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试论作为空间叙事的主题－并置叙事
■龙迪勇本文考察一种因共同“主题”而把几条叙事线索联系在一起的叙事模式——
—“主题－并置叙事”。主题－并置叙事有四个特征：（１）主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带；（２）在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置；（３）构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序；（４）构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。由于“主题”（ｔｏｐｉｃ）概念是由“场所”（ｔｏｐｏｓ）概念发展而来的，而“场所”是一种“空间”，因此，主题－并置叙事本质上是一种空间叙事。
［关键词］叙事性联系；主题－并置叙事；空间叙事
［中图分类号］Ｉ２０６［文献标识码］Ａ［文章编号］１００４－５１８Ｘ（２０１０）０７－００２４－１７
龙迪勇（１９７２—），男，南京大学文学院博士后，江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任，研究员，主要从事叙事学研究。（江苏南京２１００９３）
本文为国家社科基金项目“叙事的空间维度研究”（项目编号：０７ＣＷＺ００７）、中国博士后科学基金资助项目“空间叙事研究”（项目编号：２００９０４５１２０２）、江苏省博士后科研资助项目“空间叙事问题研究”（项目编号：０８０２０６１Ｃ）的成果之一。
一、从“叙事性联系”说起
叙事是一种非常复杂的精神文化现象。人类文化史上的各类叙事作品，可谓品类繁多、形式各样，它们几乎可以用一切表达材质或媒介表现出来。在《叙事作品结构分析导论》一文中，罗兰·巴特说得好：“世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题裁各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍布于一切时代、一切地方、一切社会。”［１］（Ｐ２）当然，尽管罗兰·巴特有如此广博而清醒的认识，但由于研究的难度，包括他在内的叙事学家们却大体上仍把研究对象局限于以文字媒介写成的叙事作品（主要是小说）上，而且，就结构或形式而言，叙事学家们（无论是所谓的“经典叙事学”还是“后经典叙事学”的研究者）的关注点仍然大多停留在时间层面的因果线性叙事上。
而笔者近年来的叙事学研究却从传统的时间维度转到了空间维度，主要关注文字叙事作品中空间的叙事功能，以及叙事作品中的多条线索组合而成的“空间形式”问题；而且，我把被传统文艺理论称之为空间艺术的图像（绘画、雕塑、电影等）纳入研究的视野，着重探讨图
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试论作为空间叙事的主题－并置叙事
像叙事的本质和基本模式，并考察图像叙事与文字叙事的差异及其相互转化问题。本文要考察的其实也是一个叙事文本中包含多条线索的复线叙事问题，但这类文本中的多条线索并不像“空间形式”的叙事作品那样组合成一个结构上的“空间性图案”，而是另一种“空间”——
—一种因共同“主题”而把几条叙事线索联系在一起的类似于“故事集”一样的结构。
既然这类叙事文本的结构类似于“故事集”，那么，也许有人会问：它们究竟是一件完整的叙事作品，还是一本松散的小说集呢？我的回答是：它们当然是一件完整的叙事作品。无可否认，构成此类文本的叙事线索之间既没有明显的因果关系，甚至也没有具体的时空联系，总之，它们之间明显的有机关联是难以找到的。既然如此，那么我们关心的是：究竟是什么因素使这些松散的叙事线索组合成一个完整的叙事文本呢？或者说，让这些叙事线索成为一个完整的叙事文本的“叙事性联系”是什么呢？
写到这里，也许我们该简单介绍一下完成一个叙事行为应该包括哪几个主要的步骤。概括起来，完成任何一个叙事行为都应该包括两个主要步骤：首先是确定事件，也就是从浑沌的“事件之海”中选择出部分有意义的事件作为叙述的对象；其次是赋予选出的事件以某种“秩序”，也就是把这些事件组合或“编织”成完整的叙事文本。在不同的历史时期和不同的叙事类型中，这两个步骤的重要性是不一样的。就历史时期而言，古典时期的叙事作品一般重视“事件”，也就是说，古典时期的叙事者重视“写什么”，他们认为事件本身往往决定着一件叙事作品的质量；而现代的叙事作品一般重视组织或“编织”，也就是说，现代的叙事者重视“怎么写”，他们认为决定一件叙事作品质量的往往并不是事件本身，而是把这些事件组织成一个整体的叙事技巧。就叙事类型而言，纪实类的叙事作品（以历史为代表）往往更为关注事件本身①，而虚构类的叙事作品（以小说为代表）相对而言则更为重视对事件的组织或“编织”。在其经典性的论文《作为人文学科的艺术史》一文中，潘诺夫斯基论及“将材料组织成自然宇宙和文化宇宙所采取的一系列步骤”：“第一步是观察自然现象和研究人类记录，第二步必须对这些记录进行‘破译’和解释，诚如自然现象观察
者面对他得自‘自然的信息’那样。最后必须将其结果分类、调整，使之纳入一个合理的‘有意义’的体系。”［２］（Ｐ７）看起来，潘诺夫斯基似乎把艺术史家将材料（事实）组织成文本的步骤分为三步，但分析起来，其第一、第二步其实可以概括为“确定事件”，即确定作为艺术史叙述对象的事件、辨别事件的真伪并“破译”事件的意义，而接下来的一步就是要把确定好的事件组织到一个合理的“有意义”的体系之中。
对于一个叙事学研究者来说，我觉得叙事行为的第二个步骤更值得重视，也就是说，对我们来说，考察把事件组织起来的模式或结构远比探讨事件本身重要，因为作为叙事作品的本质特征往往就潜藏在其文本的结构之中。而让几条叙事线索联系在一起并让类似于“故事集”一样的叙事文本有着和谐、完整结构的“叙事性联系”，也只有通过考察事件或事件系列的组织结构才能清晰地呈现出来。
“叙事性联系”是美国学者诺埃尔·卡罗尔提出来的概念。在《论叙事的联系》一文中，卡罗尔这样写道：“我们把一部特定的小说或一段历史辨别为叙事的基础是它具有叙事性的联系。历史和小说包含的东西可能不仅仅是叙事性联系②，但是正因为它们具有叙事性联系，我们才称它们为叙事。因此，即使我们不准备指出叙事性联系在多大的比例上以及多么显著地为称一段历史或一部小说为叙事提供了理由，但是拥有叙事性联系是我们愿意称之为叙事的东西的本质要素。”［３］（Ｐ１８８）既然叙事性联系这么重要，那么，究竟什么是叙事性联系呢？
卡罗尔是通过否定性的方式，也就是说，是通过确定一些具体的话语不是叙事而一步一步地把叙事性联系展示给我们的。首先，卡罗尔认为，叙事性联系的存在必须包括“两个或两个以上事件和／或情况”，因此，像“有一位老太太住在一只鞋子里”这样的陈述不是叙事，“但是‘有一位老太太住在一只鞋子里，这只鞋子太小了，所以她想去找一只靴子’看起来更像叙事，因为这包括了两个东西，情况——
—住在鞋子里——
—和事件——
—‘找一只靴子’。”［３］（Ｐ１８８－１８９）其次，叙事性联系除了由一系列事件组成之外，还必须满足这些条件：“这些事件既有一个统一的主题，又有清楚明了的时间顺序。”因此，像这样的一段话不是叙事：“鞑靼游牧民族向俄罗斯境内扩张；苏格拉底
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吞下了毒药；诺埃尔·卡罗尔有了第一台计算机；成龙拍摄了他最成功的一部电影；恐龙绝种了。”因为这一系列事件之间既没有统一的主题，又没有一定的时间顺序。而且，一系列事件间仅有统一的主题或仅有时间顺序也不足以构成叙事性联系，因此，以下两组话语均不是叙事：“总统与他的顾问谈话；总统吃了一块乳酪；总统慢跑；总统向记者挥手”，“东罗马帝国在１４５３年覆灭；美国宪法在１７８９年被接受；俄国在１９０５年被击败。”因为前者尽管似乎有一个统一的主题——
—即总统的活动，但事件间缺乏一个可以辨别的时间顺序；而后者，尽管事件间有时间顺序，却缺乏统一的主题。［３］（Ｐ１８９－１９１）再次，如果一系列事件之间既有一个统一的主题，又有清楚明了的时间顺序，那么这些事件可以构成一种“编年史”，而“编年史”还不是“成熟的”、“丰满的”叙事。例如：“法国大革命发生于１７８９年；拿破仑在１８０５年称帝；拿破仑于１８１５年在滑铁卢战败，随后波旁王朝复兴。”这段话具有清晰明了的时间结构，同时也有一个统一的主题——
—法兰西的历史，因此它构成了一种“编年史”，但它还称不上是严格意义上的叙事，“因为它所提到的事件之间的联系还不够紧密。”［３］（Ｐ１９１－１９２）最后，要使一系列事件组合成纯粹的叙事，除了统一的主题和清楚明了的时间顺序之外，事件之间应该具有一种因果关系。这样一来，“在前面的事件为后面事件的发生提供充分的基础这个意义上，所有事情都同样，前面一组零散的事件是后面一连串事件的原因。较之纯粹的时间顺序，这当然是‘更紧密’的联系。”［３］（Ｐ１９３）当然，卡罗尔也承认：“大多数叙事不是因果相继的叙事。在大多数叙事中，前面的一系列事件并不必然引起后面的事件。”［３］（Ｐ１９３）因此，他考虑引入一个所谓的“因果关系输入的模式”。但是，无论是“因果关系模式”，还是“因果关系输入的模式”，卡罗尔都觉得它们过于“强硬”，因为“在很多情况下，前面事件的作用仅仅是使后面的事件在因果关系上成为可能。前面的事件一般具有产生因果性的必要条件（或促进这种关系）的特性，在这个范围内，后面的事件通常是不可预知的”［３］（Ｐ１９６）。在作了以上分析性的论述之后，诺埃尔·卡罗尔总结道：“当（１）话语再现了至少两个事件和／或情况，（２）其方式是总体向前看，（３）这种方式至少关于一个统一的主题，（４）在这些主题中，事件和情况之间或它们各自内部的时间关系具有清楚明了的顺序，并且（５）当序列中前面的事件至少是出现后面的事件和／或情况的具有因果性的必要条件（或是对它们的促进）时，才能获得叙事性的联系。”［３］（Ｐ２００）
从常规的情况来看，卡罗尔提出的几个条件确实可以成为构成叙事性联系的必要条件，但说到底，其论述的思路大体上仍然是在因果线性的轨道上运行。尽管他也认识到了“在大多数叙事中，前面的一系列事件并不必然引起后面的事件”，但事情其实远不止于此：不仅某一个特定事件在“去脉”上可以导致其他多个“结果”，而且它也可以由“来龙”上的多个“原因”所导致。而且，尤为关键的是：卡罗尔对构成较为复杂的叙事作品的组合规律不甚了了③，因此他的论述只适合单线条的简单叙事，对于那些有着多条线索的复杂叙事就显得没有说服力了。事实上，像美国导演格里菲斯执导的《党同伐异》就是一部由四个既无明显的时间顺序、甚至在空间上也相距甚远的“子叙事”构成的叙事作品：“母亲与法律”（现代剧）、“基督的生平与受难”、“圣巴勒泰米节的屠杀”（１５７２年）和“巴比伦的陷落”（公元前５３９年）。如果按照卡罗尔的说法，《党同伐异》就算不上是一部严格意义上的叙事作品，可事实上，“《党同伐异》这部影片是格里菲斯艺术达到最高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。”［４］（Ｐ１４２）影片之所以能够取得如此崇高的、经典的地位，肯定是与它具有内在的叙事性联系紧密相关的。我们认为：像《党同伐异》这样的叙事作品是由一种特殊的叙事模式建构而成的，这种叙事模式也就是下面我们要重点探讨的主题－并置叙事。
二、主题－并置叙事的内涵、特征及其在叙事作品中的表现
（一）主题－并置叙事的内涵与特征
浏览古今中外的叙事作品，我们不难发现：可以称得上是主题－并置叙事的作品其实不在少数，其中不乏许多著名的、经典性的叙事作品，中国的如《水浒传》（施耐庵）、《儒林外史》（吴敬梓）和《果园城记》（师陀），外国的则有《三故事》（福楼拜）、《布拉格小城画像》（杨·聂鲁达）、《三个女人》（格特鲁德·斯坦因）、《小城畸人》（舍伍德·安德森）、《米格尔街》（Ｖ．Ｓ．奈保尔）以及捷克作家米兰·昆德拉的几乎所有小说，等等。尤其值得一
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提的是：主题－并置叙事不仅是一种渊远流长的古典叙事模式，它还具有无穷的魅力，能够为现在乃至未来的叙事艺术家所利用，并以之与其他叙事模式结合，从而开创出全新的叙事格局。进入２１世纪以来，很多年轻的小说家就用主题－并置叙事模式写出了不少富有开创性的叙事作品，如：出生于１９６９年的英国小说家大卫·米切尔以主题－并置叙事模式创作出了《幽灵代笔》（１９９９）、《云图》（２００４）等广受好评的小说作品，其小说获得包括布克奖在内的重要的文学奖多项，米切尔本人也因其小说原创性十足，而被欧美文学界公认为“新一代小说大师”，美国《时代》杂志甚至把米切尔评为“世界１００位最具影响力的人物”之一。
然而，让人感到遗憾的是：尽管主题－并置叙事在文学艺术发展史上确实大量存在，但对这种叙事模式的研究却始终缺席，我们至今还难以发现对主题－并置叙事的有价值的研究成果，甚至对其命名也是自笔者的这篇论文始。因此，我目前只能对主题－并置叙事作以下简单描述：其构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着同一个主题或观念。因此，从内容或思想层面，我们可以把这类叙事模式称之为主题或观念叙事；从形式或结构层面，由于它们总是由多个“子叙事”并置而成，所以我们可以把它们称之为并置叙事。由于到目前为止，这种叙事方式尚没有得到很好的描述，更谈不上有什么全面而深入的探讨，为了研究的方便，更为了同时能既兼顾到内容层面也兼顾到形式层面，我们暂且把它命名为主题－并置叙事。此外，由于构成此类叙事文本的所有故事或情节线索都是为了论证一个确定的主题或观念，所以，从另一个方面我们也可称之为论证式叙事。因此，我们所说的主题－并置叙事或论证式叙事，描述的其实是同一类叙事作品，说明的其实是同一种现象，但为了概念的统一和行文的方便，我们下面就主要以“主题－并置叙事”这一术语来统称构成此类叙事作品的特殊的叙事现象或叙事模式。
概括起来，主题－并置叙事一般有四个特征：（１）主题是此类叙事作品的灵魂或联系纽带，不少此类叙事作品甚至往往是主题先行。（２）在文本的形式或结构上，往往是多个故事或多条情节线索的并置。（３）构成文本的故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序。当然，这里值得注意的是：我们所说的是构成文本的各个“子叙事”之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序；而作为叙事线索的这些“子叙事”本身往往也是由多个事件组合而成的，构成“子叙事”的这些事件间往往是既有因果关联，也体现出一定的时间顺序。（４）构成文本的各条情节线索或各个“子叙事”之间的顺序可以互换，互换后的文本与原文本并没有本质性的差异。
由于没有相关的理论资源可供借鉴，我们在对主题－并置叙事作了上述简单概括之后，还是先来看看它在各类叙事作品中的具体表现吧。
（二）主题－并置叙事在叙事作品中的表现
下面，我们主要以１９世纪法国作家左拉的小说为例，来对小说中的主题－并置叙事作较为具体的考察。众所周知，左拉是一位长篇、中篇、短篇小说全面擅长的伟大作家，为了便于把握和便于说明问题，我们就以篇幅居中的中篇小说作为个案进行分析。无疑，左拉是一位以长篇小说名世的作家，但其创作的中短篇小说不仅数量多而且艺术成就也极高。大体而言，左拉的中短篇小说创作可分为早（１８５９－１８６４）、中（１８６５－１８７４）、晚（１８７５－１８９９）三个阶段。其中，最值得称道的是其第三个也就是最后一个阶段的创作。一般以为，左拉第三阶段的中短篇小说在形式上发生了巨大的变化，呈现出了与以前明显不同的面貌。而且，不仅中短篇小说，其同期的长篇小说在形式上也发生了类似的变化。正如有论者所指出的：“从《卢贡大人》（１８７６）开始，他的长篇小说采用了一种新的结构形式，即整个小说由许多场景组成，每个场景描绘所要表现的阶层的一个侧面。就像左拉在给《欧洲信使》主编斯塔斯列维奇的信中谈到这部长篇新作时所说的：‘人物都是从第二帝国上层政界选取的，有国民议会议员、参议员、部长、高级官员；主要场景有立法会议的例会、皇太子的洗礼、贡比涅的清秋节、圣克鲁的部长会议，等等。我认为本书是我迄今为止所写的最有趣的一部，它的描写从根本上说是现代的和自然主义的，它给长篇小说打开了一个新世界。’其后的《小酒
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店》、《娜娜》、《家常事》（１８８２）都保留了这种结构形式。具有这种结构形式的中篇小说也居多数，……这些作品虽然像左拉以前的许多中短篇小说一样，分成几个部分，但在以前的小说里，下一个部分是上一个部分故事的递进；而现在，每一个部分主要地是不同的侧面。”［５］（Ｐ９－１０）其实，左拉这一时期创作的长篇和中篇小说的所谓的“新的结构形式”，正是一种典型的主题－并置叙事。
《人是怎样结婚的》和《人是怎样死的》就是左拉以主题－并置叙事模式写成的两部著名的中篇小说。“作家把不同阶层的人置于同一事件或环境中加以考察，以阐释主题。前者通过几个不同身份的人的婚姻问题，说明人是由完全封闭的一些阶层组成，阶层与阶层之间没有任何关联。后者则旨在说明社会尽管是分层的，但不同阶层的人在死亡面前达到一致。”［５］（Ｐ１１）由于主题的“显在”和“隐在”，主题－并置叙事可以分为两类：一类是叙事作品的主题在文本中是直接写出的，此类表达主题的文字往往是“论说性的”，作者在写出这些“论说性的”文字之后，才开始排列式地叙述各个证明性的“子故事”，而“子故事”的存在就像是一个一个的为了证明主题或观点的“证据”，其形式是“并置”的，相互之间既没有时间顺序，更没有因果关联；另一类主题－并置叙事则没有那种直接说出主题或表达观点的“论说性的”文字，其主题或观点只有在对各个“子叙事”进行认真的解读和比较的基础上，才可以概括出来。左拉的《人是怎样结婚的》和《人是怎样死的》就是这两类主题－并置叙事的代表性作品。
在《人是怎样结婚的》中，小说一开篇就是一大段“论说性的”文字。作者先对１７、１８、１９世纪的爱情分别作了定性式的论说：
在十七世纪的法国，爱情是一个帽子上装饰着羽毛、衣服穿得非常华丽的王公贵人，由庄严的乐
曲引导着，在一间间客厅里前进。他遵守复杂的礼
仪，按部就班，一步也不敢造次。再说，他始终是十
分高尚的，他的柔情是审慎的，他的快乐是正直的。
在十八世纪，爱情是一个敞着怀的无赖。他爱就跟他笑一样，为的是爱和笑。他跟一个金黄色头
发的女人吃中饭，跟一个棕色头发的女人吃晚饭，把所有的女人都看成乐善好施的女神，张开手将快
乐散给所有的崇拜者。一股淫乐的风刮过整个社
会，领着牧羊女和仙女跳圆舞，袒露的胸口在花边
下颤动。肉欲主宰一切的、尽情享乐的可爱时代，虽
然已经相隔很远，但是它的气息像一股风似的吹到
我们这儿，余温犹在，还带着散开的头发的气味。
在十九世纪，爱情是一个规规矩矩的单身汉，正直得像公证人，手上持有国家发的公债券。他出
入上流社会，或者经营商业，在铺子里卖什么东
西。他关心政治，生意上的事占据了他从早上九点
到晚上六点的整天时间。至于夜里的时间，他把它
给了有实用价值的罪恶，给了一个由他供养的情妇
或者供养他的合法妻子。［６］（Ｐ３６８）
在对三个世纪的爱情作了上述概括之后，左拉这样写道：“十七世纪的英雄的爱情，十八世纪的肉欲的爱情，就这样变成了讲究实利的爱情，草草成交，就像交易所里的买卖一样。”［６］（Ｐ３６８－３６９）“讲究实利的爱情”正是左拉所处的１９世纪的爱情与婚姻的真实写照。接下来，左拉继续写道：“一个现代人，事务繁重，生活在家庭之外，完全受到保住自己的财产并且使之增加的需要支配，他的智力都花在应付日新月异的问题上，他的肉欲由于每日每时斗争太劳累而消失，连他自己也变成了正在转动的巨大的社会机器上的一个小小的齿轮。他养情妇就跟别人养马一样，为的是得到体育活动。如果他结婚的话，那是因为婚姻变成了像别的交易一样的交易；如果他有孩子，那时因为他妻子想要孩子。”［６］（Ｐ３６９）“总之，我们这个时代的男人没有时间爱，他娶妻子，可并不了解她，也不被她了解。这就是现代婚姻的两个特征。”［６］（Ｐ３７１－３７２）在作了这些“论说性的”陈述之后，左拉这样写道：“我不再详细说了，免得把普通的问题搞复杂，我要举几个实例。”［６］（Ｐ３７２）而接下来叙述的四个婚姻故事，即是对上述“现代”（１９世纪）婚姻观的叙事性论证，或者说，这四个故事只是证明上述婚姻观的“实例”。
第一个故事是关于马克西姆·德·拉罗什－马布隆伯爵与昂里埃特·德·萨尔纳弗小姐的。伯爵３２岁，出身于安茹的一个最古老的家族，家中广有土地，至今仍是法国有名的大地主。“他赌钱，养情妇，决斗，却没有把名声败坏。他是一个金黄色头发、个子高高的年轻人，英俊的舞伴，智力中等，没有特别强烈的嗜好，现在他想踏进社交界，找一个归宿。”伯爵的姑母德·比西埃尔男爵夫人
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听了他的打算后，叫他首先应该结婚，因为“婚姻是一切正经职业的基础”。“马克西姆没有任何理由反对结婚。他过去没有动过这个念头，他宁愿做一个单身汉，不过，非得结婚才能在上流社会站住脚，那他也会像办别的手续一样，把这个手续办一办。”于是，兴致很高的德·比西埃尔太太给他介绍了昂里埃特·德·萨尔纳弗小姐。德·萨尔纳弗小姐“家产很可观，又是诺曼底的古老的贵族人家，完全门当户对”，“如果他坚持要进入社交界的话，这门亲事倒是很难得。”当马克西姆见到德·萨尔纳弗小姐时，“发现她长得很漂亮，不免大吃一惊。他和她跳舞，称赞她的扇子；她用微笑向他表示感谢。半个月以后正式求婚，当着公证人的面讨论婚约。……事实上他没有真正堕入情网，但是对她长得讨人喜欢这一点，他决不会感到不高兴，因为她即使长得丑，他肯定还是会娶她的。”“举行婚礼的一个星期以前，年轻伯爵把单身汉生活的私事料理完毕。他当时和高个儿的安托尼亚同居。安托尼亚从前当女骑士，从巴西戴着满身钻石回来。他把家具重新换了，在一次大家喝酒祝贺他未来婚约幸福的晚餐以后，和她十分友好地分了手。”于是，两人按照常规的礼仪像当时的大多数人一样结婚了。然而，让人意想不到的是：“十四个月以后，老爷不再进太太的卧房。……破裂的原因是很微妙的。马克西姆习惯了高个儿安托尼亚，他也想让昂里埃特成为一个情妇；而她呢，官能还沉睡未醒，天性冷漠，不肯迁就他的某些任性的做法。另一方面，从第二天起他们就发现彼此永远也不能融洽相处。马克西姆是一个多血质的人，又暴躁又顽固。昂里埃特整天价懒洋洋的，举止谈吐不慌不忙，慢得叫人恼火，而且至少跟他一样固执。因此他们互相指责对方居心险恶。但是像他们这样有身份的人首先应该顾全面子，所以他们非常有礼貌地生活下去。”马克西姆又和安托尼亚混在一起了。昂里埃特呢？起初她感到沉闷，但不久就尝到了婚后生活自由自在的乐趣了，“她每天要吩咐替她套上十次马车，逛铺子，看朋友，享受上层社会生活的乐趣。一个年轻寡妇能有的特权她都有了。她至今没有犯严重错误，是因为她性格沉静。她顶多不过让人吻吻她的手指头而已。但是有时候她也会觉得自己太傻。她认真地在私下捉摸，到了冬天是不是应该去找一个情夫。”［６］（Ｐ３７２－３７７）
第二个故事是关于于勒·博格朗先生与玛格丽特·德维涅小姐的。于勒·博格朗是法国政治集会中鼎鼎大名的演说家博格朗律师的儿子。他的父亲“爱活动，野心大，挣下了一大笔财产”，“至于于勒·博格朗，他有他父亲那样的伟大抱负，有爬到很高的地位上去的虚荣心，有过王侯般奢侈生活的欲望。不幸的是他已经上了三十岁，开始发觉自己才疏学浅。”最后，于勒·博格朗决定做诉讼代理人，于是他父亲花大价钱替他买了一个最好的事务所，“这个事务所的前一任诉讼代理人靠它赚了两百万法郎。”做诉讼代理人半年之后，他觉得财产增长得太慢，于是他去征求父亲的意见，父亲叫他结婚，“一个女人会给你家里带来热闹和声誉……娶一个有钱的，因为一个有这种条件的女人最值钱。瞧，德维涅小姐，工厂老板的女儿……她有一百万法郎的陪嫁财产。这正符合你的需要。”“于勒一点不急，反复考虑这个主意。结婚毫无疑问可以巩固他的地位；不过这是一件大事，不应草率决定。他于是估计他周围的有钱人家的财产。他的父亲眼力高人一筹，的确有道理：看来看去还是玛格丽特·德维涅小姐是最可取的对象。于是他打听德维涅工厂资本的正确数目。他甚至还很巧妙地套德维涅家的公证人的话。老的确实肯给一百万法郎；也许还可以加到一百二十万。如果给一百二十万，于勒就决定娶她。”在鼎鼎大名的博格朗律师的说服下，老德维涅心甘情愿地表示愿意出一百二十万法郎的陪嫁。当然，玛格丽特小姐并不漂亮，但“一个有一百二十万法郎的女孩子，老实说，即使丑一点也是可以原谅的”。于是，事情进行得异常顺利。“最后，婚约签订了。宣读婚约时，在鼎鼎大名的博格朗和德维涅之间发生了最后一次争论。但是于勒出来调解，玛格丽特睁大眼睛仔细听，做好准备，一旦看到她的利益受到损害，就立刻开口加以保护。婚约非常复杂：一半的陪嫁财产归丈夫支配，另外一半是不能转让的财产，生的利息归夫妇双方共有，不过有一个条件，就是每年提出一万二千法郎的一笔数目给女方，作为服装费。这个杰作的作者是鼎鼎大名的博格朗，他因为把老朋友德维涅‘耍’了，感到非常得意。”显然，如此的一桩建立在金钱基础上的婚姻是不可能持久的。果不其然，在接下来的叙述中，作者这样写道：“博格朗夫妇结婚已经两年了，他们并没有破裂，可是半年来他们彼此都把对方忘了。遇到于勒一时兴起，又想到他的妻子时，他要整整献上一个晚上的殷勤，才能得到允许进
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入她的卧房。为了节省他的宝贵时间，他常常到别处去满足他的一时的欲念。他有那么多的业务！”而玛格丽特呢？则极尽奢华之能事，“价值一千埃居的服装只穿一个晚上，钞票卷起来点蜡烛”，“大家都知道她每个月只能支配一千法郎的服装费，可是没有一个人看见她一个月把一年的钱花光，会那么俗气地表示惊讶。”当然，对于这一切，于勒一点也用不着担心，因为根本用不着他来掏腰包。玛格丽特“丑得俏皮”、“她把自己打扮得比一个漂亮女人还要引人垂涎”，自然会有各类男士对她大献殷勤。“目前玛格丽特对曾经做她的证婚人的那一位议员像女儿对父亲一样孝敬；她允许他在门背后吻她的肩膀，让他把许多有价证券装在糖果盒子里送给她”。［６］（Ｐ３７７－３８４）如果说，在《人是怎样结婚的》中，前两个故事讲的是有关“有产者”为什么结婚的故事的话，后两个故事则讲的是小人物为什么结婚的故事。第三个故事是有关高个子姑娘路易丝·博丹与钟表匠亚历山大·默尼埃的。路易丝·博丹是圣雅克街上的一个小服饰用品商的女儿，有两千法郎做陪嫁，由于有这笔钱，“因此求婚的大有人在。但是路易丝是一个谨慎的姑娘。她说得很干脆，她决不会嫁给一个一文不名的男人。两个人到一块儿不是为的抄起手来你看我，我看你。孩子也可能一个接着一个生下来；再说，等到老了，总巴望有一块面包吃。因此她希望嫁一个至少也像她一样有两千法郎的丈夫。”然而，有两千法郎的男人却又总是野心勃勃地指望得到比他们的钱多两三倍的女人，因此路易丝已经超过３０岁了却仍然没有嫁出去。后来，有人给路易丝介绍了亚历山大·默尼埃：“他是一个钟表匠，生活作风正派，跟着靠一小笔年金过活的母亲一起住在附近。为了使儿子容易找到对象成家，默尼埃太太百般地节省，总算攒下了一千五百法郎。”对亚历山大这个人，大家都还算满意，“但是路易丝在一千五百法郎这个数目面前，坦率地表示不必再谈下去，她的要求是两千法郎。”就因为这缺少的五百法郎，双方约定等一年半以后再考虑此事，“这一年半的时间里，他们没有交换过一句情话。”“到了讲定的日子，一天不差，默尼埃太太果然有了两千法郎。这是她一年半不喝咖啡，从伙食费、照明费和烤火费上一个子儿一个子儿地省下来的。”于是，他们顺利地结婚了。对于这对夫妇的婚后生活，左拉这样写道：“他们的生活很幸福。运气好，他们没有子女；子女多，麻烦也就多了。他们的买卖很兴隆，小铺子扩大了，橱窗里摆满了首饰和钟。当家作主的是精明强悍的路易丝。……她的生命整个儿是在对买卖持续不断的操心中逝去的；女人在她身上已经消失了，只剩下一个勤劳狡猾的伙计，没有性别，不可能堕落，脑子里只有一个念头，就是将来退休时有五六千法郎的年金，可以在絮伦的一所盖成瑞士山区木屋式的房子里安度晚年。因此亚历山大也绝对放心，盲目地信任他的妻子。他埋头于钟表师傅的活儿，修理钟表；就好像这个家庭本身也是一座大时钟，钟摆一直由他们俩在调节。他们永远也不会知道他们是不是相爱过。但是他们肯定知道他们是忠实的合作者，爱钱如命，为了避免花两份洗被单的钱，一直睡在一起。”［６］（Ｐ３８４－３８９）这一对夫妇真的像作者所说的那样“生活很幸福”吗？看来只有天知道。
左拉似乎对无产者充满同情，因而对贫穷者的婚姻抱有希望，而且，越贫穷者似乎其婚姻的异化程度也就越低。在第三个故事中，尽管金钱和机械的生活让路易丝整日操劳，甚至失去了性别，但她与亚历山大相依为命，婚姻的火车毕竟还在运行着。第四个故事是关于木匠瓦朗坦和做纸花的姑娘克莱芒丝的。瓦朗坦一无所有，连住的地方都没有，“如今他住在拉罗凯特街一所连同家具出租的破房子里，他每月出十个法郎在房顶下面租到一个窝，地方正够摆一张床和一把椅子；而且上床时如果不想把头撞在天花板上，还得把腰弯下。”瓦朗坦勤奋工作，不酗酒，不赌钱，唯一的毛病就是喜欢追女人。在碰上克莱芒丝之后，瓦朗坦从此坠入爱河而不能自拔。经过一段时间的追求，克莱芒丝答应了瓦朗坦的求婚要求。他们也没有举行什么象样的婚礼，只是和朋友们“组织了一次聚餐”，这天晚上他们一直闹到了次日凌晨四点钟，到了瓦朗坦的陋室，他们互相证明着爱对方，“他们躺下时，天已经亮了。窗旁挂着鸟笼，克莱芒丝的金丝雀啁啾地歌唱，声音非常悦耳。在这贫穷简陋的帐子里，爱神好像在煽动翅膀。”由于贫穷，他们的日子当然过得非常拮据，而且贫穷也在蚕食着他们的爱情。“瓦朗坦和克莱芒丝最后以二十三个铜子儿开始了他们的共同生活。星期一，他们跟平常一样各归各地去做工，日子一天天过去，生命也在消逝。克莱芒丝到三十岁就很丑了，金黄色的头发变成了肮脏的黄色，她奶大的三个
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孩子使她模样变得不好看了。瓦朗坦嗜酒成癖，嘴里带着一股臭气味，那双漂亮的胳膊也因为推刨子推得又硬又瘦。发工资的日子，木匠喝得醉熏熏回来，口袋里空空的，夫妻俩你打我一巴掌，我打你一巴掌，孩子们哇哇地哭叫。渐渐地女的养成了到小酒馆寻找丈夫的习惯。到后来她也在烟斗喷出的烟雾中坐下来，一升一升地喝葡萄酒。但是她仍然爱他的丈夫，即使他打她，她也原谅他。此外，她还和从前一样是个正派女人；谁也不能指责她像有些下贱的女人那样跟谁都可以睡觉。在这种充满争吵和穷困的生活里，在常常没有火、没有面包、十分肮脏的家里，夫妻俩缓慢地堕落，一直到死。”［６］（Ｐ３９０－３９５）应该承认，这样的文字看着是让人充满辛酸的。是啊，尽管夫妻俩仍然相爱，但极端的贫困既改变了他们本人，也改变了他们的婚姻，这是异常可悲而又无可奈何的事情。
应该说，《人是怎样结婚的》中的这四个故事把资本主义制度下的婚姻生活作了穷形尽相的描述：无论是大地主、有产者，还是小店主和无产者，在１９世纪资本主义高度发达中的法国，都无法获得充实、和谐、美满的婚姻。在这个“讲究实利”的时代，爱情与婚姻本身都已经被金钱熏染得改变了颜色。既然如此，我们在这些故事中读到的也就只能要么是隔膜和虚伪，要么就是麻木和无奈。而我们在这四个故事中得出的这个结论，其实正是作者在小说开篇处以“论说性的”文字直接告诉给我们的。这四个故事之间没有什么时间顺序和因果关系，在小说文本中，它们以一种“并置”的形式，共同“见证”着１９世纪那种“讲究实利的爱情”和总是与金钱联系在一起的婚姻。
构成《人是怎样死的》这一叙事文本的，则是五个有关死亡的故事。这五个故事涉及１９世纪法国社会不同阶层的各类人物：贵族、资产阶级、小业主、城市贫民、农民。这些人的死同样带上了资本主义社会的色彩，同样充满了人情的冷漠、金钱的算计以及因贫穷而带来的无奈。因此，在主题上这篇小说与《人是怎样结婚的》有类似之处。在形式上，这五个故事与《人是怎样结婚的》中的四个故事是以同样的原则——
—“并置”的原则组合起来的，故事与故事间既没有时间顺序也没有因果关联。两者间不同的只是：在《人是怎样结婚的》中，四个故事前有一段表达观点的“论说性的”文字，而《人是怎样死
的》则只是五个故事“并置”在一起，其主题则潜藏在每个故事的叙述之中。第一个故事讲的是贵族德·凡尔特伊伯爵之死，其中折射出来的色彩是冷漠。在伯爵弥留之际，伯爵夫人仍忙于疯狂的社交生活。在伯爵的葬礼举行那天，“德·凡尔特伊伯爵夫人留在家里，关在她自己的房间里。叫人传话说她因悲伤过度，起不来了。她躺在一把长椅子上，玩弄着腰带上的穗结。她望着天花板，心中如释重负，同时又思绪万千。”在整个葬礼进行的时候，她始终躺在家里的长椅上，“始终在玩弄着她腰带上的穗结，眼睛望着天花板沉思默想，渐渐地，她美丽的淡黄色面颊上泛起了一片红晕。”［７］（Ｐ１３１－１３８）第二个故事讲的是法官的遗孀盖拉尔夫人之死，其文字中透露出来的是有关金钱的算计与争夺。盖拉尔夫人“属于资产者上层，拥有两百万财产”，她的三个儿子本来都继承了５０万法郎，但很快均挥霍一空，“母亲心甘情愿给他们吃，让他们住，可是为了谨慎起见，她把所有柜子的钥匙都带在自己身上。”盖拉尔夫人一死，兄弟三个就争吵起来，“他们咬牙切齿、眼睛血红，像不共戴天的仇敌一样怒满胸怀”，是啊，“当金钱毒化了死亡的时候，死亡只能使人怒气冲冲。人们就在棺材旁打架。”［７］（Ｐ１３９－１４５）第三个故事是关于小店主阿黛尔·勒梅尔西埃的死亡，她是由于整日忙于生意而没时间治病终于拖累至死的。阿黛尔与丈夫卢梭先生一起开设了一家文具店，一直体弱多病，而“商店空气不流通，站柜台又很少活动，这对她的健康是不利的”。尽管医生嘱咐她要多休息、多到户外去散散步，“可是这样的医嘱他们是无法照办的，因为他们想尽快积累起一笔小年金，将来可以不愁吃穿。”就这样，阿黛尔的病越来越严重了，最后终于走向了死亡，“做生意就是这么回事：人死在生意里，连瞧病的时间都没有。”［７］（Ｐ１４６－１５２）第四个故事写的是城市贫民莫里梭１０岁的儿子夏尔洛的死亡，他是由于得了病而没钱医治而导致死亡的。读这样的文字，是让人难免落泪的：“夏尔洛睡着，昏昏沉沉地躺在枕头上。在房间里，贫困就像从屋顶和窗户缝隙里吹进来的风一样，越来越严重。第二天晚上，卖掉了母亲最后一件衬衣；第三天晚上，为了付医药费，不得不再在病人身子底下掏出几把羊毛。随后，要什么没有什么了，因为什么都没有了。”“因为什么都没有了”，所以小夏尔洛只能等死了。［７］（Ｐ１５３－１５８）第五个故
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事是有关农民让－路易·拉库尔老爹的死亡。让－路易是个高个子，“身上的筋肉坚实得像一棵橡树”，他７０岁了，“从来没生过病”。他们家必须辛勤劳动，才能维持生存，“他们家还算不上是村里最穷的，但他们非得辛勤劳动才行，他们喝的是用十字镐一镐一镐挣来的；如果喝上一杯葡萄酒，那也是他们用汗水换来的。”这一次，老爹病了，在农田里干活时突然倒下，“横躺在田沟上足有两个小时，就像一棵被砍倒的树干”。第二天，他还想去干活，“可是突然间他的两条胳膊不管用了，大地不再听他使唤”，而此时，“收获已经开始，需要劳动力。如果耽误一个上午，可能一阵风暴来把麦垛全部吹走”。在这种情况下，老头儿既不让孩子们照看他，也不让他们去罗日蒙镇请医生——
—“这可是件麻烦事；去六法里，回来六法里，一共十二法里。一天的时间就完了”；而且，请医生“花钱太多”。于是，“老人就这么一动不动地死了”。［７］（Ｐ１５９－１６６）不难看出：这五个有关死亡的故事，就像《人是怎样结婚的》中那四个有关婚姻生活的故事一样，都染上了浓重的资本主义的色彩，这五个故事就像是五把尖刀，一起刺向建立在由金钱、地位、等级等元素构筑而成的资本主义制度。
不仅在小说中，在电影、戏剧等其他形式的叙事作品中，也同样存在着主题－并置叙事模式。在电影中，像前面提到的由格里菲斯导演的《党同伐异》，就是这样的一部以主题－并置叙事模式建构而成的著名的叙事作品。这部在艺术上非常成功而商业上颇为失败的经典影片在同一个主题——
—“党同伐异”之下，“并置”了无论是从时间还是从空间上都相隔甚远的四个故事，“这四个插曲不是分开表现，而是同时展开的。和古典悲剧的三一律相反，他创造了一种地点、时间和动作的‘三多样律’。”［４］（Ｐ１４３）《党同伐异》在伦敦上映前的预告这样写道：“影片的中心思想是通过四个平行地叙述的插曲来展示世界发展史上的四个阶段。格里菲斯将一些历史事件穿插在他现代的故事中，从而摆脱了来自戏剧的一切陈旧观念。在每一个插曲内，他都插入了一个和他的现代故事中的人物有关联的比喻，这些人物都被卷入到一个同样‘不容异己’的旋涡当中，这种不宽容构成了本片主题的反面势力。”［８］（Ｐ１８７－１８８）是的，正如许多评论家所指出的：“格里菲斯在《党同伐异》中最大胆的手法在于他不是把四个插曲依次表现，而是同时并进地表现出来。”［８］（Ｐ１９６）为了阐明其意图，格里菲斯曾对影片作了如下说明：“各个故事开始时像从山顶上看到的四股流水。起初，四股流水分散地缓缓地平静地流着，但在前进的过程中，它们逐渐互相接近，愈流愈快，到最后一幕中汇合成一条惊心动魄的急流。”［８］（Ｐ１９６）当然，为了适应电影这种特殊的艺术形式，格里菲斯采用了一些交叉剪接之类的电影化手法，于是，本质上无论是在时间还是在空间上都相隔甚远的四个独立性的故事，便经常以电影镜头的形式交叉在一起，从而造成一种紧张的效果。“在影片最初几本中，情节简单的各个插曲是以较长的片断表现出来的。但随后剧情逐渐复杂起来，段落也变短了，交替加快了。”［４］（Ｐ１４３）“在影片结局中，四个发生在十四个世纪中的故事越出时间的限制互相混合在一起；另一方面，各个不同时代的故事又超过空间的限制，被分割为若干不同的地区……”［８］（Ｐ１９７）但无论在手段上如何变化，《党同伐异》都不失为一部以主题－并置模式组合而成的电影叙事作品。
在戏剧中，由于古典“三一律”的存在，一向对构成戏剧情节的各个事件间的时间、空间统一性及其行动的因果关联甚为重视。但在现代戏剧中，这种规律被打破。提倡“叙事剧”的布莱希特就从他的“间离效果”出发，在其不少剧作中把时空统一的“行动”拆解为一个一个的场景。如《大胆妈妈和她的孩子们》，就在全剧中展开了１２个各自独立的场景，每个场景讲述一个事件，而这些事件间并无必然的联系，它们犹如一盘散落的珠子，只是由大胆妈妈这个主人公把它们串联起来。其中，并没有哪一个是中心事件，也不存在什么全剧的高潮。当然，此类剧作还算不上真正的主题－并置叙事，因为它还有着一个统一的人物。斯特林堡也曾做过相关的尝试，他曾经在舞台上立起一座房子的前立面，以便用舞台的方法来展示他那个时代人们互不相干的生活状况。但正如彼得·斯丛狄所指出的：“不过在《鬼魂奏鸣曲》中，这一布景的作用是从属性的和对照式的，从中只是显露出这部作品贯穿始终的矛盾，即孤立这一主题和戏剧形式之间的矛盾。这座出租公寓连同其中的诸多故事发生地只是背景，它前面的场地保证了地点的一致性。在这片开敞的场地上，藉助于何梅尔经理这个形象，紧闭的房子的叙事性被转化为戏剧形式，他向路过的大学生，即一个‘陌生人’，讲述房子里的住户。于是，叙述
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的过程，即叙述本身，作为戏剧布局出现。”［９］（Ｐ１１１）到了２０世纪２０年代，格奥尔格·凯泽和费迪南德·布鲁克纳两位剧作家试图继续斯特林堡的探索，他们创作的《互不相干》（１９２３）和《罪犯》（１９２９）两剧，就是较为典型的主题－并置叙事。下面，我们仅对布鲁克纳的《罪犯》一剧略作介绍。
与斯特林堡坚持“戏剧性”相反，布鲁克纳试图直接刻画互不相干的生活状况的“叙事性”，“使之在戏剧性之外成为合适的形式”。“布鲁克纳同样在舞台上立起一座三层的楼房。不过在他这里这座楼房就是舞台本身。大幕升起之后，不是像在斯特林堡那里，露出房前的一块场地，而是直接露出房中七个彼此相隔的空间。因此布鲁克纳也放弃了不得不在叙事性主题和戏剧形式之间沟通的形象：何梅尔经理仿佛被收了回去，退入形式上的作品主体性，而大学生则被前移，进入观众席。两者之间的对立在斯特林堡笔下构成戏剧形式中一个有理由的叙述情境，在布鲁克纳笔下却作为隐含的叙事性自我和观众的对立，成为新的形式原则。”［９］（Ｐ１１２）与此相适应，剧作的情节发展方式也发生了变化，“《鬼魂奏鸣曲》坚持戏剧形式，所以无法将互不相干的生活摹写成平行发展的各个情节。只是在第一幕中可以展现人物的孤立，因为在这里他们不是对白的载体，而只是对白的对象。第二幕中他们聚到一起吃‘鬼魂宴’，将他们的命运组合成一个戏剧情节。在布鲁克纳的《罪犯》中则不一样。五个单个情节平行发展，这一平行展开在时间维度上与共时性舞台相符。当然这些情节之间也有关联性，但是不是像戏剧形式所要求的，都与某个情境有具体联系，而是每个情节都各自与同一个主题有关，即判决与公正之间的协调与不协调关系。”［９］（Ｐ１１２－１１３）在《罪犯》的第一幕中，依照松散的并置式的组合原则，揭示了这座房子中的一些房客出于不同的动机而走上犯罪的道路：为了让孩子上学，一个家道衰落的老妇人卖掉了姐夫托她保管的首饰；一个年轻姑娘想带着婴儿一起自杀，但杀死婴儿后自己却在死亡面前退缩了，因此成了杀婴犯；一个女厨子杀了情敌，为了报复却将嫌疑转嫁到情人头上；一个年轻人为了隐瞒自己的同性恋倾向，在法庭上作了有利于敲诈犯的伪证；一个年轻的职员为了和他朋友的母亲一起去国外旅行，拿了出纳处的钱。显然，把这些发生在不同空间（三层楼房中彼此相隔的房间）中的人的“故事”联系在一
起的，是犯罪这一“主题”。“第一幕不是戏剧式地描述这一切，不是一个个要素环环相扣，而是毫不相关地平行展开，限于少数简洁的场面，回顾过去，预示将来，更多的是暗示，而不是展现真正的事件。各个场面不像戏剧中一样，不是在封闭的功能性中彼此相生，而是叙事性自我的作品，这一自我将灯光轮流对准房子的这个或那个空间。观众听到的是对白的碎片。当他明白了其中的意思，可以设想会发生什么时，反光镜继续摇下去，照亮另一个场面。一切都被叙事性地相对化，嵌入一个叙述动作之中。单个场面不像在戏剧中具有独霸的权力，光每一刻都可能离开它，将它踢回到黑暗之中。这同时表明，这里的现实不是自己在戏剧中敞开，或者始终处在戏剧的敞开性中，而是必须首先在一个叙事过程中得到开掘。这一叙事性不让它的自我作为叙述者发言，所以它不能放弃对白，但却可以让对白自己否定自身。”［９］（Ｐ１１４－１１５）与第一幕多样化处理不同的是，第二幕却呈现出了相对的“一体性”。在这里，共时性舞台仍然存在，但刑事法院的三层楼代替了出租公寓，而各个单独空间与叙事情节之间的关系也随之发生了变化。此时，叙事的焦点不再是为了展示大都市生活的方方面面，而是法庭判决的机械一致。正是“法院”这一场所，正是法院判决的“机械一致”性，把在不同法庭中审理的不同的案件联系在了一起。在形式上与第一幕不同的是，在第二幕中，“场面的转换不再基于叙事者的自由，不再由他先转向这个，然后再转向那个形象群体。重要的是将各个法庭审理的片断凝结成一个统一的法庭图景。为了达到这一目的，按照追求虚假一致性的多米诺原则将各个片断之间的过渡模糊化。其中一个诉讼在审判长说出‘犯罪事实清楚’之后中断，场面暗了下来，另一个诉讼法庭亮了起来，观众进入到一个新的诉讼之中，新的审判长说同一句话作为开始：‘犯罪事实清楚’。”［９］（Ｐ１１５）“在紧随的两场之间没有有机的纽带，两者之间的连续性是伪装的，两个场面通过某个它们共同参与的第三者的关系被联结到一起，即法院的观念。”［９］（Ｐ１１６）也就是说，是“法院”这一“场所”，把在各个法庭中审理的案件故事组合到了一起。事实上，从深层的关联性看来，第二幕中的依“场所”来组合情节与第一幕中的依“主题”来组合情节并没有本质性的区别，因为“主题”（ｔｏｐｉｃ）这个概念正是由“场所”（ｔｏｐｏｓ）这个概念发展而来的。关于“主题”（ｔｏｐｉｃ）和“场所”（ｔｏｐｏｓ）之间的内在联系，
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下文还将展开论述，这里就此打住。
（三）主题－并置叙事的变体
上面我们论述的是主题－并置叙事的“正体”。所谓主题－并置叙事的“正体”，我们指的是：（１）这种叙事模式是构建整个叙事文本的基本组织原则；（２）构成文本的每一条叙事线索都是完整的、独立的存在；（３）整个文本的每一个组成部分都是叙事性的，也就是说，这些叙事线索都是一个一个的“子叙事”；（４）整个文本的每一个组成部分都是“小说类”的叙事。既然有“正体”，也就必然会有相应的“变体”。对应“正体”的四种情况，我们也可以概括出主题－并置叙事的四种“变体”：（１）主题－并置叙事并不是构建整个文本的组织原则，而是在文本的局部成为表达、强化主题或观念的手段④；（２）构成文本的“子叙事”的完整性、独立性被破坏；（３）构成整个文本的组成部分中有的是非叙事性的；（４）除了“小说类”的叙事，文本的组成部分中还可能有非小说类的叙事（如诗歌、新闻报道等）。当然，也许还会有其他的“变体”，我们这里只是对最常见的几种加以介绍。
把叙事的进程打断，在线性的文本中插入一个或多个并置性的故事，这种手法在中外的叙事作品中都较为常见。如《圣经·创世记》中在叙述约瑟的故事时插入“犹大和他玛”的故事就是一个非常经典的例子。“犹大和他玛”的故事在《创世记》的第３８章，处于约瑟被哥哥们卖掉（第３７章）与约瑟在护卫长波提乏家为仆（第３９章）这两章之间。Ｅ．Ａ．施派泽认为这一章是“一个完全独立的章节”，它与“约瑟的故事毫不相干，只是打断了第一场戏的结束”。［１０］（Ｐ６）对此，美国学者罗伯特·阿尔特评述道：“正如施派泽与其他人所认为的这故事的插入，使人对约瑟的命运的确产生了一种悬念感和时空感，直到他在埃及出现。但是，施派泽没能发现他玛和犹大的故事与约瑟的故事在题旨和主题上的密切联系，这就暴露出即使最出色的传统圣经学术的局限性。”［１０］（Ｐ６－７）看上去，“犹大和他玛”的故事似乎与“前”、“后”的叙事单元之间没有必然的联系，但事实上，这种联系是存在的，因为正如有学者所指出的：“《圣经》中的叙事各卷不仅仅是毫无关联的故事堆积到一起，众所周知，它们是由故事组合在一起，构成了更大的叙事结构。”［１１］（Ｐ１４３）当然，如果我们仅仅以因果联系去阅读《圣经》中的故事的话，
那么这里确实是找不到我们需要的那种联系，然而，在《圣经》中，“构成叙事体系的单元之间，有多种多样的连接关系，从而产生出情节结构。不同单元间的主要关系有因果关系、平行关系和对比关系。”［１１］（Ｐ９７）如果知道了《圣经》叙事单元之间联系的多元性，那么我们就不会贸然地得出“犹大和他玛”的故事在内容上显得有点“离题”、在形式上则游离于整个叙事线索之外的结论了。其实，“正是从离题开始，经过一整组明晰的平行与对比，该章也就明确地与叙述主体联系起来。”［１０］（Ｐ９）说得明白一点就是：约瑟的故事与“犹大和他玛”的故事正是在共同的“主题”之下被关联因而被“并置”在一起的。为了便于论述，我们还是先来看看第３７章与第３８章在“主题”上究竟存在何种关联。第３７章讲的是约瑟被哥哥们卖掉的故事：由于约瑟是其父年老时所生，所以很受雅各的宠爱——
—“他给约瑟作了一件彩衣”。“约瑟的哥哥们见父亲爱约瑟过于他们，就恨约瑟，不与他说和睦的话。”这还罢了，约瑟做的两个梦更是让他的哥哥们心生恶意。一次梦的是捆禾稼之事：“我们在田里捆禾稼，我的捆起来站着，你们的捆来围着我的下拜。”另一次梦的则是：“看哪，我又作了一梦，梦见太阳、月亮与十一个星星向我下拜。”于是，在一次放羊时，约瑟的各位哥哥们把他卖给了以实玛利人，他们把他带到埃及去了。而且，他的各位哥哥还剥下了约瑟的那件彩衣，在用羊血染红了这件彩衣后把它交给了雅各，雅各哀哭不已。这时，在接下来的一章中，叙述者把约瑟的故事暂时搁置起来，而把笔墨转向了约瑟的一个哥哥犹大的故事：
那时，犹大离开他兄弟下去，到一个亚杜兰人名叫希拉的家里去。犹大在那里看见一个迦南人名
叫书亚的女儿，就娶她为妻，与她同房，她就怀孕生
了儿子，犹大给他起名叫珥。她又怀孕生了儿子，母
亲给他起名叫俄南。她又复生了儿子，给他起名叫
示拉。她生示拉的时候，犹大正在基悉。犹大为长子
珥娶妻，名叫他玛。犹大的长子珥在耶和华眼中看
为恶，耶和华就叫他死了。犹大对俄南说：“你当与
你哥哥的妻子同房，向她尽你为弟的本分，为你哥
哥生子立后。”俄南知道生子不归自己，所以同房的
时候，便遗在地，免得给他哥哥留后。俄南所做的在
耶和华眼中看为恶，耶和华也就叫他死了。犹大心
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里说：“恐怕示拉也死，像他两个哥哥一样。”就对他
儿媳他玛说：“你去，在你父亲家里守寡，等我儿子
示拉长大。”他玛就回去住在她父亲家里。
后来，犹大的妻子死了。某一天，犹大和他的朋友希拉上亭拿去。而此时，“他玛见示拉已经长大，还没有娶她为妻，就脱了她作寡妇的衣裳，用帕子蒙着脸，又遮住身体，坐在亭拿路上的伊拿印城门口。犹大看见她，以为是妓女，因为她蒙着脸。犹大就转到她那里去，说：‘来吧！让我与你同寝。’他原不知道是他的儿妇。他玛说：‘你要与我同寝，把什么给我呢？’犹大说：‘我从羊群里取一只山羊羔，打发人来给你。’他玛说：‘在未送以前，你愿意给我一个当头吗？’他说：‘我给你什么当头呢？’他玛说：‘你的印，你的带子和你手里的杖。’犹大就给了她，与她同寝，她就从犹大怀了孕。他玛起来走了，除去帕子，仍旧穿上作寡妇的衣裳。……”应该说，整个故事是非常富有戏剧性的。仔细分析犹大的这个故事与约瑟的故事，我们不难发现它们在“主题”方面的相似性：就算不是长子，在特定的条件下也是可以有继承权的，而这正是把这两个故事联系起来的内在原因。正如罗伯特·阿尔特所正确指出的：“自从有了犹大及其后代的故事后，这种联系便被赋予一个正当的主题。它和整个约瑟故事一样，也和整卷《创世记》完全一样，论及长子继承权这个铁律的更改，证明非长子在命运一波三折之后亦可延续家族。另外人们还可以说，这个插入的章节也含有对家族的嘲讽，如约瑟，最小的儿子，会像他所做的那个梦一样，最终统治他的兄长们，和约瑟一样排行老四的犹大也会成为以色列众王之先祖，这也是《创世记》３８章结尾处想要揭示给我们的。”［１０］（Ｐ１０）
除了这种“主题”上的联系，《创世记》叙事的高明之处还在于为这两个“并置”性的故事设计了其他的联系：在第３７章有约瑟的“彩衣”和“山羊”（“他们宰了一只公山羊，把约瑟的那件彩衣染了血”），正是染了羊血的彩衣把雅各给骗了，使他以为约瑟被恶兽撕碎了；而第３８章也出现了“衣裳”和“山羊羔”，也正是他玛的衣裳骗过了犹大的眼睛，使他把自己的儿媳妇当成了妓女，并被迫许以山羊羔。而且，“衣裳”这个意象还被叙述者用来作为第３８章与第３９章之间的联系：在第３９章中，约瑟在埃及成了护卫长波提乏家的仆人，由于他生得“秀雅俊美”，所以经常受到波提乏之妻的引诱，而约瑟始终没有接受其引诱。有一天，妇人又拉住约瑟的衣裳说：“你与我同寝吧！”约瑟挣脱着跑出去了，但衣裳落在妇人手里，于是她便恶人先告状，对家里人说约瑟要与她“同寝”……同样是欲与对方“同寝”的要求，同样是因为“衣裳”，但在第３８章犹大的故事中，“衣裳”骗过了犹大而使之与儿媳妇“同寝”；而在第３９章约瑟与波提乏之妻的故事中，波提乏之妻欲与约瑟“同寝”的要求被拒绝，而那件“衣裳”却骗过了波提乏及其家人，使他们相信了波提乏之妻的谎言。
众所周知，《圣经》是西方文学最主要的源头之一，它的叙事方式对后来的影响是非常巨大的。就在线性的文本中插入一个或多个并置性的故事以固定或强化主题或意义而言，很多小说家在其小说中都采用了这种手法，只是限于篇幅，这里就不再举例说明了。不仅小说如此，很多电影也同样采用了这种手法来强化意义和增强诗意，很多所谓“诗的电影”或多用“平行蒙太奇”手法拍摄而成的电影，就经常可以发现这种并置性的场景或情节，而格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、柯静采夫等导演，都是这方面的大师。另外，值得在此强调一下的是：在中国古代的各类叙事作品中，无论是就整个文本还是就文本的组成单元而言，采用主题－并置叙事的叙事作品都不在少数。这与中国民族文化传统中的一种被称作“类比思维”或“关联思维”的特殊的思维方式有关。尤·勒·克罗尔注意到：“类”的思维方法为了“揭示自然界和社会中的同类现象，为了指定人应当适应宇宙及其范例、节奏，为了注意观察宇宙对人类行为的反应，古代的中国人构成了世界模式——
—‘统一的连续性’，世界可以最简单地分为两个‘类’——
—阴和阳。每一类的各种客体，尽管从当代思维角度来看，是相距甚远，儒家则认为它们是彼此相联的，而且和谐地相互作用着。不过，每一个‘类’的兴旺与优势，在时间上同另一个‘类’的兴旺与优势是水火不相容的”［１２］（Ｐ７８）；类“是一种根据世界上各种客体、性质、力量的本性，设计它们相互行为模式的范畴。根据这种学说，客体、性质、力量在相似的情况下相互和谐地发生作用，而在它们的本性不同时则互相排斥。‘同一类’客体的互相和谐作用，被认为是同呼声与回声、人体与影子、磁铁与铁相类比的关系。‘类比说’
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既是因果论的一种特殊的代替说法，又是中国文化分类的基础。”［１２］（Ｐ７９）对此，俄国汉学家李福清说得好：“这些从中国哲学材料中得出来的结论，对于理解古代和中世纪中国文学家们的艺术与形象思维，对于理解中世纪后期演义小说和章回小说评注家的思维原则，是非常重要的。”［１２］（Ｐ７８－７９）当然，关于中国古代的“类比思维”或“关联思维”对主题－并置叙事的影响及其给中国叙事传统带来的特征，情况甚为复杂，笔者以后会写专文探讨，这里就不再赘述了。
关于“子叙事”的完整性、独立性被破坏的情况，为了节省篇幅，我们这里仅举前面提到的英国作家大卫·米切尔的《云图》为例。《云图》由六个相对独立的故事组成，时间跨度为从１９世纪到未来的“后末日时代”，空间则波及全球：（１）１８５０年前后，太平洋，罹患寄生虫病的美国公证人亚当·尤因从查塔姆群岛乘船回国，航行途中目睹让人震惊的场面；（２）１９３１年，比利时西北部的西德海姆，身无分文的英国作曲家罗伯特·弗罗比舍在音乐大师门下经历诸多的爱恨情仇；（３）１９７５年，美国加州布衣纳斯·耶巴斯，小报记者路易莎·雷冒着巨大的危险调查核电站工程中的腐败和雇凶杀人事件；（４）２１世纪初，英国，被黑道追杀的出版人蒂莫西·卡文迪什被软禁在一家养老院中，苦不堪言；（５）反乌托邦时代的未来，内索国，宋记餐厅克隆人服务员星美－４５１反抗着缔造和剥削克隆人群体的社会；（６）后末日时代的未来，夏威夷，失去父亲的牧羊少年扎克里与高科技文明幸存者不期而遇。显然，这是我们概括出来的故事，而事实上，除了第六个故事是被完整地叙述出来的外，其他故事都是被分割开的，而且，作者的“分割”颇具匠心：五个故事均被一分为二，这被分开的两个部分围绕着第六个故事呈对称地排列。从下面列出的全书的目录，即可看出《云图》的排列或组合方式：
亚当·尤因的太平洋日记
西德海姆的来信
半衰期：路易莎·雷的第一个谜
蒂莫西·卡文迪什的困难经历
星美－４５１的记录仪
思路刹路口及之后所有
星美－４５１的记录仪
蒂莫西·卡文迪什的困难经历
衰期：路易莎·雷的第一个谜
西德海姆的来信
亚当·尤因的太平洋日记［１３］
至于构成整个叙事文本组成部分中的非叙事性或非小说类叙事的问题，小说家米兰·昆德拉甚为推崇的海尔曼·布洛赫的小说《梦游人》（三部曲）就提供了极好的范本。《梦游人》的叙事结构正是本文所论述的主题－并置叙事，米兰·昆德拉在其专门探讨小说艺术的著作《小说的艺术》中准确地指出：“在《梦游人》与其他二十世纪的伟大壁画（普鲁斯特的、穆齐尔的、托马斯·曼的等等）之间，有一个根本的不同：在布洛赫的小说中，构成全书的一致性的不是情节的连续性，也不是传记的（一个人物、一个家庭的）连续性，是另一个东西，不大看得见不大捉得住，它是秘密的：同一主题（人面对价值的堕落）的连续性。”［１４］（Ｐ４５）正是在同一主题之下，海尔曼·布洛赫在《梦游人》中“并置”了五条线索，按照米兰·昆德拉的说法就是：“它由五个因素，即五条有意混杂的线组成。１．基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺、艾斯克、于格诺的短篇小说；２．关于安娜·温德灵内心世界的中篇小说；３．对一所军队医院的报道；４．关于救济院一位姑娘的叙事诗（部分是诗）；５．对于价值堕落所作的哲学论述（用学术语言写成）。”［１４］（Ｐ６９－７０）在这五个组成部分中，既有非叙事性的哲学论文，又有新闻报道和诗歌等非小说性的叙事，所以我们说《梦游人》是主题－并置叙事的变体。米兰·昆德拉则借用了音乐上的术语，把这种叙事方式称之为复调叙事或叙事的“复调法”。“音乐上的复调，是指同时展开两个或若干个声部（旋律），它们尽管完全合在一起，仍保持其独立性。”［１４］（Ｐ７０）所谓复调，显然是与其对立面“单线结构”相比较而言的。而事实上，小说从其刚诞生的时候开始就极力逃避“单线性”，但遗憾的是：在后来的小说历史发展中却事与愿违，小说的主流还是无可避免地走向了注重因果关联的线性叙事结构。但对于那些有着独特的艺术个性和艺术追求的作家来说，他们却总是能打破因果线性逻辑的限制，创作出富有独创性的“复调小说”来。米兰·昆德拉说得好：“小说从其历史的开初就企图逃避单线性，并在一个故事持续的叙述中打开几个缺口。塞万提斯叙述了唐吉诃德的直线旅行。但是，在唐吉诃德的旅行中，他遇见了其他人，他们都讲述
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试论作为空间叙事的主题－并置叙事
了他们的故事。在第一卷中有四个故事。这四个缺口使人走出了小说的直线情节。”［１４］（Ｐ７０）当然，在米兰·昆德拉的眼里，《唐吉诃德》也许还算不上真正的“复调小说”，“因为这里没有同时性。借用斯克洛维斯基⑤的术语，这是小说‘盒子’里的玩意儿。”［１４］（Ｐ７０）而陀斯妥耶夫斯基的《群魔》却是创造出了真正的“复调法”：“《群魔》这本小说如果您从纯技巧的角度分析，您就会发现它由三条并行跃进的线组成，严格说来，它们也可以构成三个独立的小说：１．老斯塔伏洛基恩和斯杰潘·维尔科文斯基的爱情的讽刺小说；２．斯塔伏洛基恩和她全部恋情的浪漫小说；３．一个革命小组的政治小说。由于书中所有人物之间互相都认识，小说在情节虚构上所采用的一种巧妙的技巧便轻而易举地把这三条线连成一个不可分割的整体。”［１４］（Ｐ７１）然而，如果拿海尔曼·布洛赫的复调法与陀斯妥耶夫斯基的复调法相比，就可以看出“前者走得远的多”：“在《群魔》中，三条线尽管各有不同，都属于同一类（三个小说故事），而在布洛赫那里，五条线的各类从根本上就不一样：长篇小说；短篇小说；报道；诗；论文。把非小说性的类合并在小说的复调法中，这是布洛赫的革命性创举。”［１４］（Ｐ７１）也许，有人会认为：“这五条线并没有被足够地焊接到一起。事实上，安娜·温德灵并不认识艾斯克，救济院的那个姑娘永远不曾听说过安娜·温德灵的存在。所以，任何虚构小说的技巧都不可能把这五条各自不同、不相遇也不相交的线统一在一个整体中。”［１４］（Ｐ７１－７２）针对这种看法，米兰·昆德拉回答说：“它们只是通过一个主题而被连在一起。但是，这种主题的结合，我认为是足够的。……在布洛赫那里，小说的五条线同时并进，互不交错，由一个或几个主题所统一。”［１４］（Ｐ７２）在米兰·昆德拉看来，对于真正的复调小说来说，海尔曼·布洛赫的《梦游人》还有“缺陷”：“伟大的复调音乐家们的一个基本原则是各声部平等：任何一个声部都不能超越其它，任何声部都不能充当简单的伴奏。然而在我看来，《梦游人》第三卷的缺陷在于五个‘声部’的不平等。第一条线（关于艾斯克与于格诺的短篇小说）在篇幅上所占的位置远远超过其它的线，它在篇幅上的优越尤其在于它以艾斯克和帕斯诺为中介，与前两卷相连接。因此，它吸引了更多的注意力，并有可能把其它四条线的作用缩减为简单的伴奏。第二，巴赫的赋格不能缺少它所有声部中的任何一个，反过来说，我们却可以把
关于关于安娜·温德灵的中篇小说或关于价值观念堕落的论文作为独立的文章来想象，它们的缺少使小说既不失去其意义又不失其明了性。”［１４］（Ｐ７２）对于米兰·昆德拉来说，要形成真正的复调小说，在叙述上必须采用一种“小说对位法”，而“小说对位法的必要条件是：１．各‘线’的平等；２．整体的不可分割”［１４］（Ｐ７２）。按照这个标准，米兰·昆德拉认为他自己创作的小说《笑忘录》是真正的“复调小说”，因为创作出了这篇小说，他感到“非常非常地骄傲，确信自己发现了虚构一个故事的方法”［１４］（Ｐ７３）《笑忘录》这部长篇小说是由七部篇幅较短的小说构成的，它的特色在于：不仅整个文本是由“子故事”构成的，而且其中的“子故事”也是由更小的“子故事”构成的。比如说，其中题为《天使们》的第三部的情节构成是：“１．关于两个大学生和他们的轻生；２．自传性故事；３．对一本女权主义的书所作的批评；４．关于天使与魔鬼的寓言；５．艾吕雅飞翔在布拉格上空的故事。这几个故事互为存在，缺一不可，互相衬托，互相说明，共同探讨一个主题，即一个疑问：‘天使是什么？’唯有这个疑问将它们联在一起。”小说的第六部也叫《天使们》，其结构和内在联系是这样的：“１．关于达米娜之死的梦幻故事；２．关于我父亲的死的自传故事；３．音乐学的思考；４．对于忘却这个毁灭布拉格的灾难所作的思考。父亲与被她的孩子们所折磨的达米娜之间有什么联系呢？借用现实主义者们所熟悉的一句话，这是在同一主题的桌子上，‘一架缝纫机与一把雨伞的相遇’。复调小说与其说是技巧性的，不如说更富于诗意。”［１４］（Ｐ７３）
既然说到“诗意”，那么，主题－并置叙事是否就是“诗性叙事”呢？显然，这个问题涉及主题－并置叙事的性质，因此是非常重要的。下面，我们就试着来回答它。
三、主题－并置叙事是一种空间叙事
“诗性叙事”当然是一种重要的叙事现象，也是笔者以后准备研究的课题。那么，主题－并置叙事究竟是不是诗性叙事呢？经过慎重考虑之后，我们的答案是否定的。当然，从语言学的角度看，“诗性叙事”与主题－并置叙事在话语的构成方式上确有其共同之处：“诗性叙事”在形式上也具有“并置”的特点，在话语的构成方式上，也是把本该属于“组合关系”或“毗连性关系”的线性链
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条以几组在属性上为“聚合关系”或“相似性关系”的平行或并列的链条代替，或者说，“诗性叙事”把本质上属于诗歌话语组合方式的“聚合原则”或“相似性原则”运用到了本该属于叙事文话语组合方式的“组合原则”或“毗连性原则”上了⑥。但这种形式上的相似之处，只能算是把主题－并置叙事看作“诗性叙事”的必要条件，而非充分必要条件。如果我们说“诗性叙事”是一种主题－并置叙事，这个命题大体上可以成立；而倒过来说主题－并置叙事是一种“诗性叙事”，那就大谬不然了。
看来，从形式上“并置”这一特点，我们并不能很好地发现主题－并置叙事的性质。既然如此，我们还是来考察“主题”吧。事实上，在这个问题上，“主题”确实更为重要，因为共同的“主题”才是把《人是怎样结婚的》、《梦游人》、《笑忘录》这类叙事作品组合为一个整体的根本性的要素，有了主题，此类作品才会有所谓的“叙事性联系”，也就是说，“主题”才是造成各个“子叙事”在形式上“并置”的原因而不是相反。
正如前面所提及的，“主题”（ｔｏｐｉｃ）这个概念正是由“场所”（ｔｏｐｏｓ）这个概念发展而来的。而“场所”正是一种“空间”，所以我们认为：主题－并置叙事其实是一种空间叙事。下面，我们就来对“场所”与“主题”之间的发展演变关系略作梳理。
在西方的地理学、语言学、修辞学以及哲学中，“场所”都是一个非常重要的概念。“场所”这个概念在古希腊时期就非常重要，其拉丁文的表述为“ｔｏｐｏｓ”。目前，“ｔｏｐｏｓ”的中文对译词一般为“空间”，这是不准确的，因为古希腊时期还没有我们当今的“空间”概念，更好的译法应该是“场所”（或“处所”）。最初，“场所”是非常具体的空间，只有当某一个空间和具体的人物、事件以及时间结合在一起的时候，才能成为真正的场所，而此一场所则构成了一个“叙事空间”，正如有学者所指出的：“当空间和时间元素、人的行为和事件结合在一起的时候，空间变成了场所，体验的多样性是叙事空间的最为重要的特征。”［１５］（Ｐ７４）而且，“场所”的意义和功能还不止于此。按照挪威建筑理论家诺伯格·舒尔茨的说法，“场所是具有清晰特性的空间”［１６］（Ｐ５），“场所是存在所不可缺少的一部分”［１６］（Ｐ６）；甚至，场所还具有“精神”或“灵魂”：“‘场所精神’（ｇｅｎｉｕｓｌｏｃｉ）是罗马的想法。根据古罗马人的信仰，每一种‘独立的’本体都有自己的灵魂（ｇｅｎｉｕｓ），守护神灵（ｇｕａｒａｉａｎｓｐｉｒｉｔ）这种灵魂赋予人和场所生命，自生至死伴随人和场所，同时决定他们的特性和本质。”［１６］（Ｐ１８）。后来，“场所”（ｔｏｐｏｓ）一词的用法被大大扩展了，“‘ｔｏｐｏｓ’的概念，是希腊哲学中的重要概念，是形成修辞学和记忆术的基础。”［１７］（Ｐ１３６）美国史学理论家菲利普·Ｊ．埃辛顿在其《安置过去：历史空间理论的基础》一文中这样写道：“名词场所（地点）在西方修辞学和逻辑学话语中有着漫长的历史。在我们用于任一研究主题或关注对象的日常术语中，‘主题（ｔｏｐｉｃ）’均源于场所（ｔｏｐｏｓ）。在亚里士多德的《范畴篇》——
—西方第一部关于逻辑的论著中，场所是辩护或反驳陈述的合乎逻辑的策略。尽管亚里士多德从未明确地界定这一术语，但它极有可能是借自把地理位置用作记忆方法的广泛实践。”［１８］关于“ｔｏｐｏｓ”的本质特征及其各种用法，罗兰·巴尔特有很好的总结：
对处所的隐喻方法，比其抽象定义更为重要。
首先，为什么需要场所？亚氏说，因为为了记住事
物，识认出事情发生的场所就足够了（因此，场所是
有关观念、条件、训练、记忆术等的联想因素）。因
此，场所不是论证本身而是被排列其内的“格架”。
所以，每一种形象都使一个空间观念与一个储藏
所、一种局部化、一种“开采”相联系：一个区域（在
此可发现论证），一条矿脉，一个圆圈，一个方形，一
眼泉，一口井，一处宝藏，甚至一个鸽子窝
（Ｗ．Ｄ．Ｒｏｓｓ）。迪马赛说：“场所是基本单室，在那里
不妨说可以找到有关一切主题的话语材料和论
证。”一个经院派逻辑学家探讨场所的家具性质，把
它比喻为一个指示容器内容的标签（ｐｙｘｉｄｕｍｉｎ－ｄｉｃｅｓ）。对西塞罗来说，取自场所的论证针对讨论的
案例呈现自身，“有如字母相对于有待书写的字
词”：所以场所形成了由字母表构成的十分特殊的
储存室：一个形式之体，本身并无意义，而是通过选
择、排列、充实化来决定其意义。［１９］（Ｐ６８）
看来，场所不只是一个纯粹的地方，作为一个特殊的空间，场所也收集事件、经历、历史甚至语言和思维，事件存在于一个场所，就等于存在于一个框架性的事物综合体之中。当然，从本义来讲，场所就是各种事件发生于其
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试论作为空间叙事的主题－并置叙事
中的一种特殊的地方（空间）；但从引申义讲，场所则可指代容纳某类主题的话语或思想于其中的框架性的“容器”。就“收集”的事件而言，它们可能发生在同一时期，但更多的事件恐怕还是发生在不同的历史时期，可不管怎么说，它们都汇集到“场所”这一空间中了。因此，“场所”中的事件总是呈现出一种多重叠加、互在其中的共时性特征。总之，正如菲利普·Ｊ．埃辛顿所指出的：“‘场所’以种种方式触及实质性的问题，它们不仅是时间问题，也是空间问题，它们只能在时空坐标中才能得以发现、阐释和思考。”［１８］
如此看来，把一系列“子叙事”统一在同一个“主题”中，也就等于统一在同一个“场所”也即同一个“空间”中。“子叙事”也正是在这同一个“空间”中而形成一种“并置”性结构的，正是在这个意义上我们说：主题－并置叙事是一种空间叙事。当然，“主题”毕竟是一种发展了的“空间”，所以一般来说，对于主题－并置性的叙事作品，像《三个女人》、《儒林外史》、《梦游人》、《笑忘录》之类仅存抽象“主题”的小说，其空间特性只有经过仔细的分析和研究之后才会呈现出来；相比较而言，像《布拉格小城画像》、《小城畸人》、《米格尔街》、《果园城记》这类既有共同“主题”又描绘了一个具体“地方”作为故事之“容器”的小说⑦，其空间特性是比较容易发现的。
注释：
①因为对以历史为代表的纪实类叙事作品而言，确定事件的真伪对于史学家探究往昔的真实面貌是至关重要的，对于一个严谨的史学家来说，无论是把一件伪事件还是把一件不能确定真伪的事件写进历史文本，都是不可思议的事情。对于以兰克为代表的实证主义史学家来说，所谓历史就存在于一系列客观实存的事实之中，如果确定了这些事实，史学家只要“如实直书”就行了。当然，这种史学观念进入２０世纪以来遭到很多史学家尤其是以海登·怀特为代表的后现代史学理论家的怀疑，在海登·怀特等人看来：对史学家来说，不仅确定事件重要，对事件的组织和安排同样重要，有时甚至更为重要。他们认为，哪怕是同一件事，在叙事结构所处的位置不同，也会影响到它的意义表达。正是在对事件的组织和编排中，一部史学著作的思想价值、叙事技巧和风格特色才得到了最为充分的体现。
②诺埃尔·卡罗尔之所以这样说，是因为“叙事有
不同的规模和形态。例如，所谓的叙事的历史可能杂糅了不同的说明形式，它不仅包括叙述，而且还包括论证和解释。同样地，除了严格的叙事性要素以外，一部小说还可能包括评论、描写和修饰等要素”（［美］诺埃尔·卡罗尔：《论叙事的联系》，《超越美学——
—哲学论文集》，李媛媛译，北京：商务印书馆，２００６年版，１８７页）。
③其实，一切篇幅较长的、复杂的文学作品的写作秘密就在于“组合”之中。爱伦坡说得好：“没有什么长诗，所谓长诗就是许多短诗的接续，然后给人一个整体印象。”（［阿根廷］奥尔兰多·巴罗内整理：《博尔赫斯与萨瓦多对话》，昆明：云南人民出版社，１９９９年版，第５８页）长诗如此，长篇小说又何尝不是。这种组合机制，就像是中国古代的建筑群落往往是由四合院这一基本的建筑“单元”组合而成的一样。
④当然，无论是单一的线性叙事还是复线的主题－并置叙事，都可以表达主题或观念，正如鲍里斯·托马舍夫斯基所说：“主题成分的安排，主要有两种类型：１）所用主题材料内部的因果——
—时间联系；２）所述内容的同时性，或脱离内容自身因果联系的主题更迭。”（鲍里斯·托马舍夫斯基：《主题》，载《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，１９８９年版，第１１１页）但是，由于主题本身的漂浮性和难以把握性，对单线叙事的主题、意义或观念的概括总是难免仁者见仁、智者见智，而通过将相关主题的叙事并置起来，其主题、意义或观念就变得相对固定起来。
⑤即ＶｉｋｔｏｒＣｈｋｌｏｖｓｋｉ（１８９３－１９８４），现一般通译为维克多·什克洛夫斯基，俄国形式主义批评家，代表作有《散文理论》等。
⑥罗曼·雅各布逊认为：“话语段（ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）的发展可以沿两条不同的语义路线进行；这就是说，一个主题（ｔｏｐｉｃ）是通过相似性关系或者毗连性关系引导出下一个主题。由于这两种关系分别在隐喻和换喻当中得到了最集中的体现，看来最好用‘隐喻过程’这一术语来称谓前一种情形，而用‘换喻过程’来说明后一种情形。”（［美］罗曼·雅各布逊：《隐喻和换喻的两极》，张祖建译，载伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京：北京大学出版社，１９８７年版，第４２９页）其实，这里所说的“相似性关系”或“隐喻过程”，也就是索绪尔所说的“聚合关系”，而“毗连性关系”（相邻性关系）或“换喻过程”，也就是索绪尔所说的“组合关系”。一般而言，在诗歌中，“聚合关系”往往占主导地位，而在叙事作品中，占主导地位的则是“组合关系”。既然“诗性叙事”带有诗歌的特征，那么，其话语组织方式也就必然是：像诗歌那样把属性上有“聚合关系”、“相似性关系”或“对等关系”的一组话语
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单元放到语言的“组合轴”上，从而使这些话语单元在形式上呈现出一种“并置”关系。也就是说，“诗性叙事”的话语组织方式无非是把“诗歌”的特性嫁接到“小说”之上。如此看来，本文论及的海尔曼·布洛赫之所以写出了有着主题－并置叙事模式的小说，是与他的诗人本性分不开的。在《黑暗时代的人们》一书中，汉娜·阿伦特有专文论及海尔曼·布洛赫。在该文中，汉娜·阿伦特把海尔曼·布洛赫称之为“不情愿的诗人”：“海尔曼·布洛赫不由自主地成为了一位诗人。他天生就是诗人，但他并不想成为诗人——
—这正是他天性（ｎａｔｕｒｅ）的根本特征。这一特征启发了他最杰出书中的戏剧性情节，并成为他生活的基本冲突。”（［美］汉娜·阿伦：《黑暗时代的人们》，王凌云译，南京：江苏教育出版社，２００６年版，第１０２页）应该说，这一概括是非常准确的：尽管他非常的“不情愿”，但诗人的本性还是让他在写小说时有意无意地追求着那种诗歌特有的“同时性”氛围，从而造成了其小说的独特性。在该文中，汉娜·阿伦特还分析了海尔曼·布洛赫为了达到“同时性”的效果，而试图将时间做空间化处理的努力。海尔曼·布洛赫之所以这样做，是因为他觉得：“对同时性的需要乃是所有史诗和诗歌的真正目标。”（海尔曼·布洛赫：《詹姆斯·乔伊斯与当代》，转引自《黑暗时代的人们》第１２５页）因此，在某种程度上我们可以说：是“诗人”和“小说家”之间的身份冲突及其寻求平衡的努力，造就了海尔曼·布洛赫那独具特色的主题－并置叙事。
⑦事实上，像《布拉格小城画像》、《小城畸人》、《米格尔街》、《果园城记》这类小说，其“主题”往往是由一个具体的地方——
—小城造成或给定的：小城独特的氛围、风俗和文化传统，造成了其中居民共同的性格特征，而这种性格特征往往也就是小城的性格特征，对这种性格特征的描写和概括，也即此类小说的“主题”。比如，在舍伍德·安德森的《小城畸人》中，其“主题”（也即小说所谓的“中心思想”）就是：因为封闭，小城中的每一个人都把自己形成的经验或掌握的知识看成是“真理”，而“使人变成畸人的，便是真理”——
—“记住这个中心思想，我才得以理解我以前不能理解的许多人和事。”（［美］舍伍德·安德森：《小城畸人》，吴岩译，上海：上海译文出版社，１９８３年版，第３页）作家在创作此类小说时，只会把那些符合该“地方”（“空间”）性格特征的材料放进文本中去，师陀在《果园城记》１９４６年版的“序”中说得好：“这小书的主人公是个我想象中的小城，……它在我心目中有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命，像个活的人。我从它的寿命中切取我顶熟悉的一段：从前清末年到民国二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，全放进去。这些材料不见得同是小城的出产，它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。”（转引自《果园城记》“新版后记”，北京：解放军文艺出版社，２０００年版）总之，是“小城”为“合乎它的材料”提供了“场所”（“空间”）或“主题”。
［参考文献］
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—哲学论文集［Ｃ］．李媛媛译，北京：商务印书馆，２００６．［４］（法）乔治·萨杜尔．世界电影史［Ｍ］．徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社，１９８６．［５］张英伦．左拉中短篇小说选·前言［Ａ］．（法）左拉．左拉中短篇小说选［Ｃ］．郝运、王振孙译，北京：人民文学出版社，１９９７．［６］（法）左拉．人是怎样结婚的［Ａ］．左拉中短篇小说选［Ｃ］．郝运、王振孙译，北京：人民文学出版社，１９９７．［７］（法）左拉．人是怎样死的［Ａ］．左拉中短篇小说选［Ｃ］．郝运、王振孙译，北京：人民文学出版社，１９９７．［８］（法）乔治·萨杜尔．电影通史（第三卷下册）［Ｍ］．文华、吴玉麟等译，北京：中国电影出版社，１９８２．［９］（法）彼得·斯丛狄．现代戏剧理论（１８８０－１９５０）［Ｍ］．王建译，北京：北京大学出版社，２００６．［１０］（美）罗伯特·阿尔特．圣经叙事的艺术［Ｍ］．章智源译，北京：商务印书馆，２０１０．［１１］（以色列）西蒙·巴埃弗拉特．圣经的叙事艺术［Ｍ］．李锋译，上海：华东师范大学出版社，２００６．［１２］（俄）李福清．中世纪中国历史演义形象结构的类比原则［Ａ］．白嗣宏译，（俄）李福清著、陈周昌选编．汉文古小说论衡［Ｃ］．北京：人民文学出版社，１９９７．［１３］（英）大卫·米切尔．云图［Ｍ］．杨春雷译，上海：上海文艺出版社，２０１０．［１４］（捷）米兰·昆德拉．小说的艺术［Ｍ］．孟湄译，北京：生活·读书·新知三联书店，１９９２．［１５］（英）冯炜．透视前后的空间体验与建构［Ｍ］．李开然译，南京：东南大学出版社，２００９．［１６］（挪威）诺伯格·舒尔茨．场所精神——
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【责任编辑：张丽】
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