消费社会与当代审美文化
【摘要】：在全球化背景以及美学研究转向审美文化研究、对文学的探
讨转向对文化关注的学术背景下，层出不穷、令人眼花缭乱的当代审美时尚引起了众多学者的关注，对它的研究也成为当代审美文化探索中值得重视的前沿性课题。本文共分六个部分：一导论：包括对当代审美时尚发展情况的简要说明，介绍本文的研究意义以及理论依据、研究现状。二审美时尚的辨析：在明确审美、审美共通感和时尚等相关范畴的基础上，引出本文的研究对象——当代审美时尚，对其进行界定。指出审美时尚是时尚中具有审美导向，带有价值判断，并给参与者以情感的愉悦体验和感性的精神满足的部分，存在于时尚的三种表现形态——观念、物质或行为时尚的表现形态之中。三对消费社会的研究：本部主要涉及到对当代审美时尚发展的社会背景的研究。
【关键词】：审美时尚消费社会文化逻辑审美泛化
目录：一、审美文化中当代情结的提出与表现
1、创作的准备阶段
2、创作活动的阶段
3、文学传播的阶段
二、审美文化研究中“当代”情结的具体内涵
1、文化转型中的理论真空与话语权争夺。
2、面对传统：尊崇与反叛的矛盾举措。
3、对理论的适用范围加以界定。
4、在对对象的阐释中也为自身寻求定位。
三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价
一、审美文化中当代情结的提出与表现
审美文化是整个社会文化大系统中的一个子项。当前社会正面临着一个文化转型，如从文化转型的过程来看审美文化这一子项，那么它不过是转型过程的一个方面，然而当我们从具体的文艺创作和接受等状况来审视，则当前审美文化的转型就不只是以一种变化可以说明的，在某种意义上它经历了一次革命，以至于当人们要言说它时，已不能简单地以审美文化中的当代状况来描述。
在启用“当代”这一术语时，它的涵义是指当前的时代，当下的、现时的状况之义，那么，审美文化必冠以“当代”来言说它的存在状况，根本上还在于它
1、创作的准备阶段
作家创作的准备阶段是一个难以定性的过程。他对自己某一的酝酿、构思算是创作的准备阶段；他对生掐自觉的或不自觉的体验，他平时的阅读、交友，他平时与无直接关联的阅历，都可能对日后的创作产生这样那样、或隐或显的影响，我们将这些可能会影响到具体创作的过程都称之为创作的准备阶段。
在创作的准备阶段中，创作者是生活在一个由多种话语交织的“场”之内，
或者换句话说，马克思认为人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”⑴。人是在由各种社会关系交织的网络中被定位的，因此人所感受到的就是由这多个方面而来，就此而言，过去与现在并没有什么根本的不同。但过去时代人们的社会关系是更倚重家族血缘的关系、宗教伦在全球化背景以及美学研究转向审美文化研究、对文学的探讨转向对文化关注的学术背景下，层出不穷、令人眼花缭乱的当代审美时尚引起了众多学者的关注，对它的研究也成为当代审美文化探索中值得重视的前沿性课题。本文共分六个部分：一导论：包括对当代审美时尚发展情况的简要说明，介绍本文的研究意义以及理论依据、研究现状。二审美时尚的辨析：在明确审美、审美共通感和时尚等相关范畴的基础上，引出本文的研究对象——当代审美时尚，对其进行界定。指出审美时尚是时尚中具有审美导向，带有价值判断，并给参与者以情感的愉悦体验和感性的精神满足的部分，存在于时尚的三种表现形态——观念、物质或行为时尚的表现形态之中。三对消费社会的研究：本部分主要涉及到对当代审美时尚发展的社会背景的研究。具体分析了消费社会如何在资本主义发展和社会文化演变基础上形成，消费社会中的“消费”在其概念、主体、对象、地位等方面的变迁，着重
审美文化是整个社会文化大系统中的一个子项。当前社会正面临着一个文化转型，如从文化转型的过程来看审美文化这一子项，那么它不过是转型过程的一个方面，然而当我们从具体的文艺创作和接受等状况来审视，则当前审美文化的转型就不只是以一种变化可以说明的，在某种意义上它经历了一次革命，以至于当人们要言说它时，已不能简单地以审美文化中的当代状况来描述，而必须称之为当代审美文化了。
在启用“当代”这一术语时，它的涵义是指当前的时代，当下的、现时的状况之义，那么，审美文化必冠以“当代”来言说它的存在状况，根本上还在于它确有其自身的特殊内涵。如果我们结合到文学的情形来言说，则其特殊性在具体的“创作／传播”过程中有下述表现。
作家创作的准备阶段是一个难以定性的过程。他对自己某一的酝酿、构思算是创作的准备阶段；他对生掐自觉的或不自觉的体验，他平时的阅读、交友，他平时与无直接关联的阅历，都可能对日后的创作产生这样那样、或隐或显的影响，我们将这些可能会影响到具体创作的过程都称之为创作的准备阶段。
在创作的准备阶段中，创作者是生活在一个由多种话语交织的“场”之内，或者换句话说，马克思认为人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”⑴。人是在由各种社会关系交织的网络中被定位的，因此人所感受到的就是由这多个方面而来，就此而言，过去与现在并没有什么根本的不同。但过去时代人们的社会关系是更倚重家族血缘的关系、宗教伦
理的关系、政洽权利的关系等，而在今天则可能是新的关系在起作用，诸如在各种传媒的宣传中，有“车到山前必有路甫路必有丰田车”、“海尔，真诚到永远”、“星期日哪里去，仟村百货购物去”等。在这里，商业广告主要是在树立其品牌的知名度。我们看到的“真诚到永远”是对受众作为消费者的宽慰，可是“永远”更是在表达该产业集团将长久不衰的信念，从而使其牢靠感扎根在受众心目中，而这一意识是商品在商战中致胜的砝码。仟村百货是一家跨省的商业集团，在若干大都市建立了营销点，它的广告词以一种对话体来表达，仿佛是市民们家居生活的一个片断。作为百货营销企业，它的商点在装修方面追求档次，可在广告上又以土气的“赶集”来说，这其实是在投合人们的一种心理，即人们既要追新逐异，同时也对逝去的一种生活方式（诸如在乡村仍沿续的“赶集”式
交易方式）有一种回顾和眷念，结果就是使人既感到它有档次，又感到它有几分温馨，在广告话语满足受众心理的同时，也就为其日后的销售服务工作奠定一个基础。而丰田的广告更是早已家喻户晓，已成为广告词中的经典。这里我们要注意的是，广告话语实际上是商业行为的一个方面，在当今生活中广告的泛滥体现了商业的、经济的活动已愈益显示出强大的影响力。如果说在传统的社会中较多地体现出、宗教及家族关系的影响，使作家的创作较多地表达那些方面的声音，那么今天的作家则生活在一个新的话语空间中，即经济生活已从维持人生存繁衍的层次提升到了要从根本上改写人的价值观的地步。马克斯·舍勒将之称为“价值的颠覆”，这一颠覆并不是要否定价值的存在，而是要重构新的价值秩序。当我们说作家是灵魂的工程师的古训时，包含着一重意思，即作家是既有价值秩序的看守者，当价值秩序已变化时，那么作家在创作之前的工作的出发点也就会有所不同了。
2、创作活动的阶段
在实际的创作活动中，每位作家的具体操作步骤可以有所不同，但作家的活动在物质形态上是“码字儿”这一点是共同的。在这一方面，我们可以从若干状况来说明。
在今天，许多作家已改用电脑来代替了纸、笔的书写方式，这一点在文学理论的角度上看不能提升到创作方法、艺术表现手法、写作风格等理论高度来认识，但如对其视而不见，以为就完全无关紧要也是不对的。至少，在纸笔的操作中，作者的写作是一种留下白纸黑字的行为，它是一种显得比口述方式更为庄重、也更持久的“字据性”的存在，作家在这一过程中的改动也都清晰地存因下来，虽然是使作者个人化的精神创造在物性显现层次上留下的轨迹。托尔斯泰在写作《复活》时，对女主人公玛丝洛娃在法庭出庭时的肖像描写，先后易稿达20次，这些手稿至今存留在托尔斯泰纪念馆中。人们在纪念馆里观看大师因下的手迹时，也可以由此观看到大师生前创作所经历的心理变化过程。而在今天已有相当数量的作者改用电脑写作。在这电子化的写作工具面前，作者的修改工作大大简化了，他只需按动键盘就可以任意调动句子顺序，也可以随其意愿将自己不满意的文句清除。更进一步来看，电脑中的宇句是体现为屏幕上的电子亮点，它是可以不留痕迹地抹去的，因此所谓的定稿也就在物性上失去了“力透纸背”、“一宇千钧”的白纸黑字给人心理上的威势，书写话语相对干口头话语的强势地位已有所减弱。
3．文学传播的阶段
文学传播阶段可以是与创作同时，象即兴的、临时口占的诗词一类，当作者在对人词说其作品时，也正是他在“此刻”对作品的。不过更多的情形下，文学传播是后于创作的，但它又可能对创作的行为构成影响。
在中国现代文学史上，鲁迅无论在文学上还是思想上的影响都是首屈一指的。对于鲁迅的创作，我们也较多地是从文学上与思想上来认识。这样做没有什么大的不妥，可如多我们能从一些中介环节来看鲁迅的文学创作，也许更为全面，即我们可以提出一些问题鲁迅的文学贡献和恩想贡献是经由哪些生活事件作为契机，鲁迅的创作与他同代人的运作之间的交互关系如何，鲁迅的个人生活经历与写作中的焦点有何对应点，等等。譬如，书迅杂文的犀利就与当时他的论战的状况有关；鲁迅在好些小说中将希望的亮色留给青年一代，也与他的教师职业以及他作为青年人崇慕的榜样有关，在既有社会环境的“铁屋子”中，他唯有在青年
人中间更能觅得知音。鲁迅的整个创作生涯中，20年代末是鲁迅创作精力最为旺盛，在创作技巧上也已成熟，而且思想也已磨砺得十分深刻的时朔。可是鲁迅在此期间有一两年相对沉寂，这倒并不是他自己不想写。他曾回忆说：“我在编集一九二八至一九二九年的文字，篇数少得很……我记得起来了，这两年正是我极少写稿，没有投稿的时期。”⑵o对于鲁迅来说，当时的报刊因主编或编辑卷入了文坛论战，好些人的见解与鲁迅相左，这使鲁迅文稿难以顺利发出，进而也就影响了鲁迅创作的积极性。同样道理，西方文学中19世纪是长篇小说走向辉煌的世纪，人们是以某一国度长篇小说的状况来衡量其文学成就，作家也是要有至少一两部大部头的著作才能在文坛建立声望。而在此期的美国文学则有些例外，美国文学是以短篇小说作为主流。其中缘由在于美国与英国是同一语言作为母语，而当时两国间的版权管理没有协调，有许多美国出版商就靠不付稿酬盗印英国小说来赚取超额利润，这使美国作家难以让著作出版还能获得合法报酬，他们转而以写作短篇小说到报刊发表的方式来从事创作。⑶从这些事例来看，作家在书房里的写作与社会息息相关，这不只是说他的写作题材源于实际的生活，还在于它的写作的旨趣、数量等也与社会有着不可割舍的联系。文学传播只是在发生学意义上晚于创作，而在现实的文学体制中，文学如何传播却要先在地影响作者时的情形。在当代文化中，文学传播有着一些不同于以往的新变化。
再从当代文学传播的文化环境来看。文化的本性是要求体现出作者的创造性追求，也要满足读者的多样化的审美趣味，因此文学创作很难用一种划一的标准来说。然而，这种多样性只是相对于定于一尊的状况来说才有意义。在当代，信息爆炸体现在所有的文化领域，对于文学而言，即使是一个勤奋的批评家，也难以做到哪怕是粗略地浏览新近问世作品的十分之一、百分之一。对于普通的读者而言，在浩若烟海的文学新作中读到某一篇，则是带有偶然性的，读者阅读的心理空间受制手现实生活中的时间容量。与此同时，由于信息传播已进人了电子时代，某一作品一旦走红，可以瞬间在大众传媒上作出介绍，马上覆盖到信息传播的各个方面，得到公众的普遍瞩目，于是就可能有上的“马太效应”：越是杰出的作品就越有知名度，越是有暇砒的作品就越乏人问津，作品水平之间的毫厘之差，在传播中被放大为天渊之别。世界上的职业篮球运动员不少，而且近几十年来人数还有增长，但由于电视的播放效果，这一情形对于作者创作的反馈效果，是使创作本身成为一种竟争，与文学活动中那种自由心态有着牴牾。
二：审美文化研究中“当代”情结的具体内涵
在审美文化研究中的“当代”情结，体现了情结一词的矛盾性。一方面，整个包括科学、人文、在内的观念文化，它要体现出时代变化的特点，而在其中的文学艺术则可以有相对的独立性。它可以是十分超前地鼓吹某一理念，成为一种先锋艺术，也可以是保留最为原始、显得土气的传统方式，在这原始氛围中展示出一片“净土”的风景。从事文艺工作、爱好文艺的人大多也正是因这一特性而对它情有独钟。然而在当代社会中，审美文化是作为社会整体文化的一部分，而社会的整体文化又被其中剧烈膨胀起来的商业文化的精神所模铸，这使得它的“净土”性质受到侵蚀。杰姆逊在中国作演讲时指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的”，这一认识成了近代以来的一种共识，至少在艺术家、批评家的圈子中是这样来认识，以为在审美领域中贯穿商业的目的是对艺术的亵读。可是，在当今社会里，“商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的”。
这里稍有离题地讲述商业行为对于文化的改写，是想以此说明，从商业行为出
发，它要求人们建立一种不达到某种消费，生活就未达到档次，商业消费中的升级换代与社会发展的走向同步的观念，使人形成一种害怕在生活上落伍的意识。那么在文学艺术的领域中，也从传统的艺术精品、艺术经典之作统率着其它创作的金字塔格局，走向了一种由新潮冲击并取代传统的潮流式格局；前者是空间性、静态的，后者则是在时间中演进，动态的。与此同时，审美文化的研究也从要求体系化的建构，要求有理论化的深度，转为要求跟上审美时尚乃至对其作出前瞻，否则就有落伍之感。就象城市公共交通已步入汽车时代之后，还去潜心研究马车结构的改进一样。学者作为个人有仍固守过去课题的自由，但这样做的结果是不再被人尤其不被同行所关注。这种驱迫力促使审美文化研究者感受到一种当代的情结，他们必须在“当代”上作出反应。以下是我们可以看到的一些基本的方面。
其一，文化转型中的理论真空与话语权争夺。
每当一种新的文化诞生后，它都要求有新的理论来对其作出概括，这既是为了满足人们认识的需要，同时也是为新的变化提供合法性的依据，它所付出的代价是使原有的理论失效，并且使得属于旧文化传统的方面被撕裂出若干漏洞。文艺复兴是欧洲文化的一次重大转型，它使得中世纪时禁欲主义向着近代文化的现世现报的现实生活观转变；中世纪时认为受教育是人的一种身份标志，属于人生的奢侈用项，而文艺复兴以后受成为人谋生的一种准备，是一项不应被省略的投资；中世纪流行的口号为“知识就是痛苦”，认为知书识礼的人充满烦恼，而文艺复兴中提出的口号为“知识就是力量”，认为学得了知识，就会在同自然的斗争与人生竞争中处于有利地位。自从文艺复兴将社会的文化转型视为一种正常的社会变革过程之后，这种转型就不断地在生活各领域中发生，并获得了变革进程中的加速度美国文论家、耶鲁学派中坚人物之一的希利斯·米勒认为，美国“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转向；从对文学作修辞学式
的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、或社会学背景中的位置”。如果说审美文化研究中，“当代”情结的一般表现是要积极面对新问题的话，那么这里对话语权争夺的状况，则已涉及到本领域学者能否在学科领域中觅得存身之地的问题了。
其二，面对传统：尊崇与反叛的矛盾举措。
当人们把目光聚焦在“当代”时，也就很自然地会有一个如何面对传统的问题。一方面，当代的此时性与传统产生于过去时代的憎形有不同，可另一方面，当代也是由过去时代递延而来，并且一种强大的、有生命力的传统也会延伸到当代。因此，在对当代审美文化的研究中就会有着对于传统的矛盾。如果强调传统的规范力量就难以凸现出当代的特色，可是忽略传统的情形也会落人传统的窠臼。按美国学者希尔斯的见解，近代以来反传统本身也已成为了一种新的传统。
其三，对理论的适用范围加以界定。
当代审美文化将研究对象集中在当代的审美现象上。由此得出的理论就是在当代问题上的概括，它无意推翻过去理论的各种表述，也不是要证明自身比之于过去有多么高明。如果要做到这一点，就得俟以时日，而时过境迁之后，是否能在与传统理论的论争中占居上风还难说，而自身也已经失去对鲜活现象的及时概括了。它就姑且承认过去理论是对过去现象的概括。今天的新现象则有必要作新的概括。而在迈出这一步时，自然也就得对旧的理论系统加以改造和调整。过去
理论在过去有其存在的合理性，同样，当代的理论也应该被承认它在今天存在的合理性，不同的理论系统各自有其存在的合理范围
其四，在对对象的阐释中也为自身寻求定位。
理论话语对问题的言说，既是说出一种认识，同时也是一种意识形态的生产和再生产，即它是对于已成为系统的各种思想观念的言说，并可能又再丰富和充实该言说，使体系更为庞大。法国学者福科关于话语的理论就指出了这一事实，即话语体现了一种权力，首先是话语言说者的主体地位合法性的权力，另外还有对于对象加以评说、定位的权力。他以法律文本为例指出：“应该建立一门不再把法律当做模式的权力分析学。”对他而言，权力不只是上下级之间的关系或国家制度认可的公民权之类，“权力不是制度，结构、力量……而是在一社会中用于指复杂战略分析情境的名称”。他说，自康德以来，哲学家们思考的是时间。黑格尔、柏格森、海德格尔皆是如此，“与此相应，空间遭到贬值，因为它站在阐释、分析、概念、死亡、固定、还有惰性的一边。”
三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价
审美文化研究中具有一种当代情结．在这情结的作用下．研究者们不是以创拟一种更有深度、更有概括力的理论作为研究的追求目标．而是以对当代问题．而且还较多地是以当代审美文化中现象层面的问题来立论，这似乎比起美学传统中对于审美本质等作出思考和解说来说，已显得志向较为狭小了。当然，这一研究范式上的转换有其学科上的基础。在近百年来的审美文化上的变化，确实有许多问题是传统美学中不可能见到的。
我们顺着影视传媒兴起之后的冲击效应作进一步的分析。⒀在书本、印刷的文化中，作者是不出场的。他是一个观看者，他的笔触是一片镜头，镜头中的对象由作者来评说，对象是处于“被看”（hem looked at）的位置，这一“被看”hg 被评说、被支配。尤其是在18世纪浪漫主义运动赋予了作者主体性的极高地位之后，看的主体性是以被看者的屈从地位作为代价的，浪漫主义的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作为前提，这种对被看者的不尊重也体现在对表演艺术的评价上。以一出戏剧来说，编剧是该剧本的者，他因创作出一剧之本而享有很高的声誉，而导演是联接剧本与舞台演出的指挥者，他既作为剧本内涵的诠释和演绎者，也是表演的设计师。这两种人不必亲自登场却倍受尊重，不是“被看”的对象。反过来，直接登场亮相的队员则是“戏子”，他们或以容貌上的皎好而受人青睐，但在人格上并不受到尊重。
我们说审美文化研究中已不能说只是具有当代性或当代状况，而是根本上就得说当代审美文化，以此才能强调出它的革命性转换的意义。那么由上述简略的文化根源上的阐释，我们可以初步明确这一革命性转换对干美学研究上的震撼力。从更根本的性质上说，我们很难指出这一美学范式上转换的学科价值如何，即我们不能说该转换是对此前的亚理斯多德的美学理论，或者是对近代有深远影响的康德理论、黑格尔理论的推迸，因为这一转换已相当于是改弦更张，重新开发新的天地哦们更不能说该种转换的理论比经典美学的系统更为先进，毕竟经典美学巳融入了过去的整个文化传统之中，经受了的检验，并且在文艺创作中也发挥了重大影响。反观当代审美研究则不仅没有如此深厚的根基，而且它基本上只是美学家对当代审美问题作出的一些理论反应而已，很难就此给予它一种有份量的评价。
结语：审美文化研究中有当代情结，这在上文已经指明，它的意义不只在理
论史上已有的座座丰碑中再树立一座新的丰碑，而是在于密切跟踪并反映出当代新的变化态势。在社会正面临文化转型的过程时，这一以注视当代新变为宗旨的研究立场是必须的。反过来说，“丰碑”之类本身不是一个静态的概念，它再辉煌也只能是面对。而这种跟踪新变的理论建树不是意在树立丰碑，它面对的是现实，并也以此来标明自己存在的价值。
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中国民俗艺术的审美特征 中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。 民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。 民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。 在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。 在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。 中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：
100 中国当代审美文化发展的新趋向 许共城(厦门大学哲学系福建厦门361005) [中图分类号]B83[文献标识码]A[文章编号]1002-8862(2008)06-0100-05 20世纪90年代后,中国的社会经济、思想文化等各个方面发生了巨大而深刻的变化。中国当代审美文化无论是作为一种实践活动的发展还是作为一种理论研究的探索,都表现出不同以往的复杂性、丰富性和新颖性,表现出对传统审美文化和美学理论的反思、重建和超越。在融入全球化审美文化新发展的同时,努力表达民族化的美学追求。 (一)审美的理论探索:从审美价值转向审美意识 20世纪80年代,中国审美文化进入当代形态在理论的探求上主要关注的是审美价值,追问审美文化的价值存在。美学大讨论的核心问题是美的本质,实际上也是审美价值问题。那场讨论最重要的理论成果,可以说是李泽厚、刘纲纪的实践论美学所得出的关于美的本质的理论概括。他们以马克思主义实践观为理论基础,探讨审美价值问题,把美的本质和人的本质联系起来,在人的社会性的创造性的物质活动中去探求审美活动的价值,把美的本质定义为/美是自由的形式0,也就是说,美的价值在于体现人的自由本质。李泽厚认为,/自由0是审美的核心概念,实践是自由的社会物质活动,美的本质从根本上看是/自由的形式0,[1]而美感是自由价值的心理体现,是一种心灵境界,是/人类(历史总体)的积淀为个体的,理性的积淀为感性的,社会的积淀为自然的0,是人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界。[2]其实,当时的美学大讨论明显地带有西方古典美学思想的印记。不过,李泽厚、刘纲纪的实践美学成了当时美学领域优秀的理论成果,取得了中国当代美学从古典哲学的思路上对审美价值探索的较高成就。当时关于美的本质与人的自由的关系的论述,成了美学理论界的最深刻的理论观点,同时也成为关于审美文化的最热门的话题,基本上为主流文化、精英文化和大众文化所接受,美学教科书、美学的学术前沿论题、流行的美学观念基本上接纳了这一话题。接着,李泽厚从探索人类实践的自由本质逐步地转入对人性问题的思考,他在主体性哲学体系的构建中,提出/情感本体0论,用以解释人的自由的精神境界,解释审美的基本致向。这已经明显地预示着他的美学探索思路的转变:由追问审美价值转向追问审美意识。 从20世纪末到现在,对审美文化理论探索的重点已经围绕审美意识而展开。有些学者提出了/后实践美学0论题,试图对李泽厚的美学思想进行超越。杨春时认为,以实践派美学为主流的中国当代美学还没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。他说:/审美是自由的存在方式,这是审美的最根本的性质。但是,我们处于现实存在之中,没有自由可言。如何实现自由,只有通过主体间性的实现,消除人与世界的对立,进入审美境界。审美是主体间性活动,既是主体间性实现的途径,也是主体间性的结果,这是一而二、二而一的事情。在审美活动中,主体与世界的关系发生了根本性的变化,不
如何看待审美文化和大众文化 审美文化与大众文化的关系、异同，缺一个可不可以? 就其内涵来说，当代审美文化恰恰只是一种“小众文化”，它的生产者、制作者恰恰不是“大众”而只是“小众”，只是在人口数量上所占比例极小的制作人、策划人、广告商和经纪人，而大众只是其推销和牟利的对象。虽然大众在市场上作为买方常常倍受逢迎、倍受奉承，但在文化上恰恰不具主动性和支配权。 如今人们所说的“大众”已不是往常所说的“工农大众”，而主要是指现代都市大众，是指那些生活在现代都市之中、或受到现代都市化进程影响的乡镇和农村的社会人口，其人多势众，但成分复杂、界限模糊、情况多变，完全不是“工农兵”等概念所能涵盖。 大众文化是社会全面发展、综合进步的结果。从大众文化的产生看，它有赖于3个基本条件：一是商品经济的相对发达，这是经济条件；二是言论出版自由的保障和社会观念的普遍开放，这是政治条件；三是科学技术的发展，大众传播媒介和渠道的形成，这是技术条件。而当代和当前大众文化之所以呈现前所未有的普及浪潮及强劲的发展势头，是由于在这3个基本条件上又增加了新的因素。在经济条件上，经济生活、社会生活的一体化趋势打破了地区之间、国家之间的壁垒，而横向交流中首先和直接的交流是大众文化的交流。在政治条件上，社会生活日趋民主开放，社会文化信息激增，人们的文化程度普遍提高。在技术条件上，在广播电视基础上发展起来的卫星、电脑和因特网，形成全球信息一体化的传播网络。这种信息一体化不仅是跨地域的，也是跨阶层的，百万富翁与平民、政治文化精英与寻常百姓，都收看同样的电视节目和电视转播，在电脑面前人人平等，结果是阶层特征淡化，文化朝雅俗共赏的方向发展。 大众文化是反映最大多数人的文化心理和取向，具有最为广泛的群众基础的文化。这里的“大众”兼有数量、时间和空间的3种规定性。其一是数量庞大，大众文化大量复制，消费对象或受众人数众多，与象牙塔上曲高和寡的所谓“文化精品”截然不同；其二是时间迅速，影视文化代替了印刷文化的主宰地位，大众文化借助现代传播手段广泛传播，使过去对文化消费的“读”和“想”变成了“看”与“听”，在极短的时间内甚至几乎是同时被人们迅速认同和接受；其三是空间广阔，大众文化辐射范围宽广，冲破政治、经济、宗教、教育等因素造成的障碍，跨越年龄、性别、职业、阶层、地域等等的界限，为大众所喜闻乐见，雅俗共赏。而大众文化中的“文化”，无疑是广义的文化概念，即包括物质文化、精神文化、制度文化在内的广泛的社会文化。 大众文化是以消费为中心，以大众传媒市场流行为走向，以文化时尚为内容，以社会大众为对象的文化样式。商业性、流行性和庞杂性是大众文化的基本特征。 第一，商业性。大众文化的商品性能压倒非商品性能，直接受到市场供求关系的制约，是要市场上的大众拿钱购买和消费的。这就决定了大众文化的商业性，即它是商业性文化。 第二，流行性。大众文化具有鲜明的时代特征，是最新文化时尚的表现。只有流行才有市场，流行性是大众文化生命力之所在。“你方唱罢我登场，各领风骚没几年”，正是大众文化流行性的写照。 第三，庞杂性。由于大众文化在构成上的复杂性，以及产生大众文化的社会复杂性，使得大众文化先天带有自发和盲目的成分，具有庞杂性的特征。 大众文化的积极意义在于，它打破了文化阶层对文化的垄断这种文化特权现象，使文化从文化的金字塔里走出来，走向民间，走向广场，走向家庭，与亿万普通大众的精神文化生活发生直接的关系，成为他们的日常活动，使文化（特别是狭义的文化艺术）摆脱了过去那种只依附于极少数人的寄生性，而获得了广泛的社会性。
第一章文学属性之一：文化属性(2009-12-26 12:13:41) 从系统层次来看，文学是人类的一种文化形态，文学是一种社会意识形态，文学是一种审美形态，文学是语言艺术。概括起来看，我们可以把文学定义为：文学是一种用语言反映社会生活、表达主体审美意识的文化形态。 一、文学的文化属性 文学观念是复杂多样并不断发展的。但不论人们有多少探讨文学的方法，或者有多少对文学的不同定义，有一点却是可以肯定的，即文学既是一种复杂的人文现象和文化现象，又是独特的艺术现象和审美现象，而从其所属的大的范畴来看，它首先是一种文化现象，是一种文化形态。作为文化形态，文学既具有普遍的文化属性和文化品格，又植根于广泛的文化结构之中，与人类的文化精神、文化心理和文化人格密切相关，包含着丰富的文化内涵，具有广泛的文化意义。 （一）文学是一种文化形态 1、文化的定义
文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复合整体。 泰勒是著名的文化进化论者，他从民族学的角度将文化视为一个包含范围很广的复合体。 梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》中说：所谓一家文化不过是一个民族生活的种种方面。总括起来看，不外三个方面：（一）精神生活方面，如宗教、哲学、科学、艺术等是。宗教、文艺是偏于情感的；哲学、科学，是偏于理智的。（二）社会生活方面，我们对于周围的人——家庭、朋友、社会、国家、世界——之间的生活方法都属于社会生活一方面，如社会组织、伦理习惯、政治制度及经济关系是。（三）物质生活方面，如饮食、起居种种享用。 2、文学是有符号意义的精神文化 文化是人类创造的物质和精神生活的总和，人类的历史就是自然的改造史和文化的创造史。作为人类精神创造的文学，也理所当然的是文化的一个有机的组成部分。 按照马克思主义唯物历史观的理解，人类文化总体由经济基础和上层建筑构成，在经济基础之上，?耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑?。
简析中国传统美学的意义与价值 作为研习中国书画的一名学生，也许对中国的传统美学体会更多更深刻一些，兴趣也更浓。可以说中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。下面从以下几点试析：人生哲学，独特性，人生美艺术美，其价值。 人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”，因而中国道家的思想，体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 中国传统美学的独特性体现在特别关注人生，重视生命，强调体验，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。这种美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。其认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。中国传统美学对于人生审美境界的追求，也
中国审美文化史 ——艺术、审美、文化三题 问题：进行《中国审美文化史》的梳理有什么作用？ 艺术也是一种生产力； 审美也是一种终极关怀； 文化也是一种资源。 1、艺术也是一种生产力 作为生产力主体的劳动者，至少具备体力、脑力、审美能力（包括情感和想象能力）三种与生产相关的主体能力。 三种功能能力的逻辑展开便成为人类生产活动的历史性呈现。 （1）前工业时代 以农林牧渔业为代表的第一产业主导地位，社会生产力的主要因素无疑是人的体力，因而人的体能收到了高度的重视。 （2）工业时代 工业时代，机械文明的使用不是依据原始的肉体力量，而是依靠科学发明与技术的创造。人们提出了“科学技术是第一生产力”的历史性主张。 （3）后工业时代 后工业时代，以信息技术和服务为主要内容的第三产业占主导地
人们消费的产品越来越具有精神的价值和成分，因而劳动者除体力、智力之外的审美能力也具有了更多的用武之地。 艺术作为生产要素，也便具有了越来越重要的历史地位。 创意产业——英国——文化的、艺术的、娱乐的 眼球经济——广告 2、审美也是一种终极关怀 终极关怀的三种形式： 一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺； 一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺； 一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。 随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式便需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。 艺术的多重价值： 艺术价值不在于认识内容的多少； 艺术价值不在于伦理成分的强弱； 艺术的根本价值——艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉，是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关
浅谈中国传统审美文化在当代的传承 ——以电影《黄土地》为例 摘要：《黄土地》是导演陈凯歌的代表作之一,其思想深刻、意蕴深远,是中国不可多得的艺术片，通过对这部电影的镜头、场景、画面、造型、等一系列因素进行分析并结合中国古典美学中的“天人合一”的审美思想和“意境说”的审美思想。从而揭示出中国传统审美文化在当代的价值。 关键词：审美文化黄土地天人合一意境说 诞生于 19 世纪末、崛起兴盛于 20 世纪的电影经过百年历史的发展，凭着现代科技和艺术的完美结合，以它生动逼真的视觉形象向我们展示着这个变幻多姿的世界，并在展现视觉形象的同时触动着我们的灵魂，给人带来强烈的震撼。 自1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。由此拉开了中国电影史的大幕。中国电影在中国传统审美的背景和基础上经过了一百多年的发展。如今也基本形成了自己独特的创作风格。尤其在改革开放后，传统的审美文化在影视创作中显示着自身强大的生命力。 一、“天人合一”的审美思想在影视作品中的体现 “天人合一”是中国传统文化的一个核心思想。也是儒家学派审美的最高境界。这种观点萌芽于西周时期的天命论。战国时期，孟子和庄子从不同的角度发展了这种观点。再经过各朝各代的发展，到了宋代以后，天人合一的观点几乎为各派哲学家所接受。 “天人合一”的境界是一种天人和谐的审美境界，在人与自然亲密的基础上形成了相关的文化心理。这是人们以诗意的情怀去体悟自然的结果。自然万物是怡情悦性的对象，人们可以从中获得身心的愉悦。中国美学正是从“天人合一”的生命情调中，即人与自然的亲和关系中寻求美。用生命的意识去审美，正体现了中国传统的审美思维方式。在审美的层面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隶，而是人即自然，自然即人。 1984年拍摄的电影《黄土地》，是著名导演陈凯歌的开山之作。同时，《黄
中国当代审美文化的趋势 (一)审美文化走向大众化 随着信息科技的普及和高速发展，人们能接触到的世界变得更加广泛，获取信息的途径更加多样，了解到的观念更加全面，同时也意味当代的美学不再是传统意义上的美学，他需要去迎合大众的口味，满足商业、公共等方面的需求，这是由人们在物质方面得到满足的同时追求精神层面的要求所造成的。 可能有人很难理解这句话，简单的来说，审美文化在过去就像是奢侈品一般的定位，它属于高雅经典的意识形态，但是现在，人们在各个方面都满足最基本的生活要求时候，那么就要想要享受层面的东西，就像你现在想要买一件东西，一定不会说能用就行，还会挑挑看看那些商品符合你的审美观，或者说有什么独特的地方能够吸引你，这就是审美文化的大众化，生产力的解放也将审美文化变成了“日用品”。 现代商品经济高速发展，再加上国家大力发展经济，那么中国至少在未来很长一段时间内都将保持这种状况，理所当然，审美文化也更侧重于迎合市民社会的与审美趣味和世俗化生活，虽然我个人认为审美的发展是一条抛物线，最后还是会回到与原来相似却有不同的情况，但显然在抛物线未到达最高点之前他是不会落下的。不管怎样，审美文化从高雅的圣坛走下，融入到到人们的日常生活之中，却迎合大众的喜好、情趣都体现出了以人为本的思想， 这似乎看起来比其呆在“书架上”更具有实用性和现实意义。 我想这一趋势西方国家早就经历过并且到现在还在持续着，这几乎是随着经济发展会必然遇到的的一个问题，中国也不例外。 总结一下中国审美文化大众化的原因：1.人们的精神需求2.商品经济的刺激（二）审美文化走向个性化 DIY是do it yourself的缩写，他可以被认为是一种个人爱好，也可以被认为使人们的某种潜在追求，你是否已经不满足和他人拥有一样的东西，想要加入一些自己的特色，这就是人性的需求。 上面我们已经说到，中国审美文化已经走向大众化，那么人性或者说个性方面的需求也是大众的需求，审美文化理当满足，这一点是必然的人们在接触到大量信息冲击的同时，个人的特性也渐渐凸显出来，一窝蜂的追求现象虽然还有，但我们已经厌倦千篇一律，想要来点符合自己特性和欲望的，所以类似“私人订制”一类的行为开始出现。现在还只是初级的阶段，随着生产力的发展，人们在这一方面的需求会不断的被扩大，我想在将来这是具有鲜明个人主义的审美文化，同样的道理，中国在接受、学习、模仿、借鉴西方审美模式的同时也应该保留，更应该发扬自己的民族特性，最民族的东西才具有世界性，一旦中国失去了自己的文化民族性，那么中国的审美文化就会贬的一文不值，因为他只剩下了抄袭和模仿，再有没有创新的潜力和可能，所以民族个性化的审美发展也会是中国未来审美文化的一个趋势。其实不难理解，用通俗的话来讲，既要保持和国际接轨，又要不是去自我，相反还要彰显个性，就像老师总对个性独立鲜明的学生有印象一样，不想被埋在众人之中，那么中国的审美文化也必须走自己的道路。
校园审美文化的意义 一、校园文化的审美层面 关于校园文化的概念，目前国内大致有广义与狭义的两种理解。所谓广义的理解，就是把校园文化视作“学校的整体文化”；狭义的理解就是把校园文化视作相对于课堂文化的“课外文化”或“非课堂文化”。这两种理解从表面上看似乎仅仅是范围肝的广狭之别，实际上蕴含着对校园文化性质的不同认识。 教育抑或校园都是人类成长所必需的文化环境，也是延续和发展人类文化的重要途径。它们既是文化的体现，又是文化的手段。所以，对校因文化的理解应该与人类文化相联系。虽然关于“文化”的理解又是那样众说纷法，莫衷一是；但是，学校教育的基本文化功能是促进个体的全面发展，这一点几乎已成为共识，因此，对校园文化的理解就应该侧重于文化的人文性质与功能。正是在这一点上，文化与教育获得了同一性：教育是使人成为文化的人，并由此与单纯的技能训练和知识灌输区分开来。这正是把教育的视野扩展到文化层面，并重视校园文化建设的根本意义所在。 然而，目前我国的学校教育在一定程度上忽视了教育的文化功能，特别是课堂教学几乎成为技能训练和知识灌输的同名同，恰恰是一些课外活动，例如兴趣小组、学牛社团活动、文化艺术节、体育比赛和运动会以及其他文化娱乐活动，却成为丰富校园生活，发展学生个性，促进他们较全面地成长的主要途径。在这样的背景上，上述关于“校园文化”的广义与狭义理解就体现了文化观和教育观的深刻差异。事实上，对“校园文化”的狭义理解，正反映了校园生活的上述分裂现象，即课堂教学与课外活动在性质和功能上的严重差异，而对课外文化活动的强调正体现了拓展学校教育功能、丰富校园文化生活的要求。但是，校园文化应该是整个学校的文化，目前课外文化的某种积极的文化功能应该扩展到课堂文化之中，这是当前我国教育改革的重要任务之一。 正是基于这样的认识，我们提出“校园审美文化”的概念。审美文化最集中地体现了文化的人文性质和功能，在整个人类文化发展史上，审美文化一直以人自身的生存和发展为基本价值取向，在人与自然、人与人、人与文化之间起着重要的协调平衡作用。在校团文化中，川又义化广泛地渗透到各个方面，以其突川的人文件，调节着师生之间、学生之间、帅生与环境之间、帅生与组织制度之间，以及学生的情与理、身与心的矛盾关系，始终与学校教育的根本目的——促进学生的全面发展——保持着最内在的同一性。因此我们认为，校园文化的本质属性是审美属性。 二、情感文化 对于文化的层次划分，“物质”与“精神”这对范畴仍有相当的适用性。校园文化，作为一种教育文化，它主要属于精神文化，校园中的物质活动和环境也比较多地渗透着精神因素，这正是校园文化的重要特征之一。但是，精神文化还有层次，与知识、道德、信仰等偏重理性的精神
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/cc9378375.html, 中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义 作者：程宏宇 来源：《文教资料》2017年第35期 摘要：认识中国戏曲艺术的传承与创新，必须对古典戏曲的原生态历史进行总结，论析中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，从戏曲艺术学科自身发展着眼，扫描中国戏曲美学总体发展及其趋势，揭示其对中华总体美学的深远意义和多元化价值。本文是一篇专题研究中国戏曲艺术与审美文化传统的论文，笔者扫描了中国戏曲艺术的传承与创新，对古典戏曲的原生态历史进行了小结，析论了中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，进而从戏曲艺术学科自身发展来看，统观中国戏曲美学总体发展及其趋势。 关键词：中国戏曲审美传统传承创新 一、中国戏曲艺术的传承与创新 中国戏曲的渊源可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，中国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要阶段。13世纪初步进入成熟时期。20世纪中叶，基于我国戏剧将曲词、说唱、舞蹈、音乐、表演甚至杂技、武术、美术等有机地融为一体的高度综合性的艺术特征，戏剧史研究者将宋元间流行的“戏曲”一语，作为我国传统戏剧的统称，包括宋金以来的杂剧、南戏、传承和各种地方戏曲在内。 关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种观点，迄今尚无定论。一般说来。我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不应当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。如果要发掘我国戏曲来源，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的影响作用。 驱鬼驱灾的傩仪也与戏曲有密切的渊源关系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。到了魏晋南北朝时期，祭神鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和技艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以科白、滑稽为主的参军戏源于后汉，至唐渐成格局。参军戏起源于后汉，至唐渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演。它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。 北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来将近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，传统的雅文化与新兴的都市文化交相争辉，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于随唐之间的
中国古代文化与中国古代美学(一) 中国古代美学具有独特的概念和价值体系，多年来国内外不少学者沿用西方的美学理论和标准对之予以解释和评判，但都不能真正领悟其内在的价值和独特的魅力。中国古代美学是中国古代文化的重要组成部分，因此，只有从总体上把握中国文化的特点，才可能更好的领悟和解释中国古代美学的内在价值和其独特性。 一、一分为三的哲学观 中国古代美学的许多概念的提出，都是基于“一分为三，三生无限”的中国古代哲学观。这种“一分为三，三生无限”的哲学观不同于西方的一分为二哲学观。西方的一分为二的哲学观强调矛盾两极的对立、斗争和转化。这种一分为二的哲学观，认为对立、斗争是主要的、绝对的，事物的发展就是矛盾的两极对立、斗争的结果。因此，矛盾的两极的和谐是暂时的、相对的。而“一分为三，三生无限”的哲学观不同。一分为三的哲学观认为，世间万物由阴、阳、中和三种形态组合，但它强调的是守住中庸，扬弃两极，与西方一分为二的哲学观相反，它认为矛盾的两极都是片面的、暂时的，只有“中庸”、“中和”才是真实的、理性的、永恒的、长久的。例如在自然与人类的关系问题上，中国历史上有“天人相分”与“天人合一”，但“天人合一”是主要的、基本的。是天人合一扬弃天人相分，天人相斗。与西方一分为二的哲学观不同，中国的一分为三的哲学观，从不认为是对立两极推动万事万物的发展，相反它认为是“中和”这种第三种形态产生、孕育万物，正所谓：一生二、
二生三、三生无限。在这种“一分为三，三生无限”的哲学观指导下，中国美学一直紧守和沿用“中和”美学原则，无论是精神与物质的关系，人类与自然的关系，人伦规范准则的确立，以及艺术自身的虚与实、形式与内容，都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。由于受“中和”的哲学观的影响，中国美学的概念更多的是功能性的，而不是特质性的，这点有别于西方，西方一直在思索寻找各门艺术自身的特质，例如绘画、雕塑、音乐等各个艺术门类均有较明晰的分野和界限，而中国却从未寻找这种特质，各门艺术都是相关联的存在的，例如诗歌的韵律美的讲究，使中国诗歌与音乐一直相连；同时诗歌与绘画相连，中国古代的文人画，都是提倡画中有诗，诗中有画；并且诗歌直接与书法相联系，字画是联为一体的，中国国画线条艺术也与书法艺术直接相关；同样，诗也与舞蹈、戏剧、雕塑、建筑等都相关联，反之，这些艺术部类，也与自身以外的其它艺术部类紧密相连，它们是融为一体的。它们是功能性存在，而不是特质性的存在。 二、历史主义传统 中国古代文化具有强烈的历史主义意识和传统，同样中国古代美学也不例外。这种状况用中国人自身的话语来形容，也就是“厚古薄今”。这种历史主义的思维逻辑，带给中华文化以下特点：一是经验的理性。中国人文文化几乎都是经验性的积累，它们是案例式的，百科全书式的，它们没有发展成西方的所谓“规则、规律”式的科学的抽象演绎，没有发展成西方的条分缕析的理性分析，但它们却发展成“经验的理性”、
从现代化视角看中国大众审美文化 人本主义心理学家马斯洛把人的需求由高到低划分为自我实现、尊重需求、社会需求、安全需求、生理需求。自我实现的需要是超越性的，对真、善、美的追求，最终塑造出完美的人格。因现实的人自身的不完整性，使具有超越性的审美体验、审美活动则成为了自我实现需要得到满足的必要途径。 经济基础决定上层建筑，作为精神层面、形而上的审美形成是有其社会历史条件和内在根据的。在原始社会，原始人类还在为自身生存与自然作斗争，这一时期还没有可能产生更高的自由的要求。只有当物质生产发展一定的程度，人类文明出现，摆脱了原始蒙昧的束缚，人类开始寻求精神文化层面的建构，此时使审美具备了产生的社会历史条件。审美即是一种生存方式和体验方式必然会有作为其审美活动的对象，从宏观上讲审美对象属于审美文化，广义的审美文化在现代社会发生了分化，形成了精英审美文化和大众审美文化。大众审美文化是审美现代性在感性层面上的体现，是审美向生活渗透的历史趋势的表现。 进入90年代以来，中国当代审美文化发生了很大的改变。大众审美文化得到了“抢滩式”的发展，并逐步成为了中国审美文化中最具特色，占据主导地位的角色。这反映出，社会的进步、经济的发展和物质生活水平的不断提高，人们日益要求摆脱日常生活的压力、享受生活、把握现在，为适应这种改变，文化逐渐向产业化、商品化、市场化的方向转变。这种诉追求快乐和享受的大众需求在文化上更多地表现为感性需求，这种感性需求在审美方式上表现为直接的、表层的、感官的，具有强烈的感性化、消费性；极度的通俗化、趣味化；高度的商品化、大量复制；同时又具有实用性和流行性。这种通俗化与生活化的大众审美文化将人们从枯燥呆板的生活中解救出来，消解理性的压抑，缓解生存的压力，同时在电子媒介的助推下，大众文化的形式多种多样，电视娱乐节目、商业电影、广告等使大众能够参与狂欢，与生活相融。但同时我们应该看到，大众审美文化作为感性化的审美现代性所具有的正反两面性。由于大众审美文化具有商品性、娱乐性及过分依赖媒体技术的特征导致了在审美活动中审美价值的降低，社会整体趣味降低，最终成为现代性的战利品，丧失了自己的超越品格，呈现出媚俗之态。犀利哥、凤姐等各种恶搞现象一方面满足了大众恶俗趣味，另一方面也为策划者谋取了不菲的利益。为了减少最终杜绝这种大众审美文化的下滑事态，需要相关领域研究者的重视与引导，这不仅具有理论意义，而且还具有现实意义。反思现下的大众审美文化的低俗化偏向，寻求合理的引导之策，从文化批判的立场，
[第01讲] 绪论：文明与文化 作业：请阐述你如何理解“文明”与“文化”在内容与形式、目的与手段、一元与多元之间的辩证关系。 文明是 思考复习题：分析在全球一体化的语境下，多元化文化的优缺点。中国如何应对在强势文化的冲击？ 优缺点 （1）中西合璧 （2）西方就是彻底的西方，传统就是彻底的传统 [第02讲] 艺术、审美、文化三题（上） 作业：为什么“艺术”也是生产力？
思考题：请谈谈学习“审美文化史”的意义。 以提高自己的文化修养为主旨 [第03讲] 艺术、审美、文化三题（下） 作业：谈谈艺术审美对“人类终极关怀”的意义 思考题：为什么说文化也是一种资源 不同地区的文化、不同文化的地区，对我们的生产效率产生影响是不一样的[第04讲] 儒、释、道在中国艺术史上的作用（上） 作业：从符号学角度出发，谈谈儒家与道家之间的辩证关系，以及它们在中国审美文化史上的特殊意义。
思考题：儒学对中国艺术史的影响体现在那几个方面？ 文化的意义，道德，礼教，仁义 [第05讲] 儒、释、道在中国艺术史上的作用（下） 作业：阐述佛教在传入中土之后的“重构”努力，及其这种努力对中国古代艺术境界论的独 特影响。 佛家的重构：作为一种外来的宗教，佛教在产生之初也是以一种批判和解构的姿态出现的 ，只是其批判和解构的对象不是代表宗法制度的儒家，而是代表种姓制度的婆罗门教。 这种“重构”的努力是多方面的，为了达到劝善惩恶的目的，佛家在追求“涅槃"的同时却又发扬了婆罗门教的轮回思想；为了给轮回的思想提供理论根据，佛家在否认自性的同时 却又承认佛性的存在。 影响：如果只承认空而不承认色，就不可能有辉煌的寺庙、优美的佛像、动人的壁画、曼妙的音乐；反之，如果只承认色而不承认空，这些艺术作品也就会流于感官的享受和刺激， 从而失去佛教的内涵和意义。 思考题：阐释儒、释、道对中国审美艺术产生了哪些影响，呈现了哪些审美特征？ 影响：儒家从维护文明秩序的角度出发，以建构的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的 美学世界； 道家从反抗异化现实的目的入手，以解构的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审 美天地； 佛家则从人生觉悟的高度出发，以重构的方式创造一种具有深度模式的审美意象。 特征：儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是充实之谓美、不纯不粹
审美文化与当代审美文化概说 孙波 摘要：何为“审美文化”？何为“当代审美文化”？20世纪80年代末以来，已有众多学者进行了探讨和研究，都有其理论的和现实的依据，都对“审美文化”作了深入的哲学思考，并有了完整统一的共识。从追溯“美学”学科的渊源开始，我认为：“审美文化是人类文化各个层面（古、今，中、西乃至全世界物质的、精神的、制度的、行为的等）呈现出来的具有审美因子的社会感性文化。”对“审美文化”一词的理解应用理性的思维，从整个文化大背境中，从它的实际使。“当代审美文化”则应具有特殊的时代内涵，而当代性则是它的关键所在。 关键词：美学; 审美文化；当代审美文化；当代性 美学作为传统与经典的表征，在当代无异发生了极大的变化。受制于“大众传播媒介”的影响及“日常生活审美化”审美倾向的无节制泛滥，人们的审美观受审美现实的引导发生了无法逆转的变化。 “美学”（德文Asthetik,英文Aesthetics）一词是1750年首次由德国哲学家鲍姆伽通提出，并看作一门独立学科。这门学科是用以命名一门研究感性思维和形象思维的新学科，和过去只研究理性认识的哲学学科有了区别。正如黑格尔所指出，“就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一门新学科”。[1] 鲍姆伽通的《美学》发表在1750年，足见美学作为一门独立学科，也是一门新学科，是比较晚近的事。但这并不等于说，“美学”的历史只是从鲍姆伽通时代才开始的，“美学”一词使用的范围也绝不限于1750年以后有关美和艺术的哲学。正如朱光潜所说“人类自从有了历史，就有了文艺；有了文艺，也就有了文艺思想和美学理论”。［2］ __________________________________________________________________________ 作者简介：孙波（1981－），女，贵州省安顺市人，陕西师范大学美术学院硕士研究生
综艺节目中的审美文化 电视艺术作为极具现代特性的传播媒介，以自身得天独厚的优势将其对于人们日常生活的审美的作用演绎得淋漓尽致。综艺节目作为电视艺术中一种极富特点的典型的艺术形式，既具备电视艺术共有的特色，又兼自身的独特的属性。审美文化是人们以自觉的审美理想、审美价值观念所创造出的文化事象的总称。本文试从平易近人的大众品位、视听兼备的独特品性以及符号化的审美意象这三个方面展开对综艺节目中审美文化的论述。 中国论文网/3/view-12932177.htm 电视艺术既是现代科技文明的结晶，又是人类现代精神文明的众多体现
之一。作为极具现代特性的传播媒介，它以自身得天独厚的优势将其对于人们日常生活的审美的作用演绎得淋漓尽致。“审美文化”的内涵，“就广义而言，是人类文化的各个层面（物质的、精神的和制度的）呈现出来的审美因子。或者说是人们以自觉的审美理想、审美价值观念所创造出的文化事象的总称。”综艺节目作为电视艺术中一种极富特点的典型的艺术形式，既具备电视艺术共有的特色，又兼自身的独特的属性。综艺节目的盛行 平易近人的大众品位 在传统媒体和新兴媒体迅猛发展的今天，电视更是成为人们最重要和便利的审美途径的提供来源，当然不仅仅局限于传统电视的传播途径和方式，更多的是以一种全新的网台联动的形式来实现。“电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为
目的的屏幕艺术形态。”进入上个世纪八十年代。电视在我国广泛的普及和深广的影响，使得电视对于人们日常生活的审美起到了革命性意义，也使得审美的含义在深度和广度上有了一次飞跃。 由于电视是以一种全新的图像化的媒介因素来表现人们日常生活，因此电视本身从诞生伊始都有着与传统的艺术门类的特定小众气质大相径庭的浓郁大众文化气息。综艺节目尽管并非如新闻节目那样是真实事件的记录，但同样来源于日常生活。它以独特的娱乐形式感染了不同审美的观众。这其中，有借助对人们日常生活的把握和提炼，更有着对人们共通的朴质情感的拿捏和观照。传统综艺晚会节目中的语言类节目灵感大都来源于人们日常生活的社会现象、事件和生活点滴。比如颇具喜剧讽喻效果的小品，题材喜闻乐见又扎根生活，观众在观看的同时也映照到现下的生活、工作、情感的经历。大量的优秀小品都取材当下的热点事件和话题，比如：
论文关键词：审美观；传统；中国论文摘要：中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一、前言审美观，简单地来说就是人们对美的看法和观点。其实这个概念是从哲学体系中分出的一个美学概念，指的是人们对客观事物的审美意识，是人们在社会实践中逐步积累起来的审美情感、认识和能力的总和。二、审美观的产生审美这一活动的产生包括两个方面，其一是人类的审美是如何产生的，其二是个人的审美是如何产生的。从人类诞生之初，人们对审美这一活动就已经有了一些浅薄的意识。但是人类最早的审美活动并不是像现在这样主要体现在艺术活动中，而是体现在生产劳动中。从某种意义上来讲，生产劳动是审美的母亲，最早的美与美感都孕育在生产劳动中。但是，事物是变化发展的。同样，人们的审美标准也不是一成不变的。不同的时代有不同时代的审美标准与审美价值取向。就算是同一个人，在不同时期对同一件事物的审美观点也是不同的，这就是审美观的时代性。三、审美观的形成那么中国普遍的审美观是怎样发展、形成的呢？中国传统哲学和美学中有一个重要的特征，就是建立在很强的归纳性分析的基础之上。黑格尔在评价《周易》时说：“那些图形的意义是极抽象的范畴，是最纯粹的理智规定。”很显然“纯粹的抽象”正是大信息量的具体容纳，它抛弃了许多具体事物的形式外壳，而留其本质。我们祖先最早所认识的“象”，原本是“道”的物化形式，这个道，以依稀朦胧的物象为形式，可以说，自“象”诞生起就具有一种高度抽象从哲学层面上是要高于对事物的模仿的。或许在漫长的文明史中，这种高起点的哲学和美学的抽象是经过了长时间的积淀才形成的。但是，从我们现在可以了解到的情况看，可以认为中国传统美学自从发端就占据了一个较高的哲学立场。不同的思想理论，导致了不同的好恶标准，也就形成了不同的审美观。根据整个世界的地域来区分的话，可以分为东方和西方两种观点；而根据时代变迁则可分为传统和现代。在16世纪和19世纪，西方社会分别产生了文艺复兴和工业革命。人们的精神世界和生活环境发生了重大的变化，从而孕育出现代文明，同时也产生了新的审美观。随着时代和国际形势的变迁，中西方文明的碰撞，最早产生于西方的“现代审美观”也对中国社会造成了很大的影响。在中国传统文化的漫长的积累形成的过程中，道家美学“真”、“味”等带有强烈民族心理的审美命题同时也在稳定地影响着传统建筑的形式，道家美学，对于纯粹的艺术发展无疑有着极为重要的推动作用，道家师法于天地，抽象于自然的美学观确实为艺术审美明确了方法。”取物观象”的抽象方法需要对艺术表达方式反复推敲，这种对抽象的追寻，也是所有艺术向着更高层次发展所必须经历的阶段。[!--empirenews.page--][1][2]下一页一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。四、中华特色的审美观华夏文化是一个多民族、多地域、多种文化思想融合的一只大的文化体系，正是这个特点，决定了华夏文化的民族特色，也决定了我国传统审美意识的民族特色。它的多元结构，形成多样化的审美观念和审美心态，在这种文化的长期熏陶下形成的审美趣味，自然也是多样的。而其特定的历史和民族的内容，在我国美学史上，表现出华夏民族所特有的文化意识和美学内涵。这一切，只有深入到深层的文化背景中才能得到解释。我国数千年传统文化史上，儒、道、佛三家，既是各自独立门户，有不同的学说，但又不断互相融合，长期共存，成为中华文化的主干。华夏文化，就其主要特征而言，可以说是人文主义的，或者说是人本主义的。当然我们这里借用人文主义、人本主义这些词语，是为了表述其以人为中心这一本质特征。至于其具体的内涵则与西方的人文主义、人本主义有很大差异。人是社会的人，他不同于一般的动物，孟子说：
中国传统文化中的美学思想对中国当代教育的影响 中西方历史进程不同、文化源不同，对美的认知异然 “美学”一词源于西方，作为一门独立的科学则是近代的产物。18世纪，随着西方哲学和科学的蓬勃发展，美学在德国古典哲学中作为一个特殊门类开始确立。鲍姆加登于1750年第一次使用“美学”这个术语，其含义是研究感觉和情感的理论，并把美学看作是哲学的一个组成部分。随后的康德、黑格尔等人赋予美学更进一步系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。借助西方美学系统理论，探究中国传统文化中的美学思想，也不失为一种方法。 中国哲学体系中没有西方谓之的“美学”理论，但对美的本质、美的意识的感觉、情感，乃至悟性、性情的理解和诠释，在儒家、道家的哲学体系和理论体系中却比比皆是，这种理学体系至今保持完整并具有相当的生命力。对事物本质、意识的认知，古籍《易经》、《尚书·洪范》、《论语》、《大学》、《诗经》等皆涵盖其中。客观世界的主观意识起点高，主观世界的客观意识视野广，传统文化中以儒家、道家为主导的哲学理论延续至今，与西方哲学体系中建立的美学理论有所不同，这就是中国学者理解西方文化及美学理论较容易，西方学者真正明了中国文化的内涵相当不易的道理。 当然，文化本身不是用来比较的，美学作为哲学的一个组成部分，也不能只停留在理论研究中。我们站在历史的角度，着眼现实世界，认知中西文化的优秀与伟大，使之坚守与传承，保持人与自然的平衡，人与社会的和谐，促进世界不同文化背景下的人们快乐生活才是真正的目的所
在。深入探究美学的意义，真正理解人类哲学思想的建立与发展，从意识形态的演变、长期社会实践经验的角度进行分析研究，并促进社会进步和美学理论的完善提高，是中国传统文化中美学追求的特点。 中西文明的历史进程、哲学体系不同，宗教、伦理及社会制度的发展不同，所以对美的本质的认知、审美意识、审美对象有明显的区别，其皆因文化源不同。 西方文明是海育文明的结果。旧石器时代，人类没有真正意义上的神，只有图腾，图腾是禁忌符号。对美的感知是“牙饰”。新石器时代以后，人们开始感觉有神的存在，神存在于大自然，也是大自然本身。神应是美的，光明的。 西方文明起源于古希腊的地中海文化，城邦的建立、氏族的解体、商业的兴起，这是人世之事，孕育了人与人之间的情感、伦理意识。人凭借对自然的感知，创造出诸神，并将神人形化。男神，健壮的身体，发达的四肢，刚毅的面容；女神，丰盈的体态，柔美的线条。神是美的，古希腊的几何学(点、线、面)对处于萌芽状态的美学意识之美的形态认知，体现在诸神的雕像和为其建造的神庙中。哲学理念的建立，使其显示出人与大自然抗争的力量和超越自我的精神。由此建立的古希腊哲学也是西方哲学的基础。 古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》第七卷给出著名的“洞穴之喻”，极为形象地阐明这一抽象的二元论哲学概念。柏拉图认为，在我们生活的可见世界之外，还存在着一个超越可见世界之上的更为真实的理念世界。没有走出“洞穴”的囚徒喻指常人，走出“洞穴”来到理念世界的人喻指