诗歌文学空间感的构建
——以柯勒律治《古舟子咏》的文体解析为例摘要：本文通过对柯勒律治《古舟子咏》在叙述方式、语言节奏、词汇选择、情节构造等方式上的文体学解构，认为该诗时间的“现场性”和空间的“现场性”相融合，以“扭曲”与“变形”的方式，创造了该诗的空间感。借助空间意象的组合，构建垂直方向和水平方向上静态与动态的空间意境；借助诗歌语言格式的变化，创造文字体验的空间效果。本诗认为浪漫派诗人通过意境的空间构建，并借助创造性的想象力和语言符号变化，将文学空间感跨空间映射给读者，最终实现人的心智空间与主观空间共鸣的效果。
关键词：空间意境、垂直与水平、《古舟子咏》、文体解读、认知建构
On the Construction of Spaciousness in Poetry
------A case study of stylistic analysis on The Rime of the Ancient Mariner by Coleridge
Abstract: In this paper it makes specific and strict analysis towards the narrative pattern, language choice, language rhythm, plot construction and the other ways in the poem The Rime of the Ancient Mariner and it claims that through the integration of temporal and spatial scene, the poem creates spaciousness by the manner of distortion. The poem constructs static and dynamic spatial artistic conception in vertical and horizontal direction with the help of association of various images; it creates spatial effect of language experience with the help of language layout of poetry. It holds that romantic poets apply the spatial artistic conception to represent the spaciousness from poets themselves to the readers and as a result realize the resonance of mental space and subjective space between two domains.
Key words: spatial artistic conception, vertical & horizontal, The Rime of the Ancient Mariner,stylistic analysis, cognitive construction
塞缪尔·泰勒·柯勒律治是英国十九世纪前期伟大的浪漫主义诗人。在他所创作的幻想浪漫诗歌中，作为唯一一首完整的长诗，《古舟子咏》（以下简称《古》）被认为是英国文学中最伟大的生态寓言诗。《古》是英国中古时代以歌谣体形式创作的民间叙事诗，全诗以罪与罚、苦与难和救与恩为主题，讲述了一个神秘、超自然的海洋故事：一位老水手拦住了一个去参加婚宴的喜客，向他讲述老水手曾经恐怖的一次航海经历。那天老水手和其他海员们驾船启程，在南极附近，一只信天翁忽然从冰雾缭绕中出现，栖息在船的桅杆上，并与船只作伴。老水手一时冲动，无缘无故射杀了这只信天翁。从此航船因为老水手的残忍暴行在海上经历了种种磨难，船员们因在赤道上的炎热和干渴一个接一个死去，老水手自己也经历着心灵上内疚和孤独的折磨。这种诅咒最终因为老水手的忏悔而解除，船员们再次复活，航船也得以平安返回家园。
一、叙述与描写的结合时间性与空间性的融合
文学形式指文学存在的本体，是文学内容的外观形态和呈现方式，如文学作品的语言节奏、词汇选择、句法形式、篇章结构以及表达方式等，是文学存在的依据和艺术表现的价值基础。作为常见的文学表现方式，叙述与描写最重要的区别之一在于叙述是基于情节的叙述，以时间顺序展开；而描写则更多体现了一种空间性的强调和展开。
《古》是英国中古时代以歌谣体形式创作的民间叙事诗。全诗共七章，144小节，625句。故事结构完整、内容曲折，节奏明快，情节线索清晰：一位老水手拦住了一个去贺喜的婚客，老水手向他讲述了一次令人恐惧航海经历。听完故事的赶路人神色迷茫，却变得更具智慧。全诗用过去时态写成，与诗中30多个古英语词形，如stoppeth, thy, wherefore, thou, stopp’st, mayst, quoth, edtsoon, hath, spake, o’ertaking, aye, ken, midst, ne’er, look’st, work’em, e’en, Twas, bideth, wist, hither, betwixt, twain, o’er, oft, thee, gusht, anear, nought, all’gan, perforce, singeth, morn, eve, aught, morrow, biddeth, tis, forthwith等相融合，强调故事发生在遥远的过去。这些词或者它们的拼法在十九世纪初已经基本过时，给现代读者一种阅读的距离感，加强了诗的传奇色彩与气氛。
叙述把往事作为对象（老水手向赶路人讲述他的一件往事），使读者在赏析时产生了一种时间上的距离感。而在以时间顺序叙述的同时，场景画面的描写，各种意象的选择和诗人想象的无限延伸与突破，使得描写的对象在读者面前一一呈现。此时时间的“现场性”与空间的“现场性”相融合。因此，叙述与描写的结合是本诗表现形式的一大特色。
全诗以老水手的航海故事为主体，结合超自然和宗教神秘因素，渲染了哥特式传奇阴险恐怖的气氛，既描写了冰封雾裹之境（in the land of mist and snow），也描写了船员极度干渴时喉咙干裂、嘴唇焦黑的样子（with black lips baked）；既有老水手在茫茫大海上的孤独与恐惧（Alone, alone, all, all alone. Alone on a wide wide sea! And never a saint took pity on. My soul in agony.），也有海面上鬼火磷光的景象（About, about, in reel and rout. The death-fires danced a t night; The water, like a witch’s oils, Burnt green, and blue, and white.）。对自然和超自然景象的描写同时，刻意对诗中故事化的强调，增加了诗歌的文学审美情趣。自诗的开头起，婚客在诗中共出现七次。当读者正与老水手一起经历着大海上诡异和神秘时，总是因为“你让我感到害怕，老水手”（I fear thee, ancient mariner!）的声音而跃出茫茫大海；或是闯入婚礼的厅堂（Nodding their heads before her goes. The merry minstrelsy; What loud uproar bursts from that door!）。
叙述的时间性以故事的过去、现在和未来为内容，以故事世界的线性塑造为方式。叙事的不间断性是文学时间性表现的基本手段，但在此基础上，摆脱束缚，以描写为主体，
产生诸多不同空间画面在同一时间上的并置，切割诗歌叙事文学的时间主线，对其进行抗拒，因而扭曲了原有的时间形式。在对事件的抗拒和扭曲中诞生了文学的空间形式1。所谓扭曲，是对自然时间连续性的肢解和重组。而这种时间顺序的跳跃与交错，便产生了故事空间结构的拉伸与变形。插入的描写越多，越容易让读者忽视诗歌的叙事性，而每一次婚礼场景的出现，每一次赶路人的声音，又让读者瞬间大幅度跳跃到现实的情节中。这种巧妙的组合诞生了文学时间的直线性和空间深度的曲线性交融，体现诗的整体性。《古》与柯勒律治的另一首诗作《忽必烈汗》相比，更具情节性，而这种情节在《古》中正是依赖按时间发展叙述的事件与情节停顿时景致描写、情感抒发与感叹相结合，相配合。情节的中断和时间的停顿，正是读者大脑产生空间延伸的基础。历史叙述是线性的，如同树木主杆的生长；而景观描写犹如这棵树向外扩张的树叶枝条，膨胀了这棵树形象，捕获了更多的空间位置。
二、空间意境垂直和水平的构建
受重力的影响，整个物质世界可以分割成垂直和水平两个方向。受空间形象对人的心理意识的影响，作为认知主体，人的心理结构也包含垂直和水平两个方向。在《古》中，众多意象组合是以垂直方向上静态模式呈现，如正午桅杆上的烈日（The bloody sun, at noon, right up above the mast did stand）；宁静之夜，月亮高悬星空（Twas night, calm night, the moon high）；九寻海底，魔鬼相随(Nine fathom deep he had followed us From the land of mist and snow.)；下得地狱，上入天堂（An orphan’s curse would drag to hell A spirit from on high）；信天翁在高空相伴，它在垂直方向上的独立，给人以敬畏和崇高感，与航船在海面上的水平位移显得尤为突出。
同时诗中还有诸多垂直方向上的动态变化，如南风骤停，帆蓬瘪落（down drooped the breeze, the sails dropped down）；海面上太阳的升与落（The glorious sun uprist. The sun now rose upon the right…went down into the sea. Higher and higher every day, till over the mast at noon）；船员们一个接一个躺倒在船板上（They dropped down one by one）；倾盆大雨，直泻而下（the rain poured down from one black cloud）；船员们的尸体先是微微动弹，而后又直起身来（They groaned, they stirred, they all uprose）；船体如铅块一样沉入海底（The ship went down like lead）；老水手向天起到的实现与心灵的垂直升华（I looked to heaven, and tried to pray）；傍晚星月在空中徐徐上升（The moving moon went up the sky, And no where did abide; Softly she was going up, And a star or two beside）。
水平方向的景象在《古》中主要通过视线对距离的捕获与视角对空间的捕捉变化实现。如鬼火磷光在眼前四处成片环绕：About, about, in reel and rout The deaths-fives danced at night; the water like a witch’s oils, Burnt green and blue, and white；“死中生”从远处徐徐靠近：At first it seemed a little speck, And then it seemed a mist; It moved and moved, and took at last A certain shape, I wist. A speck, a mist, a shape, I wist! And still it neared and neared; 夜空星月相伴的静态画面：The horned moon, with one bright star within the nether tip; 茫茫大海上一幅静态画面无限延伸，海天相连：all in a hot and copper sky we stack nor breath nor motion; As idle as a painted ship upon a painted ocean; 茫茫夜空，繁星一片的忙碌景象：And to and fro, and in and out, The wan stars danced between; 老水手航海归来，返回故土，灯塔、山坡、教堂在眼前由远及近一一呈现：Oh! Dream of joy! is this in deed The lighthouse top I see? Is this the hill? Is this the kirk? Is this mine one country?
诗人把海洋“空间”作为故事发生的场景来提供人物活动的空间，用一个地理空间中的故事映射一个心理空间上的故事。老水手所描写的奇遇发生在一望无际的广阔无垠的海洋上，读者和赶路的婚客搭乘这艘鬼船，在地球上乘风破浪，从诗人的故乡大不列颠岛出发，到达南极，经过赤道，又来到北极，最终又返回家乡。读者在赏析诗作时，仿佛也搭乘着这艘鬼船，不停地在地图上水平位移，经历着一次奇异可怕的海洋旅行。在地球上巡航，本身就是一种水平方向的无限延伸（from pole to pole）。读者对航行路线的矛盾质疑，正是体现了水平位移间断性和反转性的美学张力。这种方位的不确定性、航线的逆向性以及航程的大范围性正是给了读者水平空间宏大的恐惧。
这些空间垂直方向静态和动态意象与水平方向意象组合和几何就是一个合成空间。各个意象组合都是一个输入空间，如烈日和船只与星月和船只是一对垂直方向上的输入空间；老水手航海归来，灯塔、山坡、教堂在眼前由远及近一一呈现，是水平方向的输入空间；船体如铅块一样沉入海底是垂直方向上动态的输入空间等等，跨空间映射通过图示映射（schema mappings）实现。这种原型意象的并置同诗歌中主人翁老水手的心理感受的认知模式相联系匹配，构成了一种相关的图式结构。诗人所建立的环海洋航行，不停地在地图上水平位移，构成一种类指结构，投射到合成空间，诗人的构建过程和读者的阅读过程使原来单一的空间位移框架丰富，完善了这些意象包的结构网络，扩展到不同读者的心理认知模式，这种方位的不确定性、航线的逆向性以及航程的大范围性正是给了读者水平空间宏大的恐惧。而不同背景的读者对同一意象的文化认知产生不同，这种分化却能更加丰富完善意境概念合成的框架网络。如果读者孤立地理解诗篇中的某一概念或意象, 其含义往往
难以捕捉, 只有进行互文性解读, 即让某一概念或意象与语篇中或背景知识中的其他概念或意象产生映射连接, 才能使其意义明确化、定向化2。
此外，在隐士所居住的地方----森林（wood）里，清晨祷告的跪垫----长满苔藓的树桩（it is the moss that wholly hides the rotted old oak stump），树是垂直向上的意象，而森林是尘嚣之外的自然延伸。诗中多次描写的桅杆上的烈日、星空中的下弦月、灯塔、教堂、山丘、直立的人以及仰望苍穹的神等都是客观世界以及其所衬托和表现的人类水平伸展和垂直向上所架构的空间镜像。呈现在我们眼前的世界万物均以垂直和水平两种方式存在。水平不仅仅是线条，或者横向位移，更多是平面空间的无限扩展和延伸，给人以祥和、恬静和想象的空间；垂直线条表示庄严、肃穆和对生命的向往，如同莲花虽扎根于淤泥中，却依然昂首向上的生长与超脱；是大丈夫在威武面前的不屈服，不低头。垂直和水平是世界存在的两种表现。同时水平和垂直的结合----扭曲更加丰富了诗歌的美学表现力、视觉冲击力和情感震撼力。
视角空间就是一种常见的心理空间，普遍存在于诗歌中3。《古》中所表现的全诗景象，以老水手在船上的视角为中位，水平方向上有茫茫的大海浓雾冰雪、逐渐靠近的鬼船等等，垂直方向上有烈日、残月、藏身于九寻海底未知的神秘力量、信天翁、海面的水蛇、船板的黏虫等等。因此，我们认为作为浪漫派诗歌的诗魂所在，诗人丰富的想象也是一种心理结构在水平方向上的位移、跳跃和延伸。读者随着诗中的故事情节，随着茫茫大海上的波涛，一起上下起伏，情绪时高时低，自然而然地建起了情感上的垂向结构。诗人幻想的水平境界与读者（以及诗中的婚客）情感的垂向境界，在这首魔幻诗作《古》中获得了和谐的交织与统一，即空间的建构。另外，本文所涉及的生死问题，如信天翁之死，两百多号船员的死与复活，“死”与“死中生”精灵的相继出现等也是一种生死的垂向选择。
诗作最后，以心理世界的空间垂向结构结束：翌晨，生活变了样，他变得更深沉，更智慧了(A sadder and a wiser man/ He rose the morrow morn)。老水手回到了家园，却不识灯塔、山丘、教堂，是因为在尝试了一次航海后，经历了一次“罪”与“罚”的洗礼后，已重新做人，他的道德与精神世界已获得了垂向上的升华与洗礼。这里老水手航海回家园的过程和经历“罪”与“罚”洗礼的过程同时发生，分享共同的事件结构。同时，行为和事件结构构成类属空间中主要的类属结构，通过A sadder and a wiser man/ He rose the morrow morn类似文本表现。类似的概念合成在本诗中重复出现，如太阳的升落、船只的起伏等等，都与诗歌中老水手和船员的情感变化相匹配，通过对立矛盾的结构关系在合成空间中完善化解。可以说诗人和读者的心理变化是依据文本中空间意境建构的变化引起，是一种组织性框架的延伸
（extension）。
老水手的航海经历与特里·伊格尔顿在《文学理论导论》4一书中对诗歌建构阐释所用的例子不约而同。我们试通过对比来论证：
无论是这个原型故事，还是《古》中的情节，都是在一定的语境中获得修正和完善，极大的丰富了原型意象。上述《古》中的每一个情节都是一个输入空间，来自不同的文化认知模式通过跨空间映射出不同的精神内容。通过跨空间映射，诗歌建构了的空间意境可以投射到新的合成空间。
三、诗歌语言的空间处理与建构
上文提到，《古》以“讲故事”的方式更多表现的是时间的“流动性”，即诗人通过诗作让故事内容“绵延流动”；而当诗人运用想象尽情描写各种意象和意境时，时间被客观世界和抽象空间所扭曲，呈现的是一种静态的造型艺术。文学的时间性和空间性并不冲突。时间的本质是空间的组合呈现（过去就是再现，未来就是预现），空间的本质是时间的定格。柯勒律治的哲学观核心思想是创设一个“大同世界”（oneness），也就是说，世界万物一切零散的存在都是有机统一的，这是一种依赖于时间流动而形成，空间上的共存和统一。在这个整体中，空间内部各种成分、各种事物、各种活动的形式和变化具有秩序性与和谐性。柯氏在《古》中通过语言形式和内容安排等操作，表现了这一空间结构上的共存与统一。
语言的形式变化和表现手法是创造空间形式的主要渠道。作为一首民谣体诗，本诗的语言格式本身就创造出了视觉上的空间效果，如前文提到词汇的不规范性、古词等，还有行文句子的长短不一，错落有致；段落间的空行与停顿，匀称分布；倒装句、对偶句和平行句等排列。同时，就音乐性来说，这首诗用的是古歌谣体，即每节四行，一三行四重音，二四行三重音，单行八音节，双行六音节，偶数行押尾韵的诗体5。全诗总体为抑扬格，局部为抑抑扬格写成，每行诗中又包括大量中间韵。诗句的长短、韵律和节奏的在本诗中完美结合。《古》中音韵上的节奏变化，创造出了听觉上的空间感，给人生动真实之感，互动性强，拉近了空间体验的距离。这种视觉和听觉上语言变化的组合构建了文学作品的空间感。例如诗中音韵、词汇和意象上的重复，使行文前后呼应，加强联系，成为一个有机整体。
音韵重复：prow/blow, sheen/between, side/wide, knee/me, almost/ghost, blast/cast, dread/tread, rood/stood, sight/light, good/wood, appear/cheer, impart/heart, eye/sky, gold/cold…
词汇重复：Alone, alone, all, all alone/ Alone on a wide wide sea!
Water, water, everywhere…water, water, everywhere
Swiftly, swiftly flew the ship…Sweetly, sweetly blew the breeze…
意象重复：skinny hand, glittering eye, mist and cloud, snow, horned moon and bright star, the bloody sun, shadow of ship, slimy and rotting sea, sail…
《古》诗的语言，尤其是词汇选择几乎是人们日常用的朴实语言。普通的语言经过诗人特殊的加工和排版，可以成为优美的诗的语言6。例如诗人在本诗中大量采用了反义词组合和表示位移变化的动词：
反义词：in-out, to-fro, long-short, uneasy-free, backwards-forwards, slow-fast, left-right, up-down, dim-glorious/bright, cold-hot, old/ancient-young, little-huge/big, wet-dry/parched, day-night, high-low, heavy-light, far-anear, gentle/soft-ghastly/cruel, slowly-swiftly, awake-in sleep, dry-dank, smooth-grim, uproar-silence, heaven-hell, still-moving, sunshine-moonlight, afloar-sink, morn-eve, white-black, life-death, upright-warped, thick-thin.
位移变化的动词：slope down, come, come up, go down, pace into, drop down, look westward, bend forward, pursue, cross, go up, split, drive suddenly, uprise, rush out, hither, move and move, near and near, fly round and round, flee southward, plunge, veer, tack, dodge, look upon, spread, swim, coil, gush, turn, slide into, sink into, fall off, come anear, pour down, go to and fro, lie afloat, sail on, move on, step forth,
位移性动词实现了地理空间的真实变化，是动态横向可观察到的空间变化。诗人在《古》中有意大量运用了反义词对，这种语义的差距拉大，为读者营造了悬殊的认知体验。读者以各组相反语义的形容词中获得想象，是一种垂直的“思维图示”，一种想象的“空间建构”，是静态的，精神的。反义词和位移动词的交织运用，把语言的隐喻结构投射到合成空间，反义词和位移变化词各代表一个输入空间，是一种通过语言隐性表达的合成空间。读者通过对诗歌文本的分析对比，提取空间建构的元素，捕捉其对读者文化认知心理的影响。因此，读者把空间的物质维度和精神维度相结合，创造了既真实又想象，既具象又抽象，既横向又垂向，既客观又主观，既属于文本又属于读者的空间世界。
赵艳芳认为，语言符号与客观世界有对应关系，语言形式是认知、语义、语用等形式外的因素促动的结果7。从句法来看，为了达到押尾韵的特殊效果，诗人时常打破常规语法的束缚，采用词序颠倒，脱离常规的方法作诗创作。正是这种解构照顾了节奏和韵尾的整齐和谐。
从整个语篇上来看，民谣体诗《古》反映的是一次航海旅途、心路旅途的艰辛。其主要框架是一个老水手拉住一个去参加婚宴的年轻人，向他讲述老水手一次可怕的海上历程。作为诗歌主体，所描写的海上历程情景在现实中是不可能的，如船只在南极与赤道间的穿梭航行；信天翁在茫茫大海中与船只作伴；两个精灵的出现等等。尽管如此，读者却被这种想象所征服，所接受，甚至还能因此揣测和推理故事的寓意。这是因为柯氏用其精湛的叙事手法，将语篇的意义通过文本传递给了读者。而读者的理解，读者所构建的心理空间将决定文本的意义。换言之，语篇的意义是由读者根据语篇的文字信息而构建起来的。文本并不是单纯反映外部世界。从认知的角度，语篇意义的建构通过语篇中一词一句的组合，一组一组情景的串联，一个一个可能世界的交织形成具有相关性的概念结构系统。读者想要获得该文本的心理空间，需要能对接触的语言信息进行判断、感知、加工、组织、整合、符号运算、心理意象的选择、隐喻和转喻认知方式的操作、意象图式构建等步骤。《古》诗中，诗人通过几行诗句的排列构建了诸多意象组。不同的情景和镜头代表着不同的空间单元和微型的空间世界。如船帆、帆上的露水、东边的天际、一钩新月、新月下的一颗明星构成了傍晚茫茫大海上星月相随的景象（From the sails the dew did drip Till clomb above the eastern bar The horned moon, with one bright star Within the nether tip）。而这些空间集合的搭建，与读者的心智空间发生映射，激发读者丰富的想象和强烈的情感。
四、读者阅读空间感的构建
从列斐伏尔的“空间理论”到居伊·德波在《景观社会》中对“景观”的界定以及柄谷行人的“风景之发现”，我们发现诗人对物理空间的主观打造和加工，是把客观的物理镜像赋予人文气息和情感烙印，是一种主客观的有机糅合8。读者因此才能在阅读赏析时把自然景象和生活场景在自己的审美视域和价值判断上升华成一方人文空间，如政治、宗教、哲学、道德、艺术等等。所以诗歌空间的转向是从“无机”到“有机”，从“表象”到“内心”的趋势过程。
意象，是意和象的统一，是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，也就是诗人用来寄托主观情思的客观物象。诗中的景致物象都是诗人主观的“意”与“情”和客观世界的“物”的融合之作。《古》诗中意象包括信天翁、太阳、星月、鬼船、海洋、冰山、霹雷、九寻水下的精灵、水蛇等等。每一个意象的存在与出现都出于独自的一方空间，寄托着诗人的一方情思和意蕴，或者借景抒情，或者托物言志。正是诗人柯氏在诗歌创作时的不显山露水，才引发了读者对这些来自源域空间的意象景致所投射的目标域空间的众多猜测，也就是说不同读者对《古》诗中不同意象在思维空间中所构建的不同
联系。有人曾指责此诗缺乏道德寓意，柯尔律治却认为此诗的魅力所在正是“寓意太多”。读者切入的视角不同，关注面不同，认知经验不同，心理感受不同，必然造成对同一意象在目标域空间的审美意象和艺术形象就不同了。例如根据国内的文献综述，对《古》诗的解释包括宗教色彩探究、生态批评、哲学思考、浪漫主义欣赏、艺术品质诠释等等。正如英国的迈克·克朗（Mike Crang）所说，文学作品不只是简单地堆地理景观进行深情的描写，也提供了认识世界的不同方法，揭示了一个包含地理意义、地理经验和地理知识的广泛领域9。
作为一种认知操作，概念空间合成为理解诗歌中各种意境组合和创新提供了重要的方式。古人认为“意象”是“意”与“象”的有机结合，“意”是内在的抽象的心意(mental image) ，“象”是外在的具体的物象(concrete image；visual image)。由此结合而形成的“意象”就是一个植根于，同时又超越“意”与“象”的一个复合空间10。,在心理学上，“意象”是人在心中的重现，即空间的再现和回忆，而这种重现可以是视觉的，听觉的，触觉的等等；可以是静态意象，也可以是动态意象11。诗中对大海上微观世界场景的描写是多模态的描写，构成的是一个有血有肉、三维的世界。
视觉：I watched their rich attire: Blue, glossy green, and velvet black, They coiled and swan;
and every track was a flash of golden fire，
About, about, in reel and rout The death-fires danced at night; The water, like a
witch’s oils, Burnt green, and blue, and white.
Glittering, skinny, sloping, glimmer…
听觉：The thick black cloud was cleft, and still The moon was at its side: Like waters shot from some high crag,/ The lightening fell with never a jag, A river steep and wide.
And now twas like all instruments. Now like a lonely flute; And now it is an angel’s
song, That makes the heavens be mute. It ceased; yet still the sails made on A
pleasant noise till noon, A noise like of a hidden brook In the leafy month of June.
That to the sleep woods all night/ singeth a quiet tune.
It cracked and growled and roared and howled like niuses in a swound…
触觉：with throats unasked, with black lips baked
心理：weary, my heart beat loud, fear, pity, my soul in agony, unaware, uneasy, pang, I am afeared, dread, with a woeful agony, ghastly, This heart within me burns, lonely, is of
sense forlorn…
诗人通过对场景的多模态描写，能在空间上拉近读者与诗作内容的距离。让读者身临其境体验到其真实场景的立体效果，激发读者的五官，把各种形象塑造在阅读者的心理，产生空间印象。同时，诗人可以从不同视角去描述同一事物，让读者从不同视角去感知同一事物。同一事物在读者面前就呈现了多个不同的心智空间。
尽管《古》作为一首民谣诗，具有情节安排，也就是有故事的前因后果，捕获到的是诗作的时间性。但柯氏更擅长运用其超脱的想象，淡化情节，让这种看似随意和跳跃的自由联想来淡化故事情节，摆脱民谣诗历史逻辑性的束缚。《古》中每一次联想的出现，如bloody sun, slimy things, mist and snow, horned moon, happy living things等等，这些形象在诗中的出现必然获得故事情节的停顿，为读者留下相对静止的阅读空间。
诗中航海行程与婚礼场面穿插进行。这种随意的跳跃，打破了叙事诗情节的严密性，即“流”的连贯性，是诗人有意识的创作安排，因为绵延的“流”体现的是时间性的顺畅，而瞬息间的阻隔、停顿与跳跃能让读者在时间流中获得喘息，二者这种交织让读者在心理捕捉到的是空间跳跃的繁杂，易生成来自未知空间的恐惧。
浪漫主义诗人所崇尚的并非“自然法则”，而是“自然”本身。组成“自然”本身的内容，就是各种自然实体的存在，就是一种空间的并置。各种自然对象存在的意义，只是其作为个体的意义，只有当它们被人们感知，再被才华横溢的诗人所表达，灌输了人类的意识，通过空间相互联结与融合，通过“时间流”构建通道，才能搭建意境，获得真正的存在意义。诗歌主题的诞生即为如此。
作为一首以行旅为主题的诗，其故事内容犹如一张地图，读者随着文本阅读的深入，不停地进行着空间位置的转移。老水手从英国出发，告别家园的教堂、山岗和灯塔，在赤道、两级的海面上饱受磨难，经历奇遇，最后返回家园。家园是给人以归属和安全的空间，回家的旅程是围绕一个本源的失落点组构起来的12。这种景观凸显的变化，地域描写的转移，价值并非仅仅体现在其对地理学资料的丰富上（事实上《古》诗中船的航行路线的真实性一直存在争议与不解），而更多的是文学本身对社会和人类心理的空间架构。
不同的读者经验不同，视角不同，理解程度不同，构建的心理空间概念也不相同。读者通过语言文本信息与心理空间结构的对接，建立与现实世界的对立关系。西方当代空间理论的最重要先驱之一法国的亨利·勒菲弗就曾突破传统的空间观念，把空间与人的生存和主观感知与设想联系起来思考，认为空间又是一种与人的创造性相关的主观空间，是人的存在方式13。
五、结语
本文认为，诗歌是各种文体中最能突显语言符号功能的文学样式。诗歌中语言的变异和特殊处理，是诗人表达个人情感和传递特殊意义的方式。读者不能孤立地理解诗歌中某一意象概念，而是要积极去构建一个意象集合，即空间意境。本文通过对《古》进行细致的文体分析，解读了该诗通过空间映射所构建的空间意境而获得的意义。本文在传统的文体学明晰、严格和细致的分析基础上，对《古》中具体空间意境的产生和理解作认知解析，发现浪漫派诗歌的重点在于如何将语言形式，如词汇、句法、语篇等操作作为意义构建和理解的心理提示，同时，浪漫派诗人的想象力和创造力的心理过程发挥重要作用，并关注诗人语言选择背后的认知结构和过程，寻找人类心理空间和与文学的结合点。
参考文献
1 周新民，文学现代性的时间形式与空间形式[J]。学术研究，2007（4）。
2蒋勇，祝克懿，诗篇中的空间映射[J]。解放军外国语学院学报，2004（9）。
3汪少华，诗歌中的视角空间与文化想象[J]。福建外语，2002（4）。
4Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction Foreign Language Teaching and Research Press;
Blackwell Publishers[M]. 2009(1):82-83.
5王佐良，英国浪漫主义诗歌史[M]。人民文学出版社，1991（8）：45。
6王佐良，丁往道，英语文体学引论[M]。外语教学与研究出版社，2007（9）：390。
7赵艳芳，认知语言学概论[M]。上海外语教育出版社，2009（6）：36-37。
8刘进，20世纪中后期依赖的西方空间理论与文学观念[J]。文学理论研究，2007（6）。
9迈克·克朗，文学地理学[M]，杨淑华，宋慧敏译。南京：南京大学出版社，2003:72。
10余谓深，董平荣，合成空间与中国古典诗词意象[J]。外语与外语教学，2003（3）。
11勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦，文学理论[M]。北京：文化艺术出版社，2010（9）:203-207。
12陆扬，空间理论和文学空间[J]。外国文学研究，2004（4）。
13 Henri Lefebre. The Production of Space [M]. Blackwell,191:33-36.
当代艺术的概念 艺术与前现代东方艺术相交汇的切入点。介绍许多西方艺术家受到东方哲学思想影响的案例，来说明在当今西方博物馆的收藏中随处可见的东方艺术作品、特别是中国的传统书法艺术对西方许多画家创作抽象形式的作品所提供的思想借鉴，这种借鉴以及由此而来的具有东方色彩的艺术作品为西方世界提供了一个完全不同于西方的以中国为代表的东方文化形象。同时亚裔艺术家及中国文化诠释者在美国的持续努力也促进了这种交汇。 即艺术批评 指艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象所作的科学分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。其中心是艺术作品。艺术批评既可以指一种活动，也可以指这种活动的结果。艺术批评离不开艺术鉴赏，但二者有根本的区别。 艺术鉴赏带有更多的感性活动的特点，艺术批评则是以理性活动为特征的科学分析、论断活动。艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一，是“百花齐放，百家争鸣”方针在艺术活动中的具体体现。开展正确的艺术批评，可以帮助艺术家总结创作经验，提高创作水平；可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力，正确地鉴赏艺术作品；还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交
流和争论。由于艺术批评者总是根据一定的世界观、审美观和艺术观对艺术现象作出分析和评价，因而带有很强的主观意识成分。 艺术批评应尽可能运用正确的立场、观点和方法，贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针，遵循实事求是的原则，对艺术现象作出合乎实际、恰如其分的分析和阐释，以推动社会主义艺术的繁荣和发展。 真正的艺术批评是指有独立思考、有判断评价的一种写作活动，其主观性大于客观性，体现了写作者个人的强烈个性和态度。越是具有独立态度和观点的批评，越是具有批评的价值和可读性，那种四平八稳、八面玲珑的批评并不是批评。
柯勒律治与《老水手行》 内容摘要：英国诗人萨缪尔·泰勒·柯勒律治是一位将诗学与神学结合创作的代表人物。他将德国的唯心主义哲学与英国传统经验主义哲学结合起来创造出一种独特的英国前浪漫主义派别——湖畔派。其名篇《老水手行》在多方面体现了其神学与诗学的主张。 关键词：柯勒律治、《老水手行》、宗教、想象力、象征、统一性、浪漫主义 诗意的信仰 “…查尔斯·兰姆写过一篇文章，谈一个靠回忆往昔岁月而生活的人——我想再加上一个人，这个人既不回忆过去，又不把握现在，也不瞻望将来，他根本不生活在时间之中，而是生活在时间之外或者和时间平行的人。”1这个人说的就是萨缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834年）自己，他生于乡间，是德文郡牧师的儿子。英国湖畔诗人之一，著名评沦家，十九世纪英国浪漫主义思潮的重要代表和开拓者之一。 抛开这些头衔不谈，柯勒律治却是复杂的。英国学者巴兹尔·威利（Basil Wiley）曾评论柯勒律治说：“追求真理，为基督教哲学是唯一真理性哲学而辩护，形成了他生命的主流，与之相比，他其余所有的兴趣爱好都不过是旁枝末节。因此，任何一种只是将柯勒律治单纯的作为文学理论家或诗人或政治思想家或唯心主义者的研究，都将注定是不完全的。”2在他的著名散文体歌谣《老水手行》（亦称《古舟子咏》）中就充满了非常浓重的宗教情结。由于老船长无意中的杀戮，引来了同船200名水手的死亡的命运和他独自经历这一切孤独恐怖诡谲的旅程的命运。柯勒律治在谈到《老水手行》的创作过程时说：“我以原罪开始，以格言为支撑，以实现赎罪的教义而结束。”3自然，在诗中以一种超验的形态出现，自然即是上帝的化身，是上帝的代言者，万物皆有灵性，触犯了这种神化了的自然中的生灵，即是触犯上帝本身，所以，人类需要对自然产生敬畏的情感，与敬畏上帝是等同的。诗中的老水手就是 1《已故萨缪尔·泰·柯勒律治席间谈话录》，第二部，第225页，見勃蘭兌斯編《十九世紀文學主流》，人民出版社1984年版，第四分冊，第97頁。 2布雷特（R.L.Brett）：《作家及其背景：S.T.柯勒律治》1971，第221页。 3COLERIDGE."Aids to Reflection"in The Complete Works of Samuel Taylor Coleridege[C]Edited by W.G.T.SHEDD.New
A卷 填空 1.1908年12月17日在法国上映了第一部无声电影，这部电影是有拉菲特 兄弟拍摄的，是《吉斯公爵被刺》。 2.电影蒙太奇流派最著名的代表人物是爱森斯坦。 3.影视作品中，所有的声音可以分成三个种类：人声、音响、音乐。 4.1905年北京丰泰照相馆拍摄了中国第一部电影《定军山》。 5.新德国电影的四大导演分别是：文德斯、法斯宾德、赫尔措格、施隆多 夫 6.影视影像的特征包括了视觉直观性、客观具体性、间接虚幻性、表意符 号性。 7.电影蒙太奇手段的叙事蒙太奇中，主要包含了平行蒙太奇、交叉蒙太奇、 重复蒙太奇和连续蒙太奇。 8.影视影像技术中长镜头的出现打破了蒙太奇理论一统影坛的话语权，弥 补了传统蒙太奇技法的不足。 名词解释 1.美国新好莱坞电影：①.1967年拍摄的《邦尼和克莱德》是新旧好莱坞的界石。②.新好莱坞电影出现了价值观念和叙事模式的巨大变化，深入美国社会阴暗角落，提出尖锐的批评和抗议。③. 由对外部世界的临摹，转向对内心领悟的开拓。④.崇尚真实，运用实景捕捉不完美的现实。⑤.改变封闭结构，力图展示广阔的社会背景。 2.场面调度：①.场面调度一词出自法文，意思是：摆入画面之中。②.场面调度最早产生于戏剧，用于舞台导演实践。③.场面调度是处理演员舞台位置的特殊技巧。④.导演根据规定剧情，通过调度，精心安排演员活动，使之在场景中的位置转换准确协调，以达到导演预期的艺术效果。⑤.今天场面调度成为导演对电影画面空间所出现的一切影像构成元素有机控制的重要手段。 简答题 1.声画关系中，声音和图片的三种不同关系 三种基本艺术形式，①.最基本的声画关系是声画合一。②.有生活逻辑关系么声画分立。③.由编导主观假定，不一定具有生活逻辑的声画对位。适当举例 2.对于蒙太奇的意义的解释 ①.蒙太奇原是建筑学上的用语，意思为“装配、安装”。在影视艺术中，指影视创作过程中的剪辑组合。 ②.蒙太奇分为狭义蒙太奇和广义蒙太奇，狭义蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的技巧手段。在后期制作中，把摄入的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排练，构成一部完整的影视作品。其最基本的意义是画面的组合。（狭义蒙太奇） 广义蒙太奇：不仅指镜头画面的组接技巧手段，也指从影视剧作开始到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式，即蒙太奇思维。蒙太奇
第五章电视艺术片的创作 考核知识点 什么是电视艺术片？ “电视艺术”的定义： 只有在电视节目中，准确、鲜明、生动地反映社会生活，表达出创作者的思想感情，具有鲜明的艺术感染力的屏幕作品，才称之为“电视艺术”； 只有经过创作者的艺术创作活动，将现实生活中的自然美和人情美加以艺术的概括和提炼，并集中表现为屏幕作品的美，才能称之为“电视艺术”。 所谓电视艺术片是指——遵循电视艺术的创作规律，利用电视的技术和艺术手段，将多种艺术样式：文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、摄影等兼容在一起，创造一种诗的意境，以期达到以情感人为目的的特殊屏幕艺术样式。 （一）电视风光艺术片及其创作特征 电视风光艺术片，主要是指——以独特的屏幕造型，精美的画面语言，艺术的展现自然景观的秀丽和壮美，为其主要内容，在自然景观的展现中，注入创作者浓重的主体意识，具有较强主观抒情色彩的电视艺术片种。 主要特征：1.显现自然风貌的神韵； 2.寄寓创作者的情思； 3.蕴含深刻的哲理意念。 （二）电视风情艺术片及其创作特征 电视风情艺术片，主要是指——运用电视技术和艺术手段，以介绍、歌颂和赞美某一地域、某一民族、某一地区独特的风土人情为其主要内容，以充满民族风味和地方色彩的音乐、歌曲、舞蹈为其主要表现形式的电视艺术片种。 主要特征：1.展现地域的风情 2.内涵丰富的知识 3.充满生活的情趣 （三）电视音乐艺术片及其创作特征 电视音乐艺术片，主要是指——运用电视技术和艺术的手段，以音乐语言为其抒情表意的主要艺术方式，以画面语言为其烘托渲染的辅助表现形态，给观众以音乐审美愉悦的电视艺术片种。 主要特征：1.以音乐艺术为母体； 2.以画面语言为烘托； 3.完成声画有机结合。 （四）电视舞蹈艺术片及其创作特征 电视舞蹈艺术片——主要是指以舞蹈的艺术形式为主题的电视艺术片，其中的舞蹈表演，既具有独立的观赏价值，又是为表现统一的、完整的思想已经而设计的，是纳入整体艺术构思的一个重要组成部分的电视艺术片种。 主要特征：1.以舞蹈艺术为形式 2.以时空交叉为手段 3.以艺术鉴赏为目的 （五）电视专题艺术片及其创作特征 电视专题艺术片，主要是指——遵循电视艺术的创作规律，采用多种艺术的表现手段，反映真实的社会生活，揭示一个共同主题、阐明一个统一思想，具有鲜明的“新闻性”和“艺术性”，达到一定审美品格的电视艺术片种。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/b517321933.html, 如何欣赏当代艺术 作者：田华 来源：《艺术科技》2016年第08期 摘要：随着全球艺术的发展，各地涌现出各种各样的当代艺术作品。把握和理性欣赏当 代艺术，要了解作者所处的历史背景，了解当代艺术的作品所体现的内涵和深远意义，让人们深刻思考，实现与作者的共鸣，或者升华思想。 关键词：当代艺术；艺术作品 引用两位哲学家的话来表明什么是当代艺术：“艺术不是用来认识的，但是，它给我们带来思考”（康德）；“艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情传达”（列夫·托尔斯泰）。这两句话体现出当代艺术是每个作者个人情感表达的一种方式，作者将思想表达出来，挖掘人性的每一个方面，用自己独有的手法公布给世人，使世人去了解，去思考和反思人性。这就是当代艺术的魅力所在，即可以吸引你去深层次思考人性。看不懂当代艺术，是因为没有了解足够多作者的背景，没有融入当时的历史环境。 1 现代艺术和当代艺术的区别 1.1 现代艺术与当代艺术的区别 现代艺术是按照时间去划分的，当代艺术是按照思维划分的。虽然现在有很多人很容易混淆“现代艺术”和“当代艺术”，但是，“当代艺术”不仅体现了“现代性”，而且还体现了艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身在今天的文化环境中，他们的作品和所体现的思想就是当今时代的特征。 1.2 对当代艺术作品的理解 如果你用美来衡量一件艺术作品是好是坏，肯定是对当代艺术没有那么深入的了解。因为当代艺术的标准不是好不好看，而是重不重要，用美不美是衡量不出一件艺术作品的好坏和价值的。 所有的艺术作品，体现出的有四种现象：第一种是反映当时的社会状况，作品象征的是有关于社会的思考，关于文化的思考，以及对于环境和身份的个人思考，最后引起的是对人性的反思。第二种是反映过去的社会状况，就是过去的当代历史作品，放在当今，也能有很深远的意义和轰动，所象征的也是社会、文化、环境、身份以及历史的深刻含义，最终体现出来的也是对人性的思考。第三种是对人性的思考，象征的是生存，最终体现的是人性某一方面的特质。第四种就比较特别，是一种没有较大内涵的单纯的视觉吸引，往往单纯视觉吸引的当代艺术作品更能引起人们的猜想，也很容易出现单纯的炒作，不能引起任何深层次的反思。
文献资料库：其他文献引述 7．2华兹华斯与柯勒律治 ================================================================== 其他文献引述： 一、华兹华斯论诗歌语言的日常性 这本集子里很少把抽象观念比拟作人，这种用以增高风格而使之高于散文 的拟人法，我完全加以摒弃。我的目的是模仿，并且在可能范围内，采用人们 日常的语言；拟人法的确不是这种语言的自然的货常有的部分。拟人法事实上 只是偶然由于热情的激发而产生的辞藻，我曾经把它当作这样的辞藻来使用； 但是我反对把它当作某种特权所享有的一种自己的语言。我时常都是全神贯注 地考察我的题材；所以，我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都 是使用适合于它们各自的重要性的文字。这样的尝试必然会获得一些东西，因 为这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。然而要这样做，我就 必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和辞藻。我又认为最好是把自 己进一步拘束起来，禁止使用许多的词句，虽然它们本身是很适合而且优美的，可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后，使人十分讨厌，任何联想的艺术都无法压倒 它们。 我以为很容易向读者证明，不仅每首好诗的很大部分，甚至那种最高贵的 诗的很大部分，除了韵律以外，它们与好散文的语言是没有区别的，而且最好 的诗中最有趣味的部分的语言也完全是那写得很好的散文的语言。 韵文和散文都是用同一的器官说话，而且都向着同一的器官说话，两者的 本体可以说是同一个东西，感动力也很相似，差不多是同样的，甚至是毫无差别；诗的眼泪，“并不是天使的眼泪”，而是人们自然的眼泪；诗并不拥有天 上的流动于诸神血管中的灵液，足以使自己的生命汁液于散文的判然不同；人 们的同样的血液在两者之间的血管里循环着。 这本集子里的诗所用的语言，是尽可能地从人们真正使用的语言中选择出 来的。这种选择，只要是出于真正的兴趣和情感，自身就形成一种最初想象不 到的特点，并且会使文章完全免掉日常生活的庸俗和鄙陋。只要诗人把题材选
文学?艺术 重庆大学学报(社会科学版) 2007年第13卷第3期 JOURNAL OF CHONG Q I N G UN I V ERSI TY (Social Science Editi on )Vol 113No 132007 【主持人简介】蒲度戎(1968-),男,四川南充人,英文博士,重庆大学外国语学院副教授,硕士生导师,外国文学研究所所长。曾留学爱尔兰都柏林大学三一学院英文系,师从N icholas Grene 教授,研究英爱文学。目前,在复旦大学中文系跟随陈思和教授从事“比较文学与世界 文学”方向的博士后研究。代表作:专著《生命树上凤凰巢———叶芝诗歌象征美学研究》,主编教材《英美诗歌选读》和《英美文论选读》。学术兴趣:英诗与诗论、爱尔兰文学。 【主持人语录】英语诗歌历史悠久,星空灿烂,属于世界文学中的瑰宝。英语诗人还有着论诗的优秀传统。研究英语诗歌和诗论一直是英语国家的文学教授和学者们的重点,今天依然存在巨大的拓展空间,在中国更是值得开拓和深入的文学研究领域。可以说,英语诗歌和诗论是 中国的外国文学研究者的大好舞台。因此,《重庆大学学报》(社会科学版)拟长期开设“英语诗歌研究专题”,倡导论文的前沿关注、理论深度、文本细读、史料信服和空白填补,集中展示国内英语诗歌研究的重要成果。 收稿日期:2007-03-01 作者简介:李增(1958-),男,辽宁鞍山人,东北师范大学外国语学院教授,博士生导师,博士,主要从事英 语诗歌研究;龙瑞翠(1981-),女,广西桂林人,东北师范大学外国语学院博士研究生,主要从事英语诗歌研究。 论柯勒律治的《古舟子咏》 及其诗学理论 李 增,龙瑞翠 (东北师范大学外国语学院,吉林长春 130024) 摘要:柯勒律治作为第一代浪漫主义者的杰出代表,既是一位伟大的诗人又是一位天才的文论大家,在其流传于世的唯一一部长篇叙事诗《古舟子咏》中很好地彰显了他这一双重身份。文章拟以《古舟子咏》1817年版为对象深入探讨此诗是如何将诗人的诗歌理论与创作实践完美结合起来以展现诗歌创作基本原则的,并由此重读《古舟子咏》及柯勒律治之为天才诗人文论家的独特之所在。关键词:情感;想象力;有机体;自然;旁注 中图分类号:I 10612 文献标志码:A 文章编号:100825831(2007)0320109207 《古舟子咏》作为《抒情歌谣集》的压卷之作,是英国浪漫主义诗人柯勒律治的唯一一部完整长篇叙事诗。自1798年首发之后,此诗经过作者多次修改最终于 1817年形成了带有旁注的成熟文本。同年,柯勒律治发表了反映其诗学理论、创 作思想的《文学传记》。这既是巧合,亦属必然。因为英国浪漫主义诗人素有“以诗论诗”的传统,柯勒律治也不例外。在阅读《古舟子咏》时笔者虽然不能绝对肯定究竟诗中体现了多少他成熟诗歌创作的理论,“但仍然可以很有理由地说,尽管 他是在后来才发表那些诗歌理论的,但他在创作其最好的诗歌(《古舟子咏》)时已经确立了诗歌创作理论的基本原则” (布雷特,1960)。令人遗憾的是,过去人们在研究《古舟子咏》时,通常只关注其道德寓意与宗 9 01
当代艺术作品欣赏 田园牧歌 从画中透露的蓝色天空和房子的影子，可知天气晴朗，一对夫妻靠在一座房子的外墙，而房子的背后有小径、池塘、一片绿油油的田野，整体展现了一派美丽的田园风光，穿着整洁大方的他们给人一种要整装出发的感觉，而且两人背后的地上放着一幅画，妻子与丈夫的身体和目光都朝着一个方向望去，但妻子的表情黯然，丈夫一手夹香烟一手插裤袋显得有点着急和有点疑虑的眼神，似乎透露着他们的等待与期待，等待着去某个地方，思考着他们未来的方向，妻子的眼神也透露出她对田园生活的美好风光的不舍。 今天没有沙尘暴 作品以黑色和红色为主，红色的天空代表鲜血似的代价以及起着警示的作用，黑色并且一片狼藉的城市代表着庄重、恐怖、死亡、哀伤，暗喻着沙尘暴给城市的破坏，半截手撑着伞，透露了沙尘暴对人们身体健康的危害，而天空中飘着的红色的沙尘预示着危险，而只有一把打开的小雨伞，显示了单一的力量与沙尘暴的对抗显得无力和苍白，而是需要我们大家的共同努力去面对困难，也从侧面告诫了我们：在发展经济的时候，要合理利用和开发自然资源，避免过度砍伐和土地植被的过度毁坏，保护环境，从而防止土地荒漠化，最后造成沙尘暴，沙尘暴的到来也预示着自然对人类的报复。同时，作者以今天没有沙尘暴命名，透露了心里的美好愿望，希望有一天看不到沙尘暴。 卢西安·弗洛伊德 画中呈现的是一个中年女子坐在椅子上，背景是房间的角落处，空间的狭窄与封闭感，呆滞的眼神，对着天花板在沉思，双手抓着一件衣服，表现出心里的不安、忧伤与无奈，又似乎处在一个病态状态，暗喻着那个时代现实社会下女性地位的地下和对自由、对理想的无力追求。手背上血管的清晰，透视作家细微的高超的描绘技术，衣袖稍短的白色衬衣，勉强扣上的纽扣，显示出不合身的穿着，透视了女人不修边幅的朴实和生活带来的沧桑，很写实，很本真的形象，透露现实生活的真现象，同时作者也想自己的作品，让使人看到女性群体的现状和
当代艺术书籍 当代艺术书籍有哪些呢?下面是精心为您整理的当代艺术书籍，希望您喜欢! 当代艺术书籍 《作品与展场巫鸿论中国当代艺术》 巫鸿著 本书从艺术作品和艺术展览两个维度出发，以宽阔的历史视野，明快的理论气质和平实的写作风格，提供了解中国当代艺术批评的一个值得关注的文本。并通过大量史实和配图回答了诸如为什么当代艺术是“当代”?中国当代艺术有什么独特之处?什么是“实验性”展览?作品和展场的关系何在?这些不仅是研究中国当代文化和艺术的人所必需涉足的课题，也是关注和了解中国当代艺术现状最合适的途径。 《荣荣的东村》 巫鸿著 《荣荣的东村》以摄影家荣荣的镜头、日记与书信，串联起北京东村艺术家群体在中国实验艺术黄金时代的创作与生活的故事。“东村”，是中国实验艺术史上的一段神话。在这片破败的家园，荣荣和一群挣扎在贫困线上的艺术家;;张洹、左小祖咒、段英梅、马六明等;;以行为演出和摄影的方式，给中国实验艺术界带来了直接冲击。这份档案的目的，在于探索这些照片在历史层面、艺术层面、自传层面上
的诸种意义。 《名利场：1850年以来的艺术品市场》 [英] 戈弗雷;巴克著;马维达译 作为纵览国际艺术品市场之诡谲的指南，《名利场：1850年以来的艺术品市场》跨度自1850年至今，以时期为序，以重大艺术品交易事件为线索，对艺术市场的交易规则、交易背后的复杂的社会状况等均有深入分析。奇迹抑或泡沫?艺术品市场上不断飙升、令人惊骇的高价纪录，意味着艺术品的品质、时代的趣味，还是某种运作?收藏抑或投机?与股票、黄金和钻石相比，艺术品作为投资品的表现如何?都会在这本书中找到答案。值得一提的是，作为本书的全球首发版，作者特意为中文版增写了“中文版序”及第10章“21世纪中国艺术市场的奇迹”，对中国艺术品市场做了特别说明。 《中国当代艺术史1978-1999》 鲁虹著 本书准确又简洁地向人们叙述了改革开放20多年来中国当代艺术的发展历程，为了将此历程生动而鲜明地呈现出来，鲁虹改变了传统艺术史的写作方法，以“文图结合”、“文图并进”的方法。除此之外，还配有“中国当代艺术大事表1978;1999”、“写作参考书目”等，便于读者检索。本书熔学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，既适于艺术家、批评家与文化学者阅读，也适于具有高中以上文化水平的读者阅读，是一本很有创意的艺术史著作。 《艺术世界中的思想与行动》
今天的观众甚至于策划人、批评家都会在当代艺术作品面前表示出“失语”状态，以为只要是当代艺术就是好的，也就是说艺术史还从来没有象现在那样，变得如此地不对作品好坏负责，它或多或少地导致了这样一种结果，重要的是艺术家有没有勇气在做差的作品的时候不怕难为情，而批评的“失语”正好助长了这种艺术家不怕难不情的激情，所以这样一种提问在现在就变得很有必要：我们如何去评价一件当代艺术作品。 我把批评分为三种类型，一是“赞美的批评”，一是“阐释的批评”，一是“检验的批评”，依次对应艺术史的是古典形态(延伸到浪漫艺术)、现代形态(延伸到后现代)和当代形态(从观念艺术开始)。艺术在古典的形态时期，因为它的标准只有一个，而且其题材是明确的，所以作品好与坏很容易被辨别，那么批评就是对好的作品的赞美，这种赞美的方式往往就是面对作品而用文字进行生动描绘。艺术到了现代形态，由于艺术的实验将原先的固定标准给破坏了，所以标准是相对的，又由于艺术为反对含义的确定性而带来了作品的意义模糊，所以这个时候我们说批评是二度创造，即批评是批评家个人的感觉阐释，面对同一幅作品，不同的批评家可以作出不同的阐释，这是对古典批评忠实于作品的固定含义的突破，也是现代艺术对古典艺术的突破。而当代艺术是在现代艺术基础上发展起来的艺术形态，它仍然克服了艺术的题材与内容的超级所指，而且强调了艺术的语境指涉，所以这种艺术又使它从现代艺术的“意义的模糊”转到当代艺术的“意义的明确”，但这种意义不是古典艺术的含义，而是超越了固定所指的能指之间的意义生成，这就使得批评转到了对艺术作品的意义是否真正有效的检验，所以三种不同的批评类型其实也就是三种不同的艺术形态的反映，在现代艺术时期，批评以“阐释的批评”取代了“赞美的批评”，而对当代艺术来说，批评以“检验的批评”取代了“阐释的批评”。 由于当代艺术这种作品与意义有效性之间的不分彼此――这是当代艺术从形式主义发展而来的结果，所以批评家就成为艺术家内部的敌人，即他时时要与艺术家的作品作对，来讨论艺术家在作品中所赖以存在的观念是否能够成立，当然，“阐释的批评”这个时候已经显得很不重要――这是当代艺术对艺术家的要求，因为艺术家被要求为在完成自己作品的时候也要完成自己作品的阐释，用我的“批评性艺术”的概念来说，当代艺术家是艺术家与批评家双重身份的体现，因为这时的艺术家不但要做出作品来，而且还要有这个作品从思想、态度和立场上体现出来的观念。
电视艺术片创作 课程代码：01184 2008年3月版 第一部分课程性质与设置目的 本课程是针对广播电视编导专业的学生而设置的专业基础课。 电视艺术片是整个电视文艺大家族中的一个非常重要的成员，是电视文艺成品中的一个有特殊意义和地位的品种。因此，对于电视艺术片的创作者而言，首先就要掌握什么是电视艺术，及电视艺术的审美特征、语言系统、思维方式及其文学性，在此基础上再按照电视艺术片的不同类型去把握其审美特征和艺术价值。本课程便是针对上述问题，对涉及电视艺术片创作的基本理论与知识作一较为系统的梳理。 通过本门课程的学习，使学生掌握电视艺术片创作的基本规律和创作要领，对电视艺术有一个完整的、系统的认识，并且能够结合具体片例对各要素进行深入分析，培养合格的电视艺术片的创作人才，以适应未来广播电视事业的发展需要。 第二部分课程容与考核目标 第一章导论 一、学习目的和要求 本章将对电视艺术的发展历程做一简单梳理。涉及到电视艺术在国的崛起、电视艺术的学科定义以及电视艺术的类别。学习本章，要求学生了解电视艺术在国的发展历程，掌握电视艺术的类别，明白其各自概念的界定。 三、考核知识点 （一）电视艺术的崛起历程，电视艺术对其他艺术形态的冲击，电视艺术对社会文化形态的影响。 （二）关于电视艺术两种对立观念的判断，从传播形态、传播功能、传播手段等方面考察电视艺术，对电视艺术的科学界定。 （三）对电视节目系统的总体把握，对电视节目类别的整体审视。 四、考核要求 （一）为什么说电视艺术是电子时代的主要艺术形态。
１．识记：人类社会的发展，使电视艺术成为当今的主要艺术形式。 ２．领会：电视艺术对其他艺术形式的冲击。 （二）什么是电视艺术 领会：（１）从不同的角度考察电视是不是艺术； （２）对电视艺术的科学定义。 （三）电视艺术可以分为哪些类别 1、识记：几种不同的有关电视艺术的分类方法。 2、领会：真正意义上电视艺术的分类。 第二章电视艺术的审美特征 一、学习目的和要求 本章通过学习电视艺术的审美特征，要求学生掌握电视艺术所具有的独立的美学特征和属于它自己的的独特的审美方式。通过学习其审美特征，更加深刻的认识电视艺术与其他艺术形式的差别，进而为以后电视艺术片的创作奠定理论基础。 三、考核知识点 （一）电视艺术的兼容性体现为科学与艺术、时间与空间、诸多艺术元素、多种艺术手段的兼容。 （二）电视艺术的多样性，体现为题材、类别、形式、风格、结构的多样性。 （三）电视艺术的参与性，是由电视传播共性、特殊表达方式、特殊审美心理所决定的。（四）电视艺术的当代性，体现为真实的展现社会现实、向历史、文化深层开掘、揭示人们心理结构的嬗变。 四、考核要求 （一）电视艺术的兼容性。 １．识记：电视艺术体现为哪几个方面的兼容。 ２．领会：为什么电视艺术具有兼容性。 （二）电视艺术的多样性。 １．识记：电视艺术的多样性体现在哪些方面。 ２．领会：电视艺术的风格的多样性的表现。 （三）电视艺术的参与性 １．识记：电视艺术的参与性表现在哪些方面。
当代艺术的特征 对于当代艺术的特征这个题目的理解，在现在来说，仍然是我们面临的问题之一。我想从几个方面来谈一谈我的看法。 近几年来，每一次的研讨大会，无论是对中国画、水墨画、还是油画来说。都要与当代艺术联系在一起。这也与近几年来，当代艺术在艺术市场上持续火爆等有关。关于什么是当代艺术的问题，我想大概不能用数学公式，或者某种理论一样，给出一个完美的诠释，但是我们可以通过分析和理解，讨论和辨析等来从多个角度和思维来对当代艺术进行一定的剖析，从艺术史和学术史的知识关联和逻辑关系中，发现它的基本性质和特征。 1、从文化性质的角度看，当代艺术具有属于现代主义之后的后现代主义艺术范畴的特征究 其根源，就在于杜尚的作品和行为，在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中，“现成品”和“挪用”具有了艺术，或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看，只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候，艺术世界才具有独立的地位，才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。 2、当代艺术具有认定艺术的性质这一独特的力量的特征 换句话说，要理解什么是当代艺术，就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用，理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上，尽管艺术理论家丹托和迪基，运用艺术世界，艺术制度的概念，对于杜尚似的艺术作品之所以是艺
术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持，并为其艺术地位进一步提供合法性，而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术，以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面，与后现代艺术，或者说当代艺术的性质联系起来。这样，杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式，以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系，就成了现在我们要思考的问题。在我看来，这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术，也即当代艺术的转向，就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点，转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向，正是从杜尚的小便池开始的。 事实上，在现代主义艺术时期，对于什么才是真正的艺术的界定，已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的，所以，在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征，对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。 3、缩小艺术范围也是当代艺术的特征之一在艺术上，现代主义艺术可概括为两个基本原则和三种艺术形态。两个原则是艺术自律的原则和自我表现的主体性原则。艺术自律的原则，是说艺术的本质是艺术自身，那么艺术自身又是什么呢?那就是艺术作品中的色彩、线条、结构、空间、明暗、材料，以及绘画的平面性等等。艺术要成为他自己，就必须只关注艺术的形式，这就是艺术的自律原则。现代主义艺术的第二个原则，就是自我表现的主体性原则，即艺术就是艺术家自我情感的表现。艺术表现情感古已有之，但不一定表现艺术家自己的情感。只有现代主义艺术才要求表现艺术家的情感。这个原则包含着另一种诉求：艺术的真诚和艺术家的独立。 与现代主义的两个原则相匹配的是三种艺术形态，或者说最典型的三种形态，它们是形式主义、表现主义和超现实主义。与艺术自律原则相匹配的形式主义，始于塞尚对抽象几何结构的探索，然后经历了毕加索的立体主义，蒙德里安的冷抽象，终结于极少主义。西方以数学为基础的理性主义，在塞尚到极少主义抽象的逻辑发展中，得到了充分的体现。与自我表现的主体性原则相匹配的是表现主义和超现实主义。如果说表现主义表现的是艺术家感受和意识到的情感的话，那么超现实主义则想表达主体没有意识到的潜意识，即本我的欲望和冲动。尽管它们两者有这样的差异，但在只表现艺术家的情感和意识上是同一的。艺术自律原则是要寻求艺术的独立，对于现代主义艺术来说，这一追求包含着一种如下的认识，那就是现代主义艺术之前的艺术，不是自律的，不是独立的，不是为艺术而艺术的，它们充其量只是巫术、宗教、政治、文学的附庸和奴婢，是娱乐或说教的产物，是书写文本中的故事的图解。总之，它们不是艺术。而在现代主义艺术看来，如果艺术要成为自身，成为纯粹的艺术，它就必须和伦理道德没关系，和科学没关系，和政治没关系，和宗教没关系，简言之，
诗歌文学空间感的构建 ——以柯勒律治《古舟子咏》的文体解析为例摘要：本文通过对柯勒律治《古舟子咏》在叙述方式、语言节奏、词汇选择、情节构造等方式上的文体学解构，认为该诗时间的“现场性”和空间的“现场性”相融合，以“扭曲”与“变形”的方式，创造了该诗的空间感。借助空间意象的组合，构建垂直方向和水平方向上静态与动态的空间意境；借助诗歌语言格式的变化，创造文字体验的空间效果。本诗认为浪漫派诗人通过意境的空间构建，并借助创造性的想象力和语言符号变化，将文学空间感跨空间映射给读者，最终实现人的心智空间与主观空间共鸣的效果。 关键词：空间意境、垂直与水平、《古舟子咏》、文体解读、认知建构 On the Construction of Spaciousness in Poetry ------A case study of stylistic analysis on The Rime of the Ancient Mariner by Coleridge Abstract: In this paper it makes specific and strict analysis towards the narrative pattern, language choice, language rhythm, plot construction and the other ways in the poem The Rime of the Ancient Mariner and it claims that through the integration of temporal and spatial scene, the poem creates spaciousness by the manner of distortion. The poem constructs static and dynamic spatial artistic conception in vertical and horizontal direction with the help of association of various images; it creates spatial effect of language experience with the help of language layout of poetry. It holds that romantic poets apply the spatial artistic conception to represent the spaciousness from poets themselves to the readers and as a result realize the resonance of mental space and subjective space between two domains. Key words: spatial artistic conception, vertical & horizontal, The Rime of the Ancient Mariner,stylistic analysis, cognitive construction 塞缪尔·泰勒·柯勒律治是英国十九世纪前期伟大的浪漫主义诗人。在他所创作的幻想浪漫诗歌中，作为唯一一首完整的长诗，《古舟子咏》（以下简称《古》）被认为是英国文学中最伟大的生态寓言诗。《古》是英国中古时代以歌谣体形式创作的民间叙事诗，全诗以罪与罚、苦与难和救与恩为主题，讲述了一个神秘、超自然的海洋故事：一位老水手拦住了一个去参加婚宴的喜客，向他讲述老水手曾经恐怖的一次航海经历。那天老水手和其他海员们驾船启程，在南极附近，一只信天翁忽然从冰雾缭绕中出现，栖息在船的桅杆上，并与船只作伴。老水手一时冲动，无缘无故射杀了这只信天翁。从此航船因为老水手的残忍暴行在海上经历了种种磨难，船员们因在赤道上的炎热和干渴一个接一个死去，老水手自己也经历着心灵上内疚和孤独的折磨。这种诅咒最终因为老水手的忏悔而解除，船员们再次复活，航船也得以平安返回家园。 一、叙述与描写的结合时间性与空间性的融合
北京市高等教育自学考试课程考试大纲 课程名称：电视艺术片创作课程代码：01184 2008年3月版 第一部分课程性质与设置目的 本课程是针对广播电视编导专业的学生而设置的专业基础课。 电视艺术片是整个电视文艺大家族中的一个非常重要的成员，是电视文艺成品中的一个有特殊意义和地位的品种。因此，对于电视艺术片的创作者而言，首先就要掌握什么是电视艺术，及电视艺术的审美特征、语言系统、思维方式及其文学性，在此基础上再按照电视艺术片的不同类型去把握其审美特征和艺术价值。本课程便是针对上述问题，对涉及电视艺术片创作的基本理论与知识作一较为系统的梳理。 通过本门课程的学习，使学生掌握电视艺术片创作的基本规律和创作要领，对电视艺术有一个完整的、系统的认识，并且能够结合具体片例对各要素进行深入分析，培养合格的电视艺术片的创作人才，以适应未来广播电视事业的发展需要。 第二部分课程内容与考核目标 第一章导论 一、学习目的和要求 本章将对电视艺术的发展历程做一简单梳理。涉及到电视艺术在国内的崛起、电视艺术的学科定义以及电视艺术的类别。学习本章，要求学生了解电视艺术在国内的发展历程，掌握电视艺术的类别，明白其各自概念的界定。 二、课程内容 第一节电视艺术的崛起 人类社会步入20世纪之后，随着电子科学技术的飞速发展，世界已经进入了“电子时代”。这其中，电视就是其中伟大的发明，它以日益深远的意义正在越来越深刻的改变着世界。 电视文化的迅猛发展，使得所有原来固有的文化传播方式，如文字传播、无线电传播等，都为之相形见绌。电视观众的广泛性，是其他任何文化传播方式所难以比拟的。伴随着
一种新的文化形态的发展，势必会产生与之相适应的艺术形态。在当代社会，人类已经进入了“电视艺术”的新时代。 由于电视艺术的飞速发展，不仅改变了人们传统的审美方式，有剧场、影院回到了家庭；而且改变了以往的社会文化结构，使得本来在人类文化生活中占据重要位置的文化形态，开始降为次要地位。 首先，电视艺术给电影艺术造成了巨大的威胁。 其次，电视艺术的发展，几乎将戏剧艺术逼上了“绝路”。 第三，电视艺术给文学这一最古老的文化形态带来了巨大的冲击和影响。 上述事实足以证明，电视艺术的飞速崛起，正将人类带入一个电视艺术的新时代。 第二节什么是电视艺术 电视是不是艺术？究竟什么是电视艺术？这是目前理论界争论的焦点问题。通过对“电视”、“电视艺术”这两个概念的比较，可以得知：“电视”是一种信息传播的媒介和载体，主要是传播的功能。“电视艺术”则是被电视传播的那种艺术形态。 再从以下诸方面做较为深入的探讨和考察，从而对“电视艺术”有更为科学的认识和理解。 首先，从电视的传播形态考察。 其次，从电视传播的功能考察。 第三，从电视传播的表现手段考察。 从中可以看出，他们之中所具备的：表现形态——艺术表现——感情行，均可以得出一个共同的结论：“电视艺术”，这是客观存在；它本是一个科学的命题。 通过上述探讨，可以为“电视艺术”下一个定义. 电视艺术是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过造型鲜明的屏幕形象，达到以情感人的目的的屏幕艺术形态。 三大功能：信息传播、新闻纪实、艺术表现 第三节电视艺术的类别 电视节目，种类繁多，层出不穷。目前，“电视分类学”虽已引起电视理论界的重视，
当代艺术的特征 我们一般说欧洲的古典是希腊、罗马，但是实际上文艺复兴以来，有几个世纪是可以当做古典的，比如文艺复兴首先复兴的是希腊、罗马文艺，一脉相承。一直到19世纪中期，艺术、哲学、文化转变到了现代主义阶段，从这个时期开始，人类的文化发生了根本性变化。经过工业革命、全球性的技术化，人类的物质环境已经发生了根本性变化，我们的精神世界———人文、宗教、艺术受到了严重的挤压，各民族以宗教为核心的传统价值体系受到了前所未有的动摇，这是19世纪中期以来世界形势的变化。 19世纪中期到第二次世界大战之间出现的艺术叫做现代主义艺术，第二次世界大战以后出现的叫做后现代主义艺术，也叫做当代艺术。这个时候形成了更加多元的当代文化艺术思潮，文学上也是这样。当然，必须强调的是当代艺术是现代主义艺术的一个延续，不是一下子突然出来的。 与古典的、传统的艺术概念相比较，我个人认为当代艺术有五大特点: 1当代的艺术特征之一我认为是: 当代艺术颠覆了传统的艺术概念，使艺术失去了边界，使艺术定义越来越模糊。 在今天，什么是艺术？什么不是艺术？谁是艺术家？谁不是艺术家？都不知道了。“艺术是什么”一直是个问题，但是这个问题在当代已经变得尤其困难，那么是从什么时候开始的呢？差不多开始于1917年。1917年法国有一位艺术家迪尚搞了一个作品《泉》，实际就是一个男人用的小便器，他还把它弄到了美国的一个展览上展出。它的意义在于对传统艺术标准的颠覆，把一个平常不被当做是艺术品的东西弄到艺术品的圈子里去，颠覆了人们对传统艺术概念的理解。其实我们平常对于艺术品的概念也是有问题的，凭什么你造出来的东西就是艺术品而我造出来的就不是？以什么为标准？这个标准是谁设定的？这个标准是不变的吗？迪尚用一种极端的方式来质疑这个传统的标准，虽然看起来是一个玩笑性的作品，但是他用这种方式改写了艺术史，让人们从此以后不敢轻易说什么是艺术，谁是艺术家。 1917年是现代主义艺术的高峰。毕加索还在创造作品的时候，德国出现了一位20世纪的伟大艺术家博伊斯。博伊斯可以说是欧洲战后最重要的艺术家，他强调艺术的综合性，强调通感艺术，试图打通视觉、嗅觉、听觉、触觉和意识。他觉得材料上什么都可以用，他有一个著名的作品叫《20世纪的终结》，现在还展览在德国，一个大厅里面横七竖八地放了无数个石头。这种艺术叫做装置艺术，他当时搞了很多。他还搞了很多行为艺术，强调艺术的当下性、干预性。 也是这个博伊斯提出了可能20世纪艺术界最有名的一个口号———“人人都是艺术家”。这是对传统的艺术定义的解释，也是对艺术概念的彻底扩张，实际上是想告诉我们，生活本身就是创造，每个人都有创造的能力，所以每个人都是艺术家。
当代艺术的主题(上) 近年来，当我们穿梭于各大当代艺术展之中并观赏展品时，遇到了很多不同寻常、充满挑战性的艺术作品。这里试举几例： 《不合时宜：舞台一》的作者是蔡国强（图1）。这个装置作品将九辆一模一样的白色轿车悬挂于半空，同时发出彩光的长长的玻璃管从车窗中向四面八方迸射出来，这样营造出汽车爆炸时车身在空中翻滚时的各个阶段的视觉效果（2008年在纽约古根海姆博物馆举行的大型个人回顾展）。 《第八天》，一件由爱德瓦尔多?卡茨创作的“转基因”作品，它将经过基因工程改造过的、在黑暗中发光的活体老鼠、植物、鱼以及一个生化机器人一起安置在由直径为四英尺的树脂玻璃圆顶罩住的环境中（坦普亚利桑那州立大学艺术研究学院）。 李天元根据卫星图像绘制的巨幅三联画以渐进的特写 展示了艺术家和其幼子在中国长城上的肖像（参展于北京中国国家博物馆举办的以艺术和科学的碰撞为主题的国际艺 术展）。 一个罹患唐氏综合征的女人坐在一间空荡荡的展厅里，凝视着一些简单陈列在她面前的象征性物品：这件由纽约错
误画廊筹划的作品，将意大利艺术家吉诺?德?多米尼克1972年展出的饱受争议之作《永生的第二个办法：宇宙是静止的》进行了改造（2006年伦敦弗里兹艺术博览会，会上行为艺术作品的沉寂无声与其他展厅大量诉诸感官效果的作品的喧 嚣狂热形成了鲜明的对比）。 从这些例子中不难看出，当代艺术世界丰富多样、神秘莫测。尽管油画、摄影、雕塑、素描、手工艺术等仍吸引着大批艺术实践者，这些人们耳熟能详的艺术形式却已不再统领艺术领域。如今电影、视频、音频、装置、表演、文本、电脑等成为普通的艺术媒介，艺术家常常在几种媒介中游刃有余地进行穿梭。他们将不同媒介自由地融合在一起，或将画画得像经过像素化处理的电脑图像，或者用巧克力糖浆这样的非常规材料来作画。 当代艺术在不断变化。日常文化不但为艺术家带来灵感，也催生了颇具竞争潜力的视觉刺激。对于那些打算理解当代艺术并积极参与讨论当下艺术现象的人来说，这种变动之多样、转化之迅猛固然引人入胜、值得玩味，然而也是颇为令人生畏的话题。 随着当代艺术动态特性而来的重要问题就是艺术的内容。回顾现代艺术史，“为艺术而艺术”的理念是否真的统 领着现代主义理论家和艺术家的思想仍有待商榷。但是可以肯定，20世纪尤其是二战后著名的美国艺评家克莱门特?格