中国画的五种基本笔法
中国画的五种基本笔法
一、创作前的准备
(1)山水画写生技法——局部模写法：适合初学者，临摹未到熟
练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时
切忌贪大求全。
(2)山水画写生技法——详记法：较完整"真实"地记录画面，适
合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
(3)山水画写生技法——记异法：只对特别的事物加以记写，适
合时间较少或有特别感受时用。
(4)记意法(简记法)只简单记录一个印象，不作详细刻画。
(5)山水画写生技法——放大法：选取一有感受的局部，放大并
作较详尽表现，常可有意外收获。
(6)山水画写生技法——映象法：针对整体景物的感受，较简洁
的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
(7)山水画写生技法映——象重叠法：不多作一山一水的速记，
而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读
万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
(8)山水画写生技法——重复体味法：此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先
生之爱观夜山，即得此法三昧。
二、山水画写生技法
1、创作法
以上讲了笔墨、章法、写生等问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、
程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式
方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什
么问题呢?这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。
现择其要者简述于后。
2、山水画写生技法：构图的基本步骤
传统的“六法”川笔中讲“经营位置”，其实就是讲绘画布局的章法，即构图。所谓绘画中的“位置”应该用心去“经营”，要根
据对象的结构和格局，苦心加以组织和布置：在创作的时候，要注
意表现对象的特点和神韵，落笔要肯定，一下笔就抓住物象的特征，主题要鲜明。
先用墨线勾画出景物的大感觉，构图注意重心。先落墨点出小山丘，一般起笔落墨为有浓淡的湿墨，接下来干笔走线条向外扩张，
线条由简到繁、由疏到密;最后加点、擦、皴。注意点擦时变化要多，以中锋点、散锋点、侧锋擦，营造出山村郊外的苍野和自然，主题
不断的深入，使画面更加丰富多彩。
3、山水画写生技法：山石结构与皴法
骨法用笔是传统“六法”中最基本的技法之一，是关于绘画用笔的问题，也是运用“线”表现对象形体的'重要技法，骨力、骨气，
形似皆于本意，而归乎用笔。因此，“骨”便是指“线”的力度与
变化，以及整幅画的“骨架”。
中国画表现山石的基本技法就是皴、擦、渲染。先皴石的外形轮廓以及轮廓以内山石的不平纹理。所谓皴，就是山石结构的纹理线条;擦是指在山石轮廓线旁擦出不规则的墨痕，增加山石的粗糙感;
渲染，就是用浓淡墨染出山石凹凸不平的阴阳面，增加山石质感和
明暗。
骨法用笔中传统皴法有许多种类，如披麻皴、斧劈皴、折带皴、米点皴、云头皴、马牙皴、拖泥带水皴等，但在实际生活中，山石
质地是多种多样的，山石纹理和风貌也是丰富的，所以单一的皴法
往往不能满足表现上的需要，故而常将多种皴法结合使用。
4、水画写生技法：山石结构
历代画家根据山石的地质结构和外形状态而创造了表现程式，随着自然界的变迁和绘画技法的演进，传统的皴法发展到今天，已经
更具真实感和现代感。
唐以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到五代、北宋时期画家们才开始使用皴法，前人经过对自然界山石的长期观察、体验
和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段。
这是山水画的一大发展。我们今天画山石结构时，除了要对大自然
进行更切实的观察和写生外，也应继承和发展传统的造型手法。
5、山水画写生技法：树木写生技法
古人画树一般先画枯树，因为枯树的出枝、穿插、组织结构清楚。不过，我们近代画家画树已打破陈规，可以先画部分树叶或先用墨
点出树丛、树林的层次，然后再画树干和树枝。
初学画时应先学画树的主干，后画次干，再写小枝，这样一步一步地深入，经过一定时间的写生练习之后，自然会抓住物体的特征
规律，线条也能做到简略扼要。“画从真中来，不受真所限”。意
思是在大自然中学习，要经过自己的消化，才能得心应手地随意画出。
中国画论习题 一、春秋至两汉绘画理论 一、单项选择题 1.“解衣般礴”论出自（）。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左转》 D.《淮南子》 2.中国绘画理论最早的功能说是( )。 A.“使民知神奸” B.以形写神 C.存形莫善于画 D.迁想妙得 3.“君形”及“谨毛失貌”出自( )。 A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 4.“君形”指绘画首先要（），这是艺术创作最主要的东西。 A.外观 B.注重整体 C.形似 D.神似 5.借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自( ) A.畅神 B.似与不似 C.心师造化 D.“解衣般礴” 6.“使民知神奸”论出自（） A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《淮南子》 7. （）中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 A.《左传》 B.《史记》 C.《庄子》 D.《淮南子》 8.《左传》中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论( ) A.最早的品评说 B.最早的功能说 C.最早的技法说 D.较早的功能说 9.韩非属于战国时代的（） A.法家 B.儒家 C.墨家 D.道家 10.“文质彬彬，然后君子”出自（）
A.《韩非子》 B.《庄子》 C.《左传》 D.《论语》 二、填空题 1.“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易’。……”此段话出自____________，这是中国美术理论发展过程中最早提出的关于____________的问题。 2.春秋至汉代诸子论美术，论述比较简略，且作者本意往往不在论画，而是________，阐发 他们的哲学观点或学术思想。 3.孔子的“绘事后素”论中的“素”指的是先有____色的底子，后有画。 4. ________中记载的“……铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”阐明了青铜器图纹的社会作用，这是中国绘画理论最早的功能说。 5. “君形”指绘画首先要________，这是艺术创作最主要的东西。 三、名词解释/简答 1.使民知神奸 2.解衣般礴 3.君形 4.谨毛失貌 四、论述题 1.结合具体的美术作品，论述古人对关于绘画及美术作品功能的认识。 二、魏晋南北朝绘画理论 一、单项选择题 1.南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的（）。 A.传神论 B.骨法用笔论 C.气韵生动论 D.心师造化论 2.顾恺之说：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在( )中。” A.阿堵 B.思想 C.心胸 D.学问 3.宗炳在其绘画理论中提出( )的山水画功能论。 A.“使民知神奸” B.士气 C.存形莫善于画 D.畅神 4.《魏晋圣流画赞》出自( )，这是中国最早的专门画论。 A.王微 B.顾恺之
众所周知，自古而今，“笔墨”对于中国画而言，那就是核心。是根，是本。 一、“笔墨”的本质 知道了笔墨是中国画的根和本，至于“笔墨”是什么或者什么是“笔墨”等等一系列可能提出的问题,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。在这里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“笔墨”的内涵和形式以及技法等等一些实质性的东西也许更加重要。毕竟，形式、内涵和技法，乃一切艺术之必须。想来在这里先读几段前人关于“笔墨”的论述比较有益： 1、“所谓笔墨者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。 故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈，满眼机关而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之，少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出，则气之在是亦势之在是也。
当代著名学者林木在其《笔墨与笔墨精神》一文中对这段话的理解是：这段极富中国传统哲理意味又颇具当代完形心理学性质的笔墨观念，对笔墨的强烈的表现性作了一种深刻的概括。笔墨实则也就是天人合一的文化氛围中，个人的情绪气质与对自然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的形式表现。 同样，清人恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔才无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”沈宗骞也说：“笔墨之道本乎性情”，“笔墨本通灵之具”……显然，所有这些话语的脱口，无一不在说明笔墨在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在表现性。信然，如果我们承认中国画笔墨的存在和运用具有表现性的话，那么，笔墨作为中国画之根本，想必它本身就是一个人性化的东西，至于它是形式的、内涵的、技巧的，看来已经不太重要了。真正重要的，应是画家在创作挥洒之时千万记住笔墨的“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”二者那既辩证又统一的关系。 2、笔墨的形式与内涵。 我们知道,形式与内涵二者并不相同,但二者又相互依存。换句话说，即它们当中任何一方脱离了另一方都无法存在。因为，艺术就是运用某种有限的、看得见的形式去传递着那无限的、看不见、摸不着的内涵，是故，人们才会说“内涵需要形式去传递”。至于画家们要将全
浅谈中国画与书法的关系 [摘要] 从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整、最伟大的表现。中国画在发展过程中受书法的影响较大，其绘画技法延用了书法的书写形式。众多画家都在探索以书法入画的各种可能。为此从“书画同源”的角度可以很好地理解中国画与书法的一脉相承的关系，及书画的当代性何以创新、发展。 [关键词] 书画同源字的造型线条性笔墨 在艺术呈现多元化发展的今天，传统中国绘画和书法应认真加以呵护和继承，并使其成熟审美情趣的艺术形式和表现力得以创新发展，以民族性立于世界艺术之林。 “书画同源”是中国书画史上一个重要问题，千百年来，说者甚多，但大都语焉未祥。其根本原因，在于这一论题是一个因时而异的概念，在书画史的不同发展阶段，各有其不同的外延和内涵。若执着已见，作出结论，就难免以偏概全，从而也就无法理清其间的关系和头绪了。 中国艺术审美形式，延续了中国人的传统审美习惯。中国山水画是我们的先民们在创造文明的过程中，发展了自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步发展。中国绘画其特殊材料和欣赏习惯，在用笔和表意上，同中国的书法和字的造型有很多相通之处，有“书画同源”之说。 一、早期的汉字与绘画的关系 我们知道，绘画的前提是“应物象形”，也就是对具体物象的模拟；书法的前提则是可供书写的汉字，而汉字的结构原则乃是“六书”。“六书”以象形为首，次为指事、形声、会意、转注、假借；其中，转注、假借其实是用字的方法并不是构字的原则，而指事、形声、会意，实在也带来某种象形的成分。因此，论书法的起源，实际上就是文字的起源与绘画的关系密切，自无可怀疑。迄今为止，我们所见的古代文字，如甲骨文，钟鼎文之中，每有象形的符号，既是文字，又是图画，我们可以看一些象形文字是怎样组成的： 例如： 日，像已升起的太阳。 月，像上弦月形。 雨，像雨滴自天空而降之形。 山，像山峦起伏之形。 目，像眼睛之形。 口，像人口之形。 羊，像羊头、弯角、两目或耳形。 人，人的侧视形，像头臂身腿之形。 这些象形文字，足以说明画的结构跟书法是很有渊源的。而上古图画，如彩陶、岩画、青铜纹饰等等中，每有近乎符号的形象，即是图画，又是字。 二、中国画与书法用线性 前面说到字的组成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晋以后，“书画同源”的命题将进入到画法等同于书法。 因为，这一段时期对于书法创作来说，不仅仅需要通过书写的诗文内容来说明问题而更需要通过点画的使转如轻重、疾徐、顿挫、提按等所谓“用笔”的节奏
中国画用笔－－笔法 骨法用笔 这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位，"用笔'概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲，是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性，二者是紧密相连的。 晋代顾恺之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起，通过今天广大国画家的实践，对“骨法用笔”方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画，既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力。在用笔方面，也比古代的线法描法，有了更多的发展，即状物写形中同时要使用笔与形体一致，不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋，皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化。 中锋与侧锋 毛笔的笔头共分三段，最关的部位是 笔尖，中部是笔腹，与笔管相接的为笔根。 通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部 位，国画一切技法变化都是笔锋与笔腹作 用于纸上的结果。 中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90 度，笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线 挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣 纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度，笔尖不在墨线中间，笔尖一边光，而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用侧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。 藏锋与露锋 藏锋是为了使笔线含蓄而不露火气，有意不露锋芒，以强调某些物体的质感。藏锋的用笔有钝拙之意味。 露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显 的笔痕，看起来锋芒毕露。藏锋和露锋，在 书法上吸取了许多经验。藏锋，采用了书法 的笔法，即在落笔时，线条当往右行的笔先 往左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的 锋芒裹藏在内了。 凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都 叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左 往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，
一．揉纸法 将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。 1．全纸揉皱 2．局部揉：熟宣纸常用。主要形象完成后国画，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。 3．先画后揉：画时不必过于具体。正面画反面画均可中国国画，二者可得不同肌理效果。 4．折纸：折成细密的或横或竖的纹路。 5．扎纸：将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。 6．压纸：将画纸折成或横或竖国画视频国画梅花，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。 二．扎染法 1．画前扎染：扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。 2．画后扎染 3．干后展开 4．趁湿展开 三．拼贴挖补法 生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇国画网，撕去多余部分即可。
熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。 也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定国画牡丹，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足国画欣赏，完成后装裱即可。1．把一幅画切割、分解，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合。 2．或把别的画面某一部分拼在此画面上国画视频，构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。 3．穿插拼贴法（如画芦苇和芦苇后的渔舟）。 四．纸板遮挡法 1．纸筋法：在画纸上加上纸筋，用水粘贴国画网，画后撕掉，可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材料上加上纸筋。 2．刻版遮挡法：刻出大雁、白鹭等形象国画视频，再拓印。其它杂物：麻批子、松针等。 3．纸版漏印：此法与遮挡法相反，先在较硬的纸上剪刻出空洞形象字画，用它来刷印或拓印。 五．反衬法 1．在背面勾皴 2．正面勾皴，背后着色 3．正面作画主体，托纸上画背景 六．拓印法 可作拓印的材料有：玻璃、木板、胶合板、塑料板、布料、纸张、石板、铁板等。在玻璃上拓印，可在下面衬一张白纸，以显示墨色之形
一、书法元素成就了历代国画大师 但凡古今国画大师，平时作画时很注重书法的线条，无论是虚处还是实处，都用得很精到，这一切皆来自于对于书画同源的虔诚。 了解过吴昌硕的人，会知道他在书法和篆刻上成名之后，40多岁才开始跟任伯年学画，一下笔任伯年就说吴的线条已经超过了他。这大概就是书法上用力的缘故。所以后来吴昌硕在国画领域占有很高的位置，尤其70岁后以篆籀笔法入画，苍朴之气扑面而来，鲜有人及。 黄宾虹认为：“上古奇字，书与画合，必先有画，而后有书。上古之画，不可谓非上古之书也。”从而说明了绘画与书法相辅相成密不可分的关系。由于多年金石学的考究，对书法、绘画的深切认识，笔法变得更加泼磔锋芒、苍厚老辣、刚健婀娜、变化多端。黄宾虹在山水画中弱化和淡化了用色、用墨、用皴，而是凸现了理趣。对线条追求的是“气韵酣畅”、“浑成一气”。这也正是他深刻理解并且实践了书法在绘画中的重要性。 二、书法元素在国画作品中无处不在 众所周知，在中国画中，线与墨与色严不可分，所以要达到三者的和谐和统一不是容易的事，而在这三者中，我以为用线是最难的，所以不象墨和色，假以时日便可以有长进。中国画始终如一采用线条造型的方法，创造了中国独具一格的绘画风格。早在南朝，绘画理论家、画家谢赫就提出“气韵生动”、“应物象形”和“骨法用笔”等理论，要求画家为表现已感受到的物体形象、骨力和气韵，必须通过生动而有力的线条来结构画面的形象和意境，归结为“骨法用笔”为特征的线性造型。 国画作品贵在运笔，运笔时只提不按便飘浮无力，提之极为断。只按不提就粗卤板滞。提按的运笔技巧是在充分理解笔理笔法又自然沉着，既熟练又似有意无意之间进行运笔方显笔力沉厚，故意提按，画的线条断续无气苍白无力疲软显丑。提中有按，按中带提，顿时无提，挫时无按，提、按、顿、挫相互交融运笔，线条方显变化万千，生动有趣，笔力千钧。掌握国画的笔法墨法可轻松自如在创作中表现线条的奔放苍劲、凝练朴质、雄狂激越、浑厚华滋、隽秀工整。止为点、行是线、积点成线、綫是点的延伸。运笔快慢之间所表达的感情丰富多彩，变化万千。运笔少变化其表达的感情单调无味。 三、书法元素在国画教学中的现状 现代美院的学生们学了太多的色彩和构图，在书法上下的功夫越来越少，所以象没和到位，感觉不舒服。此外在书法美学中，历来书论均极重视线条美的价值，有的评论家甚至认为线条是书法美的极致，在书法审美中具有极其独立的美学价值，可见线条的重要。
国画技法大全 国画技法大全很是方便点击就看 2013-12-03 18:59:51| 分类：国画精选| 标签：|字号大中小订阅 本文转载自墨韵书香《国画技法大全很是方便点击就看》 国画技法大全很是方便点击就看play齐白石绘画技法_2TE<47:25TE<孙奇峰画竹2TE<26:31TE<孙奇峰画竹1TE<26:32TE<花鸟画技巧与欣赏 1TE<01:04:57TE<鸳鸯戏水画法全录 _1TE<13:01TE<鸳鸯戏水画法全录_2TE<13:00TE<鸳鸯的局部特征和笔墨画法TE<14:17TE<写意花鸟画 教学TE<21:55TE< play播放:564334 上传:hnxiexu写意花鸟画教学0102TE<21:54TE<写意花鸟画教学 0202TE<28:59TE< play播放:428881 上传:斩红狼写意花鸟画教学0101TE<26:41TE<play播放:410207 上传:斩红狼写意花鸟画教学0201TE<31:28TE< play播 放:429144 上传:斩红狼牡丹画法--花萼与花苞 TE<08:44TE<牡丹画法--花头(单,复
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中国画笔法 笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。 笔锋可分中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋数种。 1、中锋用笔 握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 2、侧锋用笔 笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。 3、逆锋用笔 将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 4、拖锋用笔 拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 5、散锋用笔 笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。 五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。” 古人总结了用笔的几种特点： 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。 3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？” 4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。
书法与国画之笔法 元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾 “书法之妙，全在运笔。”可见笔法是书法的基础。 说过： 唐代张彦远曾说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其在此强调了笔法与立意造型的关系。立意须造型，造型须用笔，笔法亦是中国画的基础。 那么，何谓笔法呢？笔法顾名思义即用笔或曰之关键的技法。笔法包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行，这就是笔法。 因此，是否理解并掌握用笔之法，是书法与国画的重中之重。不仅直接影响到是否能入书法与国画的大门，而且直接影响到今后在书法与国画方面的艺术成就。要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的笔法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。笔法，在整个书法国画艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的。书法与国画同属于我国独特的传统艺术。古今书法、国
画艺术家都十分强调笔法，且他们在笔法上都具有扎实的功夫和精湛的水平。 书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。 中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。 偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。 藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。 露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
中国画技法教案 中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法， 中国画技法教案 越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。第一节笔法笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋数种。 1、中锋用笔握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 2、侧锋用笔笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。 3、逆锋用笔将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 4、拖锋用笔拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 5、散锋用笔笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点： 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。 3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？” 4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。第二节墨法中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。 1、浓墨法：运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。 2、淡墨法：有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。 3、焦墨法：焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。 4、宿墨法：分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。 5、破墨法：分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，
中国画“用笔” “用墨”的技法学习概要 好的中国画抒情意味很浓，其笔墨不纯粹是技法问题，而在笔墨中，渗透着中国画的精神，既画家的内在修养，文化沉淀。在中国画“用笔”、“用墨”的技法中，笔法是由点、线、面构成，其中主要是线条的运用，其次是墨法，既利用水作用于宣纸上所的产生浓、淡、干、湿、深、浅的变化。墨法中还包含色彩技 法。 一、笔法 五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之 肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。” 笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和 韵律、奇趣横生的用笔。 运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。 笔锋可分中、侧、逆、拖、散等 中锋用笔握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 侧锋用笔笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿 形的效果，能同时表现线与面。 逆锋用笔将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 拖锋用笔拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 散锋用笔笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。 用笔五法 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事， 二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”(1) 4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。 5．变，如“百川归海”、”、“惊蛇入草”。 二、墨法 墨分五彩，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨法就是用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了枯、干、润、湿、漓等五种感观来体现绘画的丰富变化，所以在笔墨中，笔法强调内力，而墨法体现“活”和“变”。“笔为骨，墨为肉”，即水墨画。 用墨七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。 浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。 淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。 焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋 润的效果。 宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨
高中美术《中国画的笔法》教学设计 一、教学目标 知识与技能了解中国画的笔法分类，掌握中、侧锋以及顺、逆笔用笔的技法，能够通过控制用笔，达到理想的画面效果。 过程与方法通过观察、欣赏、讨论，并加以实践和练习，增强关于中国画笔法的分析理解能力和动手实践能力。 情感、态度和价值观加强学习中国画的兴趣，提高美术素养，感受中国传统文化的魅力。 二、教学重难点 重点中国画的运笔方法。 难点能够灵活控制运笔，营造丰富的画面效果。 三、教学过程 活动一激趣导入
播放大师和机器人画国画的视频片段，请学生带着以下问题观看 仔细观察人手和机械手臂的不同，说一说为什么机器人画出的国画有种僵硬、死板的感觉? 学生回答，教师总结中国画讲究用笔用墨，需要靠手指、手腕、手臂甚至是气息、心境的配合来控制运笔，才能画出气韵生动的国画作品，里面学问可谓是博大精深，非一日之功。大家想不想和老师一起走进这魅力无穷的国画世界，感受笔墨的魅力!这节课我们就一起来学习《中国画的笔法》。 活动二描述分析 笔法 展示《洛神赋图》《太白行吟图》局部，提出问题 (1)人物衣纹的线条有何变化?(粗细、长短变化等)(2)这两种不同的线条画出的物象给你的感觉有何不同?(刚柔、疏密等)学生回答，教师总结这些画面中的线条之所以有着如此丰富的变化，是因为他们的笔法不同，所以营造出不同的画面效果。
中国画的运笔方法和特点 教师出示一系列中国画作品，引导学生观察 (1)从这些画作当中，可以发现哪些不同的线条?(有的线条挺拔有力，有的墨色浓淡不一，有的自然浑圆，有的枯老、受挫)(2)教师请学生拿出纸笔，在纸上进行体验 大家尝试画一下刚刚发现的线条，看看运笔的方向和笔管的角度有什么变化?(笔管垂直，线条流畅;笔管倾斜，墨色丰富;从左往右运笔，线条自然浑圆;方向反之，线条枯老)(3)整支毛笔沾水，分别用笔尖和笔腹蘸墨和蘸水，在纸上自由行笔，看看这时候的墨迹又有了怎样的变化?(笔尖蘸墨，笔腹蘸水，色阶变化丰富)学生回答，教师总结笔管与纸垂直，勾出的线条柔韧有力，这是中锋用笔。笔管倾斜，能画出大片的墨迹，墨色变化丰富，这是侧锋用笔。绘画时从左到右运行，笔痕略斜是顺笔技法，是一种顺畅流利的用笔，产生自然、挺劲、圆浑的特点。反之进行绘画则是逆笔，它画出的效果是枯老，受挫。画家通过用笔，控制线条的粗细、长短、曲直、刚柔、疏密的变化。而在蘸墨时，需笔尖蘸墨，蘸水时，吸水要用笔腹或笔根，使笔中所含墨与水分清位置。 活动三示范讲解 教师以菊花为例，示范并讲解中国画的用笔方法
中国画的笔法墨法 在中国画中常用点、擢（zhuo）、拓（tuo）、皴（cun）、擦等五种笔法。 1、“点”是用狼毫毛笔的中锋圆劲有力地落笔。常用于点画树木、山石上的青苔。 2、“擢”是用狼毫秃笔的中锋重力落笔，促使画面松毛苍老。常用于涂画秋天的枯草、落叶松。 3、“拓”是用狼毫毛笔的侧锋卧笔点缀，促使笔路排列有序。 “点”与“拓”在用笔合称“点厾（du）”——随意点染，是没骨法花鸟画塑造花瓣、叶片、鸟羽等形象的主要笔法。 常用狼毫毛笔的中锋勾勒花鸟等物像的轮廓线，描摹细嫩的枝梢、叶脉和鸟的嘴爪。 常用狼毫毛笔的侧锋描绘粗老的树干、石头的外部轮廓和鸟羽等。 4、“皴”是用狼毫毛笔的侧锋叠笔点拖出长短不同的线形。常用于勾画树木、石块的皱纹、起伏和明暗。 5、“擦”是用细碎短小的狼毫干笔在“皴”的基础之上横刷，以补“皴”法的不足之处。 “皴”和“擦”是山水画的主要技法，在花鸟画中常用来描绘枝干、石面等不同的纹理特征，有时也用于描摹鹰鸟的翎毛。 中国画中别出心裁的用墨方法，在世界画坛上独树一帜，无与伦比。 中国画的用墨法，一般是浓研淡用。墨的干、湿、浓、淡，由墨中的水分比例来决定。墨的干、湿由笔端含水量的多少来决定；墨的浓、淡由水、墨混合的不同比例来区分。
中国画用墨的干、湿、浓、淡来体现物像的色阶和色调，来表现物像的远近、凹凸、明暗、阴阳、燥润、滑涩等立体感、空间感和质感。 1、“焦（燥）墨”常用于涂抹鹰鸟的翎毛、花木的枯枝败叶。 2、“黑墨”常用于点画树木、山石上的青苔，勾画蒂蕊、叶脉、鸟翎、树枝。 运用浓淡墨画完之后，经常将“焦（燥）墨”和“黑墨”添加在画面上，让画面的形象醒目，层次分明，促使画面飞出神韵。 3、“浓墨”常用于表现色调浓重，暗凹和较近的景物，例如：花木的重点枝叶，头背的翎毛，石坡、树木的皴裂。 4、“淡墨”常用于表现色调轻柔，明凸和较远的景物，例如：花瓣、衬叶、胸腹的翎毛，石坡、树木的向光面。 5、“清墨”常用于表现繁花密蕊的背景，隐隐约约、若即若离，以增加层次感，体现花木层杂的空间感。 在中国画中常用蘸墨、破墨、积墨、泼墨等四种墨法。 1、蘸墨：下笔之前，先用清水将笔毛浸透，除去一小部分水分，蘸少许浓墨，调配成淡墨。用笔锋蘸少量浓墨，在色碟中稍微轻转，迅速在纸上落笔；如果用侧锋拓涂，如果用中锋勾线，则线形两边浓，中间淡。反之，笔身含浓墨，用笔锋蘸清水，在色碟中稍微轻转，迅速在纸上落笔，则画面先淡后浓，则线形两边淡，中间浓；有时，在含有浓墨的笔腹中点入清水，迅速在纸上落笔，可获同样的效果。此法在写意花鸟画中常用于点簇、勾勒花枝杆、翎毛、草虫等。 2、破墨：破就是淡上加浓，浓上加淡，以破开单纯的墨色，有效地突出物像的特征。
浅谈中国画与书法的联系 国画和书法包含着中国悠久的文化，现在都可以当作一门独立的学科来学习，但二者之间仍是存有千丝万缕的联系。二者皆是我国文化文明传播传承的重要载体。两者既有互补性，又有相对独立性，互相辅助互相补充，缺一不可。本文試图以中国画与书法的关系为基点，对书法和中国画的关系进行简要讨论。 标签：国画；书法；联系 一、国画和书法的起源 说起国画和书法的起源，各有不同，但两者在时间的迁移中相辅相成，互相促进着彼此的发展。“国画”一词，最早应该追溯到汉朝，汉朝时人们认为中国的位置是在世界的中间的，所以称之为“中国”，因此汉朝时起将中国的画称之为“国画”。书法的起源可以追溯到甲骨文，后演变成金文、篆体、隶书、楷书等，差不多楷书出现的同时也出现了行书。中国书法的历史悠久，每个阶段都有着独特的韵味和风格，以不同的面貌展现在世人眼前，传承着古老的文化。说起书法和国画的起源，不得不承认唐代张彦远提出的“书画同源”，中国画和书法的关系密切微妙，两者的起源和发展，都有着莫大的联系。中国汉字是图画、符号演变而来的，随着文化的发展，信息的交流，文字也随之发展，久而久之随着生活文化水平的提高，慢慢地文字不再仅限于信息的记录、传播，形成了书法文化。 二、国画与书法的关系 中国画的起源应该追溯到古代的象形文字，象形文字的出现为国画以后的发展奠定了深厚的来源根基。书与画在当初本就无歧义，本就是用作记录的符号。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”是最早“书画同源”的说法，也得到了广大艺术家的认可和传扬。国画和书法都源于一处，都源于最古老的文明，是我国艺术文化上的瑰宝。我国一直以来都有书画同源的说法，还有人认为伏羲画卦、仓颉造字，开创了书画的发展先河。故而本文主要根据以下几种关系进行简要论述。 （一）材料工具相同 国画和书法的表现都采取同样的工具，传统的笔墨纸砚作为书法和国画的主要工具，相同的工具创作出的作品自然有相通性。毛笔的质感不同于其他材质的笔，表现出独树一帜的韵味。配以宣纸的晕染，更显生趣。书法是通过笔墨表现汉字符号，国画是通过笔墨表现图形景象，虽表现内容不同，却运用共同的工具和相通的笔法，在构图留白考虑时也都同时融入了作者的内涵修养，品行气息。 （二）用笔用墨相通
“书法入画”之我见 新疆第四师七十一团中学张影 中国画与书法之间的关系，一是因为两者在使用得工具和材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是大致相同，另一方面是用笔的要求，中锋为上是书法和中国画书写规则。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。 我们强调书法对中国画的影响，主要着重于书法用笔对中国画的影响。从我们的分析来看，书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的情感表现体系。因此，我们重新整理“书法入画”历史的时候，看到的是形式自身的表现和自然物象在现之间的冲突在中国画发展历史中所激起的波澜。我们的视点将集中在宋、元、明、清这一段代上。 严格地讲，“书法入画”现象不仅仅限于宋、元、明、清这四个时代，即使上溯到春秋战国秦汉时期，已经可以看到书画之间的渗透迹象。战国帛画，西汉帛画已具有用笔勾取的意味。而西汉、东汉魏晋时期的木板画、木案画、砖画、纸画，就更具有书写的意味了。至于晋、隋、唐、五代时期诸名画家，用笔的书法意趣就越来越强烈了。 但是，宋代之前，书法本身尚处在一个发展是过程中，书法中的表现意识尚在萌醒，因此，中国画从书法中得到的好处，仅仅属于一种技术借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始，各种书体都已健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为一种十分成熟是纯形式艺术，书法线条已经蕴育着强烈的表现意识。因此，在宋代以后，书法对中国画的影响，已经不是单纯的技术关系，而是一种原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我们首先看到的是具有绘画观念的动摇，对”形“的鄙视，对”全对象之形骨“的怀疑。 在宋代，苏东坡提出著名是论点：“论画以形似，见与儿童邻”。虽然在此之前，欧阳修也声称“古画画意不画形”，但是，把“轻形”的思想推到极致的却是苏东坡。苏东坡作为一位有相当书法造诣的人，自然对书法纯形式的情感表现有精深的体悟，他自己所具有的表现意识使作品《树石图》中物象的形体作出让步。 到了元代，便有赵孟頫那首无人不晓的“书法入画“的宣言诗：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。 此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。 但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。 进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理
国画技法 中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。 第一节笔法 笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔“力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。 运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。 笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。 中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。 侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。 逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。 拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。 散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。 五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。” 古人总结了用笔的几种特点： 1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。 2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。
中国画的运笔技巧 中国绘画的最显著特点，是以墨线为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感，而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的线条具有一定的独立的美学价值。清代大画家石涛，提出“一画论”的观点，他说：“一画者，众有之本，万象之根。”中国画家就是运用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的。所以，如何用笔画线，就成了能否画好中国画的首要问题。 南齐谢赫在著名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的，是中国画技法中基础的基础。 绘画执笔大体同于书法，要掌握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合，运笔方能既灵活而又得力。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要
藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为 “一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画 屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则 使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋 运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔 锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这 种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦 中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、 灵秀活泼，勾云、画水常用此法。 中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验。山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要相互呼应，古人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”此外，