中国“身体美学”一瞥
寇鹏程
内容提要：中国文学中的身体形象大致经历了这样五个阶段：一、《诗经》至唐朝：作为仪态神韵的身体；二、宋元到晚清的章回小说：作为性别身份的身体；三、现代文学三十年：作为个性性格的身体；四、1949—1970年代：作为政治革命的身体；五、20世纪80年代以来：作为感性生命的身体。
关键词：中国身体美学
20世纪90年代以来，中国文坛的“私人化写作”、“美女写作”、“宝贝作家写作”、“下半身写作”、“身体写作”等概念甚嚣尘上，愈演愈烈。从卫慧、棉棉到木子美、流氓燕等等，直接描写自己与多个人一见面就做爱的经历，描写自己的月经、性器官等生理现象，那种赤裸裸的身体欲望描写给中国文坛造成了强烈的冲击。“身体形象”在她们那里成了一个展览品、消费品，一个市场。这股轰轰烈烈的“身体革命”的潮流引起了方方面面的关注。很有一部分人斥责“身体写作”的堕落，但是，正如陶东风先生在一篇文章中所说的：“很少见到有人把木子美等人的所谓身体写作放在文学史的脉络里来审理。”1确实，我们与其一味地批评“身体写作”是文学的堕落，还不如将其放在“身体的历史”中去研究“身体美学”自身独特的意义。本文就将以“历史”的眼光来审理一下中国对于“身体”形象的描绘，在这个历史的轨迹中寻找“身体”的意义。
一、《诗经》至唐朝：作为仪态神韵的身体
从《诗经》到唐朝，文学作品里的身体形象主要关注的是人物的整体精神面貌，气质神韵。在惊鸿一瞥似的审美观照中获得一个整体的仪态意蕴，具有很强的抒情性。
《诗经》中的“美人”，只是用“窈窕淑女”、“有女如玉”、“静女其姝，静女其娈”、“宛如清扬”、“颜如舜英”等句子来摄取这个“美无度”的美人整体神采。它关注的是一种整体的精神面貌、仪态气韵，并没有对这个人物形象进行更具体的细致描写。即使是细节描写，也只是说“有美一人，硕大且卷，硕大且俨”，突出其“高大”的整体形象。《诗经》里最详细的描写恐怕要算《卫风．硕人》了，这里的美人“硕人其颀，衣锦褧衣。手如柔夷，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”这里对美人的“手”、“皮肤”、“领”、“齿”、“眉”等都进行了细致的白描，但马上又落实到对这个美人整体仪态的感受上：“巧笑倩兮，美目盼兮。”这个“巧笑倩兮”的可爱形象，她的精神气韵才是这个形象的重心。
到了那个“风度翩翩”的魏晋时代，人们关注的更是个人的整体精神气韵。人们欣赏的形象是“潇洒俊逸”、“超然玄远”、“气韵生动”、“丰神飘洒”、“神采奕奕”，不滞于物的“风姿神貌”。比如形容夏侯太初是“朗朗如日月之入怀”，李安国是“颓唐如玉山之将崩。”而嵇康则是：“萧萧肃肃，爽朗清举。”说王右军是：“飘如游云，矫如惊龙。”叹王恭形貌是：“濯濯如春月柳。”王戎是：“神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”而裴令公则是“如玉山上行，光映照人。”王安丰是：“眼烂烂如岩下电。”这样高逸绝尘的人物实在不胜枚举。魏晋时期就是这样一个光辉灿烂、神采飞扬的传神世界。宗白华先生说：“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。”2这正概括了魏晋“名士风流”形象的特点，让我们充分领略到了“人的觉醒”时代的人们对于“身体”形象的重心之所在。
在唐传奇里，对人物身体形象的描写仍然是剪影式的传神写照，简练笔触，勾勒人物的气质神韵。如写红拂：“一妓有殊色，执红拂，立于前。”写虬髯客：“忽一人，中形，赤髯而虬，乘蹇驴而来，投革囊于炉前。”短短10多个字，抓住了人物的风采神韵，人物音容笑貌宛在眼前，栩栩如生，令人回味无穷。写霍小玉，则道：“容貌妍丽，宛若平生。”写李娃，则说：“妖姿要妙，绝代未有。”写车中女子则是：“花梳满髻，衣则绔素。”惜墨如金，却字字千金，巧妙地把握住了人物的仪态神韵，好像写意山水画一样，点到为止，却是一个惹人想象，意味深长的意象。
二、宋元到晚清的章回小说：作为性别身份的身体
宋元以来章回体长篇小说兴起，也许由于作品容量的增大，也许是对于“生理性”身体本身的重视，文学作品中的身体形象开始进入了一个细腻白描的阶段，人物的身体形象获得了前所未有的、不厌其烦的反复描写和渲染，人物的眼睛、头发、鼻子、颈项、嘴巴、手指、皮肤、脸、腰、脚、身体形态、穿着打扮等等都得到了细致的关注。这种繁饰精巧仿佛西方的“巴洛克”、“洛可可”风格。这一时期身体形象的塑造可以说是一个自觉发达的阶段，开始具有了较强的叙事性特色，但是这一时期的身体形象却陷入了一种性别模式化、僵化之中。这种“身体”成了一种性别模式的身体，女人都是天生丽质：“粉香腻玉”、“樱桃小口”、“云鬓乌鬟”、“眉弯远山”、“眼横秋水”、“体若凝脂”、“腰如弱柳”、“芙蓉面、冰雪肌”、“香脸桃腮”、“姿容闲雅，性如兰蕙”、“闭月羞花，沉鱼落雁”、“月宫仙子”等等，无一不是风情万种，国色天香，烟笼芍药，带雨梨花，倾城倾国。男人则是“面圆耳大”、“唇阔口方”、“浓眉大眼”、“虎体狼腰”、“豹头猿臂”、“威风凛凛”、“气宇轩昂”等等，无一不是英雄豪气，几乎千篇一律。这里的身体仿佛只是一个一眼即知的区别其性别的“身体”。可以说这是
一个特征化、类型化身体形象的阶段。
在主要是男人驰骋的《水浒传》里，即使是作为“反面人物”的潘金莲，作者也几乎换照“惯例”地把她写得美貌无双：“眉似初春柳叶，长含雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。”这个“天生丽质”的美人在《金瓶梅》中变得更加妖娆、变本加厉了，对她的穿着打扮进行了更加细密的烘托。这样反复细腻地描写女子的穿着打扮是这一时期女人身体形象的一个特点。女人无一不是穿珠戴银、幽兰麝香、花红柳绿。即使是阎婆惜，可以说也一点不惹人讨厌，而是人见人爱的美人：“花容袅娜，玉质娉婷。髻横一片乌云，眉扫半弯新月。金莲窄窄，湘裙微露不胜情；玉笋纤纤，翠袖半笼无限意。星眼浑如点漆，酥胸真似截肪。金屋美人离玉苑，蕊珠仙子下尘寰。”完全没有因为她是一个恶人而把她描绘得獐头鼠目、形容丑陋。
即使是“巾帼英雄”，武功了得的扈三娘，也同样是一个温柔标致的“纤纤玉女”，但见她：“玉雪肌肤，芙蓉模样，有天然标格。玉手纤纤，双持宝刃。眼溜秋波，万种妖娆堪摘。”《西游记》中的白骨精可以说也是人见人怜，她：“冰肌藏玉骨，衫领露酥胸。柳眉积翠黛，杏眼闪银星。月样容仪俏，天然性格清。体似燕藏柳，声如莺转林。半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴。”女人这种娇弱温柔的身体形象可以说是这一时期男人眼中的理想形象，是一个比较稳定的普遍模式，是一个“男权”眼光中关于女人的“集体无意识”。《西厢记》中的崔莺莺、《金瓶梅》中的春梅、李瓶儿、《封神演义》中的妲己、胡喜婿，甚至《红楼梦》中的黛玉和众姐妹们，无一不是“娇滴滴”百千娇媚的“弱柳”，惹人爱，惹人怜；无一不是“湘陵妃子、玉殿嫦娥”，千般袅娜，万般旑妮。
而这一时期的男人身体形象，无论从穿着打扮还是其精神面貌，都强调其男性不同凡响的“阳刚之美”。男人个个英雄盖世、气度不凡、挺拔威武，方头大耳，陷入了另一种类型化之中。比如“男人帮”的《三国演义》，其中的男人动不动就是“身长八尺、九尺”的，个个孔武有力，高大威猛、雄姿英发。写刘备：“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂。”颇为神奇。关羽则是：“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。”张飞来得也不俗：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”英雄人物个个“形貌异常”：“马中赤兔，人中吕布”的吕布；“阔面重颐，威风凛凛”的赵云；“身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂”的华雄；“身长八尺，面如重枣”的魏延；“方颐大口，碧眼紫髯”的孙权；“广额阔面，虎体熊腰”的孙坚；“身长八尺，气宇轩昂”的诸葛亮等等，无一不是英
雄好汉，长得都非常人能比。高大自不必说，单就“两耳垂肩”、“髯长二尺”或者“碧眼紫髯”等等，就预示着这是一个非凡的人物，非常人所能比拟。
《水浒传》中男人的身体形象自然也毫不逊色。比如鲁智深：“生得面圆耳大，鼻直口方。身长八尺，腰围十阔。”这是何等英武。武松更是英姿勃发：“身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风。”而《金瓶梅》中的武松也同样是：“雄躯凛凛，七尺以上身材；阔面棱棱，二十四五年纪。双眸直竖，远望处犹如两点明星；两手握来，近觑时好似一双铁锤；脚尖飞起，深山虎豹失精魂；拳手落时，穷谷熊罴皆丧魄。”一副气震山河的豪杰形象。在这期间，可以说只有一个《红楼梦》是例外，贾宝玉这个男人却生得如一个女人一样的“媚美”，浓妆艳抹，花枝招展地在一群女儿中混。这个“面如桃瓣，目若秋波”鲜艳的宝玉实在是一个男人中的女人。它似乎也预示着那种千篇一律的男人和女人的身体形象模式将被打破，将被一种新的方式所代替。
三、现代文学三十年：作为个性性格的身体
到了现代文学中，身体形象则是一个五彩缤纷的世界，它打破了那种男女固定模式的怪圈，进入了一个个性化身体形象的时期。每个作家笔下的人物身体形象都是不同的，每个人物身体形象都充满了每一个人自身独特的特征，每一个人都是一个世界，是一个“这个”。这一时期的身体形象都是为这个人物自身的个性性格服务的，他的身体形象是揭示其个性特征的，是与其独特的个性人格相一致的。自觉塑造这种独特的富有个性魅力的身体形象，可以说这也是现代文学“现代性”的一个表现。
比如鲁迅先生，就特别善于抓住人物独特的身体形象来表现这个人的心理、性格和精神世界。像《呐喊》中孔乙己：“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”这个身体形象一下子就揭示出其独特的人格精神面貌。而那个“在深蓝的天空下，戴着银圈，手捏一柄钢叉，向一匹獾尽力地刺去”的矫健少年闰土，给我们留下了深刻的印象。而多年后的闰土脸色灰黄、眼睛通红，一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着，手里提着一个纸包和一支长烟管，手又粗又笨而且开裂，像是松树皮。这个闰土的身体形象同样深深震撼了我们，它揭示了闰土精神世界的坍塌、人格的麻木，生活的艰辛。其他如祥林嫂“眼睛间或一轮”的前后身体形象的对比同样为我们展示了她前后两个不同的精神人格世界。在《在酒楼上》的吕纬甫，“精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩”的身体形象，“眼球白多黑少的”范爱农的身体形象等等，鲁迅先生用一个个独特的身体形象直接展示出一个个独特的个性人格世界。
巴金则特别善于通过人物的眼睛这个身体特征来直接揭示人物的内心世界。他笔下的人物身体形象几乎没有一个不写他的眼睛的。比如《家》可爱天真的鸣凤：“闪动着两只明亮的眼睛天真地看着他们”；琴“在两道秀眉和一根略略高的鼻子的中间，不高不低地嵌着一对大眼睛”；梅“在微笑或者用眼睛瞟人的时候，似乎有一种使人不能抗拒的力量”。《灭亡》中的李静淑“秋水一般的清澄的大眼似乎要穿透墙壁上的法国名画”。《电》中佩珠“那张脸上有一对发光的大眼睛，就像两颗明星似的”。《火》中的温健“眼睛相当大，眼珠显得极黑”。没有比巴金更爱写眼睛的了，在巴金众多的人物形象中几乎没有不写到这个人物的眼睛的。刘波“奕奕有神的亮眼睛”；田惠世“陷落的眼睛”；谢质君“两只圆圆的眼睛”；梅“水汪汪的眼睛”；祖父“时开时闭的凹入的大眼睛”；淑英“一汪泪水”的眼睛；枚少爷“没有一点眼神”的眼睛；蕙“盈盈欲滴的眼睛”；翠环“充满了憧憬”的眼睛；沈氏“鼓得圆圆的”的小眼睛；张碧秀“要滴出来水”的眼睛；觉民“像星子一般地发亮”的眼睛；淑贞“浮肿的”眼睛；袁润身“燃烧似的”眼睛；马若兰“长睫毛盖着的眼睛”等等。“眼睛是心灵的窗户”，巴金抓住这一点了，各具特色的眼睛这个身体形象就毫无隐瞒地直接揭示出了人物的内在精神、个性心理。
现代文学作家们所要刻画人物身体形象，大都是这样，为表现人物的性格服务的，身体形象与其独特性格是一致的。比如茅盾《幻灭》中写爱情与革命“幻灭”的静女士，则说她：“服饰极幽雅，就只脸色太憔悴了些”，“嘴唇倏地苍白了”或者“失血的嘴唇”，以此表现她的“幻灭”。而《动摇》中那个与所有人谈恋爱，但是谁也不爱的孙舞阳，则突出“她的一对略大的黑眼睛，在浓而长的睫毛下很活泼地溜转”，以此表现她的“动摇”；而终于从浪漫时期走上坚定的革命之路的《追求》中的章秋柳，则“挺身又跳起来，小眼睛里射出红光，”充满了坚定的自信，以此表现她的“追求”。当表现吴荪甫的雄心和魄力时，突出的是他“紫酱色的一张方脸”，“身材魁梧，举止威严”，“尖利的眼光能够射穿任何坚壁的枪弹似的”。而当他终于无能为力时，则“一种铁青色的苦闷和失望，从他的紫酱色的脸皮上泛出来”，脸色转白，眼睛却红得可怕，“眼珠就要爆出来似的”。我们检视这一时期的主要作家，发现他们人物的“身体”与心理性格、个人命运都是相通一致的，这是这一时期人物身体形象的普遍范式。从这一时期，其他作家如张恨水、老舍、沈从文、钱钟书、张爱玲等等来看，对于身体形象的处理大都是这种性格身体的模式，这一时期确实是一个性格身体的时期。
四、1949—1970年代：作为政治革命的身体
而1949年新中国成立以来，中国文学作品中人物的身体形象则再
一次进入了一个模式化、脸谱化的时代。不过，这一次与古典时期女人动不动就是“闭月羞花”、“倾城倾国”，男人英雄盖世的模式化不一样，它进入了一个政治意识形态化的模式化之中，这时的身体形象成了政治革命的一个符号，一个象征，“身体”成了政治革命斗争的一部分。这时的女人身体形象最重要的恰恰不是突出其“女人”的特征，是“洗掉她们唇上的胭脂”的“新女性”，女人个个都是“花木兰”、“穆桂英”、“铁姑娘”，与男人一样钢铁意志，革命立场坚定，艰苦朴素，乐观开朗，“女人走路一阵风，长发剪成短缨缨”，隐藏其女人的性特征是这一时期女人身体形象的模式。男人自然还是英俊挺拔、壮实憨厚、皮肤黝黑，两手满是劳动的老茧，朴素的打满补丁的衣服；坏人则是獐头鼠目，面目狰狞恐怖。人物身体形象是一个被意识形态化的身体，一个“好人”、“坏人”二元对立的“身体”，却没有“男人”、“女人”对立的身体，只有“革命”与“不革命”的身体。
在作为政治革命的身体的年代，那种凸出女性特征的身体是批判的对象。比如萧也牧《我们夫妇之间》中“我”的妻子对于城里女人的形象就只有一句话：“总之，看不惯”，她愤怒女人们冷天也“露着小腿”，“嘴唇血红，像是吃了死老鼠似的”，简直“看不的”。这时的理想身体形象是“去女性化”的，是壮实、能劳动，一心扑在革命事业上，乐观健康而不注意自己作为女性的“身体”。比如《新儿女英雄传》中的杨小梅：“十九岁，虽然个子不大，可是长得结实，平常挑起水来，走得快。剪过头发齐脖子，晒得黑红的脸儿。”这种干练的劳动妇女形象是女性身体的方向，这一时期的典型女性形象都是这样。周立波《山乡巨变》中的陈先晋是这样：“脸色微黑，鼻梁端正，眉毛淡淡的，手指粗大，手背暴出几条鼓胀的青筋”；盛佳秀也是：“身子壮实，两手粗大而红润，指甲缝里夹着黑泥巴”。《创业史》中的秀兰，也是“紫棠色脸黑红，两只男性般强壮的手”；刘淑良“是一个二十几岁的劳动妇女，前额宽阔的长方脸盘，浓眉大眼，显得精明能干。生宝再看她托在木炕沿上的两手和踏在脚地上的两脚，的确比一般只从事家务劳动的妇女要大。骨骼几乎同他一样高大，猛一看似乎有点消瘦，仔细看却是十分强壮。”这是一个时代的范式，鲜能例外：《暴风骤雨》中的刘桂兰“身板壮实，胳膊溜圆”；《林海雪原》中的白茹，虽然身体长得精巧灵活，“但很结实”，这是女性骄傲的身体形象。
当然，作为“反面形象”的女人自然是娇滴滴的、妖艳的，没有晒过太阳，皮肤苍白的，丑陋的。比如《平原烈火》中的“右倾主义”代表刘一萍就是“长期以来白嫩嫩的脸”；《山乡巨变》中的张桂贞，卷起裤管，“露出她的从来没有见过太阳的雪白的大腿”，一看就不是劳动人民的一员。而她后来，经过改造，“晒得黑皮黑草，手指粗粗大大的，像个劳动
妇女了”，这样也就变成“自己人”了，也就美了。《创业史》中富农姚士杰的老婆就是一个“二十几岁还娇滴滴的婆娘”，有着“营养得很红润的脸盘”，这些人自然是“坏女人”。作为“坏女人”，她们的形象本身当然也就极尽丑陋之能事。比如梁斌《翻身记事》中的地主婆：“翘动着红酒糟鼻子，两只小母狗眼轱辘轱辘地转着”；《林海雪原》中的蝴蝶迷：“活像一穗包米大头朝下安在脖子上”，这些女人都被刻划得极其丑陋。
而作为“革命身体”的男性形象，自然是“魁梧威严”、“憨厚朴素”，充满革命斗志的，衣服“露着棉花”，但充满革命乐观主义精神，即使是“不太高的个子”，也“长得挺粗壮”。像《平原烈火》中周铁汉：“是个25岁的结实小伙，生得膀大腰圆，红通通的方脸，虽不是太高的个儿，但一看却觉得十分魁梧”；《敌后武工队》中的参谋长：“本来就身高体壮，今天脱掉便衣换了一套褪色的绿军装，显得分外魁梧威严”；区委刘文彬：“不太高的个子，长得倒挺粗壮”；《林海雪原》中的少剑波：“军容整齐，腰间的橙色皮带上，配一枝玲珑的手枪，更显得这位二十多岁的人更加挺拔”；《新儿女英雄传》中的大水：“好小伙，长得挺壮实，宽肩膀，粗胳膊”；蔡铁匠：“粗壮，脸儿黑不溜”；《小城春秋》中革命者何剑平：“长得个子高，肩膀阔……浑身那矫健的劲儿，叫人一看就晓得这是个新出猛的小伙子”；《青春之歌》中的卢嘉川：“高高的挺拔的身材，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发和那和善端正的面孔”。总之，只要是“正面人物”都是“挺拔结实、英俊魁梧”，这种范式成了这一时男性身体的典型形象。
这样的例子实在比比皆是，只要是“正面”男性的身体形象大都是这样的“有力”的。像《红岩》中的余新江，“茁壮的身上，换了一套干干净净的蓝布中山装”，“黝黑的手腕和长满茧巴的大手”；《翻身记事》中的周大钟：“个子不高，身子骨挺粗壮”；《红旗谱》中的大贵：“身子骨挺结实。两条粗壮的胳膊，两条粗壮的腿”；《创业史》中梁三“强壮的体魄里，藏着充沛的精力”，有着“一只树根一般极糙的大巴掌”；而杨书记也是“高大、结实，脸上带着一种健康的粗糙”；《山乡巨变》中的菊咬筋“相貌魁梧”、“手指粗大，指甲缝里夹着黑泥巴”；而《暴风骤雨》中的贫农郭全海：“上身穿一件补丁摞补丁的坎肩，那上面，补着各种颜色各种式样的补丁。”这些正是解放以来，政治意识形态化之下类型化、程式化的男性身体形象模式。
当然，作为“反面形象”的男人自然是“惨不忍睹”、丑陋不堪的。像《平原烈火》中的鬼子队长野茨：“长得像熊一样的个子，滚圆肥胖，浑身蛮肉，那双臂好像从来不能垂直。一双黄溜溜的恶眼，两道卧眉，尖鼻子朝上翘着，一看便是个傲慢矜持、凶狠险辣的家伙”；《敌后武工队》
中的坂本少佐也好不到哪里去：“身子骨不结实，个高，肉少，干瘪得活像个秋后的螳螂”；而“小三角眼”汉奸苟润田，则是：“像一只狗，摇屁股，晃脑袋，跑前颠后，他的身材矮得像个破缸瓮，再加上浑身的胖肉”；警备队长也是：“疙疙瘩瘩的橘皮脸上，趴着个蒜头鼻子。大嘴巴，厚嘴唇，两个小眼挤巴挤巴的，要多难看就有多难看”。其他如《红岩》中的毛人凤是“身材矮胖、相貌猥琐”；严醉是“满布麻子的脸”；《林海雪原》中的座山雕“光秃秃的大脑袋，像个球胆一样”；许大马棒“像个凶神”；而他的儿子许禄是“一对猴眼睛，两条细细的罗圈腿”；《平原烈火》中落后富农子弟尹增禄是“白青色的脸上，一对灰溜溜的眼睛”。总之，“坏男人”的身体形象是猥琐难看的，或者凶神恶煞的，他的身体与“好人”就是二元对立的。
五、20世纪80年代以来：作为感性生命的身体
建国后的最初30年，我们的身体叙事话语是“集体共性”的，是“去女人化”的，是政治意识形态化的，类型化的，压抑个体感性身体的。20世纪80年代以来，随着改革开放新思潮的涌起，我们有了更宽松的文化环境，我们的身体观自然首先就是向那种“革命身体”的“宏大叙事”挑战，走出曾有的压抑，解构那种集体、共性的身体叙述模式，凸显个体生命的感官视阈，强调个人感性身体的重要性，张显自己独特的身体形象，极力烘托自己富有个性的身体特征。这一时期的身体是个别感性生命的身体。
这一时期的身体形象开始着意突出女性作为“女性”的独特生理特征、性特征等。“丰满的乳房”、“滑腻的皮肤”、“白皙的大腿”、“圆润的脖子”等等在“革命身体”中的禁区开始被突破，女人开始是一个女人了。在80年代初张贤亮的《土牢情话》中，乔玉萍的形象就是这样的：“身体的突出部位像风帆一样饱满地显示出来”，开始渲染她的“突出部位”。而随后的莫言则把女性自身的这种身体特征发展到了一种几乎是感官刺激的程度。他用那有些夸张的、煽动性的、冲击性的语言把女性性特征凸显得淋漓尽致。在早期的《红高粱》中，奶奶就具有“弹性丰富的年轻肉体”，“头发茂盛得出奇，乌黑油亮”，“双唇鲜红”。在《丰乳肥臀》中则极尽女性性特征，二姐上官招弟“胸前那两坨肉已经与成熟的鸭梨不相上下”；五姐上官盼弟“沉甸甸的乳房宛若两座坟墓”；上官金童的启蒙老师纪琼枝“她的朝气蓬勃的乳房耀武扬威地顶开了衬衫的开气，她的鼻子英气勃勃，嘴唇单薄凌厉，牙齿白得像石灰”；纪琼枝的“乳房猖狂地跳动，宛若两只被夹住尾巴的白兔子”。而《白棉花》中的方碧玉“有一对趾高气扬的乳房，也超过了一般姑娘”。《红树林》中的女人也是“皮肤温柔滑腻，富有弹性；她的乳房丰满坚挺，好像充足气的皮球”；养鸭的女人“胸前
膨胀着一对大乳，乳沟深得能塞进去一根黄瓜”；《檀香刑》中的孙眉娘“两只骄傲自大的乳房，在衣服里咕咕乱叫”。在这一时期突出人物作为感性生命的身体形象中，莫言这种夸张的语言给人们留下了深刻的印象。
其他作家也在有意识地冲破“革命身体”的樊篱，突出每个人个体的感性生命。比如池莉就在一般市井百姓的世俗生活中浅堪低唱，深情款款。她笔下人物的身体形象健康而自然，充满了热情与柔情。比如《不谈爱情》中的梅莹，“是那种身体丰盈，风韵十足的妇人”；《来来往往》中的段莉娜，是一个“年轻的、健康的、饱满的姑娘”；戴晓蕾则“小胸脯一挺一送，好像衣服里头藏着两只小兔子；她穿着裙子和衬衫，身体在微风中摆动如柳”；《让梦穿越你的心》中的兰叶是“水蛇腰，狐狸脸，天生一副俏膜样”；《清柳师娘》中李玉洁，“向来是一个沉静的姑娘，生得白皮细肉，清秀高挑”；《怀念声名狼藉的日子》中的豆芽菜“胸部挺得高高的，腰肢扭动得格外带劲，一双胳膊摆动的像骄傲的鹅的翅膀，假装庄重的神态里是一股挡不住的春色和得意”；《水与火的缠绵》中的高兰“胸部有一个格外丰满的凸起，纽扣会在她做某些动作的时候，时不时地撑开一下”。这些身体形象都各有特征，突出了人物“自然”的身体形象，颇有感官刺激性，着意突出了作为感性身体的特征，也在某种程度上揭示了人物的性格和价值取向。
应该说经过20世纪80年代以来20多年的发展，中国文学中的身体形象已经进入了一个比较自觉的突出感性个体生命的阶段。王安忆、苏童、余华、铁凝、史铁生等等重要的作家，都有意识地在个人生命的追问中审视“身体形象”。这些身体形象总的说来还是为了表达人物的性格、内心世界，为了故事主题、情节的发展服务的。他们不是为了身体而身体，不是为了单纯展示身体，也不是为了出卖身体，这与时下“身体写作”的“身体美学”还是不同的。
1陶东风：《身体叙事：前先锋、先锋、后先锋》，《文艺研究》，2005年10期。
2宗白华：《宗白华全集》，第2卷，第271页，安徽教育出版社，1994年。
A bird’s-eye on China’s somaesthetic
Abstract: in China’s literature, there are five stages of images’somaesthetic. The first is from ShiJing to Tang dynasty: body was regarded as deportment. The second period, from Song dynasty to Qing dynasty, body was regarded as a sign of sexual distinction. The third is from 1919 to 1949, in this period, body was regarded as personality of this man. The forth is from 1949 to 1979, body regarded as a signal of political revolution. The fifth stage is from 1980 to now, body regarded as a signal of sensual life.
Key words: somaesthetic deportment sexual distinction personality political revolution sensual life
试论中 国传统 绪论:在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，"而且往往还是美学思想史中的精品"。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。其次，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。"譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。"各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于"形而下"的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调"技进乎道"，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律"道"。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。 关键词：书画美学审美思想先秦魏晋南北朝 先秦是中国古代社会最激烈的变革时期，也是中国审美文化最为活跃的开创时期。一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。极大地促进了中国古代美学思想的发展，宣扬了中华民族的艺
致力于打造高品质文档论武术的美学表现形式 摘要：武术是世界最美的体育运动，是一种属于属于体育但高于体育的体育运动。作为审美对象的武术，具有悠久历史和浓厚民族意识的中华文化形式，其内部也充满了极为丰富的美学因素。本文着重针对“韵”、“气”、“趣”、“意”、四个美学范畴在武术中的具体体现进行研究。以便使人们更加了解武术美的形式。 关键词武术美学形式 一、“韵”在武术中的体现 “韵者，美之极。”美学思想家把“韵”这一特殊语概括为“超然于世俗之外的节操，气概。从而表现出神态，风度”。武术的韵从何而来？武术，特别是武术套路，招招式式都沉醉在“韵”的追求中，实实在在是艺术式地专注于审美。“韵”的追求、形成、展现，实际上也就是武术内在精神、内在情感的追求、形成、展现。所谓“心意诚于中，肢体形于外”是也。“韵”就是使各种变化表现充分、激烈，使变化清晰、层次分明、韵厚味醇，演练者也好，观赏者也好，都由之而获得极大的审美享受与满足。 中国武术大量的技术动作被冠以美妙的名称。如“白猿出洞”、“彩凤凌云”、“双峰拜日”“犀牛望月”、“青狮托球”、“百鸟齐鸣”、“金蝉脱壳”、“鹞子翻身”、“白鹤亮翅”，以及诸如“苏秦背剑”“、武松脱铐”“、哪吒探海”“、织女穿梭”等等。中国武术又讲究流派命名，戳脚全称竟是“九番御步鸳鸯勾挂连环悬空戳脚”。正如《体育美学》作者胡小明先生所指出的：这些名称充分体现了自然的人化，是非直接性描述，对美好的运动形象偏重于意会，偏重于形容。一同于比兴之法，托物取喻，借物发挥，集中而浓缩。朦胧、抽象、回味悠长。这些名称，是艺术的而不是科学的，是审美的而不是功利的，其着眼点，还是要符合一个“韵”字。二、“气”在武术中的体现 “气”是一个重要的古典美学范畴，是武术美的本源，也是武术产生美的源泉。“气”、在武术这个领域是一个非常模糊的概念。古往今来，武术的各派各家都强调“气”的极端重要性，并进而把“气”作为武术根本。如少林典籍中的《罗汉行动拳谱》序言中，详细论述了养“气”对武术的极端重要性。“天地万物皆一气之所结而成，天地无气则生机灭，养气固不重哉。而人为万物之灵，则养气尤为重”。历代拳师通过内修炼气，达到“元气充足”、精神健旺、体魄雄伟、动作敏捷、发力沉实，从而显示生命力的刚健和充实，这就是对人生命自由活动的肯定，这就是美。 “气”之所以对中国美学思想的发展产生了很大的影响，是因为它从哲学的角度涵盖了美的本质。，气是审美主体赖以进行审美活动的生理和心理基础。表现武术之美当然也离不开养气、练气、集气、运气，以气传达武术特有的韵味，使人进入难以言传的美妙境界。武术讲究“内练一口气，外练筋骨皮”，练到一定功夫，生理上的快感与精神上享受合一，既养生又养气，审美主客体重叠，武术之美既为旁观者领略，又能被自身所感受。 三、“趣”在武术中的体现 “趣”生于自然而无所倚，是艺术家按照自己主观希望和感觉，把生活审美感受和体验加以改造提炼、熔铸而成的意旨，是作品再现的独特的风致情味，它是艺
1.格式塔（中文译为：：格式塔心理学和格式塔心理美学的重要范畴之一。 ① ②基本特征：（1）但不等于成分之和， （2）格式塔各组成部分均改变的情况下格式塔仍然存在。 ③ 知觉中对简洁完美格式塔 使无 19C后半叶德国 与此相关的学派：同情派，内摹仿派 内摹仿派：与立普斯相对立：人在内心里对
3.直觉说 A.意大利克罗齐：直觉即 感觉，理性和实践活动认识世界 B. C. 4.存在主义：德国世纪20年代创立 A.思想来源：克尔凯郭尔和胡塞尔的哲学思想 B. C.特征：存在先于本质；自由选择；世界荒诞和人生痛苦 D.海德格尔：悲观主义人道主义萨特：乐观主义人道主义（人的本 E.代表作：萨特《恶心》存在主义奠基之作加缪《局外人》 戏剧：萨特《苍蝇》加缪《正义者》 A.主张研究“共时态”
历时语言学：语言的变迁 6.语言和言语：索绪尔（把语言当做一个整体研究） A.语言：言语活动中的社会部分，社会成员共有，是社会心理现象 C.语言和言语的关系：相互联系，互为前提 ① ②语言在言语实践中形成发展 D.语言和言语的语言是一个完整的符号系统，言语是个人的语言行为 索绪尔提出 A. B.两者的关系：① ②
20世纪60年代 读者进行积极主动的审美再创造 ② B. ③艺术生产作为特殊的精神生产，决定艺术具有 艺术接受：接受主体根据自己的生活经验，审美理想，艺术修养，兴趣爱好，思想情感等对 9.自然的人化（人化自然）：马克思提出 定义：人类通过自然被人控制，利用，改造，人的目的在自然中实现。 A. B.自然的人化与自然美的关系：自然美是 物，离开人和人化就没有自然美 ①
试论中国传统美学的思想精粹(一) 论文关键词：中国传统美学思想精粹和谐思维 论文摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。 美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。 一、中和之美 所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。 从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。 二、协调之美 所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循
中国武术文化的美与德 武术是中国传统文化的重要一环，是我国民族体育的主要内容之一，它是中华民族的宝贵文化遗产之一，也是民族传统文化在武技一道的体现。中国武术是民族智慧的结晶。在外国，中国的武术被称作“功夫”。长久以来，作为功夫的武术文化在很长一段时间里，成为了世界人民了解中国文化的一个窗口，有很多人因为爱上了功夫，也爱上了中国。 中国武术的起源可以追溯到原始社会。当时的人类用棍棒等工具与野兽搏斗，逐渐积累了一些攻防经验。而商代产生田猎更被视为武术训练的重要手段。随着社会的不断发展武术逐渐就形成了一定的套路与优美的形式。同时，对于中国这个重德民族，武德也成了中国武术文化的核心。 对于中国武术的美可以分两种： 一，中国传统美学范畴在武术套路运动中的体现 我们知道中国传统美学范畴与西方美学范畴迥然不同。其中诸如意、味、道、境、力、神韵等范畴是西方美学所不具有的，而这些范畴在武术套路中体现的尤为明显。武术套路中的没主要在于神韵美，意境美，自然美，及武术套路中的美与善的统一。 二，从传统美学角度看武术套路中的形式美 从传统美学角度看武术套路中的姿势、劲力、节奏、结构等特有要素学内容。也就是说，武术套路的神韵是通过这几大要素来实现或表现的！
姿势美即姿态，架势美。武术套路是很讲究姿势的，如长拳姿势舒展，动作灵活，轻快潇洒；少林拳古拙，紧凑，矫捷刚健；八卦拳身灵步活，姿势连绵；通臂拳发力透达，放长击远等等。 劲力美即武术中丰富的劲法和力度之美。区别于形体美学中所讲的力度和方法，武术的劲力均从发劲和招式着眼，如长拳中讲劲力顺达，富有寸劲，而出手含蓄，要求起于腿，发于腰，顺于肩，摧于肘，达于手。协调顺畅，力点清晰。南拳步稳势猛，多短拳，擅标手，动作紧削而刚劲有力。再如太极推手，柔中寓刚，绵里藏针。它以捧、捋、挤、按、采、捩、肘、靠等方法双方粘连等。 结构美即武术技术战术的配合组织美。特别是武术套路，因为它是按照攻守进退，动静疾徐，刚柔虚实等矛盾运动的变化规律编排而成，由手眼身法步诸动作要素在同一时空中运作而成。现代武术演练套路对其动作精华节奏，难度技巧等运动艺术进行设计选择，使之配套，犹如一首乐章，起、承、转、合都精心构思，反复推敲。同时注意使动作顺畅又符合技击规律，注重虚实，高低，轻重，开合等变化等等。 对武术套路中的节奏形象描绘为：动如涛、静如岳、起如猿、落如鹊、立如鸡、站如松、转如轮、折如弓、轻如叶、重如铁。在动静，起落，快慢，轻重，高低，刚柔的对立转化中表现出鲜明的节奏感。刚柔相推而发生变化是武术中最根本最重要的节奏。其它如进退，往来，开合，终始，消长，虚实，俯仰，起落，屈伸，蓄发，吞吐等都是阴阳转化中的具体化等等。 中国武术之美，深受中国古典美学的熏染，至今已铸成较稳定的形式。也成为了美学研究的一门重要课程。 文以德彰，武以德显，武术的真谛在于重德！
中国武术的发展前景 综上所述，中国武术具有哲理性，技击性、健身性、娱乐性等文化特征并与世界体育文化有着密切的联系，同时，它还具有丰富的文化内涵，对大众体育、哲学、美学、医学、语言、文化艺术等世界体育文化已产生了深远的影响，并已逐步形成独立的、庞大的文化体系--武术文化。事实证明，武术是最能适应人类发展趋势的，从而也容易成为世界人民热烈追求的未来体育文化。武术推向世界的先决条件已经具备，武术走向国际化已成为发展趋势。 为了加快武术走向世界，中国武术的发展应采取如下的措施： 1．把式术纳入完善的正规教育体系 武术的文化特性是使它自古流传至今不衰的根本原因。而任何一种文化的继承和发展。都离不开教育。要想使中国武太真正走向世界，就非把武术纳入完善的正规教育体系不可。我国虽已从60年代开始，就把武术列入中、小学体育教学大纲，但实践并不成功，武术教育很开健全，甚至落空。究其原因，主要是武术在学校体育的地位很低，武术师资严重不足。为了扭转这种落后状态，首先要确立武术的应的地位，把武术作为受教育者德、智、体全面发展的重要组成部分。其次要树立武术教育的长远目标：第一步是使武术成为国家的体育文化体系，逐步把武术纳入完善的正规教育体系，成为大、中、小学和军事训练必不可少的体育内容，使每个学生和每个战士都懂得武术基本知识和基本技能。第二步是逐步使武术成为国际的体育文体系，大力推广武术，使它成为中华民族走向世界、向奥运会贡献的第一个体育项目。还有，要采取各种有效措施来加强武术教育。例如采用多种形式办学来大力培训武术师资，适当增加武术教学时数和改革武术教学内容，创办高等武术院系，加强学校武术研究等等。
美学知识点总结67875 一、美学的创立与发展美学之父鲍姆嘉通，1750年，他写了一本名为《Aesthetics》的专著。我国理论界把它翻译为“美学”。他的美学观点主要包括两个方面： 1、美学即研究感觉与情感规律的学科，是研究感性认识的科学。 2、“美”的本质是“感性认识的完善”。 二、美学研究的对象我国有关美学的研究主要包括以下几个方面的内容：第一，美的问题（美的本质、美的规律）。第二，审美经验或审美意识问题。第三，艺术问题。第四，审美关系。第五，审美活动 三、美学的研究方法与意义哲学思辨法（自上而下）、自古希腊到德国古典美学这种方法一直占主导地位。从既定的哲学体系出发，按照某种哲学原理对审美现象作哲学分析，通过理论思辩和逻辑推演的形式，在客观上把握美学研究的对象，通过对象的表层结构把握对象的深层本质。九世纪德国的费希纳（1801-1887）提出“自下而上的美学”来代替传统的“自上而下的美学”。所谓“上”，是指哲学体系与基本命题而言，所谓“下”是指具体的审美经验。自此以后，西方美学发生了许多重要变化。
1、侧重于对审美经验作各种心理学、生理学的解释。美学对心理学的依赖加重了。著名的格式塔（完型）心理学、弗洛伊德精神分析学与美学的结合。 2、强调美学的具体运用、特别是对艺术批评与鉴赏的具体运用，反感传统美学的诸如“美的本质的抽象思变。 3、派别纷呈，符号美学、现象学美学、精神分析美学、完型心理美学、自然主义美学等。把美的现象作为一种经验事实，或侧重于外在现象的描述，或层中与主体内眦经验的分析，注重事物外在的表面的就事论事的研究，强调运用自然科学的方法对审美对象进行实证的考察。所以也可称之为科学美学。 现代西方美学分析日益细密深入，但同时又远离美学基础理论而是综合的力量削弱。早期英国经验派开始的从审美对象研究向审美意识的转移，至此已以审美经验为中心。美学技术化、实证化了，相当多的现代西方美学研究实质上已降格为艺术学，甚至成为艺术鉴赏学。第二章西方美学史上对美的本质的探讨 一、西方传统美学对美的本质的探讨 1、毕达哥拉斯学派：美在和谐毕达哥拉斯对整体进行了区分，即把整体分为和谐的和不和谐的。和谐在于比例和平衡。和谐的比例的审美本质在于，它说明了部分和整体以及统一的整体中部分与部分之间的关系，只有比例适度，才能构成恰当的数量关系，组成整体的和谐之美，如黄金分割定律在人身体上的应
中国美学的特点 “美学”作为一个学术意义上的学科，是在西方现代学术分野的思潮当中确定位置的。一般而言，20世纪之前的西方哲学所关注的重点是在“真”、“善”、“美”，与“美”相对应的哲学分支即是美学。20世纪初，由日本人翻译成“美学”的Aesthetics进入中国知识界的视野，以王国维为代表的有深厚的古学造诣又有着开阔眼界的学者对此投入了热情的关注，并积极地加以引介。中国美学自此开始了一个植根于中国的文化土壤，并在欧风美雨当中成长的过程。然而，中国现代美学从奠定到发展的过程呈现出了独特的面貌：始于美学领域的讨论，往往“越界”而至于文学的、历史的、日常生活的乃至社会的、政治的领域。在今天看来，这不一定是学术上“不成熟”的表现，而恰恰反映了中国传统美学、美育思想的独特之处。 关于中国美学的研究存在许多困难。这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘。 对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。这种立场在美学上也是一样的。对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。 事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。同时中国关于美与艺术的思考也没有形成"知识学"，亦即关于知识的系统表达。如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《美学》都是关于美的思考的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。 尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。只要美学不是狭义地规定为感性学，而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，那么中国美学的历史就可以得到承认。当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，也要考虑到中国美学不同于西方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。 中国美学的确具有独特的形态。这特别表现在其文本样式方面。中国几乎没有关于美和美感分析的独立性的系统著作，而只有格言般的片言只语。它们主要保存在儒家、道家和禅宗等思想性的论著中。不过中国历史上有大量的关于各种艺术门类的论述，如诗论、文论、画论和乐论等。这些论著既有关于各们艺术门类特性的探讨，也有对于具体作品的赏析。
浅谈中国传统美学 中国传统美学思想蕴含着历代中国人的审美体验，指导着一代又一代文人、工匠的艺术创作，其中很重要的一部分就是“中和之道”本文将就中国传统文化艺术中的中和美学思想进行分析探讨。 标签：中国传统美学；中和之道 中华文化源博大精深、源远流长，传统的农耕文明孕育了这一璀璨的文化，使其处处散发着淳朴自然之美。倘若细细品味中国传统文化艺术，我们便会发现“中和之道”处处有之，中和美学思想已深深渗透在历代中国人的骨髓之中。 1、天人合一之美 中和之道的理论基础是天人合一思想。《礼记·中和》强调：天地各得其位才能使万物化育生长，这是最理想的“中和”之美境界，亦即天人之合、風调雨顺的自然生态之美是“中和美”的主要内涵。因此，儒家强调从人的主观性出发，将外在的天地万物看作是人的内在品质的象征。其实，这一思想并非儒家一家所有，道家、禅宗关于这一点也均有论述。老子主张道之自然、以无为之法而达无不为之境，庄子提出“兴斋坐忘”[2]说，二者均强调人的情性当与自然保持一致、达到融合。 天人合一的美学思想反映于绘画领域，便是画家的创作动机。画家笔下的自然景观是画家要借以拉近人与自然的关系，将自然变为与人密切相关的可亲之物，甚至进一步进入人的生活世界。如宋代著名画家王希孟所作《千里江山图》，作品尽管是山水，但刻画的却是人的生活世界，画中错落着渔村山庄，点缀着道路小桥人家，一副人间可观、可居、可游的气派。天人合一思想作用于人们的日常生活，主要体现在其对吉利祥和的美好诉求上：如五福捧寿中的蝙蝠形象，马上封侯的骑马猴，大吉大利的公鸡荔枝图等等，都充分体现了普通民众天人合一的审美思想。 2、适度适中之美 中和之道在于适度适中之美。《礼记·中和》篇言：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”[4]。此句既强调了情感的含蓄性，又强调了情感的适度性。适度适中之美，作用于中国戏曲之中，便着重体现在其大团圆的结局上，“善有善报，恶有恶报”的大团圆是中国戏曲的常态结局。我们认为中国虽没有西方式的悲剧但却有自己的悲剧，这种悲剧充分反映了中国古代中和的哲学观与乐生的伦理观。 除儒家所倡导的情感的抒发要含蓄适度外，道家对适度思想也有阐述。《老子·二十九章》言：“将欲取天下而为之，吾见其不得已。天下神器，不可为也，
武侠电影中的美学 摘要 武侠电影中蕴含着大量的美学元素，如张彻的暴力美学，胡金铨的人文意境，李小龙的武学之道，徐克的天马行空……艺术才华超群的电影人，凭借他们人格力量强健以及对美学元素的巧妙运用，使得中国的武侠电影一步步提高了一个令人仰望的高度：《独臂刀》的刚烈血性，《大醉侠》轻灵雅致，《龙争虎斗》以武入哲，《东方不败》飞扬磅礴，《黄飞鸿》浩然正气。武侠电影的美学意境 关键词：武侠电影美学悲剧生活丑艺术美动作美武与舞 悲剧：以《笑傲江湖》与《东邪西毒》为例 鲁迅说，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。在观电影《东邪西毒》时这种感觉愈演愈烈。此剧更像是关于芸芸众生的浮世绘，剧中人物都赋予了一种悲悯的味道——有人历经努力而成功，也有妄自努力而终于失败：欧阳锋一出场第一句话“很多年以后，我有个绰号叫西毒”，《百年孤独》中这句话是如此符合他性格中的虚无，符合他因虚无而幻灭的人生，他虽然玩世不恭，然而我们却能看到他内心的挣扎与苦闷；独孤求败是一个因情而放逐了自我的人，因为一生不再涉足爱恨，因为内心在不起波澜，才可以倾心于剑，而终于成为一代难求一败的剑客，然而，当看到他对着自己的影子练剑时，似乎也再现了庄子笔下那种凌波而行的出尘之美，但其内在的隐喻却毫不美好，这样的画面象征着自恋、拒绝，象征着除自己之外不再通融于任何人的心灵世界，捡起激起的滔天白浪，正是他内心压抑的情感譬喻；梁朝伟的盲武士，是那样的极度哀伤和无奈，这个角色有着很强烈的、中国武侠电影中少有的悲剧色彩，即英勇的战斗了，却因敌不过命运而终于失败得悲剧。 悲剧往往是英雄人物或美好的事物被毁灭，充满悲感，正如《笑傲江湖》，此剧是部悲剧，因为其中有很多人是痛苦的，同一个江湖，令狐冲苦于退不出，岳不群却是苦于进不去，很类似于黑泽明的《影子武士》——你不想做影武者时，别人逼你做，而你想做的时候，别人又不许你做，一直痛苦矛盾着。 悲剧的人物给予人无尽的思考。《黄飞鸿》系列中纳兰元术是个悲剧，在剧中是一个令人心折的配角，他视野开阔，武功超绝，可以说离英雄只有一步之遥，但他却始终却摆脱不了对清廷的愚忠，看到西方人对革命党人的支持，便转而帮助白莲教，最终死于黄飞鸿之手。很大程度上，是他的满足身份造就了他的悲剧。剧中有一幕纳兰元术到英国使馆抓捕革命党，门口是一个个的白莲教徒，他们的脸上不乏忠义，话语也不乏慷慨正直，可是，他们却是无知的，是一个愚昧时代的牺牲品。的确，在乱世中，不成为悲剧的人又有多少呢？正如王小波所说，无知是最大的罪恶。在面对这个角色思考完后，我们发现，我们崇高而来许多，真实了许多，成长了许多。 生活丑化为艺术美：以《黄飞鸿》为例 在武侠电影中大量使用了生活丑转化成艺术美的手法，或用丑的方式去描绘美的事物，或用美的方式去描绘丑的事物。令观众在美丑强烈的对比中得到震撼，能够思考，例如《黄飞鸿》中大量使用了这种手法来描写民族劣根性。 《黄飞鸿》民族劣根性，最具特色为严振东，同时，他也是个“混杂着高贵与屈辱、骄傲与自卑，交替着正义与反派”的悲剧式人物。影片着力表现的，是严振东一步步屈于命运的摆布，最后人格尽毁的过程，这个操一口山东话的落魄武师，带着弟子梁宽，流落岭南，空有一身武功，却连顿饭都吃不上。他决心挑战黄飞鸿，“在佛山打出名堂”，之后又寄身于
中国武术的文化内涵 在外国，中国的武术被称作“功夫”。长久以来，作为功夫的武术文化在很长一段时间里，成为了世界人民了解中国文化的一个窗口，有很多人因为爱上了功夫，最终爱上了中国。 我们都知道，中国功夫并不是电影上华丽的拳脚与特技，也不是银幕上漫天飞舞的剑仙。真正的中国武术，是清晨老人们的打太极拳，行如流水，意似闲云。是如游龙般潇洒自如的剑舞，是如猛虎般威风八面的刀术。中国的武术,发于防身，立于健身，搏于赛场，习于日常，载于武艺，归于武德。从来无需证明自己，只是通过刻苦的锻炼不断完善自己，以期成就那种接近自然的完美。拥有强大力量却不用来战胜别人，而只是以武会友，互通有无。从不炫耀武力，只是坚守着心中仁义礼智信勇的情操。中国的武术，中国的武者正是以一种独特的方式诠释着中国的文化，传承着中国人自强不息，厚德载物的精神。 武德，中国武术文化的核心 武德，早在春秋时期左丘明所著的《左传》中就有“武德有七”的论述。以后随着时代的展，武德的涵义也在不断地变化发展。过去，大多以“尊师重道，孝悌正义，扶危济贫，除暴安良”“虚心请教，屈己待人，助认为乐”，“戒骄奢淫逸”等作为武德信条。武术的各拳种流派，也都订有自己的“门规”、“戒律”、“戒约”，并有“三不传”、“五不传”、“十不传”以及“八戒律”、“十要决”等作为武德的标准。今天，也有不少学者对武德进行概括，有的学者认为武德是“尚武崇德的精神”，有的学者认为武德是“一种美德”，也有的学者认为武德是“武者体现的道德”。1987年全国武术学术研讨会，将武德规范概括为“尚武崇德，修身养性”。这些都从不同侧面对武德进行了概括，但是，武德事实上是一种伦理观，所以我们应该从论理学的角度去定义武德。 我们认为，武德是从事武术活动的人，在社会活动中所应遵循的道德规范和所应具有的道德品质。简而言之，就是武术道德。“道”一般指事物运动变化的规律，并引申为人们必须遵循的社会行为准则、规则或规范；“德”即得，人们认识“道”，遵循“道”，内得与己，外施与人，便称为“德”。“道”主要指一种外在的要求，“德”则指内心的精神情操或境界。“道德”两字连用，始见于荀子《劝学》篇：“故学至乎礼而止，夫是之谓道德之极”。 武德是隶属于体育道德的范畴。武德既是参加武术活动人们所遵守的公共体育道德，又是武术工作者在从事武术教学、训练、竞赛等工作中应遵循的伦理规范。由于武术有着区别于其它体育活动的特殊性，受着民族道德的影响和渗透，所以形成了自身独特的道德规范------武德。 武德的实质亦是社会公正原则，即正义、公平、公道，是人类最古老的道德观念之一。武德同样是通过社会舆论的作用，大众的压力，良心的不安，使人们“择其善者而从之，择其恶者而攻之”，来调整人与社会之间的关系。 自从有了中国最早的成文法律《隋律》、《唐律》至今，武德从未与法律发生过冲突。和道德一样，武德的实用范围也比国家法律更广泛。我们提倡武德，应在国家法律前提下，和国家宪法及其相应的一切规章制度相统一，相一致。 今天，传统的武德已不适应社会发展的需要，如耍英雄、逞好汉、为朋友两肋插刀的“哥们义气”，以及带有三纲五常思想的“唯师命是从”的行为等，所以应对传统武德进行分析，继承传统武德中合理的成分，批判过时的旧武德，树立新的武德观。 继承传统武德中的精华，要把习武同发扬祖国灿烂文化，热爱祖国联系起来，培养强烈的民族自豪感，维护中华民族的尊严；有宽广的心胸，对人民要以礼待人，不恃武伤人，不以强凌弱；对危害祖国、人民利益的坏人坏事要敢说敢管，见义勇为，疾恶如仇，协助公安部门维护社会治安，维护国家和人民的利益；保持不盗名、不夺利、不保守，热于助人的美德；尊老爱幼，尊师重道，对前人和长辈的著作和经验要虚心学习，认真专研，努力学习技
一、 二、填空 1、 2、黑格尔认为：美是理念的感性体现。 3、 4、《泉》是杜桑的作品。 5、 6、《我们从哪里来到哪里去》作者是保罗高更。 7、 8、《蓝色多瑙河》的作者是涅尔，圆舞曲《蓝色多瑙河》的作者是小约翰施特劳斯。 9、 10、审美，本意是感性或感性认识。 11、 12、席勒把诗划分为素朴的和感伤的两种类型。 13、 14、当代杜桑的《泉》和约翰凯奇的《4分33秒》以惊世骇俗的反叛方式挑战了经典的艺术规则。 15、 16、中世纪园林主要有两类：修道院式、城堡式。 17、 18、中国皇家园林代表是颐和园和避暑山庄。 19、 20、我国最早的创作理论著作是《考工记》。 21、 22、京剧的唱腔以徽剧的二黄和汉剧的西皮为主。 23、 24、黑格尔指出情感表现是音乐的最基本内容。 25、 26、音乐的媒介是一种有组织的乐音。 27、 28、美学这个词源于古希腊语，本意是对感观的感受。 29、 30、艺术的基本元素：符码、意象、情感和意义四个单位。 31、 32、雕塑是的一座城市的精神意义、文化象征意义（纪念意义）、和景观意义，相互交织而又相辅相成。 二、 三、名词解释 1、 2、什么是艺术 ·艺术是一种具有审美价值的形式或结构，或者说，是一种有意义的、高级的形式和结构。艺术都是以一种相对统一的、富有内涵的形式和结构呈现出来的。
·艺术与非艺术的分野： ①功利性的有无和独异性的有无 ②想象力的有无 ③创作活动中自由意志的有无 ④技术是可重复的也是可替代的，艺术则不行 ⑤艺术是为了审美娱乐、确证和完善生命 2,、什么是反艺术 是指一种为标榜或现实艺术表现的个性化而采取的极端的反艺术传统和规则的行动（包括创作本身），其标志就是对传统的艺术语言的解构。 3、 4、什么是反美学 其实就是对美学的传统规则和意义的拓展、反叛和超越。 反艺术往往同反美学相关，反美学却不一定是反艺术。 5、 6、什么是意象 是艺术家在创作过程中，在实境向虚境转化的时候，象与意开始融合，情与景形成统一，最后生成的具有审美意义的感性形象。 7、 8、艺术技巧：即专门化的形式操作的才能，是艺术家在创作中选择和处理各种素材、塑造形象所采用的适合的方法和手段。 主要来自两个方面： 前人积累的经验； 是经由个人探索而获得的个人经验； 三、 四、简答题 1、 2、审美的生成，必须具备哪些条件 ①对审美主体：具有必备的审美领悟力、审美鉴赏力、审美经验的储备。 ②对审美客体：审美属性或审美潜质。
第三章中国美学史上对美的本质的探讨 在讨论中国美学史上对美的本质问题的看法之前，首先要问的一个问题：在中国先秦时期，有对美的本质问题的探索吗？我的看法是否定的。因为这种不满足于美的现象，而试图追问美本身是什么的思维方式，在我看来，主要是希腊哲学才有的。 而且，正如我们在下面将要看到的，美的问题，在关于先秦思想家们的文献中，并不处于特别突出的地位。或许我们可以说，对美的看重和敏感，是古希腊人的一个特色。 第一节结合善（功利）研究美 这里想提示一点，所谓结合善（功利）研究美的提法，其实是有问题的。这正好说明，美的问题，在先秦思想家那里，并不占有重要地位。 墨子，《非乐》。“墨子对美持否定的态度。”（页34）在我看来，墨子是一个卓越的社会批评家，同时是一个行动者，他在一个意义上批评有钱人的奢华无度，但这并不表明他完全否定美。“故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。为可行，行可久，先质而后文。此圣人之务。” 孔子，“君子成人之美，不成人之恶。” “子谓《韶》：‘尽善矣，又尽善也’。” 致天下太平，则尽善尽美。 孟子，“充实之为美”：“人有了仁、义、礼、智等品德，才谓之‘充实’，‘使之不虚，是为美人，美德之人也。’” 焦循的《孟子正义》解释说：“充满其所有，以茂好于外，故容貌硕大而为美。美指其容也。”（页37） 荀子，“人性恶”。“美是后天学习和教育的结果，是和社会环境、伦理道德密切相关的，在这里，美和善也是有密切联系的。” 第二节结合艺术研究美 王国维：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红吹过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘空波澹澹起，百鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（页39-40） 刘勰要求“为情而造文”，反对“为文而造情”。“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”（《情采》）。 张彦远：“意存笔先，画尽意在。” 欧阳炯：“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”
中国武术文化论文 和谐社会视域下,武术文化的合谐内涵与传承途径研究 摘要：本文以构建社会主义和谐社会的视角，阐述了传统武术文化所蕴涵的人与自然的和谐、人与社会的和谐、个体自我身心的和谐等和谐文化内涵，提出依托学校教育、结合《全民健身计划纲要》的贯彻实施、以农村为主体、利用现代传媒技术等传承武术文化的模式，使传统武术文化更好地得到继承和发展，为构建社会主义和谐社会服务。 关键词：和谐；武术文化；传承 党的十六届四中全会《中共中央关于加强党的执政能力建设的决定》中，明确提出将弘扬民族优秀传统文化纳入建设和谐社会的范围之内。胡锦涛总书记在党的十七大报告中强调，要兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，要建设社会主义核心价值体系与和谐文化，要弘扬中华文化。作为一种历史悠久、博大精深的武术文化，蕴涵了丰富的中国传统文化的内容，如何挖掘出有利于促进社会和谐的内容，汲取其合理的思想内核，使优秀传统文化得以传承，对构建和谐社会必将起到重要的推动作用。 1.和谐社会视域下武术文化的和谐内涵 1.1武术文化概念的界定 自上个世纪后期，国内学者开始提出一些有关武术文化的观点与
认识，但至今也没有比较明确、统一的解释。1990年旷文楠等人在《中国武术文化概论》中认为：“武术文化是一个与外在的文化大环境保持着极为密切的联系和交流，并以这种联系和交流为生存前提的系统结构。”2005年刘景堂在《论武术文化在高校体育中的作用》中认为：“武术文化是中国传统文化的产物，是中国传统文化在武术运动中的集中反映，是中国传统文化思想沉淀的反映”。2006年王岗在《传统武术文化在武术现代化中的价值取向》中认为：“武术文化是中国文化的产物，是中华民族几千年来人们所创造的物质文明和精神文明在武术方面的综合反映。郭玉成在《论武术文化的涵义及基本特征》中认为武术文化是指源流有序、拳理明晰、风格独特、自成体系的传统武术拳种流派，其中蕴含的中国传统文化内涵，以及武德要求、传承制度等。 “武术”又称之为“武术文化”，源自武术发源之始就深深地根植于中国传统文化的土壤中，融入了中国文化的内涵、精神和价值。本文所指的武术文化就是指以武术为载体、融会了中国哲学、伦理学、美学、养生学等多种文化思想和文化观念、具有民族特色的文化体系。 1.2武术文化中的“和谐”内涵 武术文化博大精深，130多个武术拳种，近5000种拳械套路，融会和汲取了诸多社会领域中的营养。有学者提出武术“文化三层次”学说，即把武术文化结构分为技术体系层、行为活动和语言文字层、武术理论基础、价值观念、审美情趣层等。但是无论哪个层面，以“和
中国武术文化 一、中国武术起源及流派运生 中国武术，是中华民族创造和发展起来的，具有健身、护体、防敌、制胜的作用，被称为中国四大国粹之一，为各族人民所喜闻乐见。 武术在中国具有悠久的历史。武术的起源可以追溯到原始社会，原始人使用棍捧、石器等同野兽搏斗。学会了一些基本的格斗和搏杀技能。原始战争的出现，单人应战技能得以完善。先秦时期，各国诸侯都非常重视培养和训练将士们的搏击技术，剑术得到发展。汉代，带有搏击性质的“角抵”已有广泛的基础，还发明了铁兵器，出现了编排起来的攻防连续套路。到了晋代，练武活动已有“口决要术”，武术初见雏形。唐代，是中国武术的兴盛时期，唐武则天开武举，不少武术人才脱颖而出，天下闻名的少林武术的最早记载也起于唐朝初年。宋代，中国武术走向成熟。健身练武已成为志士仁人生活的重要内容。而且，在民间还组成了研习武艺的组织——“社”，开始出现武术的一些流派。元代出现了某些以传授武艺为主要内容的武馆。明清时期，民间习武更为广泛，门派林立，出现了数百种武术套路，武术流派趋于定型。 中国武术具有独特的风采。武术的主要内容由拳术和器械的套路组成。根据拳种和类别的不同，套路有长有短，有刚有柔，有单练，有对练， 风格不同，表现各异。但共同的要求是动作连贯、往返多变、起伏转折、快速敏捷、节奏鲜明。在武术的动作和练法中，都具有攻防的作用，如踢、打、摔、拿、击、刺等动作，是组成武术套路运动的主要因素，它们都有着不同的演练特点和攻防规律。中国武术具有形神兼备、内外合一的神韵，要求手到眼到，手疾眼快;手脚相随，上下协调;意领身随，以气催力;意识、呼吸、动作必须和谐一致。在中国武术的长期发展中，逐渐演化出十八般武艺或十八般兵器。通常认为十八般兵器
我心目中的中国武术文化
摘要：武术是中华民族传统文化的一个组成部分和独特的表现形式．本文从中国武术的文化渊源、文化特征和价值这三个方面，对中国武术文化进行了探讨，以此了解中国武术文化的内涵，理解东方文明的精髓．从而更好地学习中国武术。 关键词：中华武术精神文化意涵和特征价值 中华民族上下五千年文化积淀，儒、释、道三家文化的博深涵养，共同培养了中华武术精神的中和养气、禅定参悟和宁静致柔之道。中华武术源远流长，博大精深，是我国民族传统体育中的瑰宝和精粹。武术文化是中国传统文化的组成部分．是中国传统文化的沉积反映和产物再现。它在长期的发展过程中，融会和汲取了诸多社会领域中的营养，有着丰富的内涵，它是以运动作为文化的载体，在多种多样的表现形态中，具有传播发展民族文化的功效。 一、中国武术文化的源起 武术萌芽于原始社会时期。氏族公社时代，经常发生部落战争，因此在战场上搏斗的经验也不断得到总结，促进了武术的萌芽。武术成形于奴隶社会时期。相传在周时期出现了一部中国武术史上重要的著作《周易》，亦称《易经》，“一阴一阳为之道”这本书内涵很丰富的哲学思想，对我国养生学的发展影响极为深远，其“易有太级，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”产生了太级学说，从此奠基中国武术体系。中华人民共和国成立后，武术得到了蓬勃发展。国际武联被吸收为国际奥委会的正式国际体育单项联合成员，这是武术发展中的又一历史性突破。现在击剑、散打项目已经纳入各种比赛中，意味着“把武术推向世界”的雄伟目标的已经实现。 二、中国武术文化的精神内涵 1、哲理性。中国武术是最富有民族哲理的体育项目，它吸收了中国古代哲学思想，并把它作为自身发展的思想基础，是武术区别于西方体育项目的重要标志之一。在中国武术理论中，无论是拳理阐述、技法概括、训练机理、技击原则、武德修养，都深受中国古典哲学理论的影响，道家思想确立了中国武术的练功法则，最具代表性的是“天人合一”和“阴阳学说”理论。 2、技击性。武术的核心是技击性。从中国武术发展的历史来看，武术有技击运动和套路运动两种表现形式。技击运动为散手和推手等对抗性项目，有明显的攻防技击特点；套路运动则讲究表演艺术效果．追求美感，但都仍是以体现武术的根本特征技击性为目的，力求表现逼真的攻防动作。 3、健身性。中国武术的健身功能具有高度的综合性、整体性。生命在于科学地运动，武术的修炼方法讲究即练内又练外，即注重运气，又强调心神意气的结合，尤其重视运气、刚柔相济的健身方法，对人的精神、情感上的调节作用和现代人的心理健康具有特殊作用。 4、娱乐性。中国武术在在奴隶社会就进入娱乐文化的领域。它以丰富多彩的表演内容，精湛无比的技艺、精深广博的内涵．赢得了古今中外人们的赞誉，这是与武术本身的娱乐性分不开的。 三、中国武术文化的未来发展方向 随着我国经济建设的发展和国际化进程，中国武术的发展也要顺应形势，走向国际化，将会通过多种办法来大力推广武术。 1、走向国际化。目前，已经有越来越多的人关注中华文化，并且喜爱中国武术，奥运会上武术比赛也让更多人了解了中国武术。中国武术走向国际化可以在深度上和广度上传播中国武术文化，提高武术的生命力，让武术文化被更多国家学习和借鉴，从而让他们了解中国武术和文化，所以武术走向国际化已经成为一种趋势。 2、武术发展的科学化。武术的技术将更全面，动作规则将更合理，武术科学化研究将
学习美学心得体会 心得一：学习美学——用心灵去感受美 “生活中不是没有美，而是缺少发现美的眼睛。” 这是法国著名雕塑家罗丹最著名的一句名言，他认为生活中到处都充满了美，只是我们缺少了发现美的眼睛。 通过学习一学期的《美学概论》使我对“美”这种现象有了更深入的理解与认识。在以前我只是通过感性来理解什么是美、什么是丑。这种认识也是非常肤浅的。以前我对美的认识仅仅“停留”在好看，美丽、漂亮，以为这就是“所谓的美”与美相对应的就是丑。 学习了《美学概论》我知道了美学是一门研究自然界、社会和艺术领域中美的一般规律与原则的科学。美学主要探讨美的本质，艺术、现实关系以及艺术创作的一般规律等。在《美学概论》里我们可以学习和探讨审美活动的起源、美感心理、审美活动的构造与形态等。 学习美学不仅可以学会审美、认识美，更能够帮助我们更深的理解或认识生活中的一些事物。并在生活中用美学的思维来引领我们的生活方式。 自己作为一名教师更应该学会怎样正确的去认识美，发现美和审美。有了正确的审美方式我们才能够更好的引导学生用眼睛去发现生活中的美。 当今社会都在大力提倡“素质教育”。目的是希望我们
的学生能够全面的发展和成长。在学习美学后我把美学与自己的工作相结合起来，通过我领悟到了素质教育应该包含：“德、智、体、美”。早在2400多年前古希腊的著名哲学家柏拉图在《理想国》中就强调了教育的作用。柏拉图尤其指出了美育的重要影响。他主张美育与德育应该统一。即：德、智、体、美全面发展人的思想的萌芽。 学习美学不但可以提高我们的审美修养和对艺术的鉴 赏能力，更能够提高我们的品味。罗丹一直坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。他认为只要人们自己对某件事情倾注了自己的感情与心血，就一定能够发现美，即使是别人都认为司空见惯的事情也能够发现美的所在。 在这个世界上任何事物都没有绝对的对与错，同样在世界上也没有绝对的美和绝对的丑。美与丑就像矛与盾一样共同存在于事物之中，每一种事物在包含美的同时也包含着丑，美与丑都是相对的。在生活中的“美”，并非“美”而是“美感”。这种“美感”是源于人们自己内心的真实感情。所以在人们的眼中美是永恒的。 我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水等。同样也有很多美好的情感围绕在我们身旁：真挚的友情、浓浓的亲情、甜蜜