十一北京电影学院《影片分析》课程
(郑洞天)
电影学院《影片分析》课实际上已经成为了电影学院的一个“旗帜”。所有今天成为大师的毕业生，都上过这门课程。也是每个电影学院一年级学生进到学校必上的一门课。
学习电影有一个很重要的部分就是看电影，这当中有一个怎么看的问题要解决。另外，学院各专业的大部分一年级学生，接受具体的电影课程不是很多，因为，他们的基础课比较多，还没有更多地涉及到电影艺术的一些规律以及拍摄方面的东西等等。在这样的情况下，影片分析这门课程就是一个辅助或是作为一个补充。这门课上完了，紧接着就是《电影艺术概论》，要规范地讲编剧、导演、表演、摄影、录音(声音)、美术(造型)、制片(管理)。这是作为所有专业的学生都要学的一个系列的课程，很实际，也十分有意义。
《影片分析》课的上法，是由各系的老师分别讲一两个单元，讲解、分析一部电影，依次的顺序是编剧、导演、摄影、美术等等。我今天这一课，是作为《影片分析》课的一个开场白，主要跟大家聊一聊关于怎么看电影。当然，在课程中，我们也会看一些东西在电影学院所有的课程当中，先先后后都会有看电影的内容，上课时间、业余时间或者是同学自己拉片、观摩影片。根据学院近几年的统计，我们本科的学生在学校这四年期间，用功一点的人可以看到一千部电影作品(包括录像、DVD)。然而，不完全都是在课堂上，你们有很多其它业余的时间看你自己想看的东西。现在至少保证一个星期学生可以看到四个胶片的电影(星期一两个国产片、星期二、三看两个进口影片)，进口影片的篇目，因为我们国家进口渠道的问题，或者说片源不足，所以，我们不一定能够看到非常新的电影。但是，学校尽量挑选比较有价值的。那么，一个学期按十八周课来算，一年之中我们光在学校规定的看片子的时间就一百多天，这样四年就是六百多天。剩下的大量时间是在老师上课时或者是到了高年级，有些专门的拉片课，自己去看一些电影。当然，学院还有其它一些观摩，学校有时候还会组织一些在星期一、二、三期间以外的电影放映。比如有一些校友、或者有一些导演，他们愿意拿自己的一些片子到学校里来交流，这样累计起来我们就可以看一千多部电影。
因此，有一个很重要的问题：我们怎么看电影?我们怎么学会看电影?你们从进电影学院第一天起，就要开始换一个身份来认识电影。不光是说你们已经成为了学电影的，主要是你们要从一个非专业的观众变成一个专业观众。从非专业到专业的过程当中，这个鸿沟或者说这道墙怎么给拆掉，怎么能够更快、更有效地跨过这样一个阶梯，这是我想大家都很关心的事情。不管你进学院以前看过多少影片，你会在学院里慢慢发现，真正看懂一部电影以后，你会发现还有很多很多你原来不知道东西。然后，再结合自己的专业那体会就更具体了。这个课就是要从电影的各个行当给你做一些简单的介绍。不光说你搞摄影的，你就只看构图、看画面、看影调就可以了，不是的，你还是要综合地看一看，而且，要深入地弄明白电影当中的每个部分，就要从电影的局部入手，才能对电影的整体有很深的了解，才有可能更深的去认识自己这个专业。
这么多年来，学院历届的同学毕业出去都有一个感受，觉得在电影学院里面很多课，可能将来会淡忘，但是，在电影学院看了一些电影，特别是看完电影以后，同学们之间的议论、课堂上老师同学们一起的讨论，以至于记笔记，以至于搞一些研讨活动，这些东西对自己会有比较大的收获，是很难忘掉的。虽然它有很多东西不像课堂里规定要背下来，要记下来，甚至于是没有具体的要求。老师一定要你看完电影，但是，用功和不用功，对看一部电影收获大小有直接的关系。看到一个好电影的话可以鼓掌，这个不算不文明，这是一个习惯，全世界都这样。看见一个不好的电影可以起哄，这个大概只有电影学院，别的地方不行。然而，学院也有不同看法，有的老师认为不该起哄，我不知道以后会怎么样，过去反正很热闹，哄得有些老校友不敢把自己的电影拿到学院来。我是属于赞成起哄的一类。因为，如果他在
学校里起了四年哄，凡是他喝倒彩的那些部分，将来他就不会拍，他就不会去犯这些浅薄的错误。不知道结果会不会是这样，四年以后用你们自己的实践去印证吧。
《梦》(梵高的片段)这部电影，我想可能大部分同学没有看过，但是，关于这部电影我们可能会知道一些事情。就比如说关于梵高，你们进电影学院以前，有谁知道梵高请举手。好像没举手的没几个人，我就不问那个不知道的了。那么，有没有人想过梵高可以变成活的?可以被拍成电影里面真实的自然，(女学生：“想过，但没想到拍成电影。”)对，养成这个习惯，以后有意见就可以发表，可以争论。我简单说一下这部影片的情况，这部影片是1987年拍摄的，谁知道日本电影导演黑泽明，知道的请举手，100％都知道。他拍这部影片时已经八十岁了，这部影片的名字叫《梦》，这部影片里有八个短片，他一共做了八个梦。等于是他这一生想的、遇到的事情、想见到的人在这些梦里都见了。当然，影片每一个梦都是不一样的，但我们看到这个梦有点特殊，因为，这是这个影片中八个梦里惟一关于艺术的梦。他在梦里和自己仰慕的大师梵高见面，但那个年轻人是不是他无所谓，因为这八个故事里都有他，都有这个年轻人，这个年轻人年龄段都不一样，一会儿是梵高活着的时候，是十九世纪末了，然后他也见过日本侵略战争时候的日本兵，另外他也见过富士山的爆发、日本大地震。这个是超越时空的一个形象，不一定代表黑泽明，但是他每一个梦说了一个他自己对于这个世界对于人生的某种看法。那么在这个梦里他讲了一个关于意识的看法，为什么先要开宗明义给你们看这部电影，我认为这部电影讲了一个“什么是电影，或什么是意识”这么一个基本概念。就是你们刚才注意到梵高在告诉他什么是绘画一样。大自然是这样，你心里想它是这样，它就是这样，然后你画出来，就跟它一体。
可以说一百年来所有的电影人都在做这样一个事情，就是自己拍出来的东西是真实的，这种真实有的是从表象上，比如说非常纪实的影片，张艺谋的《一个都不能少》，感觉像个纪录片一样，都是真正的农村的小孩在那里，这是一种形态。但是，电影还有很多很多种形态，同样可以创造真实，创造的是一种人们对客观世界的感觉。就像梵高的画，他看出来的树也好、麦田也好、乌鸦也好都是变形的，但是经过这个电影手法一弄，它就告诉你它是有可能存在的，它存在于艺术家的心里，你的感受当中。那么，把你从生活里得来的感受用你独特的方式再去拍给别人看，这就是电影。按照这么一个大的道理去理解所有的电影，那么就不会少见多怪了。就是因为，我刚才讲作为学生四年，你要看近一千部电影，甚至于更多。那么，这一辈子你可能要看几千部电影，甚至于上万部电影。当然仍不可能看全。
电影诞生到今天一百多年，大概拍了三十多万部故事片。在尽可能多的看电影以后，你会发现，电影怎么拍都可以，关键是看电影中有没有表达艺术家自己对生活的感受和对世界的感受。那么，用梵高的这句话来告诉这么一个道理，甚至把割耳朵的细节也用在里头，我怎么也画不好我的耳朵，我就不要它了，我就假设我是一个没有耳朵的人。这当然是一个假设，或者说是一个比较夸张的东西，但是，在这个影片这样的艺术色彩里，它是非常可信的，那么要看懂这部电影，所需要知道的事情，就不仅仅是这样。比如我刚才问你们谁知道梵高，这样的问题我还可以问一百个，有关这部电影的问题，比如这些画叫什么?我不知道在座的哪些是美术系的学生?有没有能叫出来画名的，那么它的环境是哪里?这部影片呢，当然是在法国拍的。在法国和摄影棚两块地方，这个麦田肯定是真的东西，那个肯定是在法国，当然它还要改造，剩下的部分呢?它在摄影棚里画，把一张小的梵高画，画成一间大屋子的布景，而屋子的布景还要分层。这个人物还能从这里走到那棵树后头，但是画本身是二维，是平面的，它并没有企图把梵高立体化，如果完全三维了以后呢?可能就失去了梵高本来的特色，特别是他的那些色彩，他的那些笔触，这些东西是不能变的。但是影片现在告诉你，只要想了，都可以做到。
这就涉及到另外一个问题，电影可以做成，我们手里所使用的工具到今天为止，我们可以再现，或者说创造一个荧屏上的世界，它的能力有多大?比如说在今天的好莱坞电影里，
我们所看到的很多很多的效果。一个画面一项奇观，可以说我们搞电影的人也未必知道它是怎样拍的，但是他可以告诉你，你可以实现的了，虽然肯定不是真的，肯定是造出来的。那么从导演到表演、摄影、美术、录音等所有的这些东西，工具提供了什么?电影技术发展到了一个什么阶段才可能提供我们去再现现实世界或者创造一个世界，这样的一种能力具备了多少？这个问题就更大了。这个问题就可能整个四年贯穿在你的学习当中，而且你们现在赶上一个特别好的时候，就是电影技术每天都在变。就像新的软件一样，每天都在出现新的电影工艺，你们可能一年级要学《电影技术》课，是技术基础。有这些东西打了底以后，你在四年当中要随时关注电影技术的情景，可能到四年以后电影的很多拍法到那时已经不用了。当然回过头来继续说梵高，你只是知道他是一个十九世纪末二十世纪初的法国画家，而且是非常怪的一个人，中年以后才展露才华，光知道这些对看电影有好处，但是对理解这部电影还不够，那你就要进一步知道梵高他什么时候割的耳朵?他画每张画各大概在什么时期?而这个时期他的艺术发展到一个什么阶段?这一块就是电影中他的文化背景，他的社会历史文化。所有的电影都在表现一个特定的时代，特定的地方、特定的人，即使不是真实的一个人，是编出来的一个人，是塑造出来的一个人，甚至今天塑造一个太空人、外星人他也是有背景的。今天美国电影里的外星人只能建立在今天人对外星人想象的基础之上，到不了更高境界。将来有一天当科学更进步了，又发现外星人还有一些别的东西，那时候电影才能追上去。外星人如此，那么活人、地球上曾经有过的人或者我们身边的人，被艺术家拍成电影以后，他必然带着他原来所处的时代、历史地域、层次、各种各样的问题。而对这些东西的认识，与你理解这部电影是直接相关的。所以，每部电影大家看过以后的印象或者认识，理解的深浅实际上有时候不在这部电影本身，而是在于你对电影所描绘的这些东西，所涉及的这些实物的认识程度。
再说日本导演黑泽明。黑泽明去世时87岁。那么他一生拍过些什么样的电影，他曾经为电影做过什么样的贡献?别的我不多讲就讲在拍这部《梦》前的两年。美国奥斯卡奖给他一个终身成就奖，奥斯卡奖的终身成就奖经常奖给一些真正世界级的大艺术家。我记得看过他领奖时的一段录像，他到台上去领奖，为他颁奖的是斯皮尔伯格和卢卡斯这两位今天电影界的佼佼者，黑泽明说我今年八十岁了，但是我至今还不知电影是什么?这句话曾经感动了很多人，我们当时回来在课堂上跟同学讲，我们不要狂妄，黑泽明拍到现在，还说不知电影是什么。当然他是一种谦虚的说法，但他表现了一种精神，这种精神恰恰就在他八十岁以后的作品当中体现出来。他八十岁以后的每一部作品都有大跨度的探索，真是和以前拍的电影非常不一样，而且都要走极端，以至于被别人说失败。但是他不在乎，他仍然在探索电影是什么。那么八个梦就是其中的一部。如果说电影有多伟大不一定，但是他有这种探索精神。他把当代电影的这种性质、这种感觉，人在当代社会里的对世界、对历史特别是对二十世纪以来的历史的各种思考在电影中去表现，他寻找到了自己非常特别的兴趣。
梵高到现在一百多年了，至少我没听说过、没有看过有谁把梵高的画往活动里拍。“拍成活动的”这种想法，也许你现在看完了以后，认为我也可以，我明天让齐白石也活了，我让谁也活了。问题就在谁是第一个想出来的，他是一个八十多岁的老人，他敢做这样的探索，这要敢冒非常大的风险，人家说你是亵渎意识、亵渎梵高也是完全可能的。但是这部影片拍完，法国人反而没说这话，别的人当然就不用再说了。至于影片到底有多高的价值，这个由后人去评述。但对于黑泽明来讲他完成了一件事情，他进一步的告诉人们电影还有无穷无尽的拍摄方法还没有被我们开掘，还没有被我们认识。那么怎样来认识这部影片，虽然我们现在只看的是一个片段，就可以想象一个艺术家一生是怎么走过来的。以前也有一些其他艺术家，比如说刚刚逝世的英国导演到美国发展的库布里克，当然你们也熟悉了，他的最后一部作品，别名叫《大开眼界》，原名叫《紧闭双眼》，那么他一生拍过将近二十部电影，在我看来这是最差的一部。但为什么他在重病当中，在自己的晚年还要这么去拍?这是一个值得思考的
问题。他这个导演，一生所拍的电影都非常有特点，他是二十世纪后半期最奇怪的一个导演，他每一部电影和上一部拍的完全像两个人一样。他是一个从来不重复自己，每一次都要探索一个全新拍法的这么一个导演，所以他尝试过各种各样的风格样式。比方说可能大家比较熟的《全金属外壳》，但同样他也拍过《2001漫游太空》这样一些非常现代的东西。他还拍过非常古典的影片，《巴里林登》是根据萨克雷的小说改编的，整个电影拍的就像一幅油画一样，你看这部电影就像进了一个博物馆。他也拍过完全好莱坞商业片的《闪灵》。这就是说他是一个永远不停地征服自己或者说改变自己的一个导演，直到他的晚年还要去探索拍摄这么一个肯定会引起巨大争议的作品。
这样来一点一点看一个导演的一部作品，你会联系到看过他的其它作品，看过他的成名作、看过他的处女作，然后你就进一步来理解黑泽明是怎么回事，他什么时候拍的《梦》，而这个梦在他一生的创作系列里有什么独特的价值。
所以，我说要看懂一部电影是在看过十部电影的基础上，十不是一个准数，也等于十也等于一千，你越看得多你对本质的认识就越深刻，就越准确。这是一个非常常规的一句话，但是实际上将来你们都会有这个机遇，就是说如果在一个导演的作品中你看到他电影拍得非常有味道、非常讲规律、非常有道理，那么这个导演他非常有修养，至少他看电影的修养会是非常高的。
电影史上有一个非常著名的例子，就是1959年法国有个“新浪潮”电影运动，有兴趣的现在可以找书看，没兴趣的你等着讲世界电影史的时候会给你们讲，“新浪潮”里的第一把交椅就是领头的人物叫戈达尔，一个非常怪的导演，现在还活着呢，他原来是一个普通的文学青年，他跟电影没有关系，他决定要拍电影做导演的时候，便钻进了法国资料馆，看了整整三年，他看了三干部电影，看完了以后他对别人说，我要拍一部和这三干部都不一样的电影，这句话我们都可以说，我要拍一部别人从来没拍过的电影，但是你如果没有像他那样看过三干部电影，你说这句话根本就是吹牛。他说完这句话后就拍了一部电影叫《精疲力竭》，香港叫《断了气》，这部影片确实创造出了在那个时代来说从来没有见过的拍摄手法。具体的讲就是“跳接”，就是他把传统的所有按规律的剪接点，全部去掉。我们说到有一个人走进门，上一个镜头在门外，下一个镜头在门里他走进来，这是我们最常规的。他不这样，上一个镜头在门外，下一个镜头已经坐在那儿了。这个手法在今天不很稀奇，觉得这个完全可以理解，因为他既然要进来他早晚会坐在那儿，但对那个时代的观众来讲这就是破天荒的一个手法。然而我说的是最简单的，实际远远要比这个复杂得多。这个时候人们才明白为什么是只有看过三干部电影的人才敢说这样狂妄的话。这部电影是现在电影史上的经典，任何时候学电影史都会谈到，类似这样的例子非常多。当你问一个人他看过什么电影?你问他知道多少个艺术家的名字?特别是导演的名字?如果他知之甚少，他不可能拍出一部特别棒的作品，就是那种大家一看感到非常意外，说怎么会这样的作品。这个当然是指最有创造性的最有独创性的艺术，实际上对每一个电影从业人员不管你搞哪个行当，你都要有大量的积累，你要有这样的修养，你要力争自己有这样的修养。这么多年来，电影学院毕业生和制片厂或者电视台那些没有进过电影学院的同龄人相比，大家拍东西的区别，别的所有的区别都可以排除，都有偶然性，唯独有一个不偶然，就是电影学院的同学看的多，他看的东西多，于是他所采用的手法哪怕是在一个专题片、一个栏目中，他的那种构思、那种镜头，相对来讲比较熟练比较耐人寻味或者说有嚼头。所以，我们一定要珍惜这样一个机会，在学校要尽可能的去看更多的影片。现在高年级的同学宿舍里都有VCD机或者是有录像机了，你们可以慢慢的去看、去琢磨，等到老师上课的时候讨论一部片子，结果老师没看过，这种情况是有的，这个情况当然对老师来讲很遗憾，但我觉得也是好现象，逼着老师也要去看，也要去更新知识结构。现在我们中国人有一个非常好的传统，就是特别愿意学习东西，我每一次到国外和外国的电影工作者交流，我都得到一个体会，就是我们对他们的电影的熟悉，一百倍于他们
对我们电影的了解和认识。也许是中国电影一直太落后，或者说中国人生性比较谦虚，所以特别愿意学外国的东西，把一百年来世界各国的电影，谁怎么发展，谁有哪些作品，哪个导演怎么回事记得很熟。
我在1987年到美国奥斯卡学院(他们实际上是一个学会)，二层楼有一个大放映厅，放映厅的门口有大概是从第一届到《走出非洲》那一届，每一届大奖的海报，特别大，然后我就数，当时陪我们去的是院长，也就是《音乐之声》的导演叫罗伯特·怀斯，老头站在我旁边说你喜欢什么，我说我在数我看过多少，那时大概是五十几届，他问我看过多少，我说我大概看过：三十五个，他说你比我看的还多。我不是说我，而是说我们中国人，就是说我们确实是非常善于学习，或者说我们今天的电影积累、电影修养是建立在向全世界这一百年来所有的电影的一种借鉴、一种研究。我觉得中国电影今后它不光要面向中国观众，它也要面向世界的观众。或者说它在整个世界电影大市场当中，它要能够自己站立，这个传统是不能丢掉的。你必知道人家在拍什么、人家曾经拍过什么。再说对中国自已的电影也同样有这个态度。每一年这一课都是我来上，我就跟同学们讲一开始星期一你们可能还都看影片，看着看着大概一学期都不到，星期一没人了，晚上的国产片放映厅的一半都坐不满，然后星期二满得不得了，我说这不好，国产片再不好你也得硬着头皮看，这是你干的事，说狠点将来这是你的竞争对手，你一定要知道你学的时候他们已经拍成什么样了，那么四年级的时候几乎就是说他今年拍了你明年就要拍了，那么你会不会像我刚才说的一看国产片就起哄，起哄当时一开心就完了可不行，起完哄你得记到脑子里，就是我不能犯这错误，我不能再这么傻拍，这个就是星期一看国产片的作用。当然星期一也能看点好电影，就是国产片里也未必没有值得我们学习的东西。就是要在看过十部或一百部电影的基础上去看懂一部电影。
看懂一部电影不光要知道它说什么，而且要知道它怎么说，等于是用两个脑子在看，一个看技巧，一个看故事，专业人同样也看故事，同样也可以感动。历史是由一些作品和一些人组成的，它是一个循序渐进的发展过程。看电影你要认识这一点，就是看电影更深一个层次的东西。比方说最早的电影，我们看早期的黑白片一直到卓别林前期的电影的时候，那些片子是黑白的、是无声的，我们大家听到的音乐都是后来配进去的，还有就是人都是快动作的，为什么是这样子的?以前的摄像机用的胶片是16格的，而现在是24格，以前一秒钟只能拍16个画面，那么现在一秒钟放了24个画面，现在一秒钟里放了原来的一秒半，所以现在看到的人物动作就快了对不对。人们现在看到的是一秒半的，简单说就是这样。为什么以前用的是16格的?这就要研究，电影怎么发明的怎么来的?为什么是手摇的?因为当时的快门关合度只能是频闪1／16，那么现在的摄影师，让你学你也学不了，那太高级，现在的摄影师一扭128格，就所谓高速摄影，快、慢动作他可以用一种稳速马达，这是个技术，这是摄影机的演变。但还远远不光是这个问题，如果说当年16格是被动的，是由一种机械的被动，而后来24格还原的画面就很稳定了，从24格升到后来出现的48格、72格、128格这个演化那就不光是机器的问题，为什么人们就觉得用24格来拍不能表达某些感受，某些情趣。在今天所有的电影里，从谈恋爱所谓男追女跑这个高速拍摄，一直到打枪，比如我们看吴宇森的枪战片，那个子弹“嗒”的射出去，那都是最快的动作和最慢的动作，都可以用高速来表现它，不用常规的速度，这就是艺术问题。当人们发现镜头的速率，就是每秒钟多少格画面，造成的这个动作是还原还是夸张还是变形，本身就能成为一种艺术语言，来表现整个社会，于是自然而然从一种机械的手段变成一种表现手段，变成艺术工具。所以在今天的电影里大量可以看到速率的变化，然而主体还是24格，那么从这儿再往开里说，比方说那个时候的电影镜头，经常是不动的、固定的就一个镜头，摄影机也移动不了，后来摄影机会动，摇镜头升降镜头，现在有直升机镜头，遥控镜头，就是可以将摄影机装在一个大的、像现在消防队用的很长的一个伸长距离的手臂上，然后摄影师在里面操作，这也是技术问题。但是这个技术进步为什么会产生呢?就是人们觉得摄影机代表人的眼睛，代表人在现实当中观察
客观事物的方位、视角、焦距，那么由于我们人在生活里是随时在改变自己的位置，你无时不刻不在改变自己看这个世界上的事情，而改变一点，对这个事物的印象就会变化，那么艺术家合理地把这种东西用摄影机来完成，于是就产生了焦距，产生了景别，产生了运动方式，就是用固定镜头还是用运动镜头。
张艺谋有两部电影，一部《有话好好说》，一部《一个都不能少》。第一部电影，摄影机从头到尾是扛在肩膀上的，我走摄影师也走，这不用说，你不走摄影师还得围着你走，晃来晃去，然后你都站定了，那个摄影师还那么晃，所以看电影时特别是坐在前面几排的人，感觉有点晕不爱看。但是那部电影所讲的是当代都市人那种荒诞的心理状态、精神状态，这样一种感觉，适合这样一种晃来晃去的拍法，用短焦距的镜头拍，因为贴近你而且是用广角镜头，一用广角画面就变形，然后拉开又全是实的，各种各样的东西形成了这部影片，让你感觉到在今天的生活里忙忙叨叨、不知道为什么忙的人，有一种感同身受，晃得跟喝醉酒一样，这部影片传达了这种内心的感觉。反过来到《一个都不能少》的时候，他有一篇文章里讲到这个影片几乎没有移动，就是没有运动，特别是拍那个小学教室的时候，拍小学教室为了不打搅这二十八个学生，因为都是乡村里的孩子，从来没见过拍电影，有的连电影都没看过，那么怎么才能不让他们感觉旁边有一堆人?就只有把摄影机削减到最低限度，就是一个摄影师有一个三脚架，别人全走开，就搁在窗户外面或搁在屋子里头，那么它就不能摇不能移不能升降，因为一升降所有学生马上就会看，一看就演不下去，就不真实了。所以这是以固定镜头为主，以标准的视距为主，以中近景中全景为主的一个电影。
为什么同一个导演连着两部片子会用完全不同的两种手段，这就是他对他要表现的这个故事的认识。所以说看完了《有话好好说》说怎么晃得这么厉害，说电影怎么能这么拍呢?等到你看完《一个都不能少》你就说怎么电影老不动呢?电影是可以动的。你要这样谈问题就是外行，就是你基本不明白电影是怎么回事，你可以指出晃的哪些地方合理，哪些地方不合理?或者说整个一部电影有些地方是不是可以不晃，是不是一定要这么晃?当时我们跟他讨论过这个问题，因为在这以前用这种晃来晃去的扛在肩膀上的拍法，拍一整部电影，当时实际上已经出了好几部了，而且都非常有灵气，像《天生杀人狂》也好，《重庆森林》也好，都跟他是一样的，不能说是谁发明的，谁跟谁学的，但是这些故事的内容相同，都在表现当代人类在都市里或在特殊人与人之间的关系当中，复杂的状态。好，那么我们看这部电影的时候，第一个问题你要知道，在张艺谋前后，世界上已经用这种手法拍电影的有多少，有哪些电影?人家怎么拍的?为什么这么拍；第二你要知道这种语言本身它代表什么?它表达了创作者对世界的什么看法?简单的说就是不让你相信这个故事，如果这个故事里的姜文、李保田都让你觉得就在身边，就是这么一个人，那所有的世界就滑稽了，就不可理喻；但是当所有的人都那么神神叨叨的，这个故事反而产生了另外一种预言感，一种哲学意味的东西出来了。反过来《一个都不能少》只能这样拍，因为它要讲一件真事，他要告诉你这个故事是以那种绝对真实——所谓绝对真实来打动你，而且为了使这些业余演员演得非常自然，在剧中他们的名字和他们在生活中是一样的，比如魏敏芝在剧中也叫魏敏芝，这样什么时候喊，她的反映都很自然。你起个别的名，那小孩的反映马上就不对了，诸如此类包括那些城里看门的、传达室的，也真是传达室的，连电视台台长都是真的电视台台长。这样就保证了所有人都是自己演自己，于是镜头又尽可能的不去打搅他正常的生活所在，这样一来就显得非常自然。
每一部电影的各种各样手法中，都包含有各种各样的艺术感，有它的源头，它怎么来的?创作时怎么想的?又是怎么创造出来的?这个怎么创造当然还有一大堆别的学问，比如说最初的电影是一个镜头一个镜头的，一个镜头就讲了一个故事，当然那时候是一本(胶片)或者是两本(胶片)故事，现在越来越长，讲到两个小时甚至还有四个小时的，这是无数个镜头组成。当初1895年卢米艾尔兄弟所谓发明电影，就是指那一天在巴黎的一个咖啡馆里放了六部短
片给别人看，这就是现在电影的诞生。这六部短片都是五十秒，因为当时机器里只能装五十秒钟的胶卷，长了就不行了，搁不下了，这部影片谁拍的?这六部影片就是他们哥俩拍的，整个没有摄制组一说，也没有导演、编剧、摄影，就他们两个人干了，而且这台机器又是摄影机、又是洗印机、又是放映机。那么现在我们看一部影片，比如说好莱坞大片，像《拯救大兵瑞恩》这—类影片，片尾字幕上的人名，如果你们有心数的话，可以数出二千多个，就《泰坦尼克号》片尾字幕是12分钟，因为它是大本，所以感觉不到，现在胶片都是10分钟一盒或者4分钟一盒，12分钟席林迪翁唱了一遍还没完呢，你们看过多遍的人，对那字有没有印象，你会发现整个电影两个多小时没有歌词，这个主题歌没有歌词，真正出歌词是在片尾字幕上，但是一遍唱完字幕还有一半呢。这些人都参加了这个活动，也就是二千多个人组成一个摄制组，二千多个人干什么?当然每个人有每个人干的事情，虽然中国人现在还没有一个人能搭一个二千人的班子来干活，但是早晚有一天会出现的，甚至于它实际上已经不是摄制组的概念，它是社会的概念。就是将所有的特技镜头这一类的包给这个公司，那一类的包给那个公司，然后一部影片是由各种各样的公司来制作，然后摄制组的人马分几路，一路是拍真的人在大自然或在实景前面，还有一路拍假的就在摄影棚里头搭一块蓝银幕，就像阿甘怎么能跟肯尼迪握手，他实际上握的时候什么都没有，是跟空气，但是后期在电脑里合成，把他合成一个真实的场面，那么有一部分人在拍这个，有一部分人拍真实的影子，还有一部分拍演也演不出来的，然后就使用特技，那么每个部门每个分支，都有它的规律，都有它的创造特性。这个就慢慢对电影了解越来越深了。
电影学院有一个现象，就是张艺谋，特别是张艺谋他们那一届的，当时学摄影的、学美术的，最后当导演的最多。那班美术系的毕业生差不多一半是导演，而且都还是挺不错的导演。这并不是因为他们那个时候上过很多导演系的课，而是因为我们电影学院的学习在很大范围是综合性的课程，就是你学本专业的同时，你所了解的无论是课程设置，还是非课程、课堂外的一种交流一种氛围，事实上都使你了解到电影是一个整体。这样当你发展到一定程度上，你经过自己的积累修养，有可能你就从摄影变成导演。当然变成导演以后你也不一定非要丢掉摄影，这要看你自己的发展，它是这么一个过程。所以，看懂一部电影不光要知道它说什么而且要知道它是怎么摄的。这个怎么说呢?这里头有非常大的哲理，是无限的，所有关于电影的东西都应该进入我们的知识积累，有一些部分可能现在一看觉得重要，然后过一段你觉得不那么重要，因为理论比较浅，然后你再进一步挖掘它的深度。到那个时候看完一部电影以后，你说出来的观点，你自己都吃惊。你把你现在刚刚看完一部电影所说的话，跟你三年级以后说的话相比，你自己都觉得非常的奇怪，怎么会有这么大的变化，而且经常是这样一个规律，就是说刚进学校的时候看什么电影都不顺眼，就觉得怎么这么次、怎么这么笨、怎么这么没有才华，但是越高年级，你学得越多以后，你反过来越觉得这电影还有点意思，还有点值得我琢磨的，这是个学习方法。在学习上有这样一个传说，说的是阿基米德，他在自己的年代里是十几个头衔的这么一个全才，然而问他什么是知识?阿基米德就在地上画了一个圆圈，说圆圈里面是有知的，圆圈外面是无知的，那么圆圈越大无知的东西就越多，就是说你知道的事情越多，你就会发现你还不知道的事情就越多，这个规律在学任何专业上都是有用的，学电影更是，因为电影是一个太复杂的含义。将来你们会慢慢发现，每一个搞电影的人，不光需要是艺术家，还得懂技术，一定要有工科的某些素质，尤其将来所有电影的行当都要和电脑挂上关系，你还要有经济头脑，任何一个行当你都得算账，制片人那儿有多少钱?你这点钱干多少活?在这部影片里它将占一个什么比重?这些钱花得值不值，将来能不能收回来?所有这些东西你都需要学，这样你才能干成一个非常全面的电影人。看一部电影不光要会说、会看而且要会写，这个也是针对所有的专业。什么意思啊?简单地说就是希望你们从今天开始养成一个习惯，看完电影回宿舍，不要谈论别的，就谈刚刚看完的电影，
不管电影多么难看也要谈，聊得没话了，你就打开自己的笔记本写写东西，写什么没有人管，也没有一个老师会检查。
我可以告诉你们，我是60年代电影学院毕业的学生，我们学院历届的学生都有一个好的传统，那就是记电影笔记。有些同学到毕业的时候，他自己都没想到自己能拿到那么好的成绩，所谓四年看了多少部电影，实际上是数那个笔记数出来的。当时，没有人想那么仔细地去写，而是认为这个笔记记得非常好玩，看完电影回去就写，每一次加起来半小时就写完了，写各种各样的想法，写自己在电影里感受到的东西。一开始写的没有什么意思，写的也没有什么条理，非常感性和不具体。但是，随着你的年级升高和你专业知识的扩大，你就开始自觉地要写，写到三年级的时候，可能一晚上也写不完。如果你认为这部电影比较棒，有很多的东西要思考，为这部影片你可能要写一周的时间。而这些笔记，将来当你工作的时候，再回过头来看它，你就觉得非常有意思，非常有修养。我们曾经搜集过一些现在是电影学院非常著名的教授们的笔记，那确实很精彩。我知道当年很多同学为了写这个笔记，他们要去翻很多资料，他要去找很多图片剧照剪贴在笔记本上面。现在当然条件好了，图书馆有大量中外电影期刊，文字和照片的资料都可以查到和用上。
导演系曾经有过这样的课程，如果学生星期三看了电影，星期四上午的第一节课就是讨论昨天晚上的电影。讨论的时候指定一个同学，是学生讨论的主持人。讨论的议题主要是：电影是哪个国家的?哪年拍的?得过什么奖?关于这部电影有什么故事?它是根据一个真人写的吗?影片中的演员是怎么一个经历和状态?影片对我们的学习有什么启发?影片有什么特点?
存在什么样的问题?所有的这些问题都有相关的资料。如果再方便点，我们可以在网上查，随时就能掌握很多的资料。查出来以后，上课的时候你主讲，对于这部影片，结合你自己的看法来谈谈这部影片是怎么回事。你们要知道，一件事记到脑子里如果从来不跟人讲，也不写，很快会忘掉。同样一件事，你要跟别人讲一遍可能这辈子就不会忘掉。如果再写一遍就更不会忘掉。为了积累和学习，建议你们采用这样的方法，可以说很多同学毕业以后，过了很多年以后发现所有在学校的记忆淡漠了，一些教科书也都没了，但是，他自己写的电影笔记还在。
这样的学习方法是很有效益的，或者说也是不难做到的一件事情，关键要坚持。这是你要有的一种能力，一部电影看完以后，用卡片记也行，自己存在电脑里更好。一个卡片写这部影片年代、国家、导演、主演、曾经参加过什么电影节、得过什么奖——这些是大概的、基本的资料。然后是你对这部影片要发表的观感、你看出什么东西来了。比如摄影系的同学，如果我是摄影系的老师我会问：去年一年中，你所有看的电影当中，关于摄影方面的技术、艺术比较好的，造型处理比较成功的，你们认为哪几部影片是最重要的?如果老师不问，你自己做这件事情，或者班上自发地做这样的事情，你立刻会发现你的专业笔记的重要，或者议论的重要，你就会慢慢一步一步积累起来。
对于中国当代电影史里的一些大师，或者说比较有影响的人物，学院在学术上也做了一些文字整理，学院院长张会军教授带着一些教师和他的研究生已经出了两本书：一本是2000年出版的《银幕创造——与中国当代电影摄影师对话》(30万字)，一本是2002年出版的《银幕追求——与中国当代电影导演对话》(20万字)。这两本书在中国电影界影响比较大，主要是策划比较好，切入点也非常实际，结果凡是在我们学院学习的各专业学生几乎是人手一本，其他综合大学的电影、电视专业的学生更是作为主要的专业书籍。原因是书中的观点、方法、思想、技巧、经验、讨论对我们的创作有很大的帮助，在理论上更是比较系统地梳理。书里面有大量的东西可能要比课堂上按部就班讲的，或者是那些条条的东西要生动、要丰富得多，能给你很多的启发。
我认为，所谓一个人的电影修养，实际上是由很多非常生动的、具体的例子组成。一种就是某些影片中令人难忘的段落，另一种就是关于这部电影的故事和人物及电影拍摄过程当
中发生过什么样的事情?特别是那些具有探索价值的电影。美国著名导演格里菲斯拍摄的那部电影《党同伐异》，当时的开支、投产、投入、成本，如果折合成现在的货币，价值是两亿多(其实，影片《泰坦尼克号》并不是美国有史以来花钱最多的电影)，因为，《党同伐异》中讲了四个故事。这四个故事是从公元前的巴比伦一直讲到十九世纪，搭的布景之大，动用的人力之多，在那个时代1917年没有人能想象的出来。由于这部电影思想的超前，用这种思维把四个故事串起来讲。影片的故事结构不是讲完一个再讲一个，处理的方式是一个故事讲一点就搭第二个故事。电影名叫《党同伐异》，这是中国人翻译的一个成语。人类发展的历史就是一个互相欺诈、互相争斗、互相残杀的历史。当时的人们看不懂，怎么办?上座率不高，票房没有收回成本。因为，这部影片当时不是导演投资的，影片拍着拍着，投资的老板也受不了他这么高的花销，于是，导演把自己的所有的财产也都做了抵押继续拍，拍完这部影片及所占用的这块景地搭的景，也都没有钱雇人来去拆，这片破场景(布景)一直在好莱坞存在了十几年。格里菲斯可以说是电影之父。但是，最后死的时候，他是非常默默无闻的一个人。
类似这样的故事有很多。当然，你不光要了解个人遭遇，你还得了解他的主张和想法。我们今天说那部电影被枪毙了或者电影被禁演了，非常紧张好像非常委屈，但整个电影史上受这种委屈的人非常多。比方说西方电影史上最有名的西班牙导演布努艾尔，因为，他在一个极为守旧的、一个天主教国家西班牙，他拍的是反宗教的电影，所以他的一批电影是拍完到他死了以后才公演的。被全世界的教会封起来将近七十年的时间。类似这种创新精神或意识的影片太少了。1928年法国导演阿贝尔冈丝，拍过一部世界上第一个宽银幕电影，宽银幕电影的方法是把摄影机前面装一个变形镜头，胶片还用35MM那么宽的，但是，摄入的物体被镜头压缩了(在胶片上都是长的)，到放映机上放出来是宽银幕。而那个时候这种光学镜头还没发明，技术、技巧没到这个程度。他当时就认为电影光是窄银幕太受限制了，他表现的有些战争场面，用窄银幕他觉得不行。于是，他用三台摄影机捆在一起拍宽银幕，实际上他的宽银幕是用三条胶片同时放在银幕上。在戛纳电影节纪念自己六十周年大庆的时候，组委会就把他的这部电影重新拿出来进行放映，人们感觉到他的这种艺术思想虽然到了二十世纪五十年代才被技术实现，但这种想法在二十世纪二十年代末就产生了，这种意识对后人的启发极大。
每一代艺术家对自己掌握的工具或者语言，在表现他心目中想表现的这个世界的时候，有局限性，然后他要冲，甚至于没有工具他也要用别的办法来拍，包括我们看到的一些当年的影片是彩色的，那是在胶片上一格一格涂颜色涂出来的，诸如此类这方面的故事是大量的。中国电影也是，凡是一部将来或至少到现在来讲，十年二十年了仍然被大家认为有价值的影片，那么他在当时拍出来的时候一定是有很多故事的，这些故事有的是关于电影人，有些是关于电影本身的，这些东西要看、要说、要写。那么，说和写，怎么说的更好、看得更好、写得更好?还有别的渠道能帮助你。电影要多看，建立自己一个庞大的电影积累参照系，使每一部电影更加准确地找到他的艺术坐标，从纵向的、横向的。我们不光要知道故事，不光要知道它在传达什么意识，还要知道他这些意识是通过什么东西表达出来。这个表达方式有浅有深，慢慢地，看一部电影你就会变得非常冷静，就是说，你在感受他的内容的同时，非常冷静地去感受镜头、去感受画面。专业的观众在复述一部电影的时候他会讲得非常具体，它不是笼而统之地讲故事：谁活了、谁死了、谁跟谁爱上了，不是这样，他一定会讲这时摄影机从哪升起来，怎么样绕，画面就变化了，忽然颜色就从黄的变成绿的了，这么诸如此类一讲，只要讲过的，当你拍的时候就会有很不一样的感觉。除了看以外要再花一点时间在写和说，然后课堂上鼓励大家去讨论，现在研究生有一个规定：你在学一年半的时候有一个中期审查，就是根据这一年半你这个研究生还值不值读下去?中期审查中有一条标准就是这一年当中有没有在公开的报刊杂志上发表你的论文。当然这十论文很短，一个影评、一个随感，
但是逼着学生要敢于发表自己的意见、看法，这个方法几届学生下来证明还是有用的，而且，对于他们被社会承认、被社会知道以及代表电影学院这个范围对电影说话，也起了一个作用。
学院校友回来进行影片放映和交流，每一次他们谈完以后都感觉电影学院水平高，同学问的问题不一定悦耳，不一定很舒服，但是他不得不郑重地面对。影片《有话好好说》，那一次张艺谋来，立刻有一同学站起来说：“你这部电影跟《天生杀狂》《重庆森林》有什么关系?”像这种问题在外面根本没有人会问。但张艺谋必须面对，他知道这儿的人骗不了。于是他就说了一个观点，他就说：电影拍到今天没有任何一个人还能说我这部电影用的手法是谁也没用过，那么，每个导演的职责就是选择或者排列组合一种，在现有的影片当中最适合表达你这个内容的这么一种手段、这么一种风格、这么一个样式来完成这个任务就是好片子，就是好导演。这不是他的原话，但我认为这个观点是非常对的。它已经存在、它已经有无数的人尝试了、提供了无数种方式，那么每一个导演每拍出一部电影，你更主要的任务是选择，你选择哪一种更切合你这部影片的职能，最后你就能创造这个美。你说是跟别人像，没关系，这一点不丢人，在电影这个领域里头，说这部电影模仿了哪部电影这个不太奇怪，不丢人。而且所有的电影都可以找到这类的痕迹，尤其是今天的电影他不在于完全百分之百跟以前的电影都不一样，不太可能。陈凯歌来了，你们当场看了《荆轲刺秦王》，你们就要感觉，要直截了当把自己的观感释放出来，谈什么都可以。我到北京很多大学去讲课，我说我讲一半剩下一半递条提问，但是我先告诉你们，要问谁谁谁真离婚假离婚?问谁现在嫁了哪个丈夫?我看见条扭头就走，这不是一个大学生该问的问题，对这部电影可以提出任何意见，只要是在电影本身。有时候他们这些校友导演说一些在别的场合他说不出的东西，因为你这个问题太突然了，一突然就把他的心里话给逼出来了。这样你对理解影片反而有一种更深的认识，无论是他的成功还是失败。我们以后所看的电影就一定是经典或者一定是电影史上最伟大的?不一定。但是，你们可以从老师的分析方法中学会怎么认识电影?很多问题还在于你大量的欣赏大量的看，看完就会有比较，你自己就会从这部电影想到那部电影，然后你想着两部有什么区别?你们从现在开始已经不是业余观众了，是专业观众。我相信DVD 看
多了是好事，这些积累随着你慢慢对电影的了解，你自己会体会到是一个幸福的过程，非常有趣。我希望你们会感觉到上电影学院，学习电影这个专业是正确的选择，这个领域确实是没有底的，世界有多丰富电影这个专业就有可能多丰富。
第五元素--电影理论与批评 ——《第五元素》 我们在看电影的时候，往往很难直观地去发现、去辨识。而经过老师的讲解启发，我不敢说我对电影的意识行为学有多深的理解，但我能更深地了解电影这种大众艺术。同时，我也明白了，电影研究、电影批评也可以成为一门艺术，甚至形成一门学科。 ——题记通过上老师的课，就我个人的理解来看“电影理论与批评”可分为：视听语言；结构主义理论；精神分析；意识形态批评；后现代论等等。下面我就把法国导演--吕克.贝松摄制的影片《第五元素》结合“电影理论与批评”中的叙事和结构主义用自己的观点和想法来分析一下。 首先我大致地叙述一下《第五元素》的内容：2259年，未来的人类原本平静地生活在“宇宙联邦政府”的管理之下，但一个来自邪恶黑星的“有智慧巨大球体”恶意地向地球逼近，人类所拥有的全部抵御手段不仅无效，反而增加了敌手的力量，人类的生存危机危在旦夕。此时，代表宇宙善良力量的蒙督沙瓦星球为宇宙联邦政府，也就是人类送来了唯一可能战胜邪恶敌手的五大元素；但人类获取五大元素的过程，却遭到了人类败类，邪恶星球的地球代理人佐格和残暴、贪婪的外星孟加罗人的破坏、阻挠。于是、人类的英雄柯本在蒙督沙瓦星球的地球联络人考内留斯神父的帮助下，与地球科学家以残存再生的第五元素丽露一起与佐格和孟加罗人展开了搏斗，并站而胜之。柯本等人在千钧一发的时刻，在埃及的古神殿中启动了五大元素，地球上的人类和生命获得了拯救，柯本与代表第五元素的丽露获得了爱情。 要用结构主义来分析影片。就不得不说到一名结构主义人类学家-----普罗普。普罗普研究的俄罗斯民间故事，打开了叙事学及整个结构主义时代的研究思路。普罗普就对故事人物的结构理解为：众多身份、面目各异的人物却不外乎七种角色，当然也包括《第五元素》，普罗普也将其称为七种“行动范畴”。通过对整个影片的分析，我将这七种角色或行动范畴与《第五元素》分别对应罗列出来，即： 1、坏人-----------------佐格，佐格的爪牙，邪恶星球 2、施惠者--------------------丽露和神父 3、帮手-----------------------丽露 4、公主，或重要的人或物------------------------丽露和四大元素 5、派遣者或出发者---------------------总统，将军，神父 6、英雄或受害者-----------------------柯本，丽露 7、假英雄------------------------在此电影中没有出现（非充分必须的元素） 根据影片的内容，和普罗普的行动范畴学我们可知，同一个行动范畴也可以由不同的人物来扮演。如在影片中，莉露在影片的前一部分，英雄科本.达拉斯与警察的对峙中充当被争夺的“公主”，而到了另一个星球（参加节目）的战斗中却充当英雄与受害者的角色，到了影片的结尾，着再度成为了拯救者的的角色。有时候，派遣者和出发者可能并不是单独的一个人，但就《第五元素》这部影片来说，我较偏向于总统，将军和神父。在形形色色的影片中，假英雄经常会有出现，经常呈现为英雄的冒名顶替者。但就我的理解，假英雄在叙事中，这一角色
影视批评资料整理 （1）、1896年4月24日美国《纽约时报》刊登关于低昂应评论的文章 （2）以爱森斯坦为首的苏联蒙太奇学派和以巴赞的本体论为代表的经典电影批评是西方电影学理论的重要阶段。 （3）中国电影史上第一种批评传统是伦理批评模式（上世纪20年代） （4）被称作美国影评第一人的是宝林·凯尔 （5）影视批评的文本类型三种：随感型、解读型、研究型 （6）麦茨的《想象的能指》是第二电影符号学诞生的标志，也是精神分析学电影理论的代表作 （7）1973年美国学者劳拉莫尔的的《视觉快感与叙事电影》是女性主义电影研究的经典文献 （8）1990中国第一部低成本独立电影是由张元创作的《妈妈》 （9）《四百下》电影史上最经典长镜头，导演[法]弗朗西斯.特吕弗 (10)、米洛斯·福尔曼1973年执导的政治寓言片《飞越疯人院》 （11）、美国导演乔治卢卡斯被称作“电影魔术师”代表作《星球大战》 （12）斯提芬斯提尔伯格导演的《大白鲨》开创了暑期档电影，成为第一部突破1亿美元票房的美国电影 （13）美国的马丁丶斯科西斯被称为电影社会学家 （14）影视批评有哪些基本功能：①意义阐释功能②创作引导功能③审美提升功能④鉴赏总结功能 （15）法国心理学家拉康把电影符号学与精神分析学联系起来起来，对影视分析学产生了巨大影响 （16）电影的精神分析学理论研究主要涉及电影的哪几个方面：①研究影片中人物的无疑是活动和性心理②研究无疑是在电影创作和欣赏过程中的作用③研究电影媒介的文化功能（17）、美国导演希区柯克的《精神病人》成为心里惊悚片的鼻祖 （18）先锋派电影中最有名的是布努埃尔的《一条安达鲁的狗》关注人物的无意识和潜意识（19）瑞典伯格曼的电影《野草莓》描述梦境 （20）前苏联导演安德列·塔科夫斯基的《伊万的童年》二战期间经典战争片 （21）《钢琴课》（导演简·坎皮恩）被称为女性必看的一部电影，关于电影与性。 （22）1971年第一代女性主义纪录片的诞生《成长中的女性》《三生》《女性的电影》（23）《人鬼情》是当代当之无愧的女性电影、现在女性的生存和文化困境 （24）中国电影的第一次大众文化浪潮兴起上世纪20年代 （25）大众文化特性：通俗性，再生性。 （26）霍尔的三种解码模式：主导霸权立场、协商的立场、对抗的立场 大众文化 是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化，是与当代工业都市紧密相关，以普通大众为主要消费对象，批量生产的文化制品 法国新浪潮电影运动 法国新浪潮电影运动二战后一次具有世界影响的电影运动，这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。 代表人物以及作品：有克罗德?夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰?雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让－吕克?戈达尔的《筋疲力竭》，艾里克?罗梅尔的《狮子座》，最后有雅克?里维特的《巴黎属于我们》。 摄影机自来水笔理论 一种倡导“运用摄影机写作”的理论。由法国电影理论家、导演阿斯特吕克1948年在《法国银幕》上的一篇文章中首次提出。他认为电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和感情的工具，正像
自媒体时代文学的研究现状 （一）什么是自媒体时代的文学 现代社会是信息社会，互联网时代，网络技术飞速发展，以光电通讯技术传递声音和图像为媒介的网络日渐走进人们的生活。当代社会是属于互联网的，互联网催生了自媒体平台。 “自媒体，即Wemedia，是由一个普通市民经由数字科技与全球知识体系相联，提供并分享他们真实看法、自身新闻的途径。”（摘自王雅楠《自媒体时代的“文学终结论”》）例如微博、微信、QQ等平台，都是自媒体在应用上的具体体现，自媒体的最大特点，就是“即时交互”。 “一时代有一时代的文学”，自媒体时代的文学必然带着自媒体时代的鲜明特点。而自媒体平台为当代的文学打上了鲜明的时代烙印。 什么是自媒体时代的文学呢？希利斯·米勒曾在中国的演讲中提出轰动文学界的“文学终结论”，那么，自媒体时代还存在文学吗？随着学术界对米勒这一问题的深入探讨，究其根本，米勒所说的“文学终结”不过是文学的“不死之死”。正如罗兰·巴特曾经宣告“作者死了”，但是随着研究的深入，后理论时代到来，“作者”又被重新摆上一个重要的位置，实现了“不死之死”。可见，米勒所说的“文学终结论”只是把文学置之死地而后生，让自媒体时代的文学因新兴媒体而重新焕发活力，因其独有的时代性而具备独特价值。 自媒体文学，从字面意义上来理解，就是借助自媒体平台发表的文章，但自媒体文学远远没有它的表面意义那样浅薄。到如今，文学本身的定义尚不清晰，因而自媒体文学也没有一种比较清晰和完整的定义，甚至学术界仍在争论自媒体平台上所发表的文字是否是真正的文学。 自媒体文学，指的不是定位鲜明的新闻平台、杂志专号等与传统媒体同步的文章，也不是一些常识知识，而是一些“由专业自媒体从业人员在其经营的自媒体平台上所进行的创造，通过文学创作来呈现虚拟的现实”的文章，符合勒内·韦勒克的《文学理论》一文中对文学特点的描述，“虚构性、创造性、想象性是文学的突出特征”。因而，真正的文学是虚构的，是具备审美意义的。 （二）自媒体时代文学的特点 虽然文学本身并没有清晰定义，但仍然有很多文学研究者对文学的特点做过探究，例如乔纳森·卡勒曾在《文学理论入门》一书中描述了他本人关于文学特点的研究，“第一，文学是语言的突出；第二，文学是语言的综合；第三，文学是虚构；第四，文学是审美；第五，文学是互文性的或者自反性的建构。” 而自媒体时代的文学除了拥有文学本身的特点，还要有它要顺应这个时代潮流而具备的时代特点。现代快节奏的生活意味着时间越来越趋向碎片化，要适应碎片化的时间势必要求自媒体平台的文章短小精悍，能在最短的时间里吸引人们的目光，将注意力集中。 地铁、公交上，人们低头刷着手机，碎片化的时间里，快餐文化也随之而来。现代科技为图像文化的出现奠定了基础，快手、抖音等app的出现突破了对人们文化水平的要求，时间短，趣味性高，进而比文学更能吸引人们的目光。因而，文学的阅读时间便被大幅度缩短。 综合比较各类自媒体平台，便可发现，自媒体时代的文学具有以下特点，第一，篇幅短。除了专业性的学术论文或者相关研究，大部分自媒体文章只有几百几千字，便于人们在碎片化的时间里更好地理解文章。第二，趣味性高。“有趣”是现代人们所追求的一大特点，有趣的文章、视频、故事能够让人们的目光更长久地流连其上。例如当被吐槽看一些没营养的小段子小视频时，上班族们往往这样回答：“我上班回家，累了一天，还不允许我放松一下吗？”由此可见，趣味性是使文章脱颖而出的一大要素。第三，内容紧跟社会热点。具有时效性，例如“江歌案”发生后，微信公众号、微博等自媒体平台有无数“大V”发表他们关
影视批评的方法和类型 电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和影视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进影视文化的发展。创造性的影视批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。五十年代法国以《电影手册》为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了关键的作用。八十年代中国大陆的电影批评活动对新时期的电影创新、特别是对第五代的崛起也作出了不可磨灭的贡献。创造性的影视批评本身也可以成为“经典”。 中国传统的影视批评一直比较单一。八十年代开放以来，中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮，并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具，并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。本文试图对这种方法论上的发展进行一个系统的梳理和总结。在以下文章中，我想先对各种影视批评方法的大的分类及其关系进行一个界定，然后重点对现代影视批评的各种方法进行一个概述。 一 1．新闻性评介和学术性批评 广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。但是许多被一般地称为影视评介的新闻性写作和学术性的影视批评是有明显区别的。这些区别可以表现在以下六个方面：（1）读者，（2）风格，（3）时间性，（4）词汇，（5）长度，（6）论证。 新闻性评介
读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。其写作意在针对广泛的、一般性的读者，即由各种年龄、性别、职业、以及社会经济地位构成的一个广泛的读者群体，他们对影视的知识和兴趣也各不相同。 风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。换一句话说，文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。 时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。对于已经过去的节目和观众无法看到的节目则不予讨论，除非它有新闻的价值。 词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。 长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500 到1000字之间，甚至更短；通俗杂志上的文章可以长到2000到3000字；而一般的学术性的影视文章则在5000到10000字之间，甚至更长。 论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。读者除了同意批评者的观点以外，在文章中很难找到更多在东西来估价批评者的可信性和洞察力。 我们可以使用多种方法来给新闻性的影视写作进行分类：根据它们发表的媒体（日报、周报、或杂志），根据它们的长度，根据它们的主题，根据它们的风格，根据它们对读者的功能（信息、娱乐等）。根据西方的某些学者的观点，最实用的分类方法可能是根据它们对读者的用途。这样我们可以把新闻性的影视写作分成侧重消息的报道和侧重观点的评论，它可以包括以下三个类型：（1）创作和工业动态报道，（2）人物或明星花絮，（3）评论。
自媒体时代公民的媒介素养问题研究 一、自媒体的内涵和传播特性 随着网络技术和多媒体技术的发展，媒介迅猛发展，传统媒体和新媒体逐渐走向融合，媒介的发展是社会发展的基本动力，每一种新的媒介的产生都开创了人类交往和社会生活的新方式，媒介技术发展与政治变革和社会演化历来密切结合，媒介技术的发展必然引起社会的变革。网络技术日新月异，当今社会已经进入信息化时代，博客、SNS社交网站、微博、移动媒体等新媒体的迅猛发展，人们可以随时随地将自己的所见所闻通过文字、图片、语言等多媒体方式上传到网络空间，发布信息，发表评论，参与互动，浏览新闻，受众从原来单纯的接受者转变成为了传播者、发布者和接受者，媒介技术的发展让人们真正进入到“自媒体时代”。 1、自媒体的内涵阐释 在谈到当代传媒的发展趋势时，喻国明教授曾经指出，大众媒体时代正在让位于个人和参与性媒体时代，数字化给我们带来了很大的变化，其中极其重要的变化就是“微内容”的崛起。这里所说的“个人和参与性媒体”应就是自媒体或个人媒体。关于自媒体的概念，学界并没有一个准确的定义，最早是由美国专栏作家吉尔莫在2003年出版的《哥伦比亚新闻评论》上撰写的《下一代新媒体：我即是媒体》的文章中提出自媒体的概念，并指出自媒体是未来的主流媒体。①美国新闻学会媒体中心对自媒体的定义是：“它是通过数字技术链接全球知识，从而提供一种了解普通大众如何提供和分享自身经历和新闻的途径。”具体说，是“利用以博客为代表的网络技术来进行自主信息发布的个体传播主体。”②关于自媒体的定义，国内也有很多的说法，多数学者多引用中国互联网信息中心在《社会大事件与网络媒体影响力研究》提出的，“私人化、平民化、自主化的传播者，以现代化、电子化的手段，如邮件、手机、博客等，想不特定的多数或特定个体传递信息的新媒体，称为自媒体。”③自媒体即我媒体，个人媒体，网络技术日新月异，已经让新的传播形式走到受众身边，受众可以随时随地的利用媒介资源，传播手段，当今社会已经进入信息化时代，传统的传播模式已经改变，博客、微博、移动媒体等新媒介的迅猛发展，昔日由报刊、广播、电视等传统媒体所主导的传播模式正在日渐受到颠覆，媒介受众逐渐由被动转向主动，受众由原来信息的“接受者”一重身份转变成接受者、传播者和发布者的三重身份，受
中国电影史中的问题意识 现在的世界比以往任何时候都更需要电影，对我们赖以生存的这个堕落的世界来说，这也许是最后一种重要的抵抗形式了。——希腊.赛奥佐罗斯.安哲鲁普洛斯 如果以1905到2004为界，以中国电影走过的一百年为关照，中国电影人始终将电影作为一种反映现实反思民族处境反思文化传统的艺术手段，而非仅仅满足于审美情趣的艺术形式，即使当电影类型发展的愈加丰富，中国影人也没有丢弃这一根基。这是我们分析中国电影发展的出发点。 中国电影百年大致可以分为早年的道德图景（1905--1932）乱世的民族影像（1943-1949）分立的家国梦想（1949--1979）与整合的文化阐发（1979 2004）这四个部分，在不同的时期，电影呈现的社会风貌也是不同的，而相同的是电影对于现实的不断叩问。很多人都在谈论这种电影对于时代而言独具的问题意识，但是其实在电影背后还有一个维度，那就是电影批评。从某种程度上来说，一部电影史也是一部电影批评的历史。当电影对于社会问题进行反应呈现的时候，影评也在对于电影所暴露的问题进行研究评价。这是一种叠加的问题意识，后者促进前者的进步，成为时代问题意识反思中的一部分却常常为人所忽略，在一百年内，面对不同的社会条件，不同的电影风潮，中国电影的批评模式也不断改变。笔者想从电影批评这一角度谈谈中国电影百年历史中的问题意识。 中国电影起步于对欧美电影入侵的反抗，在经过排斥，厌恶乃至于被吸引的过程中，中国人对于电影的认识逐步加深。在中国最早的电影杂志《电影周刊》创刊号上编辑p27....所以中国电影一起步就带有针对社会现实进行道德教化的功能p28.....。事实在世纪初的几本电影刊物如《影戏从报》《影戏杂志》中我们也已经可以看到电影评价的起步，在《观孤儿33》启发了早期电影人朝着张扬传统文化和振兴民族电影的道路上走去。在无声片的探索时期，以伦理为本位的伦理片逐渐形成，内容涉及77，体现了明确地社会功利观和直面现实的“问题”意识，而针对电影早期类型也产生了电影批评的第一个传统，伦理批评模式。伦理批评以评论影片的伦理道德内容为主要目的，并主要以儒家传统文化的伦理道德观为评判标准，主题印象和技巧点评是其主要批评方式，尽管略显幼稚，但也起到了一定规范作用。 从20世纪开始，中国民族电影进入83.....传统的生硬的道德教化对于启蒙后的民众不再有效，为了个性电影事业，不少电影工作者提出了自己的见解99......更好的推动了国片复兴运动，超越神怪武侠和古装片，以较强的现实感103.... 随着115...117 118马克思主义的传播，以共产电影小组为主的左翼电影工作者活跃在电影批评的的领域内，他们带来的新思想新观念对于原有的伦理批判模式形成瓦解，同时配合新文化运动以崭新姿态革新了中国电影批评。尽管这种模式仍然以意识为特征，但是超越了传统的伦理道德层面，而直面了民族社会危机，开始宣传反帝反封建的时代精神，强调进步的世界观与创作方法，对影片进行“解剖”“警告”在观众中树立“启蒙人”的姿态。此时的新文化电影批评过于强调意识形态宣传的趋向，在评价电影的审美和娱乐功能上有失偏颇，但是他所表现的对于电影批评本体的关注，对内容与形式的结合，在现实主义上的探索推动了中国电影的发展。 而进入1937年，正式中华民族全面抗战的时期，此时的中国电影批评立足于战时需要，以宣传抗战，鼓动民众为目的，将爱国主义和民族主义作为评价标准。在大后方成立了团结全国电影人士的抗日爱国组织，具有统一战线性质，展开了“关于国防电影之建立”的讨论。122电影的应时批评产生于国家生死存亡的关头，是一种别无选择的选择，在尽可能多得情况下引导电影向着传播抗战精神的房县发展，当然这样一种较为极端的选择，尤其是面对中国日伪区，孤岛区121，敌后区不同的统治状况，难以避免的失落了很多优秀电影的成果。
老上海电影海报画 2011-06-13 13:25:58| 分类：美术大家.绘画.中| 标签：|字号大中小订阅 本文引用自没派传人《转贴老上海电影海报画》 老上海电影海报画时代背景： 老上海的电影海报泛着历史光芒的时尚。水粉和水彩画就的男女主角在电影 海报上摇曳着妩媚和婀娜。 上海是中国最有电影渊源的城市，中国最早也最成气候的一批电影、中国最早一批光彩不让今人的电影明星都诞生在这里。1927年，美国商务部的一份报告中写着当时的上海有26家影院，而到了30年代末，电影院的数量已达36家。在这样强势的电影语境下，电影，明星，电影院都在当时的时尚中闪亮，而电影 海报和电影招贴也便应运而生。 当然，作为新生事物，这些处于初级阶段的电影海报不可避免的显得原始和天真。将海报发展成一门设计艺术，那是后来的事情。 谁曾执笔操刀？ 旧上海不乏电影公司，也不乏进口的和国产的电影。但是只有大的电影公司像联华，明星出品的电影才会有比较多的海报宣传。 旧上海没有专门的海报设计师，电影院的美工和一些画家就成了主力。上影厂80高龄的孙继老人是旧上海的记者，当时电影院的常客。后来老人到了香港，进入电影界，和当时的很多电影界名人，像蝴蝶，都有交往。少数画家画的电影 海报让他记忆至今。
孙继老人记得当时有一位为话剧团画装饰画的画家叫池宁，他画的《马路天使》的海报，路灯的黑影下人物只有半个脸，很有震撼力。另外一位在广告公司工作的丁熙是为《艳阳天》画海报的人。“艳”字的笔画和结构用各种字体写出来的效果都差强人意，于是丁熙就想出来一种“飘带”画法，画好以后，“艳阳天”三 个字看起来好象是丝带绕出来的一样。 有时导演也会参与其中。吴永刚就是美工出身，像《神女》，《浪淘沙》的海报制作他都参与，提出自己的想法和画法。画好的海报还是会分发到各个上 映的电影院，包括上海以外的城市。 那时候的海报值得一提的是印刷。海报的“底版”是手工绘制的，画好之后就大量复印。当时的彩印技术颇不错，孙继老人觉得当时印制的海报“色彩都很好。” 重见天日 在鲜有人收藏的年月，“有心人”的保存使得这些老海报得以重见天日。上海东方影视公司现在保存有三千多张老电影海报，其中一部分从个人保存者手中取得。几年前东方公司给这些老海报分门别类，拍照纪念，但是拍照以前却大动干戈：一张张摊开，烫平，但是折叠的时间太久了，照片上还是可以看到纵三横四 的折痕。 经过了几十年的默默无闻和无人问津以后，这些旧上海的电影海报如今身价百倍了。国内一些收藏者开始涉足老电影海报这一领域。原本在文庙一两元就可以到手的海报身价猛长。在上海曾有一张品相欠佳的《一江春水向东流》老电影海报卖出300元的价格，另一张《万家灯火》电影海报卖到400元。
中国早期电影概述 摘要：早期的中国电影：1905—1949年。1895年电影诞生于法国，1896年中国出现了电影放映，1905年秋，北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》，标志着中国电影的诞生。在这四十年间，中国的电影从由外国人创办的第一家中国电影制作公司，到中国人自己开办的电影公司；从“幻仙影片”的昙花一现，到商务印书馆的旷日持久；从武侠片，古装片甚至反映社会生活的“人生问题剧”到直接干预时政的影片，中国的早期电影的发展是不容小觑的。阮玲玉、胡蝶、周璇等家喻户晓的明星，郑中秋、张石川等导演，还有无数默默奉献的工作人员以及热爱电影的千千万万的观众，凝聚在一起，为中国早期电影开辟道路，为中国电影未来的发展打下了良好的基础，提供了宝贵的经验。 关键词：早期中国电影，中国早期电影特点，中国早期电影环境，郑中秋，阮玲玉，周璇，电影启蒙，公共空间。 正文： 早期的中国电影：1905—1949年。1895年电影诞生于法国，1896年中国出 现了电影放映，1905年秋，北京丰泰照像馆的任景丰在北京拍摄了中国第一部无声戏剧舞台纪录电影《定军山》，标志着中国电影的诞生。1909年外国人创办了中国的第一家电影制作公司——亚细亚影戏公司。1916年完全由中国人自己开办的电影制作公司“幻仙影片公司”成立。但好景不长，这家公司只拍了一部影片《黑籍冤魂》，便因资金困难而停止运作。此后，由中国的民族资本投资拍摄电影的公司商务印书馆成立。1917年，商务印书馆从一个外国人手里低价买进了一批电影器材，决定在图书出版之外，兼营电影业，这是中国自己投资拍摄电影较有规模的开端。20年代，中国电影进入大规模发展时期，当时全国数十个城市大小电影公司林立，仅上海就多达141家，且每年的观众数超过700万人，这个规模和世界其它大城市不相上下。正是在这个时期，出现了中国第一批导演和电影明星。这个时期所生产的电影既有商业化程度很高的娱乐片（如武侠片、古装片等），也有反映社会生活的“人生问题剧”。30年代，是中国电影的发展转折时期。1931年，夏衍等人成立了共产
20世纪30年代初期，国民党政府所属的中央电影检查委员会出版过很短一段时间的电影审查公报，此公报是对当时的国产电影和进口影片进行审查后的详细记载及说明。当时，占据中国银幕的影片90%为美国电影，因此对美国电影的修剪、禁演的说明最为详尽繁复。如对色情场面、对有辱国人形象的场面、对恐怖场面、对抽烟、赌博场面、对宣传共产主义思想的场面等都有修剪说明。以“性主题”为例，1936年《国民党中央电影检查委员会公报》上曾对一部美国片《爱的协调》（原名《欲焰（symphony of love）》）提出了以下修改意见：“本片剪去爱伐卧床思想……水中之裸影……爱伐卧于草地上”①当时的国民政府对国产片及外国片中的情色场面控制得相当严格，其实不仅是国民政府，与中国一衣带水的日本同样在审查美国电影时保持着相当高的警惕性。1929年，《字林西报》刊登了一篇《有声电影在日本――审片官在审查“野餐”时的繁重工作：口音问题》的文章，《野餐》是美国联美公司1929年出品的一部影片，文章写道：“《野餐》是在日本上映的第一部全对白影片，但同时也在这一年的电影目录上成为了第一部被电影检查官做了最大幅度删减的有声片……下令删掉吻戏场面，裸戏场面等这些根据提倡日本道德保护原则的人士的观点看来是挑动情欲的成分……” [1] “我们从来不理会中国的电影审查制度，这有两个原因：第一，中国人有权利决定让什么电影在中国上映，第二，在看了很多中国生产的影片后，我们不认为在拍摄床上镜头和充满性内容的镜头等方面，好莱坞可以与中国制品厂竞争。因为中国影片在这方面其实已经做的很地道了。但有一个领域，电影审查部门应该为所有当地人民（不管是中国还是外国）的利益着想而实施权利。我想说的是出现在上海的中文报和外文报上关于好莱坞电影的广告问题。好长一段时间，我们都看到一部叫‘ingagi’的电影广告。这部影片正在上海的captical 戏院上映，它的故事情节我们不得而知，而且现在也没有兴趣到电影院去观看，诞生报纸上广告语的标题写着：‘殖民地大发现，此地每年都将一名妇女送于一只猩猩。’在标题下面，是一副插图：一只身材巨大的猩猩怀抱一名黑肤色的非洲少女。匆匆看过插图，会发现这位非洲少女仅在脖子和手腕上系着丝带或彩带这类的东西。通过标题和图画，你会觉得这只大猩猩正在和这位非洲少女亲热。在我们办公室的一位中国助理在看过同样插图的中文报纸后说，这则电影广告实在太糟糕了，只适合男人去看。我们不知道‘ingagi’是好还是坏，但我们可以肯定的是，这则广告给人造成的印象实在太坏，这对电影作品来说是不公平的，在当地的中文报纸和外文报纸上出现的这种关于美国电影的劣质广告太多了，这里仅只是一例而已……我们并不是说要如何美化电影广告，但如果一个人仅凭广告来判断电影本身，那么留给他的印象一定是及其糟糕的。造成这种广告的原因就是竞争，每个电影制片商都想战胜所有对手，方法就是刊登这种包含夸张成分的广告，更糟糕的是用特意设计的插图来满足观众的一些最低级的本能要求。上海国际租界（英美租界）最近成立了一个新的电影审查委员会，由当地的美国人、英国人和中国人组成。我们希望中国委员会首要关注的不是电影审查，而是当地新闻媒体上所刊登的电影广告的审查。因为这个行业激烈的竞争状况，电影的低俗广告对大众造成了及其恶劣的影响，迟早会对整个电影业的发展造成危害。”[2] 以充满“性暗示”的电影海报为同样充满性挑逗的美国影片做宣传推广似乎是“门当户对”的事情，只是电影可以审查删减，海报则不在政府的审查范围之内。因此，当我们看到以下这则撩人心绪的电影海报――甚至连片名也做足挑逗功夫――便无需惊讶了：片名《露滴牡丹》①与荡漾春无限的画面真是相得益彰，珠联璧合。 1949年，中国历史展开了一页新的篇章，充满毒素的美国电影连带同样遭人唾弃的电影副产品――如低俗色情的电影海报――在政府的宣传攻势与民间的响应行动中顷刻间被涤荡得干干净净。 据统计资料显示，1949年，在上海银幕上映出的国营厂摄制的影片3部（占1.5%）；民
PPT汇总 第2讲：作者论与电影批评 1、比尔尼克尔斯主编：《电影研究导论》，第四章关于电影的作者身份 2、戴锦华著：《电影理论与批评》，北京大学出版社，第二章：电影作者论与文本细读：《蓝色》 3、《连载三：作者研究》陈犀禾 第3讲：电影类型：理论与批评 1、比尔尼克尔斯：《电影研究导论》，第五章：类型理论与好莱坞电影 2、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第二章：电影类型与类型电影 3、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第三章：约翰福特和西部片的演化 第4讲：精神分析电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》第四章：第一、第二节。 2、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第一、第二节。 3、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第三、第四节。
第5讲：女性主义、性别身份与电影批评 1、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.1——10.5 2、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.6——10.9 3、远婴：《女权主义与中国女性电影》 第6讲：意识形态电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第一节+基本电影机器的意识形态效果 2、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第二节、第三节 3、政治与道德机器置换的秘密——谢晋电影分析 第7讲：结构主义-叙事学与电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》：第三章第一节、第二节 2、马军襄、戴锦华两篇文章 3、丘静美、司徒健恩的两篇文章 第8讲：后殖民主义批评 1、后殖民语境与中国当代电影+第三世界批评(张京媛) 2、全球性后殖民语境中的张艺谋+经验复合与多元取向 3、张艺谋神话与超寓言战略+张艺谋神话—终结及其意义 第9讲：明星研究与批评
自媒体影评电影传播控制分析 互联网技术迅猛发展，网络联通无限延伸，网络受众全阶层覆盖给影视行业带来巨大的冲击。网络为网民提供了发声平台，随着网络影评的兴起，传统影评逐渐式微。电影批评随之从传统的报纸、杂志、学术期刊等印刷媒介转移到网络。网络影评经历了博客、论坛时代的萌芽期，门户网站、豆瓣网、时光网时代的快速发展期，如今来到了欣欣向荣的微博、微信公众号互动式发展期。 一、自媒体影评平台及表征 随着网络技术发展和网络平台的建设，自媒体影评也生发出不同形式，微博、微信公众号是其主战场。 1．微博影评20XX年，新浪微博诞生，微博影评也迅速在微博平台上发展起来。微博所具有的@功能、转发评论功能等，增强了发言者与读者之间的互动关系。140字内容上限，使得微博成为碎片化信息平台，短小的篇幅降低了读者阅读的难度，使内容更加容易在微博平台上传播。快捷、即时、广泛的传播特点使微博迅速成为电影评论的主要平台。微博上有大量电影自媒体博主，他们主要发布影视资讯、评论等信息。电影自媒体分为团队运营和个人运营。如“桃桃淘电影”“电影通缉令”“DU舌电影”等粉丝量过百万的电影自媒体大号，由团队运营，每日更新热门的电影资讯和影评。团队运营的电影自媒体大号的内容易同质化，但团队运营保障了出品内容的稳定，使其能够吸引大量粉丝，形成影响力。“法兰西胶片”“木卫二”“波米”等自媒体号属于个人运营平台，他们发布时间较灵活，内容个性化，语言风格
多样，更符合博主本人的语言习惯。由于摒弃了团队运营的模式化，个人号更加注重个体表达，发布的原创内容也更具生命力，因此容易吸引更多的黏性粉丝。 2．微信公众号影评微信作为继微博之后兴起的社交应用，成为迄今为止粉丝量增长速度最快的新媒体应用平台。随着微信公众号的火爆，以影评为主打的公众号开始兴起，经历了几年的疆土开拓之后，如今这些公众号已占据影评行业的半壁江山。在豆瓣、微博上积累了众多粉丝的电影大V，纷纷开通微信公众号，在微信平台集聚粉丝，电影爱好者、普通影迷也可以通过个人公众号抒写观影感受。微信公众号成为影迷聚集交流的平台，各路影评人百家争鸣，通过深刻、具有洞见的影评逐渐积攒人气，比如“幕味儿”“反派影评”“虹膜”等。也有一些电影公众号紧跟热点，求快求新，凭着追逐热点的本领吸引眼球，收获不俗阅读量成绩。 二、自媒体影评的传播特征 自媒体影评从传播路径、批评主体、传播信息文本等各方面，构建出新的话语批评场，甚至改变了电影的市场机制。 1．传播路径的迁移传统的影评传播，话语权掌握在拥有影视资源和电影专业知识的权威手中。传统影评主要通过报纸、杂志等印刷媒体来传播，由于受到版面限制，以及出版过程需要撰稿、投稿、编辑把关、印刷、发行等一系列环节，影响了传播的时效性，往往不会对正在上映的电影产生显著影响。除此之外，由于受到印刷媒体的技术限制，往往是影评人向读者单向传播，读者不能给出反馈意见，传
从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影 姓名：陈欣楠 专业：广播电视 学号：201432065
从女性主义电影批评理论看当代中国女性电影 陈欣楠201432065 摘要：女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支，随着女性主义理论在全世界范围内的发展，女权运动的高涨，女性主义电影批评理论也从西方引入中国，对当代中国的女性电影产生了不小的影响，不仅是从电影的文本还是到电影所呈现出的思想都反映了一定程度上的女性主义批判精神，它们具有一定的共通之处。另外，也可以看出在女性主义电影批评理论的关照下，中国女性电影的走向。 关键词：女性主义电影批评；女性主义；女性电影；女性形象“从根本上说，女性的意义是一种性别差异…女性偶像是为作为观看行为能动控制者的男性的凝视与快感而展示的，而观看总是容易激发它最初暗含的焦虑…电影远远不止突显了女性的被看，它还构建了女性作为奇观被光看的方式…电影编码创造了一种凝视，一个世界和一个客体，因此产生了一种调节欲望的幻觉剪辑。”作为一场思想文化运动的女性主义思潮，女性主义电影批评是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域，在这一“解构化”的文化思潮中，女性主义是一支不可或缺的批判力量。 然而，对于女性主义电影批评理论作为舶来品的中国来说，从认知到接受，是始于20世纪80年代的中期，一些关于西方女性主义和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》与
《西方的女性电影》，尤其是1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉快感和叙事学电影》在学术界引起了极大的影响。这些理论后来都为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的思路和模式，不仅是理论学者，电影的创作者们也开始站在女性的视角关注女性的世界，对电影的文本进行另类的解读，重塑女性意识，建构女性的主体地位，使女性电影成为中国电影发展史上颇受关注的另类风景。 一、女性主义电影批评与女性电影 女性主义电影批评是女性理论中的一个分支，是建立在女性主义和女性主义电影基础之上的，其目的在于瓦解电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，电影最鲜明地体现着意识形态的制约。譬如，好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段，使女性的视觉形象成为色情的消费对象。因此，女性电影批评的首要任务，就是通过对资产阶级的主流电影，特别是通过对好莱坞经典电影模式的视听语言的解构式批判，来揭露其意识形态深层的反女性本质。女性主义电影批评者的共通之处在于都执意用不同的方法破译好莱坞电影的影像符码，揭示其中隐合的“性别歧视”。女性主义电影批评家仍认为，以往的电影语言是男性的产物，想要建立更加能够反映妇女真实情感体验的新电影，首先就必须要破坏语言，摧毁大男子主义的传播方式。然而，在具体的批判实践中，女性主义电影批评主要借用了社会学、精神分析学、文化分析等三种思维模式，以解放电影叙述主体，使女性表现客
2003-2014中美自媒体研究和比较分析 —基于数据挖掘1的视角 摘要：自媒体本世纪初兴起以来，伴随着互联网技术的飞速发展，各种新的自媒体媒介形式不断涌现，引起了中美两国学术界的高度关注。运用数据挖掘和语料分析技术， 研究分析2003年至2014年中美两国有关自媒体研究的5226篇论文可以发现，由 于两国研究者知识背景和视角不同，两国互联网科技发展水平各异，以及两国学者 对传播学基础理论不同的解读，在应对自媒体冲击的对策、微博与博客的关系、公 民参与、教育、商业与经济、政党政治与行政法治、出版7个相同领域的研究中， 中美两国学者的研究重点存在着明显的差异。自媒体的功能研究十分重要，但是自 媒体所带来的传播模式结构的变化更应引起我国学者足够重视。 关键词：自媒体数据挖掘比较研究 2002年和2003年间，美国学者丹·吉尔默（Dan Gillmor）2对自媒体（We Media，也译作公民媒体）现象如网络论坛、社交网络、博客等网络新媒介的特点进行了比较分析，他认为这种新媒介最显著的特点在于它在传播信息的同时，可以实现传播者与受众间的互动交流，而参与传播过程的所有人都可以获得即时表达自身见解的机会。他同时指出这种新媒体不同于以往所有传统媒体的传播模式，将会引发传播领域的变革。3 2003年7月，美国新闻学会4媒体中心公开发布了由肖恩·鲍曼（Shayne Bowman）和克里斯·威尔斯（Chris Wills）撰写的全球首份自媒体专题报告《自媒体：大众将如何塑造未来的新闻和信息》（We Media: How audiences are shaping the future of news and information，以下简称自媒体报告），初步界定了自媒体的基本概念5：“自媒体是大众借助数字化、信息化技术，与全球信息及知识系统连接后所展现出来的大众如何提供、分享他们自身的信息、新闻的渠道和方式。6”也就是指大众发布自己所知所用的媒介平台，如各种网络论坛、微博、微信、社交网络等。 美国新闻学会发布自媒体报告以来，自媒体发展至今已逾11年。自媒体随着信息技术在不断发展，国内外相关研究与日俱增。目前国内的研究到底处于什么状况？与美国的研究相比存在什么差异？我们依托数据挖掘技术，对中国知网、JSTOR，谷歌学术搜索等中美主流期刊数据库和重要学术搜索引擎获取的2764篇相关论文和2462项谷歌学术搜索专题检索词条进行了分析，对比分析了11年来中美自媒体研究情况，为今后的自媒体系统研究提供参考。 一、自媒体基本特点及本文研究概述 （一）自媒体的基本特点 目前对自媒体特点的概括，比较公认的是丹·吉尔默2002年在其博客中对自媒体发展特点的总结7：一是读者比作者知道得更多；二是自媒体发展是机会而不是威胁；三是利用自媒体这种形式可以发起各种多元化讨论，从而使所有人都受益；四是基于互联网的各种互动性技术，如电邮、论坛、博客、各种网站等，正在推动着以上三点不断发展。此外，针对
北京海翔智库教育科技有限公司成立于2015年，总部设立在首都北京，是一所专注北京地区985、211、及各个特色类艺术院校的考研培训机构。主要从事考研辅导和专业课资料研发，并且花巨资聘请了各大名校硕士博士研究生，成立了专门的考研资料信息室，倾注了学长学姐们的大量心血和成功经验，致力于为考研学子服务！ 院系方向：中国电影教育研究中心、艺术学理论、艺术学、电影教育 招收人数：6 拟接收免推2人 考试方向：专硕，外语考英语一、 专业二名称：电影理论与批评 导师解答：本专业专业二考察中外电影史论，与电影学系的考察方式一致。考生在报考这个专业前一定要仔细思考好自己是否有下定决定，尽力一搏，在初试的考试中就把其他人甩掉一大截。注：初始考试成绩的百分之50计入最终成绩。 2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）考研真题 【海翔智库教育】 一、名词解释 1、审美意象 2、黄金分割率 3、间离效果 4、公共艺术 5、汉字艺
二简答 1、什么是艺术真 实 2、简述造型艺术和实用艺术的联系和区别 3、意大利文艺复兴时期关于人的美学思想 三、论述 1、意境是中国古典美学的主要范畴。其主要内涵是什么 2、怎么理解审美感受的差异性和共同性 3、结合具体文艺作品谈谈现实主义和现代主义的区别 4、举例论述电影与新媒体艺术的关系 专业二资料与分析： 院系：中国电影教育研究中心研究方向名称：电影教育（46） 研究方向介绍： 本方向以国内外电影教育的发展为研究焦点，重点探研国内外电影教育的发展历史、理论流派、国别特色、电影教育方法、质量评价和公共政策体系，探讨电影教育与国家文化软实力、国家影视产业创新力量培养之间的关系。 本方向要求研究生在戏剧影视学、艺术学理论、教育学的学科框架下，全面梳理电影教育的发展流变和教学模式，前瞻数字化、全球化等时代发展背景下的电影教育新特点、新趋势，培养研究生在艺术
自媒体的发展方向及监管措施研究:以微信公众号为例 王一童?万新蕊?杨一鑫 摘一要:通过文献研究法了解自媒体的发展现状?通过问卷调查法调查用户对微信公众平台的发展方向与监管了解程度?发现大多数用户比较关注内容本身?而不关注内容是否真实?是否具有传播价值与影响?不过大多数的用户都认为现阶段自媒体的监管力度不够?需要政府加强监管力度?完善监管措施?以微信公众平台为基础?综合其发展中出现的问题?建议自媒体在发展时提高传播者素质要求?保证其专业性?更新传播方式?降低自媒体的封闭性?形成私密性与公共性相结合的传播空间?同时?建立层层把关制度?加强信息的筛选管控?以此为自媒体发展构建更好的发展空间? 关键词:自媒体?微信公众平台?发展方向?监管措施 中图分类号:Ｇ２０６一一一一一一文献标识码:Ａ一一一一一一文章编号:１００８－４４２８(２０１８)０８－００３０－０２ 一一一二背景和研究方法 (一)研究背景与意义 自媒体自２００３年开始发展以来?其发展速度十分迅速?从美国的ＦａｃｅＢｏｏｋ到中国的微信二微博二百度贴吧?其中以微信平台发展得最为火热?甚至有超越传统媒体的趋势?自媒体具有平民个性化?操作门槛低?交互强传播快等明显特点?这些特点令其具有了传统媒体所没有的优势?能够通过 六度理论 与病毒式的传播?将信息的传递速度和规模无限地放大?越来越多的人花越来越多的时间在自媒体上?但是人有千姿百态?就导致了自媒体的良莠不齐?信息可信度低?更是存在法律不规范的严重问题?因为现在国民素质并不统一?还有一些不法分子会利用自媒体平台来传播不良信息及进行网络诈骗?我们希望能够总结一下自媒体的发展过程?从中找出关键问题?从而为自媒体的进一步发展提出想法?为更好的网络管制提出建议? (二)研究方法 １.文献研究法:阅读参考相关的文献?研究现有的理论成果?主要是在知网二国家科技部网站等检索研究国内外自媒体发展分析的文献作为后续研究基础? ２.问卷调查研究:对在校大学生及社会各界人士进行问卷调查?了解自媒体在公众中的影响力及覆盖面? 二二文献调查 美国新闻学会的媒体中心于２００３年７月出版了由谢因波曼与克里斯威理斯两人联合提出的 ＷｅＭｅｄｉａ(自媒体) 研究报告?里面对 ＷｅＭｅｄｉａ(自媒体) 下了一个十分严谨的定义: ＷｅＭｅｄｉａ是普通大众经由数字科技强化?与全球知识体系相连之后?一种开始理解普通大众如何提供与分享他们本身的事实二他们本身的新闻的途径? 据前瞻产业研究院发布的?２０１５ ２０２０年中国传媒产业市场前瞻与投资战略规划分析报告?报告显示:互联网业务(网络加移动增值)规模达到传媒产业总体市场的４１.７％?与２０１１年的４１.８％相比变化甚微?保持了与传统媒体二分天下之势?而报纸的市场份额从１２.３７％下降为９.８％?传统媒体行业受到冲击?因此?在这自媒体井喷时代?传统媒体行业该如何发展?自媒体行业这股潮水又将涌向何方?是我们应该探讨和研究的问题? 同时?作为一种个体提供信息生产二积累二共享二传播内容兼具私密性和公开性的信息传播方式?以博客二微博二ＳＮＳ社区二个人主页为代表的自媒体在用户量和传播效果上占据了强大优势?从单纯的网络社交工具和消息发布平台逐渐发展成为舆论监督中一股不可忽视的力量?公众利用其参与公共事务?表达个人观点?甚至左右热点公共事件走向?让人不禁感叹自媒体舆论监督时代已经到来?而自媒体舆论存在很大的问题:自媒体舆论监督的散点化特征?自媒体为公众搭建了监督社会的 零中介 舆论空间?每个个体都可以作为信息发布者在自媒体上发表言论二监督社会?成为自媒体的 新闻发言人 ? 自媒体舆论监督的非理性特征?自媒体对于公众?是一个相对自由的意见表达空间?由于网络匿名性和传播主体来源广泛性的特点?自媒体对社会政治经济生活各方面的监督更为真实和全面?能够比较客观地反映现实社会的矛盾?比较真实地体现不同群体的价值观?但同时?这些特点又给自媒体舆论监督带来了自由化的负面影响?由于可控性差和信息发布的随意性?一些自媒体传播主体出现意见表达过激或失控?利用舆论监督之名散布谣言二披露隐私?进行偏激和非理性的谩骂以及人身攻击?以至于触及法律底线?使自媒体舆论监督呈现出一些非理性特征? 此外?自媒体中商业化和娱乐化元素过多也对自媒体舆论监督职能起到了消极的作用?专业媒体通常会根据运营和迎合大众审美情趣的需要?把商业信息和娱乐信息的输出限制在可控范围内?而自媒体信息的传播是完全个性化的?信息种类更加多元?受众在这个平台既可以关注公共事件?也可以利用其进行营销活动?亦可以传播娱乐信息?这类信息在自媒体信息中大量存在?无形中稀释了很多本该在自媒体场域里被关注的舆论监督信息(２０１２?吴雨荣)? 因此应该研究如何对自媒体舆论进行有效监管?打造绿色的互联网环境? 三二问卷设计和数据收集 在阅读自媒体相关的文献的基础上?研究小组成员设计完成了调查问卷?问卷包括四个部分?其中基本信息６题?自媒体使用目的测评４题?自媒体使用因素测评５题?自媒体监管方法研究４题?共发放纸质问卷２００份?电子问卷１００份?回收问卷２９３份?回收率９７.６７％?其中有效问卷２９０份?有效回收率９９％?调查问卷的调查样本信息如表１所示: 表１一调查样本信息表 调查样本人数合计性别 男１２５ 女１６５２９０年龄 １０ １９岁５０ ２０ ２９岁１５６ ３０ ３９岁４３ ４０岁及以上４１ ２９０ 是否媒体 从业人员 是１４ 否２７６２９０ 工作单位性质 学生１４０ 企事业单位员工６７ 政府工作人员３２ 其他５１ ２９０ ０３