯性思维所表达的语言。也可以说是另一个世界里，用它特有的方式来表达的语言。这另一个世界就是庙。这种语言的表达方式同我们日常的语言表达方式最大的区别在于它的封闭性。只有进入了这个封闭的庙里的人，他们才可以通过使用这种语言来相互交流。所以，过去有句话说：“诗向会人吟。” 诗，这种语言表达方式及其特殊。因为从表相上看，它是依附于我们日常生活的语言，但它的实质却是通过我们日常生活语言的一种暗示，这种暗示隐藏在我们日常生活语言里形成一层不对外封闭的特性。于是古人便得出这样的结论：“诗，只能意会，不能言传。” 诗，虽然是个独立的个体。但这个独立个体要将所表达的内质传递给受者，又是通过语言文字来完成的。而语言文字这种传播符号从诞生之日起首先就带着一层大众传媒普及性。而诗恰恰又是小众的，“不能言传”的，这就使诗在形式表达上和传播中形成了内在矛盾。即小众的，有别于大众语言表达传播的诗，却要通过大众传媒语言方式来传递。而且更为严重的是，诗还必须通过语言和文字来表达和生存。 于是，人们惶惑了。但却从惶惑中发现。语言文字作为诗传播过程中的载体，只是诗传播过程中的一种媒介，语言文字本身并不是诗。
而诗是什么呢？诗实际上是生存在语言之中的另一种语言。 从这里，我们看到了诗从它诞生那天起就注定了它的贵族性，注定了它的非普及性，注定了它的封闭性，注定了它是一种为少数人服务的艺术。 诗是庙里的语言，这个庙实际上很多时候就是我们的内心世界，而内心世界相互交流的一种途径就是诗。过去古人们总结出“在心为志，发言为诗。”就是说诗是我们说出来的“心志。”而这种说出来的“心志”，在阅读过程中已超出了我们过去阅读的经验范围，它不是通过语言的直接传递，而是通过语言之外的暗示，来传递一种依附于语言之外的弦外之音。于是，对于诗的阅读古人便总结出这样一句话：“心有灵犀一点通。” 诗是客观存在的，但诗在形式表达上的难述描性，又的确在很多时候让我们手脚无措。我们说诗是主观到客观，再由客观到主观的一个过程。这样的表述我们可以看到诗在传递过程中的不停转换，实际上也就肯定了诗的不确定性。这种不确定性产生的弹性、张力、暗示……常常就会因为读者的不同，对所传递表达出来的意旨产生不同的效果，甚至产生歧义。 诗是一种文学贵族的文字游戏，这就是说诗对写诗的人和读诗的人都是有条件的。 现代诗创作观念与技巧之一（续二）
苏轼是北宋文坛革新的杰出领袖，也是宋代乃至中国历史上一个全能的文学天才。他在文学理论上强调“文”、“艺”并重，丰富了美学理论；他的文艺散文，以隽婉的风格和流畅的笔调，显示出诱人的艺术境界；他的诗歌思想深邃，技巧纯熟，代表了北宋诗歌的最高水平；在词章创作方面更显示了无以伦比的艺术才华，他“以诗为词”，提高了词的表现力，不仅“一洗绮罗香泽之态”，写下了豪放与旷达的千古绝唱，开创了豪放词派，而且“寄妙理于豪放之外”，把宋词浓丽深婉的特色提升到一个崭新的境界。前人多将苏词归于豪放一派，其实苏词风格是多样化的：既超迈豪放，又至情深婉；既放达深旷，又隽秀清逸。本文仅就其词风的豪放、婉约与清旷进行初步的分析论证。 一、气势恢弘、激情磅礴的豪放风格 苏轼开创了豪放词风，是豪放词的代表，他能够借助瑰丽恢宏的意象来抒发慷慨豪情，将充沛激昂或悲壮苍凉的激情融入词中，并开拓了词的写作范围。 （一）气势磅礴、场景宏阔雄壮 气势恢弘。苏词的豪放词有气势豪迈飞动、场景宏阔雄壮的特点。如：《念奴娇·赤壁怀古》大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。 这是一首著名的豪放词，磅礴的气势、壮美的场景、雄浑的境界，正是豪放词风的体现。词的上片写景，描写赤壁的景色，前三句，仿佛是描述远景，长江水浩浩荡荡，滔天波浪如大浪淘沙，送走了一代风流人物；次三句，描写近景，目光投向赤壁古战场；上片最后两句，是上片景物描写的总结。下片怀古，词人抓住周瑜年轻有为的主要特征，塑造了他雄姿英发的英雄形象，并由此联想到自己华发早生，功业无成，不免产生人生如梦之感。总体来看，这首词从江水的东流，感受到时光的逝去，进而把江山与人物合写，使“江山如画”与“风流人物”都
浅谈《人间词话中》的境界 “境界”一词，古而有之，从“正其境界，修其分理”到“比丘自佛，斯义宏深，非我境界”。到唐代开始用“境界”论诗将诗分为三境，即物境、情境、意境。到明清两代，“境界”、“意境”已成为文学上普通使用的术语。 清代著名学者王国维在其最富盛名的一部词话著作《人间词话》中，很大部分阐述了其对“境界”这一词的理解，他认为评词的基准便是“境界”一词，他在《人间词话》中一开端就曾特别提出“境界”一词。 词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词，所以独绝者在此。 王国维先生首先肯定了“境界”，继而他又将境界分类： 首先，在《人间词话》第三则中他说： “有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。” 他将“境界”分为“有我之境”和“无我之境”。在第四则中，他又补充了二者的不同。 “无我之境，人惟境中的之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。” 王国维认为诗歌有“有我之境”和“无我之境”之分。我个人认为他所说的“有我之境”是指主体，存有“我”之意志，因而与外物有某种对立关系时的境界“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”便都可视为“我”与”外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系之境界。所写的是“我”眼中之景，“我”存在于景物之中，景物之中渗透了”我”之感情。景物因个人情感而被著以色彩。客观景物受到个人主观感情的影响。如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”他所写的“孤馆”“春寒”“杜鹃”“斜阳”无一不对“我”有威胁，明显的表现了“我”与“物”的对立与冲突。 “有我之境”即是指当主体人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无厉害关系相对立时的境界。是“以物观物”，“不知何者为物，何者为我”。如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”，便都可视为“我”与“外物”并非对立，外界之景对“我”并无利害关系的境界，但观赏外物的主人依然是我。在“无我之境”中，则“我”与“物”已无厉害相对之关系，而是“我”与“物”达到一种浑然合一的状态。所以是“以物观物，不知何者为我，何者为物”。“采菊东篱下，悠然见南山”，其所谓采菊，岂非是“我采”。所谓“见山”岂非明明是“我见”。但就其写作态度，两句诗实为“主观”。但就其所表现境界之全无“物”“我”之冲突而言。其性质却原具有优美之感的“无我”之境。《人间词话》删稿中说：“孝人论诗词存景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”“采菊东篱下，悠然见南山”二句，“悠然”二字的叙写便早已透露了“此种有真意”的一切感受。这两句十字中，绝不再描写“采菊”或“南山”景物。它概括的说出了这么一件事，有意无意点名了作者自己的感受。所以《人间词话》中的“无我”是“物”“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而不是说作品中绝对没有“我”。 其次，他将境界分为造境与写境。在《人间词话》第二则中写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因而诗人所造之境，必合于自然；所写之境，而必邻于理想故也。”第五则说自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必
对时代发展的深沉担当 ——谈郭小川诗歌创作成就 作者：燎原《光明日报》（ 2014年12月29日 13 版） 1958年12月26日，时任中国作协党组副书记郭小川（左二）和《文艺报》副主编、文学评论家侯金镜（左三）在河北怀来与县领导（右一为怀来县委第一书记王洁波）座谈。 选自《刹那——中国当代文化名人剪影》，张祖道，上海锦绣文章出版社2009年8月出版今年是郭小川诞辰95周年。在这样的时间节点上谈论他的诗歌，我首先想起一件往事。我自己写作生涯中的第一篇评论文章，就是关于郭小川诗歌的评论。此文刊发于1979年的一家省级文学期刊。对于此前只有“文革”诗歌可读的一代人来说，郭小川的诗歌刷新了我们的阅读史。其诗歌语词构成的丰富性、抒情性，诗人主体人格在作品中的复活，这种主体人格的真诚感，跟时代压力相抗衡的正气与雄辩，都让我过目难忘。而上一代的诗人，对这些诗歌的感受更为深刻。诗人昌耀在他1978年重新“归来”的《致友人》一诗中写道：“请
听小川——/临终一曲《秋歌》，/唱得人——/浩气淋漓，大汗湿……”就影响力而言，这是当代诗歌史上一个再次突起的郭小川时代。 三十多年过去了，在社会变革的大背景中，当代诗歌在思想观念和艺术形态上，都发生了一系列的深刻变化。它在艺术本体化的拓展深度上，几乎超过了以往任何一个时代。又因为诗歌从时代关注的焦点中淡出而不时受到质疑。假若仔细推究，这种质疑所依据的一个潜在参照系，正是郭小川式诗歌。对此我曾认为，在此前很长的时间内，郭小川式的以“党的文艺战士”为前提的诗人身份，这一身份让他有着“时代代言人”的使命感，再加上屈原式的愤世嫉俗，虽九死其犹未悔的真理代言人形象，“也就是诗人之作为‘时代重器’或‘国家重器’的形象，曾是我们之于诗人概念的最高想象”。 我在这里使用了“时代重器”和“国家重器”的概念，这正是我在今天对诗人郭小川的再认识。而公众对当下诗歌质疑所折射的，则是对这种诗人的深刻记忆和重新想象。然而，由于时代主体场景的变更，价值多元化时代诗人们对诗歌功能的不同认识，诗人社会角色的个人化，以及由此导致的襟怀格局等因素，郭小川式的诗人和诗篇，已经成为一个时代的绝响。 中外诗歌史表明，每一个时代都有它自己的诗人。但是，并不是每位诗人都能代表他的时代，代表这一时代符合人类文明进程的主体精神，以及其中的丰富与复杂。这样的诗人总是凤毛麟角。从某种意义上说，它既是诗人与时代相互选择的结果，更是历经时代风云的磨砺，诗人的自我造化。 郭小川的诗歌生涯始于1937年的延安时代，但真正形成了他的主体风格和气象格局则是从1955年开始。由此往后，他写出了《投入火热的斗争》《向困难进军》《厦门风姿》《乡村大道》《祝酒歌》《西出阳关》，以及长诗《望星空》《将军三部曲》《两都颂》等，直至1975年的《团泊洼的秋天》和《秋歌》，时间跨度约20年。这段时间说长不长，除去
” “ “ 论苏轼诗词文比喻手法的特色 [文献标识码]A[文章编号]1671-6639(2016)03-0054-04 比喻是一种最常见的修辞手法。比喻的名称，在中国文学 中，最早见于《诗经·大雅·抑》，其文曰：“取譬不远，昊天 不忒。回遹其德，俾民大棘。”[1]比喻手法的运用，起于何 时，已难考证，但在《诗经》中，我们可找到许多运用比 喻手法的例子，如：“白茅纯束，有女如玉。”[2]“有力如虎， 执辔如组。”[3]这样的例子在《诗经》中不胜枚举。因此“比” 这种文学技巧，被后人公认为《诗经》的主要艺术手法之 一。应该说，在《诗经》的成书阶段，即春秋中期，比喻 手法已被当时的文人熟练地运用和掌握了。《诗经》之后， 东汉的郑玄在《周礼·春官宗伯·大师》中给“比兴”作注时引 东汉郑众的话说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。 [4]所谓“比方于物”，即打比方，就是普通的比喻。南朝刘勰 在《文心雕龙·比兴》中谈论“比”时说：“比之为物，取类不 常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”[5]其中 “喻于声”、方于貌”， 都是比较直接的相似，是具体对具体， 很简单。而“拟于心”，譬于事”则是从具体到抽象。刘勰对中 国的“比喻理论”有所推进，能注意到这一方面的相似，很有 意义，只是没有进一步探索本体与喻体如何相似。直至宋
代，陈骙《文则》中的“十喻”，才有了更大的发展。陈氏将
“ 比喻分为十种，其中纯粹的比喻有五种：一是“直喻”，就是 带比喻词的，相当于现在所说的明喻。二是“简喻”是省略比 喻词的，现在通称为暗喻。三是“对喻”，现代通称为“引喻”。 四是“类喻”和“详喻”，应该都属于联合比喻，只是一个是并 列的，一个是承接的。五是“博喻”，是一个本体多个喻体[6]。 陈氏对比喻的十种分类虽然有一些不足，但仍然无损他在 “比喻理论”上的贡献，除了其中非比喻成分，其它的分类在 比喻的研究史上都是非常有价值的，具有发凡起例的重要 作用。当代学者陈望道先生在《修辞学发凡》中，专辟一 节“譬喻”。陈先生说：“思想的对象同另外的事物有了类似 点，说话和写文章时就用那另外的事物来比拟这思想的对 象的，名叫譬喻，现在一般称为比喻。”[7]随后，陈先生将 “比喻”分为“明喻、隐喻、借喻”三类，用当代修辞学的方法， 详加论述。陈先生关于“比喻”的阐释，代表了“比喻理论”的 最新发展。综上所述，比喻”这一修辞手法，在中国有很长 的发展历史，对中国文学影响很大。从《诗经》以来，中 国的文人学者在文学创作中都有意识地运用比喻手法。如： “肌肤若冰雪，绰约若处子”[8]：“问君能有几多愁，恰似一 江春水向东流”[9]；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼” [10]……发展到宋代，中国古代文学达到了巅峰，名家如林， 名作如海，群星灿烂。而在众星之间，有一颗大星，光芒 万丈，譬如北辰，众星拱之。这颗大星，就是一代文宗苏
南京财经大学通识选修课课程论文考试（封面） 2013 ——2014 第一学期 课程名称：中国古代文学专题 任课教师：龚世俊 学生姓名： 班级：学号： 论文题目：浅论苏轼词的艺术成就及其贡献内容摘要：
苏轼是中国北宋文学家、书画家。字子瞻，号东坡居士。宋代眉州（今四川省眉山市）人。父苏洵、弟苏辙都是著名古文学家，世称“三苏”。嘉佑进士，任凤翔府签判，主张改革弊政。神宗时反对变法，但在密州、徐州任上抗洪灭蝗，赈贫救孤、颇多政绩。苏轼的词大都抒写仕途坎坷的感慨，也有反映民生疾苦、揭露现实黑暗之作。词风豪迈清新，尤长于比喻。与黄庭坚并称“苏黄”。 苏轼的词题材广泛，记游、怀古、赠答、送别、说理无不入词，对严格的音律束缚也有所突破，促进了词的发展。名作有《念奴娇》、《水调歌头》等，开豪放词派的先河，与辛弃疾并称“苏辛”。 一苏轼词的艺术成就 在苏词以前，北宋前期的词经历了一个重要的过渡阶段，这类词在抒写个人胸襟、拓宽表现领域、丰富艺术技巧方面均直启北宋中期的柳永及其后的苏轼。宋词至柳永而进入了繁荣期，其通俗普及非前代可比，但其词境却嫌狭窄，不过于离愁别绪之外增添了描绘都市的一面，仍未出“艳科”的藩篱。 词至东坡，始有意挣脱传统题材的束缚，把词从花前月下和香软丽蜜中解放出来，建立了新的范式。 (1)扩大表现功能与开阔词境。他将传统的表现女性化的柔美之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格人性；苏词中也常常表现对人生的思考。他不止一次的浩叹“人生如梦”。所谓“人生如梦”既是指人生的有限短暂和命运的虚幻易变，也是指
论苏轼词的创作风格 摘要：在北宋词坛上，苏轼享有巨大的声誉，苏轼词的创作风格一直以来也都是学者们重点研究的对象。苏轼词的创作风格一言以蔽之就是“以诗为词”，具体表现为多样化的题材和独特的创作手法；前人创作传统、儒释道三家结合的思想以及苏轼曲折的人生经历是苏词的创作风格形成的原因；苏词“以诗为词”的创作风格对后世词人也产生了重要的影响。 键词：苏轼；创作风格；以诗为词；原因；影响 苏轼是中国词坛上别具一格的作家。苏轼基于诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张大胆的对词进行了变革并取得了非凡的成就。苏词的创作风格可以凝练成四个字—“以诗为词”，苏轼“以诗为词”的创作风格又有具体两方面的体现，即多样化的题材和独特的创作手法；再通过对苏轼词创作风格形成的原因和其影响的具体分析，进而领略苏轼旷达的情怀和豁达的人生态度。 一、苏轼词创作风格的具体体现 在北宋词坛上，苏轼既继承了前人传统突破了传统樊篱，将诗文革新运动扩大至词的领域，在原有词风的基础上实现了标志性的突破与创新，为词的进一步发展开拓了全新的境界。苏轼用词这一新型的音乐性文体，表现诗歌原始而古老、历久而弥新的题材，并将赋、比、兴等诗歌手法运用于词的创作，最大限度地挖掘了词的审美潜力，为宋词成为与唐诗比肩的一代文学做出了开创性的贡献。故而，一言以蔽之，苏轼词创作风格的集中体现就是“以诗为词”，取词的躯壳而赋以诗的神气。具体体现在以下两点：（一）多样化的题材 苏轼“以诗为词”的表现手法是他变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，就是以诗之法，运词之意，以诗之器，显词之艺，将诗歌的表现手法移植到词作当中，消解诗词界限，合二为一，达到了诗词一体的艺术效果，进而拓宽了词的表现空间，提升了
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谈苏轼诗词创作艺术特点 摘要:苏轼是一位在中国文学史上最具生命力,并且对后世作家产生极大影响的作家,他的诗词坚持现实主义的主题,内容丰富并具有极高的美学价值。他兼收并蓄的同时还勇于革新,倡导了词之诗化,开创了豪放词风,反映了乐观旷达和执着超脱的情怀,对当时及后世产生了深远的影响。关键词:苏轼;诗词;豪放派中图分类号:K203 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)20-0149-02 苏轼字子瞻,号东坡,眉州眉山(今四川省眉山)人,宋仁宗景佑三年十二月九日(1037年1月8日)出生于一个富有文学气氛的封建知识分子家庭,唐宋八大家之一。宋代文坛人才荟萃,后人说到宋代文学的最高成就时,会不约而同地把目光集中到苏轼身上。苏轼以其作品的迷人魅力、以为人的爽直情感、以处世的乐观旷达,成为中国文学史上最具生命力并且对后世产生极大影响的作家之一。一、坚持现实主义的主题苏轼是一位关心民众,有志于经世济民的人,他对社会现实中种种不合理的现象抱着针砭和嘲讽的态度,在诗词创作中始终把批判现实作为诗歌的重要主题。他入仕后勤于政务,又多次遭贬谪,有机会接触下层社会,常常把耳闻目睹的民间疾苦写进诗中。如《送黄师是赴两浙宪》写水灾后江浙人民的艰难,《夜泊牛口》写沿江居民的生活苦痛,《吴中田妇叹》则反映了当时赋税深重,谷贱伤农的境况。这些作品从一个侧面反映了苏轼对民众疾苦的关心。苏轼的关心民众疾苦的诗词很多,作品有一定的思想深度。对于人民的苦难,他不是冷漠的旁观者,而是交织着强烈的爱憎感情。他常常“作诗先自劾”,首先将诗歌作为自我批判的工具,而不是仅仅表达对他人的同情。苏轼一生阅历丰富,诗词取材广泛,其社会政治诗在描写社会生活的广度方面,比起前人有着新的开掘和推进,反映了现实主义的创作主题。二、内容丰富具有极高的美学价值学者们一般认为唐朝以前的诗歌内容较窄,格局较小,明代李东阳说:“赖杜诗一出,乃稍为开扩,庶几可尽天下之情事。韩一衍之,苏再衍之,于是情与事无不可尽”?譹?讹。就
人间词话读书笔记Newly compiled on November 23, 2020
《人间词话》读书笔记 读第一遍的时候，这本书给我的印象只是王国维的一段段评论、正文下面一条条评析、注释里一首首词作、一位位此作家和词评论家----完全凌乱的文字，“花非花、雾非雾”，所谓此话，在水一方，只能遥望。再读几遍就会发现，此书形散而神不散，果然“大家之作，其言情也必沁人心脾，其辞脱口而出而无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。” 按这本书的论述重点进行归纳整理，发现全书主要讨论了如下几大问题，最核心的，一是境界理论，二是历代词评。 先来说说境界理论，上卷的1-9节均是还有下卷的第13节均讲此理论，王国维认为治学第一境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这词句出晏殊的《蝶恋花》，原意是说，“我”上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，案书何达在王国维此句中解成，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。 治学第二境界是说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这引用的是北宋柳永《蝶恋花》最后两句词，原词是表现作者对爱的艰辛和爱的无悔。若把“伊”字理解为词人所追求的理想和毕生从事的事业，亦无不可。王国维则别有用心，以此两句来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须坚定不移，经过一番辛勤劳动，废寝忘食，孜孜以求，直至人瘦带宽也不后悔. 治学第三境界是说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”是引用南宋辛弃疾《青玉案》词中的最后四句。梁启超称此词“自怜幽独，伤心人别有怀抱”。这是借词喻事，与文学赏析已无交涉。王国维已先自表明，“吾人可以无劳纠葛”。他以此词最后的四句为“境界”之第三，即最终最高境界。这虽不是辛弃疾的原意，但也可以
试论苏轼创作中的饮食诗文 摘要：苏轼用他“爽如衰梨，快如并剪”的健笔，写出了许多为世人吟唱的名篇佳作。本文力图通过对苏轼饮食题材诗文的研究探讨，去再现苏轼的日常生活情趣，从而得出苏轼饮食题材诗文创作的原因和独特的艺术特征。 苏轼创作中涉及到饮食题材的诗文可以说是数不胜数，其中包括写蔬果饭食、饮酒、品茶等，当然苏轼进行此类创作也有着诸多因素，这和他的人生阅历、乐观旷达的人生态度、贴近生活和走进人生的创作理念以及时代文人的创作风气是密不可分的。同时，这些饮食题材的作品也形成了独特的艺术特征：选材细微琐屑、想像丰富奇特、语言幽默流畅等等，并且在他这类题材的诗文创作中还带有浓重的儒、佛、道思想。 关键词：苏轼；饮食之趣；创作原因；艺术特征 苏轼是北宋著名的文学家，文学造诣极深。他那慷慨奔放的文章，飘逸豪放的诗词，阐释着他别样的人生态度，向世人展示出独特的魅力。苏轼不仅善于将现实人生转化为艺术人生，而且也善于把现实人生和艺术人生凝结为美妙动人的艺术杰作，在这些艺术杰作中，饮食文化成为其一道独特的风景。 一、苏轼作品中的饮食之趣 苏轼喜欢把日常生活情趣融入到自己的作品中去，总是能够在平凡琐碎的日常生活中时时发现美味，时时享受快乐，能满怀热情地把最普通的日常饮食看作是生命的乐趣，从而使自己的生活充满诗情画意。日常生活中最重要最平凡的要数饮食，苏轼在最平凡的饮食中发现不平凡的生活情趣，使自己在纷纷扰扰的人世中活得有滋有味。 （一）愉悦豁达的好食之乐 在苏轼的眼中，日常生活中的饮食不仅能够维持生理需求，同样也能够在平凡的饮食中享受到点点滴滴的乐趣。他的这种坦然豁达的好食之乐，能随时随地地让人感受到身心的双重愉悦。 苏轼在自己的诗词中以老馋嘴自居，其中提及到的食物也是不枚胜举，当然这里的日常食品不包括酒和茶，单指日常生活中的蔬果饭食，其中素食类的有荔枝、龙眼、槟榔、杨梅、橄榄、笋、蕨、蔓菁、芦菔、芹芽、韭芽、芦笋、桃、杏、梨、枣、蒲桃、石榴、樱桃、黄柑、朱橘、白茨、木瓜、棕笋、藤菜、莼菜、蒌蒿、元修菜、白菘、菠菜、东坡羹、玉糁羹、豆粥、新麦汤饼、为甚酥、青蒿饼、蕈馒头、烧芋子等等，荤食类的有鲫鱼、鲈鱼、白鱼、鲤鱼、江豚、紫蟹、猪肉、羊炙、兔、牛尾狸、黄雀、春鸠、雉、薰鼠、蜜唧、蝙蝠、蛇、蛙……