陕北东汉画像石墓墓门区域神异图像涵义之考辨——以该地区画像石墓门部位上出现的若干重要神异题材作为论述的中心
胡杰
【作者简介】胡杰，广州大学纺织服装学院花都校区服装教研室教师。（广东广州510830）
【关键词】陕北/东汉画像石墓墓门部位/重要神异图像题材/象征意义/墓葬功能/多重复合性/不死信仰/“窗口”
本文在前辈学者对陕北地区东汉画像石墓葬艺术进行风格分期、年代考订与题材综述等多方面研究的基础上，对该地区数处有代表性的、能够大致反映出该地画像石墓葬艺术发展脉络的画像石墓墓门部位的若干重要神异图像（题材）进行研究，通过对具体的“上下文”图像雕绘语境的分析，结合该地区特殊的文化史氛围和相关的重要文献资料线索，在考察这些神异图像之间关系的基础上，细致地考释与辨析这些重要的神异图像（题材）在该地区画像石墓门部位上的不同象征意义及其在墓葬中的雕绘功能。通过此种解析，笔者进一步强调了“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊的重要意义与地位。而在本论文的结尾部分，笔者则通过对该地区画像石墓葬中新近发掘出土的一段招魂铭文的解析及对该地画像石墓门部位相关题材的另类解读，试图进一步将以上研究思路纳入到两汉时期该地区特有的丧葬礼俗和信仰传统中去。
［中图分类号］J19 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-3653(2006)02-0005-12
导言
2002年春，笔者曾去西北地区作了一次收获颇丰的考察，在此过程中逐步加深了对陕西地区汉画像砖、石艺术的理解。这篇论文即是笔者在近二三年内对该专题进行长期关注并作系统性思考的总结；它的考察重点则是对出土于陕北榆林地区（也包括晋西北的一部分地区）①的东汉画像石墓门部位上的若干重要神异图像（题材）的象征涵义与功能进行重新梳理与探寻。
陕北榆林地区（以及山西吕梁地区）在两汉时期隶属上郡与西河郡治地，它也是目前汉代画像石（墓）艺术出土的集中地域之一。该地区画像石艺术中的一个突出特点是其画像石建筑雕绘构件的精华部分多集中于该地区画像石墓室中的墓门部位，而在此部位上镌刻的诸多图像（题材）也具有较高的考古学、历史学与美术学的研究价值。当然，它也日益引起了国内外众多学者的普遍关注。通过近五十年来的发掘、收集与研究，学界对该地区东汉画像石墓群的分布状况的考察、有关画像石图像与文本材料的积累、年代的考订、风格的分期等重要的基础性工作已取得了一定的成果。确切地说，对于该地区画像石的研究，一些学者如信立祥、陈孟东、戴应新、李凇、孙周勇等人已经对其进行了比较深入而细致的风格分期、年代断代和题材整理工作。②然而，笔者认为与该地区画像石墓的出土、挖掘、清理与著录的积累速度相比，学界对该地区画像石艺术诸多问题的认识与探索仍然存在着不足——笔者从以往学人对这方面的研究论述中了解到，有关的研究学者对这个专题的探讨依然倾向于仅对一些单个图像做孤立的考证或描述，而不注重画像石雕绘部位上多种图像之间的有机联系；或者仅仅以一种宏观的视角去把握从画像石墓葬中所体现出来的那种一般性的社会、历史形态而不太注重于结合具体的画像石墓葬氛围去对墓葬中的多种图像的类型与结构进行细致而有效的归类与阐释。
在笔者对该专题从事研究的过程中，前辈学者的一些研究思想对本论文的写作起到了极大的推动作用。在这其中，信立祥和李凇两位学者的论著最为重要—
—1986年，信立祥先生发表《汉画像石的分区与分期研究》，其中一个重要章节便对出土于陕北、晋西北地区的画像石墓葬进行了细致的考古类型学意义上的年代分期③，从而为后人对该地区画像石墓葬的进一步深入研究奠定了一个坚实的基础。而李凇先生在《考古与文物》2000年第5期发表的那篇论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中，“将陕北汉代画像石当作一个连续发展的有机整体来看待，以纪年画像石为依托，通过追踪题材的衍生配置与消长，图像与类型的变化，尤其是以西王母图像的演变为主要线索，试图建构图像的类型与年代框架，深化和促进对陕北画像石的认识。”
④通过该篇论文，李凇先生进一步对该地区东汉画像石墓葬区域的诸多图像（题材）进行了更为有效的风格与年代分期，并综合运用考古类型学与图像分析的方法，将该地区的画像石图像题材类型归纳为两种占主导地位的风格类型模式的依次转换：即从该地区东汉中期的“永元模式”向中后期的“永和模式”的转变⑤——这一工作的完成，无疑给学人们在这一领域内进行进一步的研究提供了一个强有力的依托点。但即便如此，笔者认为目前对于这个专题的研究仍然有必要作更深一步的拓展。
其一，在对陕北东汉画像石艺术进行研究的过程中，一些重要的学者包括信立祥、陈根远、李凇等人在关于该地画像石墓葬研究的视野上基本不出“对该地画像石墓群进行考古类型学意义上的年代与风格分期”的范围；因此，在一些重要的基础性研究工作已清理出头绪的状态下，我们或许可以进一步地对雕绘在该地区画像石墓葬群中的多种图像题材作更为深入的形式分析学、图像学或社会学意义上的综合考察，以期进一步解决诸如该地画像石墓葬中出现的诸多题材的涵义问题、墓主阶层所具有的宗教信仰问题、这些墓主阶层与当时的建筑工匠之间的内在关系问题等。
其二，位于陕北、晋西北地区的画像石墓群，其诸多题材大体都集中在该地画像石墓葬中的墓门部位，这一区域应可看作是该地画像石墓中的一个重要构成
区域，但笔者从相关研究资料中得知，有关学者在这方面的关注似乎还远远不够，因而有必要对该地区画像石墓门部位上的相关重要题材做进一步的解读与探索，以揭示“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊重要意义与地位。
其三，李凇先生在他的那篇重要论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中，主要是从“西王母”图像在该地区画像石墓群中的图像状态、构成与风格类型转换的历史轨迹进行分析切入的。（同样的例子也可显见于他以前对西王母所作的多篇图像志论文中。）——此种研究视角对于界定陕北东汉画像石墓群的风格与年代分期有着极为重要的作用，因为绵延几十年之久的陕北（包括晋西北一部分地区）东汉画像石墓群，在其墓室内壁与墓门区域中的一个重要与恒定的图像题材即为被称作“佛入东土之前中国第一神像”的西王母像；对其进行细致的分析当然能够解决一些重要的问题，如风格分期、图像年代的考鉴等。
然而，笔者在查阅了相关考古资料后也发现：出现在陕北地区画像石墓门部位上的重要与较为恒定的神异题材除西王母图像外，尚有被称为四神图像系统之一的“朱雀”像以及“铺首衔环”“兕”“羽人”“东王公”等若干重要的神异图像。这些图像与前面提到的西王母像之间是何种关系？它们被雕绘于该地区画像石墓门部位上，其背后隐藏的象征涵义与自身所具有的雕绘功能是什么？而“墓门”部位在该地画像石墓室中又具有何种意义与地位？可见，要深入解决这些问题，仅仅依靠对单一的西王母像进行探究是远远不够的，反之，如果我们能够在陕北东汉画像石墓群这样一种具体的雕绘语境下，从整体上来把握出现在陕北地区东汉画像石墓墓门部位诸多图像（题材）之间紧密的有机联系，把该地区画像石墓门区域看作是一个统一的整体，在这个前提下，从微观的角度，结合具体的图像雕绘环境，来解析隐藏在这些图像（题材）背后那一特定的文化史意义上的视觉象征含义与墓葬功能——那么，或许我们能够在“陕北东汉画像石”这个专题的研究中进一步解决一些未被深入讨论过的问题。
值得注意的是，在对该专题研究视角的把握上，巫鸿先生在二十世纪八十年代末期（1989年）提出的关于汉画艺术研究“中层研究”的方法论思想也对本论文的最终完成起到了某种启发作用。关于汉画艺术“中层研究”的概念，巫鸿曾这样解释到：以往对汉画的分析，往往多在高、低两个层次上进行。低层研究专注于对单独画像的形式内容分析，而高层研究则关注汉画（艺术）的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。而“中层研究”则应专注于有代表性的墓葬、享堂或茔域，细致分析题材的选择、题材之间的关系，以及其在装饰部位的意义。“这种研究应成为汉画研究的基础，一方面，可以显示流行题材在特定墓葬建筑中的特殊意义。另一方面，又可突破宏观的社会学解释，把画像与墓主及家庭地位和思想进行确实有据的联系。”⑥
应该说巫鸿先生的关于汉画艺术“中层研究”的方法论思想应该可以成为笔者日后在这方面研究的一个重要参照点。而本论文所要进一步解决的问题即是：在前辈学者对陕北地区东汉画像石进行风格分期与年代断代等研究的基础上，以对该地区数处有代表性的、能够大致反映出该地画像石墓葬艺术发展脉络的画像石墓墓门部位的若干重要神异图像（题材）入手，结合具体的图像雕绘语境与该地区特殊的文化史氛围，在注意到这些图像之间相互联系的同时，细致地考释与辨析这些重要神异图像（题材）在该地区画像石墓墓门部位上的不同象征意义与其在墓葬中的雕绘功能，由此，笔者进一步强调了“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊的重要地位，而在本论文的结尾部分，笔者则通过对该地区画像石墓葬中新近发掘出土的一段重要的招魂铭文及该地区画像石墓门上相关题材的另类解读，试图在以后的研究过程中，进一步地将以上的研究思路纳入到两汉时期该地区特有的那样一种丧葬礼俗和信仰传统中去。
一、陕北东汉画像石墓墓门部位上出现的若干重要神异题材
1.该地区画像石墓葬出土概况及墓门部位诸神异题材的分布、配置
在陕北榆林地区（包括晋西北一部分地域）发掘出土的东汉画像石墓群是两
汉画像石出土的几处集中地域之一。据李凇先生统计，该地“画像石总数在700块左右，晋西北画像石没有完整的资料发表，估计在300块左右。两地相加共约一千块。所知纪年画像石墓共16座。（后经笔者核实，应为17座）”⑦其出土情况如下表（此表原为李凇统计，笔者在查阅有关考古材料后又对其进行了完善与补充，表中第二项带*号者，即关于对纪年为东汉永元四年田鲂画像石墓室资料的统计即为笔者所加。）
陕北、晋西北已发现有纪年画像石墓统计表墓室纪年墓名出土地点出土时间发现方式图像状态永元二年（90年）辽东太守墓绥德黄家塔七号墓1983/8 发掘只有局部
永元四年（92年）田鲂墓* 绥德四十里铺前街村1997/7 发掘完整
永元八年（96年）杨孟元墓绥德苏家圪坨1982/3 发掘完整
永元十年（98年）徐无令墓绥德四十铺1974/10 征集未知
永元十二年（100年）王得元墓绥德城关保育小学1953/6 发掘完整
永元十五年（103年）郭稚文墓绥德五里店1957
征集仅存一对竖框
永元十六年（104年）任孝孙墓绥德四十铺1974/10 征集未知
永元十六年（104年）王圣序墓绥德黄家塔6号墓 1983/8 发掘不完整
延平元年（106年）田文成墓绥德四十铺1980/5
征集未知
永初元年（107年）牛文明墓米脂官庄1971/4 发掘完整
永建三年（128年）未知？绥德刘家湾村1976/10 征集存一横额？
永和三年（138年）司马叔墓清涧贺家沟1972/7 征集未知？
永和四年（139年）牛季平墓米脂官庄1978/10 征集未知？
和平元年（150年）左表墓山西离阳马茂庄1919
盗掘较完整
和平元年（150年）沐叔孙墓中阳县未知
征集较完整，未发表
延熹四年（161年）下下水村墓山西离石县未知
征集较完整，未发表
熹平四年（175年）牛产墓山西离石马茂乡1993/4 发掘完整
从目前的发掘情况来看，“陕北画像石大多置于墓门（区域），只有少量墓室在各壁面或耳室门布置有画像石。”⑧而该地区的画像石墓门部位大体则由墓门外部区域的门楣、墓门左门框、墓门右门框以及内部区域的左门扇、右门扇等五块建筑石材构成在这一区域中则集中雕绘了多种图像题材，其中的大部分为神异图像，或许可以这样说，陕北地区画像石诸神异图像（题材）被雕绘的主要集中区域即为该地区画像石墓的墓门部位，这种情况应可视为该地区画像石墓葬
艺术中的一个显著特点。因此，本文对该地区画像石墓群的研究，也同样是以画像石墓门部位刻绘之重要神异图像（题材）作为研究的切入点。
首先，笔者认为可以把陕北地区的画像石墓门神异图像（题材）切分为两大区域：①位于墓门中心部位的门扉区域（由左、右门扇构成）；②由墓门左竖框、右竖框以及横楣组成的外部区域，这种区域构成是陕北画像石墓门装置构件中的恒定程式，属于一种稳定的建筑装饰形态。⑨门扉区域主要是由三种神异图像构成：①朱雀；②铺首衔环；③兕（独角兽）。而在由左、右竖门框和门楣共同构成的外部区域中则主要由①西王母（及其侍属）；②羽人；③东王公以及后期的车马出行、门阕楼阁等几种重要图像共同构成，当然，在这一区域中也包括诸如流边纹饰（含日、月图像）、门人拥慧、博山炉以及玄武等纯粹的、含义明确的装饰式样等。经过细致的取舍与资料收集，笔者认为，出现在陕北东汉画像石墓门部位上的重要的神异图像（题材）主要有朱雀、铺首衔环、兕、西王母、羽人、东王公六种图像形态；这六种神异图像与中后期流行的车马出行、门阕楼阁等共同构成了该地区画像石墓门部位图像题材的主体。⑩下面，笔者将进一步对这六种重要神异图像的象征意义及功能进行细致而深入的考释与辨析。
2.该地区画像石墓门部位重要神异题材涵义之考释与辨析
(1)位于内部门扉区域的朱雀、铺首衔环、兕
①朱雀
作为中国古代的方位神的“四神”图像系统之一，朱雀图像在两汉时期陕西画像砖、石艺术中有着极为重要的地位。在陕北（包括晋西北）地区东汉画像石墓门区域中，朱雀常被雕绘于墓室门扉区域的上部，它与另一种在门扉上出现的神异图像——铺首衔环形成恒定匹配，并一同被雕绘于陕北地区东汉画像石墓门部位上。要对朱雀图像反映在该地东汉画像石墓门部位上的象征意义及功能作进一步的释读，我们首先要把握这种形象在中国古代典籍中的原初含义——朱雀，即为朱鸟，关于这种形象的最初雏形，我们在春秋时期成书的《尚书》《山海经》
以及汉代典籍《史记》《淮南子》中都能考察得到。如《尚书·尧典》一节就有云：“日中，星鸟，以殷仲春，厥民析，鸟兽孳尾。申明羲叔，宅南交，平秩南讹，敬致。”(11)《淮南子·天文训》也同样记载到：“南方火也……其佐朱明……其兽朱鸟……”（高诱注：朱鸟，朱雀也，也即“鸾鸟”，凤）(12)又，《山海经·西次三次·昆仑丘》亦记之：“西南三百里，曰女床之山，其阳多赤铜，其阴多石涅，其兽多虎、豹、犀、兕……有鸟焉，其状如翟，而五色文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”(13)
由上述几种古典典籍对“朱雀”条目的基本释义中，我们至少可以获得这样几种信息：其一，朱雀在先秦、秦汉之际，便被人们普遍奉为太平吉祥的象征，换句话说，从朱雀这一形象的基本渊源含义上讲，它首先是作为一种祥瑞物而存在的，它寓指了一种人们理想中的祥瑞图式。其二，朱雀与朱鸟、鸾鸟虽名称不同，然实际上却同为一物，并且它与凤凰关系密切，或许它即为凤凰的一个变体。（按，《广雅·释鸟》有云：“鸾鸟，凤凰属也。”因此可据此推断其是凤凰中的一类禽鸟。）(14)在两汉时，朱雀这种形象被频繁地刻画于帛画、壁画、画像砖、石墓与瓦当等一些文物遗迹中，当然，它的象征含义与功能也随着图像所依存的具体放置环境的不同而不同。
从前面的客观描述中，我们可以了解到，朱雀图像常被雕绘于陕北地区东汉画像石墓门门扉区域的上半部，与铺首衔环、兕等图像呈上下配置。在形制上则大多采取展翅欲飞之势：一脚踏于铺首，一脚微抬，尾羽则大约采取三片式样。——这里需要着重注意的是朱雀头上之头饰“胜”。胜，又作“金胜”“玉胜”，《后汉书·卷四十·舆服下》记载：“……太皇太后、皇太后入庙服……簪以玳瑁……长一尺，端为华胜。”(15)而颜师古对司马相如《大人赋》中“吾乃今日睹西王母，皓然白首戴胜而穴处兮。”一语中之“戴胜”一词，则更解释为“胜，妇人首饰也，汉代谓之华胜。”(16)在汉代，它主要是作为另一种神异图像——西王母的装饰物而存在，按照有些学者的话说，它是“用来确定西王母身份”的
标识物。在如今国内外学术界对西王母所进行的研究中，它作为“西王母图像系统”中的重要核心图像之一已经被纳入一些研究者的视野中。(17)然而，我们在陕北地区出土的画像石墓门区域的朱雀形象上亦同样见到这种头饰物，并且这种情况还非常普遍，因此，笔者认为，要对陕北地区出土的画像石墓门区域上的朱雀图像之象征意义与功能作深入的考释，要充分考虑到“胜”在朱雀图像中的特殊意义与功能。依上文所分析的，“朱雀”这种形象，其本质含义即为一种祥瑞物，它是“吉祥、太平”的象征；而“胜”这种头饰物所起到的功用则有两个方面：“实用与祥瑞物”(18)“朱雀”与“胜”两种图式相互叠加而成的“朱雀戴胜”像所起的重要功用之一便是“祥瑞与吉祥”。
当然，这种图像在陕北东汉画像石墓门区域上还应有另外一种象征意义与功能——宋玉在《九辩》曾云：“左朱雀芨芨焉，右苍龙越越。”贾谊在《惜誓》中也曾认为：“飞雀使先驱，驾太一之象舆，苍龙蚴蚴于左骖兮，白虎骋而右騑。”
(19)按照孙作云先生对此所作的字面意义上的解释：“青龙、白虎、朱雀、玄武是古代四神，最初同样是氐族社会的图腾，到战国、秦汉时代，成为传统中守卫四方，驱逐邪恶的神物，也是护送人们升天的神物。”(20)据此解释，“护灵升天”（或引魂升天）也应是“朱雀”图像所拥有的另一种功能，它象征着一种护灵升天的独特图式。而实际上，“朱雀”的这种“护灵升天”的功能在战国时代楚地出土的帛画图像中就有些微体现。如在1949年2月出土于长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤帛画》中，妇女图像上方绘制一似凤之物，作奔跑状，尾高翘，与一龙并列而升，其内在的象征含义就反映出“引魂升天”“护灵升天”的功能倾向。(21)这种情况也并非孤例——1978年，湖北省随县擂鼓墩出土的战国早期曾侯乙墓室内棺头挡上，于窗棂两侧偏下处，出土有背向而立的朱雀图像，按祝建华和汤池两位先生的解释，此朱雀图像也同样带有“护灵升天”的功能。(22) 因此，如果综合上文所说的多种因素（如文献典籍、具体的出土实物等）对陕北东汉画像石墓门区域上的朱雀像作进一步的考察，那么，我们可以据此认定，
一方面，雕绘于陕北地区东汉画像石墓门区域上的朱雀像象征着一种祥瑞图式，其被人们普遍奉为太平吉祥的象征，体现了该地区墓主阶层的一种崇灵观念。而更进一步来讲，它又代表着一种丧葬礼俗传统中不可或缺的神物，具有着某种“护灵升天”并使死者免受在进入“永恒世界”过程中遭遇邪恶的独特功能，这一独特功能的体现是由朱雀像被雕绘于陕北地区东汉画像石墓门区域这一具体的放置环境所决定的。
②“铺首衔环”
“铺首衔环”这种图像广泛出现于两汉时期各地的画像石墓群中，在陕北地区的画像石墓门部位中则主要被雕绘于墓门门扉区域的中部，置于朱雀图像之下、兕（独角兽）之上，取衔环之定制，它在两汉及其后的一段时期的一般功用则是用以装饰在器物与门扉部位上的把手、门环的金属底座。这种情况，如左思在《蜀都赋》上曾作：“金铺交映。”姜夔《齐天乐》也云：“露湿铜铺，苔侵石井。”(23)按其渊源，则它可以和流行于殷周时期的青铜器主纹——饕餮联系在一起。饕餮一词最早见于《左传·文公十八年》，是一种怪兽，并被用作对贪婪之人的称呼。注云：“贪财为饕，贪食为餮。”(24)又记：“缙云氏有不才之子，不思施惠于人，而专事贪饮食，夺财货，人因称之为‘饕餮’，并将其与浑敦、穷奇、涛杌等三凶合称‘四凶’。”(25)——这一点，东汉许慎在《说文解字》中更作过单独注解：“饕，贪也，从食虢”，“餮，贪也，从食殄”(26)“饕餮”这种物象在刚出现之际，可能是作为一种令人恐怖而畏惧以至憎恶的神灵出现的。而其渊源，据有的学者认为当出于夏代，或者更远的新石器时代晚期。（以山东龙山文化的遗层中出土的“鬼脸式”陶制鼎型器为其滥觞。）(27)在商周时期则转化为一种青铜兽面纹，并服务于宗教与祭祀的礼教过程，作为一种兽面纹，广泛出现于商周各个历史时期的青铜器面上，其纹样则主要以“鼻棱为中心的眼，耳，角、牙、口和左右伸展的双胴以及肢足而构成。”(28)——降及春秋，随着原有的一系列的巫、祝式神灵祭祀观念(29)和礼教传统的统治秩序的崩
溃，饕餮纹赖以存在的这种宗教与祭祀观念也逐步消解，而其雕绘部位也逐步转移到一般器物，门环或金属底座之上，进入秦汉时期，则更进一步退化为一种装饰纹样，在大门（或墓门）上成为了衔门环的底座，而这种物象便可称之为铺首；又由于有些铺首纹样往往同门环交叠在一起，因此它在一些时候则被称为“铺首衔环”。（按，这种叫法是依铺首被雕绘的具体部位——门而存在的，对于那些不在此位置刻画的铺首纹样，则一般不称之为“铺首衔环”。）在上文中我们大致回顾了由饕餮至铺首转化的历史渊源，下面，笔者将进一步对陕北地区画像石墓门部位中出现的“铺首衔环”图像的象征含义及功能做更深入的解读。“铺首衔环”出现在该地区画像石墓门部位上的形制大体相同，其典型例子当为在1982年3月出土于绥德苏家圪坨的杨孟元墓，以及1953年6
月出土于绥德城关保育小学的王得元墓。在这两处墓葬中，“铺首衔环”像被雕绘于墓门门扉区域的中部，置于朱雀图像之下，兕（独角兽）之上，取衔环之定制，其在该地画像石墓门部位中始终处于视觉构成的中心区域。要细致地考察“铺首衔环”像在该地画像石墓门区域中所体现出来的特殊意义与功能，不妨将常任侠先生对铺首衔环的渊源——饕餮像所作的考释来作为一个参照。据他的推断：“饕餮与穷奇，关系至密，盖为古者战败之民族，放之边荒之地者矣。故取用厌胜，厌胜言厌敌以制胜者也。取其首面，悬之于门，亦犹野蛮之俗，悬首以示众，以矜功、威敌耳。”“敌战之民，恒以丑语毁其对方，以形其恶，而饕餮之名，所由树矣。战胜者诛锄异己，折戡扬威，榜之门户，以御不详。此盖起于人类初有战争之际，后世铸于器用，刻于建筑，则其遗风流俗，至今尤有存者，可以上循其迹也。”(30)
因而，辟敌厌胜、形敌之恶成为了饕餮图像的基本功能，也象征着一种辟邪式的符号。而对于东汉时期，居于陕北地区的画像石墓主阶层来说，由于相隔年代太远，他们当然也不会把铺首的前身——饕餮图像的内涵意义想像得那么深邃，他们也不会像远古人群那样，对自己的树敌“取其首面，悬之于门”，或“恒
以丑语毁其对方，以形其恶”。上古时代的那种巫、祝式祭祀观念，商周时那种宗教、祭祀与礼乐传统，在东汉时的陕北一带已经颇见式微。但尽管如此，饕餮图像的基本功能之一“辟敌厌胜”却能够通过它在汉代的转化物——铺首而部分地保存下来，这一功能的体现，一方面是由于它在该地画像石墓葬中的雕绘部位——位于墓门门扉区域这一特殊的置放环境与氛围构成的；而另一方面也得力于铺首的渊源——饕餮图像的内在涵义与基本功能在先秦及两汉时期人们信仰意识中长期积淀的潜移默化式的结果。因此，陕北地区画像石墓门部位中的“铺首衔环”图像一方面体现出“辟敌厌胜”这一辟邪性的功能，而另一方面它又显现出该地画像石墓室中所特有的镇墓性功能。它象征着渊源于上古及商周时期的那种巫术化传统图式在东汉之际的延续。
③兕（独角兽）
兕，亦作独角兽，其在陕北地区的画像石墓门部位中大致被雕绘于墓门门扉区域的最底层，位于朱雀图像与铺首衔环图像之下，并与前两种图像在门扉区域上成恒定配置，主要流行于该地画像石墓门区域的前、中期类型，在中后期以后则逐渐消失，其所占据的雕绘位置也未有其他图像代替。（在个别时候，如前期它也曾被另外一些具有镇墓和辟邪性质的神异图像如青龙、白虎像所替代，但这种情况极为少见，仅见一、两例）。关于这种图像的有关文字记载，《山海经·海内南经》曾记云：“兕在舜葬东，湘水南，其状如牛，苍黑一角。”(31)又，据（古本）《竹书纪年·周纪》云：“周昭王十六年伐楚荆，涉汉，遇大兕。”(32)东晋的郭璞对此也曾作过如下解释：“犀似水牛，兕亦似水牛，青色，一角重千斤。”(33)——由此可见，兕这种动物，在中国古代的南方本已有之，曾广泛生活于华中、华东及华南部一带，并且一度曾经作为一种瑞兽而被远古先民及先秦、两汉时人推崇，只是到了后来，由于气候或环境的变化才逐步地在中国南部渐次消失。从兕在陕北汉画像石墓葬中出土的时期上看，这种图像在该地区画像石墓门区域流行的时间大致是以东汉中期为盛，到了晚期则渐次消失。由于兕本身所
具有的特殊“瑞兽”的地位，由此亦得到了该地画像石墓主阶层的特别推崇，其流行时间也远远超过了在此之前的青龙、白虎图像，因此它在陕北地区东汉画像石墓葬中的功能大概就和铺首衔环图像趋于一致，作为在墓室墓门区域上镇墓与辟邪的象征符号而存在。
值得注意的是兕在该地区东汉后期画像石墓葬中的消亡过程，曾有学者把这种情况归结为从“西汉中期至东汉晚期社会历史文化的渐次变迁”。(34)这种提法有一定道理，但仍旧太过于宏观。实际上，一种图像的兴盛与衰亡，除了缘自它本身所处的那一特定的经济状况与历史文化情境之外，更多的或许还在于特定的社会阶层，譬如，本文所着重研究的陕北地区画像石墓主阶层的内在心理定位，情感、艺术趣味与视知觉意识等多种要素共同构成的历史合力。因此，与其说“兕”在该地区东汉后期画像石墓葬中的消亡是由于西汉中期至东汉晚期社会历史文化的渐次变迁的产物，还不如说，这种情况从一个侧面反映了该地画像石墓主阶层在某种特定的“情境逻辑”之下的艺术趣味的更迭而已。当然，这种艺术趣味之更迭更有可能是由于人们对这种特定图像之（如前面所提到的兕）涵义与墓葬功能的渐次遗忘所造成的。因而，如果从这样一种视角去把握兕这种图像的渐次消解，那么，我们或许就可以从中获取更多的信息。
(2)位于外部门框及门楣区域的西王母（及其侍属）、羽人、东王公及其所代表的“仙界”观念
通过上文的讨论，笔者大致对陕北东汉画像石墓门部位的门扉区域中的三种重要神异图像朱雀、铺首衔环与兕作了一定程度上的图像分析与考释，而在接下来的部分中，笔者将进一步地对同样位于陕北地区画像石墓门部位之上的另一区域——门框与门楣组成的外部区域上的几种重要神异图像即西王母，羽人、东王公等神异题材的象征意义与其在墓葬中的功能再作进一步的梳理与阐释。
①西王母
西王母在两汉之际广泛存在于诸如汉代画像砖、画像石、铜镜、摇钱树座、
灯座、壁画、帛画等多种艺术形式中，“它是中国历史上第一个在较大范围内和较长时间里流行，具有民间宗教崇拜性质，具有常人形态的偶像。”(35)对于西王母“图像志”问题的研究，国内外的学术界在目前已经取得了相当大的成果，笔者在这里就不再一一复述。(36)西王母图像并不是孤立存在的，要探寻它在具体的放置环境中的象征意义与功能，就必须考虑到这种图像所依存的特殊刻绘环境（及上下文）与该图像在这一地区所受到的特定的区域性文化环境的制约。
笔者在本文中主要是对陕北地区东汉画像石墓门部位上的西王母像进行进一步的图像分析与考释。细致来讲，这种图像（及其侍属物如捣药兔、三青鸟、蟾蜍、九尾狐等）在该地区画像石墓群中之各个历史时段中的图像样式、配置模式与刻绘内容都不尽相同。关于西王母图像在该地区画像石墓门区域上早、中、晚三期的图像衍变状态，李凇先生对此已作了细致的总结：即“由西王母独尊模式”向“西王母图像与其他图像形态如东王公，羽人平分天下模式”的转换。(37)虽然从题材选取这样的一种角度来看，从东汉中、晚期以降，陕北汉代画像石墓中的西王母图像的神圣性地位已经逐步下降，它存在于该地早期（以东汉永元年间的杨孟元墓和王得元墓为代表）画像石墓门部位上的那种“独尊地位”已受到来自羽人、东王公等多种神异图像的“挑战”，但不可否认，“西王母”作为始终贯穿于陕北地区画像石墓门区域之上的神异图像之一，其图像象征含义的重要性与功能的独特性仍旧不容忽视。
对西王母图像渊源的一般性考释，前人已多有研究，笔者在这里就不再一一复述，本文将着重关注西王母图像在陕北地区画像石墓葬中被尊崇与融合的历史轨迹，及其背后所隐藏的特殊含义与雕绘功能。汉人对西王母神像的推崇当始于西汉晚叶，据《汉书·哀帝纪》载：“关东民传行西王母筹，经历郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或持火上屋，击鼓号呼相惊恐。”《汉书·五行志》亦云：“哀帝建平四年，正月，民掠走持槁或离诹一枝，传相附与，曰行诏筹，道中相过逢多至千数，或披发徙践，或夜折关，或逾墙入，或乘骑奔驰，以置驿
传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚里巷阡陌，设张博具歌舞，祠西王母。又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死，不信我言，视门枢下当白发。’至秋止。”(38)由此，我们可知，降及西汉晚叶，西王母像已经成为一种重要的宗教偶像为时人崇尚。进入东汉以后，人们对西王母崇拜的热情依然很盛，我们从各地出土的东汉时期的墓室壁画、帛画、画像砖、画像石、铜镜、摇钱树座上出现的西王母图像中就可体会到这一点，而当时刚刚兴起但还未最终见盛的道教也逐步将其纳入到自己的神祇系统中，从而最终使西王母成为了近世普通大众广为熟知的一种神像题材。东汉中、后期应被看作一个重要的阶段，它标志着西王母像开始向中国本土神灵作进一步的转化。
从图像的放置状态上看，西王母像出现在陕北地区画像石墓门区域上一般有两个部位：
其一，它主要雕绘于墓门门框区域的上半部，但其具体的雕绘状态在各个时期的画像石墓葬中也略有不同。在该地区早期的画像石墓门部位上，其形象多被雕绘于墓门左门框与右门框的上半部，并取对称形制，左右侧各坐一侍者、捣药玉兔或长发羽人：而在中期画像石墓门区域中，其形象则被多置于墓门右门框的上半部，与位于相同对应区域的“仙人对饮图”形成对应。而在该地区晚期的画像石墓门区域中，西王母像则更多的是与位于相同对应区域上的东王公形成匹配(38)。其二，在该地区有些画像石墓门中，它有时也被雕绘在墓门门楣区域上，并且伴随着（象征仙界的）门阙、东王公、羽人及其他带有神异性质的西王母的附属物一同出现，如出土于陕北米脂党家沟之画像石墓门上的门楣部位大体上就表现为这种图像布置环境。(40)
在西王母神像的周围，又常常雕绘着像玉兔、三青鸟、九尾狐、蟾蜍等神异瑞兽等多种西王母的侍属，而西王母则端坐于天柱之上或门阕之内，四周则配以灵芝仙草等多种祥瑞植物。这样的一种图像布置，笔者认为，它一方面体现出西王母图像在画像石墓门区域中所占据的特殊性地位，另一方面则又代表着两汉时
期人们普遍认同的那样一种特有的“仙界”观念（以天柱或门阙为其标识物），这一“仙界”即寓指了西王母所居住的地域——昆仑山。据《神异经·中荒经》云：“昆仑之山，有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也，围之千里，周围如削。”
(41)另外，按《初学记·卷五·地理上》所援引的典籍《河图括地象》中亦记载到：“昆仑山为天柱，气上通天.昆仑者，地之中也，地下有八柱，柱广十万里，有三千六百轴互相牵制，名山大川，孔穴相通。”(42)在该地画像石墓门门框区域中出现的天柱图像，即为昆仑山之象征，而在该地画像石墓门门楣上出现的门阕图像则亦可理解为西王母所居之宫廷——昆仑山，这是西王母及其多种神异侍属的聚居之处。据《山海经·大荒西经》记载：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。……有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物皆有。”(43)东汉时代的经典著作《河图玉版》中同样明确表示：“西王母居昆仑山。”(44)这个神灵世界是一个“万物皆有，鸾鸟自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处的乐土”。而据汉代成书的《淮南子》记载：“其地则更演化成为（昆仑之丘）或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃之山，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”(45)此种境界，亦颇类似于欧洲上古民俗传说中所描述的那一世外桃源——“阿卡迪亚”。依当时的社会思想形态来看，从西汉后期开始，崇神求仙的思想已逐步地从宫廷传入民间，此种思潮又与春秋、战国之叶形成的道家哲学理念及燕、齐地区流行的阴阳五行观念渐次融合在一起，同时不断地渗入多种来自各地的民俗传统思想的流脉（如在西北地区流传的西王母神话等），由此不断地加以分化与契合。最终，以西方昆仑山为背景的西王母神仙图式系统也随着这一流传而逐渐为普通大众所尊崇，如前面笔者所提到，在《汉书·五行志》中所记载的那段有关西王母的故迹就很好地体现出在西汉末年那一社会情境中，当时的普通阶层对西王母所独有的宗教信仰崇拜。当然，这种神仙境界后来也成为了汉时人们所畅想的在死后灵魂最佳的栖息地之一。对于陕北地区的画像石墓主阶
层来讲，“西王母”图像及其侍属在该地画像石墓葬中的被雕绘也同样反映了这种含义：它标识了西王母的身份与其特有的居住环境，象征了该地区画像石墓主阶层希望死后进入“天庭”仙境的特殊情感。
尽管如此，为了更深入地把握该地区画像石墓门部位上出现的西王母图像的含义与功能，我们还要进一步地对该地区特殊的历史环境加以考虑：陕北在东汉时期仍然属于边地，同时也是东汉政府同北匈奴及西羌贵族势力角逐的战场之一，虽则从目前的出土情况上看，该地区的画像石墓葬大致都在公元九十年到一百四十年间，其时也正值东汉军队解除北匈奴对陕北地区的威胁之后，西羌势力占据陕北地区（即上郡与西河郡）之前。(46)换句话说，这段时期是东汉政府能够对该地区实行有效控制的一段时期。外部的军事威胁已经基本解除，但其地特有的地形环境以及长时期的战争创伤都促使该地画像石墓室阶层或多或少地将“西王母”神像当作一种能够使他们远离战争纷扰的护卫神灵——显然，如果从这种角度再去切入分析，那么我们就可以综合地获取这样一种信息：位于陕北地区画像石墓门区域的西王母图像（及其附属物），其象征意义不仅在于它体现了一般的“仙界”观念、象征了画像石墓主阶层所希望达到的那种死后成仙，进入天庭的理想过程，还在于它充当了护卫墓主远离战争纷扰之守护神灵的特殊的信仰地位，而这种身份的定位在其他地区的画像石墓葬中并非都能得到体现，这应可看作是该地画像石墓葬中“西王母”图像所体现的一种特殊的墓葬功能。
值得一提的是，东汉中、晚期以后，西王母图像在该地区画像石墓门区域中的重要地位已经开始弱化。其典型特征就是位于该地画像石墓门门框区域内的图像配置状态由早期的“西王母独尊”到后期的“西王母与羽人、东王公平分天下”的转变。(47)这种情况，我们在该地画像石墓葬晚期的代表——牛产墓门画像石中就可以清楚看到：在该处墓门画像石中，西王母图像无论在服饰和雕绘样式上都几与一般妇人无异，而这与前、中期该地画像石墓门区域上出现的西王母像有着明显的不同。它或许能够体现出，进入东汉后期，西王母在该地区已经开始向
“世俗化”方向转变，其象征意义与功能或许也与前期有所更迭，在1981年米脂党家沟出土的牛首人面像则应理解为西王母神像在该地区晚期出现的一个变体，表明了该形象在此地的进一步世俗化。(48)当然，仅仅从这一点，我们或许还不能够武断地得出：在该地区晚期的画像石墓墓门图像类型中，西王母自身的象征意义及功能已发生了重大改变。实际上，一种神异图像其自身的象征含义在某一历史时段下，有其自身的恒定性，它必须经过长时期的历史演进或外部文化环境的重大变化才能够获得某种更迭。但我们至少可以获取这样一种信息：在东汉晚叶，该地区画像石墓门区域上的西王母图像已经开始向“世俗化”阶段迈出了重要一步，这一点，以后还要作进一步的论证。
②羽人（又作“仙人”）
羽人这种形象，一般在汉代艺术中存有两种表现样式：一种为人首鸟身，肩背及两腿生有羽毛；另一种则是人身鸟首，浑身长满羽毛。在陕北地区画像石墓门区域中显示出来的羽人图像属于第一种类型。关于羽人，《山海经.海外南经》曾记述道：“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。”郭璞又注解道：“能飞不能远，卵生，类似仙人也。”《楚辞·远游》亦云：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”(49)据此，王逸则补注：“《山海经》言有羽人之国，不死之民，或曰，人得道，身生毛羽也。”而洪兴祖又补注：“羽人，飞仙也。”(50)“仙”在《说文解字》上为“仚”，其含义为“人在山上貌，人从山。”(51)据此线索，闻一多先生又曾考证出：“仙”本作“僊”，“僊”即“僊”，《说文解字》：“‘僊’，升高也。”又曰：“‘僊’，长生僊去。”《释名·释长幼》亦认为：“仙，迁也，迁入山中，故其制字人旁作山也。”(52)所以，目前对此形象的字面解释应该是：羽人是一种类似于“仙人”的、栖息于山上，并能够飞升得道的仙人，这种形象的最终定型当与秦汉时代社会上出现的得道升天、进入天庭的信仰传统具有一定的关系。出现在陕北东汉画像石墓门区域的羽人图像，目前最为显著的一例为1971年4月出土于米脂官庄，纪年为东汉永初元年（107年）的
牛文明画像石墓门区域上的羽人图像。(53)在该图像环境中，一羽人举杯畅饮，一羽人陪坐，其雕绘形态属于该地区画像石羽人题材的典型样式。（按，相似的样式也可见诸于出土于绥德城关保育小学，纪年为东汉永元十二年（100年）的王得元墓中的羽人图像）(54)
对这一出土羽人图像的考释，李凇在其著述《论汉代西王母图像志》中，曾把它读解成“六博仙人图”(55)，而他在另一篇论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中，则又把它读解成“仙人对饮图”，并以当时十分流行的铜镜铭文上的“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”诠释之。(56)很明显，到底是“六博仙人图”还是“仙人对饮图”，李凇先生还未作出定论。笔者认为，从目前出土的图像状态来看，一羽人举杯畅饮，一羽人陪坐，我们从人物的动作和具体的情节来看，都难以把它同具有娱乐，会棋性质的“六博”联系在一起，因为东汉时期流行的“六博”图像与该处画像石墓葬中出土的这一图像之间的差别的确太大，当然它也不可能是“东王公”像，因为东王公像在该地画像石墓葬中一般都是伴随着天柱图像出现的（端坐于天柱上，更有左右两侍属陪衬），并且还常常头戴用以标志他身份的装饰物——三山冠。因此，可以断定此图像的命名当为“仙人对饮图”（或“羽人对饮图”），而从该图像的具体刻绘部位上看，它与西王母又同属“仙境”，都被雕绘于该地区画像石之墓门门框部位的上半部，从功能上讲，羽人自身拥有着双重含义：“作为天堂仙界的神灵，羽人自身具有长寿不朽的功能，这种功能象征着生命的永恒。”
(57)另外，从中国古代文字典籍和前人对其所作的考证来看，羽人是一种飞升的仙人，并且拥有不死之功能，如《楚辞·远游》曰：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”在该地画像石墓门区域中，作为在东王公图像出现以前与西王母相对应的一个重要的护卫西王母的侍属，该地画像石墓主阶层将“羽人”图像放在与西王母图像相对等的重要雕绘区域，一方面体现出羽人在该地画像石墓葬中所起到的重要功能；另一方面亦显示了此地的画像石墓主阶层对“羽人”图像的特殊
汉画像石 所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。 第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。 北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。 第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了
美术学考古 “天下之是非”焉能混同“人人之是非” 为“美术考古学”定义与郑岩先生商榷美术学考古一词是在100多年前，由德国人米海里司制造的。之后郭沫若先生将其转译到了中国，并将其美化。在《“美术考古学”之明辨》中指出：一、思维对象之本质属性含混，不可能有助于合乎逻辑的推理。因此，“美术考古学”之定义，不具有学术指导意义。二、发明“美术考古学”的米海里司，其著作旨在美术史的梳理。三、考古与美术史研究，是学术进程的前后关系：考古学提供了历史实物资料，美术史研究是其后视觉艺术之整理者与美术史之发展者的职责。 而美术史与考古的关系在经过一系列的讨论下大体有了以下结果。一、“美术考古学”在中国已成显学，需要显示其词语被“频频”采用的盛况，《由来》列举了约32本书名。二、《由来》以历史发展的变动性开脱定义者之失误，却忽视了《百科全书》的功能与规范要求。 “美术考古学”植入中国考古学、以考古学的目标为目标却从事美术史研究，是因为20世纪下半叶中国考古学快速发展的缘故。 “美术考古” 近三十年美术史研究的新转向 近三十年来，中国美术史研究取得的成绩体现在两方面，一是学科自身的发展。二是对人文学科研究的影响。这三十年来对中国美术史的研究，一种明显的表现特征就是通过对考古学的贴近，从利用考古资料，到借鉴考古学理论，再到形成具有本学科理论特色的美术考古学研究方法。 美术史研究对考古材料的利用体现在对考古学研究成果的利用中，我们不是简单地将其发掘的物品作为自己的研究与补史对象，还利用考古学家的分期断代与分型描述甚至是可能的解释与分析，来为美术史研究带来便利。美术史研究与考古学的亲缘关系让美术史受益匪浅。
高等数学部分易混淆概念 第一章：函数与极限 一、数列极限大小的判断 例1：判断命题是否正确． 若()n n x y n N <>，且序列,n n x y 的极限存在，lim ,lim ,n n n n x A y B A B →∞ →∞ ==<则 解答：不正确．在题设下只能保证A B ≤，不能保证A B <．例如：11 ,1 n n x y n n == +，,n n x y n ，那么函数()f x 在X 上无界． 无穷大：设函数 ()f x 在0x 的某一去心邻域内有定义（或x 大于某一正数时有定义）．如果对于任意给定的正数M （不论它多么大）， 总存在正数δ（或正数X ），只要x 适合不等式00x x δ< -<（或x X >） ，对应的函数值()f x 总满足不等式 ()f x M > 则称函数 ()f x 为当0x x →（或x →∞）时的无穷大． 例4：下列叙述正确的是： ② ① 如果 ()f x 在0x 某邻域内无界，则0 lim ()x x f x →=∞
汉画像石的考古研究分析 汉画像石的历史价值 在我国，汉画像石的分布主要集中在以下四个大的区域:一是山东、苏北、皖北、豫东地区;二是豫南、鄂北地区;三是陕北、晋西北地区;四是四川、重庆、滇北地区。全国范围内汉画像石的发现数量，大概在六千余石。现代研究汉画像石的学者，把这些汉画像石资料进行了科学的分类，主要有生产活动、社会生活、历史故事、远古神话、天文星象、祥瑞辟邪、图案装饰等，再现了汉代社会生活的方方面面。汉画像石以不同的题材，反映了汉代社会的政治、经济、军事、思想、文化艺术、科技和法律，成为形象化的汉代史料、汉代百科全书。 1973年3月，河南省南阳市王寨汉画像石墓出土一块画像石，上刻一彗星图。此图刻绘在前室石梁下面，画像左边刻有背负日轮的一只阳乌，东边刻一满月，月中有蟾蜍。画像表现的是日落月升的傍晚，日月之间刻有六星连线组成的“∪”形，是省略化的天庙星。月亮右边又有六星也有线相连，是与天庙星相邻的东欧星。东欧星上下各刻一彗星，两彗星皆彗尾向东，彗头向西。依照古代星图，天庙、东欧为南宫朱雀十七度张宿统辖的二星。《后汉书?天文志》载:“王莽地皇三年十一月，有星孛于张，东南行五日不见……张为周地。星孛于张，东南行即翼、轸之分。翼、轸为楚，是周、楚地将有兵乱。后一年正月，光武起兵舂陵……俱攻破南阳……光武兴于河北，复都洛阳，居周地，除秽布新之象。”研究者魏仁华先生认为，此图所绘，即是新莽地皇三年出现于张宿的彗星，而且较《后汉书》的文字记载更为形象
生动。文图相映，为历史做了最好的注解。在山东诸城前凉台出土的画像石中，首次发现了一幅描绘汉代刑徒的画像。“画面周围有执笏而坐的官吏，中间在腰佩弓箭手执长刀的武士围绕中，有一群蓬头散发的人，其状悲惨，有的被一个或两个手执长刀或三角刀形器的武士揪住乱发，有的匐伏地上，有的没有头发，这些人就是汉代的刑徒。 古人不剃发须，剃掉发须是判罪的刑罚”，这幅画像就表现了对刑徒髡发的情景。汉代刑徒是官府手工业的重要劳动力，还从事国家的各种劳役，是和农民、手工业工人一起创造汉代物质文化的大军。研究者认为刑徒画像是研究汉代阶级关系、政治、法律等的珍贵形象资料。除此之外，全国各地出土的有纪年的汉画像石刻，则以直接的方式、可靠的形式把历史的瞬间清晰地刻录在了石头上。据统计，截止到2000年，全国有纪年文字的汉画像石刻有七十多处。南阳也有发现，如唐河郁平大尹墓主室中柱上刻“郁平大尹冯君孺久始建国天凤五年十月十七日癸巳葬千岁不发”，天凤五年即公元18年。纪年汉画像石刻准确地提供了墓主人的姓名、官职、下葬时间、地点等，对研究画像石墓的断代、汉代职官制度、民情风俗、书法艺术等都具有重要的史料价值。另外，汉画像石作为一种成熟的石刻艺术品，在中国美术史、雕塑史上的地位也不可小觑。由于年代久远，汉画像石成为保存下来的研究汉代绘画的实物资料。由汉画像石可以看出汉代绘画的特色:题材多样，形式独特。石刻与绘画相结合，既表现了汉代美术的多样化，也表现出一种成熟的艺术形式所具有的形式美和内在美，其吸引力和震撼力对后世产生了深刻的影响:“中国画是在汉画石刻
陕北汉画像石探论 吕静 （榆林学院陕北历史文化博物馆陕西榆林 719000） 摘要从陕北汉画像石流行的时间,成熟的雕刻技法和独特手法，以及产生的社会背景几方面，对陕北汉画像石的非原生性进行了剖析。论述了陕北汉画像石的特殊内容。进而说明，陕北汉画像石的文化价值在于：为界定汉画像石的学科范畴提供了一批力证，在诸多学科范围具备研究价值，在全国同类文物中占有突出地位。 关键词陕北；汉画像石；非原生；特殊题材；文化价值 汉画像石作为墓地祠堂和墓葬内的装饰和加固墓室的建筑构件，产生于汉 代，盛行于汉代。是一种在稍加打磨光的岩石板上墨线勾样，浅刻浮剔，再敷色 绘彩而成的表现一定情节、内容的综合艺术品。我国该遗存较多的地区有：山东 鲁南、苏北徐州、河南南阳、山西吕梁和陕北地区。 陕北有着悠久的文化历史和丰富灿烂的文化遗存，东汉墓画像石就是其中一种珍贵的历史文化遗产。截止2000年，陕北榆林的绥德、米脂、榆阳、神木、清涧、横山、靖边、等县（区），出土、收集汉画像石多达800余块。其中神木大保当共出土、收集66块（1996年在此共清理墓葬24座，其中13座墓中发现了画像石，共出土画像石56块，陕北地区集中出土的汉画像石以此次数量最多，画像石中大部分饰有彩绘并保存较好。98年又出土5块，历年搜集有5块），绥德出土500余块（1952年，绥德县城大理河畔的西山寺台地上最先发现陕北画像石。后在黄家塌一村发掘汉墓12座，在1984年——1986年清理的4座汉墓中，出土了36块画像石，是陕北汉画像石较为集中的地区之一，也是陕北、晋西北汉画像石的主要代表地区之一），米脂出土170多块，榆阳区出土14块，清涧出土16块，子洲出土11块，吴堡出土6块，属我国汉画像石较多而且发现较早的地区。
汉代雕塑 产品推介： 中国西汉和东汉的雕塑作品，主要包括石刻、玉雕、陶塑、木雕和铸铜等品种。当时，雕塑艺术应用范围非常广泛，表现技巧迅速提高，举凡大型纪念性石刻、园林装饰雕塑、各种明器雕塑及实用装饰雕塑等方面，均有显著发展，留存至今的汉代雕塑遗物极为丰富。 石刻汉代雕塑艺术的新成就，突出地表现在大型石刻作品上。中国现存年代最早的1对大型石刻,是原存陕西省长安县常家庄的牵牛石像和斗门镇内的织女石像，两者东西相隔约3公里。据《汉书·武帝纪》记载,它们是汉武帝元狩三年(前120)在上林苑“发谪吏穿昆明池”时建立的，按左牵牛、右织女的格式，设置在昆明池东西两岸，故而又称汉昆明池石刻。牵牛石像高258厘米，右手置胸前,左手贴腹，作跽坐状；织女石像高228厘米,作笼袖姿态。这组石刻取材于牛郎织女神话故事，均用花岗岩雕成，石像形体高大，是中国早期园林装饰雕塑的代表。 牵牛石像 另一组著名的西汉大型石刻，是陕西省兴平县道常村的汉骠骑将军霍去病墓石刻,系元狩六年少府属官“左司空”署内的石匠所雕造。作者运用循石造型方法,将圆雕、浮雕、线刻等技法融于一体，使作品兼有写实与写意的风格。现存作品有立马、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼、石蟾、卧牛、野猪、野人、野人搏熊、母牛舔犊等14件，另有题铭刻石2块。原先皆散置于墓冢周围，现集中陈列在墓前东西两廊内。立马石刻，亦称马踏匈奴，高168厘米,是群雕中的主体。作者采用寓意手法，以战马将侵扰者踏翻在地的情节，赞颂霍去病反击匈奴侵扰所建树的赫赫战功，是汉代纪念碑雕刻的重要代表性作品。 现存两汉大型石刻，尚有陕西省城固县饶家营汉博望侯张骞墓前的1对石虎（或称石辟邪）,约雕造于西汉元鼎（前116～前111）年间，虽已严重风化，犹存雄健姿态。另有咸阳石桥乡出土的石蹲虎、山西安邑出土的石走虎、青海海宴出土的石虎座等。西汉小型石刻，有河北满城西汉中山靖王刘胜墓出土的跽坐石俑、西安坝桥及兴平北吴村出土的石虎镇等。 东汉大型石刻，以四川省灌县都江堰出土建宁元年(168)雕刻的李冰石像最为重要,石像高290厘米,形貌雍容大度。属石翁仲性质者，有安帝元初(114～120)年间雕刻的河南登封中岳庙前1对石人，作夹道而立、拱手拄剑状,用方柱形石材雕成,形貌朴拙。原存山东曲阜张曲村、今存曲阜孔庙的2件石人，高约254厘米，雕造于桓帝时期(147～167)，胸襟前分别有“汉故乐安太守□君亭长”和“府门之卒”篆书刻铭，神态肃穆恭谨。江苏东海昌梨水库1号墓的妇女抱婴蜀柱、山东安丘董家庄画像石墓的多人物高浮雕蜀柱，其形体虽略小于上述石刻人像，而生动活泼程度过之。 李冰石像 东汉石俑，以河北望都2号墓出土光和五年(182)雕刻的骑马石俑最为出色，通高79厘米，刻画一位买鱼沽酒、骑马而归者怡然自得的神态，马腹与基座之间已作镂空处理，显示圆雕技艺益趋成熟。四川省出土东汉石俑较多,其中，重庆江北区鹅石堡东汉墓出土3件伎乐石俑，姿态或坐或立，以刀法简洁、形象生动见称；峨眉双福乡出土农夫、部曲、伎乐等石俑，以形象丰满、神态淳朴见长；芦山石马坝出土2件镇墓石俑,或持锸执箕，或执斧捉蛇，以形貌狞猛为特色。 东汉石刻艺术的成就还体现在造型劲健的大型动物雕刻上。山东临沂石羊岭出土的1对石羊(故宫博物院)，高95厘米,用矩形石材雕成,胸前分别镌刻“永和五年”(140)、“孝子孙侯”、“孙仲乔所作羊”等隶书刻铭，形象古朴典雅，富有装饰趣味。雕造于桓帝延熹(158～167)年间的汉汝南太守宗资墓石天禄与石辟邪,高约165厘米，虽遭风化剥蚀，仍具挺拔豪迈之气势。河南洛阳孙旗屯出土的石天禄与石辟邪，高109厘米，身长166厘米，躯体矫健，神态威猛，保存状况最佳。此外，陕西咸阳沈家村出土的1对石兽、山东嘉祥武氏祠的1对石狮、四川芦山杨君墓石狮及雅安姚桥高颐墓石辟邪等，均属东汉晚期的优秀石刻。 玉雕汉代玉雕在继承传统的基础上，又有新的发展。1983年广东广州象岗山南越王墓出土不少高浮雕的西汉前期玉雕精品，如玉剑具上雕饰的龙虎纹，通过高低起伏、回环□侧的形式处理，产生忽隐忽现、变幻无穷的艺术效果。透雕双龙凤纹玉环，虚实相生，繁而不乱。风格与此相近者，有河北满城刘胜墓出土的圆雕玉人与浮雕玉剑具、北京大葆台西汉墓出土的透雕玉舞人与螭虎纹玉佩等。
概念区别： 1．无界与无穷大 无界是对任一M(无论多大),总存在x,使得f(x)>M,这里x任意，存在即可，不强调存在方式。 无穷大是对任一M(无论多大)，总存在x0,当x>x0时，f(x)>M(注，这里的无穷大时x趋近正无穷时，其他同理)，这里的存在有限制。 从定义，再结合图像，无穷算是无界的一种。但是无界不一定无穷 无界是一个区间而无穷是针对一个趋势，举个例子1/x,在(0,+∞)是无界而同是这个函数x趋近0是无穷而趋近无穷则是0 第二个例子xsinx,x趋近无穷满足无界的定义，是无界，但不是无穷，因为无论怎样取x0,x>x0总有函数等于0，也就是不存在这样的函数。也就是说对于一个无界的区间你如果有意识的话可以挑选一些数，有一定顺序组成一个新的函数的话完全可以成为无穷了。正如例子中你选π/2,5π/2,9π/2……是不是无穷？ 这也涉及到一元函数的极限概念，考虑一下二元函数极限是x,y无论哪条路径都可以趋近某个值，其实一元函数也有个路径，不过这个路径指的是在x轴无论0，2，4，6……还是1，3，5……等等都是趋近同一值，这是想通之处了。而对于某一类的无界它也不过是挑取某个路径达到无穷。不能满足所有路径都是。 2．无穷小和零 无穷小是趋势，一定条件下的趋势，同是一个函数在不同条件下地位不同比如x趋近0时时无穷小x趋近1就是，0是无论那种情况都是趋近0，所以0是无穷小。但是无穷小和0不是等价的，这点把握到这里就可以了。 3．常见的几种点 驻点：导数为0的点，不仅有定义，而且导数必须存在且为0 极值点：相对点，相对于附近某一小临域，它是最大〔小〕的值，这里强调这个临域存在，临域不是区间；这样的点有一些性质，若可导则导数必为0，但导数为0不全是极值点(x^3) 但是这不是判断极值点的唯一条件，还要根据定义，这就属于不可导的点了(|x|的0点)，所以极值点穿插很多，多重考虑，别忘了必须有定义。 拐点：性质有点类似极值点只是要求不同，它是某一临域左右凸凹性改变，同理既要考虑二阶导数是0还有二阶导不存在的穿插，还要注意最基本，有定义 4．可积，原函数，变限积分 可积指定积分存在〔注意是定积分不包括反常积分广义积分〕，按几何意义，曲线与x轴面积〔这里也可以说是负面积〕存在。 原函数是函数，不是一个值，判定是否存在原函数，对它求导后导函数是该函数。 变限积分定积分下限为常数，上限是自变量，集合两者，把x确定为一个值它就是定积分，某种意义上它可以算是某个原函数，但是这是一般情况，总体来说它还是一个函数。 可积不一定有原函数〔一个值存在怎么断定一个趋近有函数呢，〕，有第一类间断点是没有原函数但是可以有定积分，可积。有原函数不一定可积〔1/x〕，它们之间关系颇为复杂，求一个定积分我们有能力的就是利用奇偶性或者间接利用原函数〔牛顿，来布尼次公式〕，一马归一马，注意区别。 而可积和变限积分联系挺大的，一般区间可积的话变限积分不仅存在而且连续，不深入讨论。 原函数和变限积分是最易混淆的，两者都是函数，求的过程容易觉得变限积分算是原函数的其中一个，一般函数可以这么以为，不过深入讨论，决不这么简单，对于存在原函数的上述结论正确，可是最大的区别就是有第一类间断点没有原函数，但是变限积分存在且连续，图形上理解就是有间断点，不影响面积存在性而且不影响连续性，这点可以证明。 5．一元与二元函数的可微，可导和连续 一元函数和二元函数在连续，可微，可导虽然从书上看性质不太一样但这决不违背定理，两个之间有莫大的关系。 一元函数和二元函数的连续都要求极限存在且等于函数值，不同就是因为不同元函数因为空间的分布不同决定了极限的趋近方式不同，因为一元只有x是一条轴，一根线，那么教材上强调的更多是左右趋近，其实另一角度看，正如概念区别1来说其实方式也有很多，因为别看只是一条轴它却有无穷多个点，极限是要求连续取的，可是为了区别，我们有时候会跳跃取。正如数列极限中2n,2n+1,只有同时取尽才保证极限存在，而二元函数分布于一个平面这就决定了方向的无穷性了，随意一个一元函数都可以决定一个方向y=x,y=x^2等等，作为一条曲线可以作为一条方向只要它过所确定的点即可，一元函数其实就是沿着(x,0)对二元函数的极限，这也就说明二元函数连续，那么在该点确定的一元函数也连续。举个例子f(x,y)在0,0连续，那么f(x,0)肯定在x=0连续，一般到特殊，但是反之却不可以，这也从一定程度说明证明二元函数不连续，可以选取不同y,x关系，极限不同则不连续。 可导，一元函数中有可导必连续，这是因为导数的定义
下图是甘肃省以某种自然指标划分出来的四大区域。结合所学知识，回答1-2题。 1．这四大区域的划分指标是（） A．积温的多少 B．年降水量的多少 C．年太阳辐射量的多少 D．降水量和蒸发量的对比关系 2．关于这四大区域的叙述，错误的是（） A．区域内部整体性突出 B．区域界线是明确的 C．区域之间差异性突出 D．四大区域是相互联系的 3.西部地区经济发展的优势是 A．生态环境良好，草原广布 B．资源丰富，交通运输比较方便 C．国境线长，邻国较多，沿边经贸有较大优势 D．水资源丰富，农业基础较好，劳动力资源丰富 4.1997年东南亚爆发了金融危机，对我国的进出口贸易产生了较为严重的影响。这件事说明了区域的发展明显受 A．区域空间特征的影响 B．区域结构的影响 C．区域竞争的影响 D.区域外部环境的影响 区域是客观存在的，具有一定的范围和界线，有的界线明确，有的具有一定的过渡性或模糊性，如图所示。据此完成5～6题。 5.下列有关区域含义的说法，错误的是 A．区域是指一定的地域空间 B．区域具有一定的界线 C．区域内部具有明显的差异性 D．区域之间是相互联系的 6．与图示区域A的边界类型相同的是 ①行政区②政治区③热量带④干湿区 ⑤热带雨林和热带草原区⑥山东省和青岛市 A.①②③B．①②⑥ C．③④⑤ D．④⑤⑥ 下图表示安徽省 1985-2010年就业结构与 城镇人口比重变化。完成 7～8题。 7．产业结构调整促进安徽
省城市化水平的提高，表现在 A．第二、三产业就业比重均持续快速提高 B．城镇新增就业人口第二产业超过第三产业 C．农村人口向东部沿海城市迁移数量增加 D．劳动力主要由第一产业向第二、三产业转移 8．为增强工业对就业和农业产业化的带动作用，近期安徽省中小城市可以着力发展A．劳动力导向型和原料导向型工业B．技术导向型和市场导向型工业C．动力导向型和劳动力导向型工业D．原料导向型和技术导向型工业 下图是我国东南沿海某市1990～2010年产业结构变化图。读图完成9～11题。 9．据图分析1990～2010年，该市产业结构变化的特点是 A. 第三产业比重变化最大 B.第二产业始终占主导地位 C．产业结构趋于优化 D. 第一产业比重持续快速下降 10．为进一步促进该市产业结构升级，可采取的措施有 ①逐渐将劳动力导向型企业向内地转移②加快发展第三产业 ③大量引进国外化工、机械项目④全面发展农林牧渔业 A. ①② B．①④ C. ②③ D. ②④11．2010年该市第三产业比重约为 A. 20% B. 40% C. 42% D. 62% 12.下列区域具有明确边界的是 ( ) ①行政区②自然带③热量带④干湿地区⑤三江平原⑥山东省青岛市A．①②③ B．③④⑤ C．①⑤⑥ D．①⑥ 图表示①、②、③、④四个地区三大产业 的就业构成。读图回答13—14题： 13.图中④地区一、二、三产业的就业比 例是 A.37.6：23.5：38.9 B.31.6：30.5：37.9 C.15.5：24.5：60.0 D.37.6：17.4：45.0
画像石、画像砖，一般是指汉代带有图像或纹样的石和砖。虽然两者均以雕刻或模印图像的形式出现，但由于大部分作品皆由平面构成，立体感不足，且在造型、构图以及线条运用上均近似绘画，人们往往以绘画视之。 画像石是一种特定的石质材料，主要用于构筑地下墓室和地上祠堂、石阙以及制作棺椁葬具。它产生于西汉（公元前206—公元8年），盛行于东汉（公元25－220年）。画像砖则最早出现在战国（公元前770－前256年），秦代（公元前221－前206年）有了一定发 展，早期主要用于装饰宫殿，西汉中期以后则多用于砌筑墓室，其鼎盛期亦在东汉。汉代的画像石、画像砖内容丰富，题材上是天地、人神无所不包，涉及到政治经济、思想信仰、科学技术、社会生活等领域，堪称一部图像的汉代历史。 汉代，建构墓室、祠堂、石阙和制造棺椁，均广泛使用画像石。画像石按用途可分为以下三类： 一、画像石墓 用于建造墓室的画像石数量最多，而用刻画有图像的石材砌筑的墓室，通常称为画像石墓。画像石墓又分为石室墓、砖石混筑墓和崖墓三种。在石室墓和砖石混筑墓中，画像石一般用于砌筑墓室四壁、室顶、墓门、门楣、立柱、梁枋等处。崖墓是凿山为室的石洞墓，画像均直接刻画在凿出的墓室内外。山东沂南赵寨村墓、安丘董家庄墓、江苏徐州白集墓、陕西绥德王得元墓、河南南阳石桥墓、唐河针织厂墓、四川乐山麻浩一号墓等，均为汉画像石墓的代表。 二、画像石祠与石阙 除了地下墓室外，画像石还用于地上祭祀性祠堂和礼仪性石阙建筑中。目前留存下来最著名的汉代祠堂和石阙，有山东嘉祥武氏祠及武氏阙、长清孝堂山石祠以及四川雅安高颐阙等。 三、画像石棺椁 山东、四川发现不少画像石棺椁，特别是四川地区的画像石棺，不仅数量多，而且特色鲜明。四川芦山王晖墓石棺、简阳鬼头山石棺可作为代表。
随着课程改革的不断深入，新课程理念已为越来越多的一线数学教师所接受。对处于微观知识层面的一些现实性“诘问”，诸如“最小的一位数是0还是1”、“为什么0也是自然数”、“最大的分数单位是多少”、“计算出勤率可不可以不乘100%”……等等，看似“细节”的问题，却是彰显数学教学“科学性”“严谨性”不可或缺的一环，处理不好可能直接影响到教学评估和考试命题。特转录了困扰小学数学教师的16条“知识性诘问”，供同仁参考。 1、最小的一位数是0还是1 这个问题在很长一段时间存在争论。先来看看《九年义务教育六年制小学数学第八册教师教学用书》第98页“关于几位数”的叙述：“通常在自然数里，含有几个数位的数，叫做几位数。例如“2”是含有一个数位的数，叫做一位数；“30”是含有两个数位的数，叫做两位数；“405”是含有三个数位的数，叫做三位数……但是要注意：一般不说0是几位数。再来听听专家的说明：在自然数的理论中，对“几位数”是这样定义的，“只用一个有效数字表示的数，叫做一位数；只用两个数字（其中左边第一个数字为有效数字）表示的数，叫做两位数……所以，在一个数中，数字的个数是几（其中最左边第一个数字为有效数字），这个数就叫几位数。于此，所谓最大的几位数，最小的几位数，通常是在非零自然数的范围研究。所以一位数共有九个， 即：１、２、３、４、５、６、７、８、９。０不是最小的一位数。 ２、为什么0也是自然数 课标教材对“０也是自然数”的规定，颠覆了人们对自然数的传统认识。于此，中央教科所教材编写组主编陈昌铸如是说：国际上对自然数的定义一直都有不同的说法，以法国为代表的多数国家都认为自然数从0开始，我国教材以前一直都是遵循前苏联的说法，认为0不是自然数。2000年教育部主持召开教材改编会议时，已明确提出将0归为自然数。这次改版也是与国际惯例接轨。从教学实践层面来说，将“０”规定为“自然数”也有着积极的现实意义。 “0”作为自然数的“好处”。众所周知，数学中的集合被分为有限集合和无限集合两类。有限集合是含有有限个元素的集合，像某班学生的集合。无限集合是含有的元素个数是非有限的集合，如分数的集合。因为自然数具有“基数”的性质，因此用自然数来描述有限集合中元素的个数是很自然的。但在有限集合中，有一个最主要也是最基本的集合，叫空集｛｝，元素个数为0。如果不把0作为自然数，那么空集的元素的个数就无法用自然数来表示了。如果把“0”作为一个自然数，那么自然数就可以完成刻画“有限集合元素个数”的任务了。于此，从“自然数的基数性”这个角度，我们看到了把“0”作为自然数的好处。 把“0”作为自然数，不会影响自然数的“运算功能”。“0”加入传统的自然数集合，所有的“运算规则”依旧保持，如新自然数集合{0,1,2,…,ｎ,…}中的任何两个自然数都可以进行加法和乘法运算，而运算结果仍然是自然数。同时，加法、乘法运算的结合律和交换律，以及乘法的分配律也不会受到影响。所以，“0”加盟到自然数集合实属理所当然，而不仅仅是人为的“规定”。它让我们更好地理解自然数和它的功能，同时也让我们意识到教学时不仅要知道和记住数学的“定义”和“规定”，还
造型艺术之汉画像石 【摘要】从艺术来源于生活的角度，浅析汉画像石中题材与生活的联系，从汉画像石的雕刻技法中寻找与篆刻技法的相似之处，验证艺术相通的道理。通过对汉画像石的研究说出自己的理解和看法，希望提升大家对汉画像石及其它没落艺术的关注度。呼吁大家重视传统的艺术，去其糟粕，取其精华，进行创新并将之发扬光大。 【关键词】汉画像石题材雕刻技法 子曰：“举一隅不以三隅反，则不复也。”然今之学者，以墨守成规者居多，改变创新者少矣。死读书，读死书，不擅变通。殊不知艺术源于一体，皆有可相通之处。若能心细如丝，善于观察，必将站在华山之巅，得世外桃源之妙。 艺术来源于生活，任何一种造型艺术所绘之物都与生活有着千丝万缕的联系。唐代画家张璪也曾提出“师造化”理论，即“外师造化，中得心源。”今以汉画像石为例，浅谈造型艺术与生活的联系及篆刻与画像石雕刻技法的相似之处。 一、汉画像石的概念 汉画像石是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，汉画像石本质上是一种祭祀性丧葬艺术。 从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。由于石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石
刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体、重大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了汉画像石所特有的奔放飞动之美。 二、汉画像石的题材 1、反映汉代农业、副业、手工业和商业。 图 1庄稼收获图 此图表现了汉代农业的繁荣，从图中可以清晰的看出，中间三位男子正在低头辛勤的劳作，右二举起劳作工具准备砍下的姿势也被描绘的栩栩如生，右一停下了劳作的动作，听到了远处传来的呼喊声正转头向后看去，原来是他的妻子来给他送饭了，左一明显是一位妇人，肩上挑着担子，右手提着食盒，正在深情的呼喊着远处的丈夫，深厚的伉俪之情教人羡慕不已。当然这幅画也表现出了很浓重的生活气息。汉人收获庄稼时的样子跃然纸上，生动形象。
区域分析与区域规划（第二版）课后答案 U1绪论 1、谈谈自己对区域概念的理解，简述区域的类型及其划分方法。 答：区域的概念：区域是一个空间概念，是地球表面上占有一定空间的,以不同物质与非物质客体为对象的区域结构形式。 区域的类型及其划分方法： ○1区域的概念划分：均质区、结节区○2区域的特性划分：整体性、结构性、动态性 2、我国当前区域发展面临的主要问题有哪些？ 答：区域差距、发展与资源、地区间恶性竞争、区域合作不完善。 3、区域分析的主要内容是什么？试结合你自己熟悉区域举例说明。 答：（1）区域发展条件分析（自然、社会) （2）发展状况及存在的问题（经济分析）经济水平、阶段、产业结构 （3）发展方向机策略研究 4、谈谈你对区域发展、区域研究、区域科学三个概念及其间关系的认识。 答：区域发展是指一定时空范围内所进行的以资源开发、产业组织和结构优化为中心的一系列经济社会活动。 区域研究是以综合、全面的把握或理解某一特定区域的人类团体所创造的政治经济社会文化系统为目的的。他把区域作为复合系统来研究，在一定时间空间范围内整体的把握研究对象。 区域科学是用各种近代计量分析和传统区位分析相结合的方法，由区域或空间的诸要素及其组合所形成的差异和变化的分析入手，对不同等级和类型区域的社会经济发展等问题进行研究的应用学科。 关系：相互依存、互为因果、不可分割。区域发展是以人为主体，一协调区域内部和区域之间人地关系为目的，并最终为人类提供良好生存环境的一系列经济社会活动，具有目的性无限性可持续性。区域研究是源于对区域经济社会发展问题的探讨，是区域不断持续快速发展，人类社会不断进步所提出的客观要求。区域科学是一门研究人类活动区域的跨学科新兴科学，目的是探索一条更加科学的方法来开展区域研究，为区域发展及区域分析等提供可靠的理论基础。 U2区域发展的资源环境基础分析 1、简述生态环境与区域发展的关系 答：自然环境极其变迁对人类经济社会发展具有重要的影响，同时也对人类文化产生着重大的影响，他是文化存在和发展的物质条件，生态环境问题也会制约区域的发展，区域发展是生态环境保护的前提。区域发展是生态环境保护的前提。改善生态环境是为了更好地促进区域发展，同时，区域发展也应该是建立在保护生态环境基础上的可持续发展。 2、什么是生态环境质量？简述生态环境质量评价的内容与方法。 答：（1）生态环境质量：是指在一个具体的时间和空间范围内生态系统的总体或部分生态因子的组合体对人类的生存及社会经济持续发展的适宜程度。 （2）内容：生态环境调查、生态环境现状评价和影响评价。 （3）评价方法：指数法、模糊综合评价法、灰色关联分析法、景观生态学法
陕北东汉画像石墓墓门区域神异图像涵义之考辨——以该地区画像石墓门部位上出现的若干重要神异题材作为论述的中心 胡杰 【作者简介】胡杰，广州大学纺织服装学院花都校区服装教研室教师。（广东广州510830） 【关键词】陕北/东汉画像石墓墓门部位/重要神异图像题材/象征意义/墓葬功能/多重复合性/不死信仰/“窗口” 本文在前辈学者对陕北地区东汉画像石墓葬艺术进行风格分期、年代考订与题材综述等多方面研究的基础上，对该地区数处有代表性的、能够大致反映出该地画像石墓葬艺术发展脉络的画像石墓墓门部位的若干重要神异图像（题材）进行研究，通过对具体的“上下文”图像雕绘语境的分析，结合该地区特殊的文化史氛围和相关的重要文献资料线索，在考察这些神异图像之间关系的基础上，细致地考释与辨析这些重要的神异图像（题材）在该地区画像石墓门部位上的不同象征意义及其在墓葬中的雕绘功能。通过此种解析，笔者进一步强调了“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊的重要意义与地位。而在本论文的结尾部分，笔者则通过对该地区画像石墓葬中新近发掘出土的一段招魂铭文的解析及对该地画像石墓门部位相关题材的另类解读，试图进一步将以上研究思路纳入到两汉时期该地区特有的丧葬礼俗和信仰传统中去。 ［中图分类号］J19 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-3653(2006)02-0005-12
导言 2002年春，笔者曾去西北地区作了一次收获颇丰的考察，在此过程中逐步加深了对陕西地区汉画像砖、石艺术的理解。这篇论文即是笔者在近二三年内对该专题进行长期关注并作系统性思考的总结；它的考察重点则是对出土于陕北榆林地区（也包括晋西北的一部分地区）①的东汉画像石墓门部位上的若干重要神异图像（题材）的象征涵义与功能进行重新梳理与探寻。 陕北榆林地区（以及山西吕梁地区）在两汉时期隶属上郡与西河郡治地，它也是目前汉代画像石（墓）艺术出土的集中地域之一。该地区画像石艺术中的一个突出特点是其画像石建筑雕绘构件的精华部分多集中于该地区画像石墓室中的墓门部位，而在此部位上镌刻的诸多图像（题材）也具有较高的考古学、历史学与美术学的研究价值。当然，它也日益引起了国内外众多学者的普遍关注。通过近五十年来的发掘、收集与研究，学界对该地区东汉画像石墓群的分布状况的考察、有关画像石图像与文本材料的积累、年代的考订、风格的分期等重要的基础性工作已取得了一定的成果。确切地说，对于该地区画像石的研究，一些学者如信立祥、陈孟东、戴应新、李凇、孙周勇等人已经对其进行了比较深入而细致的风格分期、年代断代和题材整理工作。②然而，笔者认为与该地区画像石墓的出土、挖掘、清理与著录的积累速度相比，学界对该地区画像石艺术诸多问题的认识与探索仍然存在着不足——笔者从以往学人对这方面的研究论述中了解到，有关的研究学者对这个专题的探讨依然倾向于仅对一些单个图像做孤立的考证或描述，而不注重画像石雕绘部位上多种图像之间的有机联系；或者仅仅以一种宏观的视角去把握从画像石墓葬中所体现出来的那种一般性的社会、历史形态而不太注重于结合具体的画像石墓葬氛围去对墓葬中的多种图像的类型与结构进行细致而有效的归类与阐释。 在笔者对该专题从事研究的过程中，前辈学者的一些研究思想对本论文的写作起到了极大的推动作用。在这其中，信立祥和李凇两位学者的论著最为重要—
历史学家翦伯赞先生曾说：“这些石刻画像（指汉画像石），假如把它们有系统地搜集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”从气派的府第到幽深的盐井，从恭谦的亭前迎谒到浩荡的车马出行，从“翩若惊鸿，婉若游龙”的舞女到“青丝为笼系，桂枝为笼钩”的采桑女，从热闹的集市到紧张忙碌的厨间后院，从席地跽坐静听的学生到扶犁执鞭的农夫，这一幅幅画面让我们熟悉了汉代的生活。 水陆攻战图不见于画像砖中，在浩瀚的画像石中也并非习见，只有在规模较大的祠堂和墓葬中才得以看到，如山东嘉祥武氏祠和沂南董家庄画像石墓。由此看来，这种题材当与墓主的身份、地位以及家族或个人的经历直接相关。沂南董家庄画像石墓中的水陆攻战图气派宏大，表现了胡汉交战的场面。武氏祠前石室画像中的水陆攻战图亦气势恢宏、景象壮阔。结合武氏诸碑看，图像很可能是武氏家族尚武进取精神的一座丰碑，是其家族某成员戌边卫国荣耀历史的真实记录。 汉画像砖石中的“宴饮庖厨、乐舞百戏”图，为我们生动地展示了当时豪门的奢华生活。前厅高朋满座，觥筹交错；后院杀猪宰羊，蒸煮煎炒。宾主一边品尝美味佳肴，一边享受声色犬马，正如左思《三都赋》所云：“吉日良辰，置酒高堂，以御（奉）嘉宾，……羽爵执竞，丝竹乃发，巴姬弹弦，汉女击节。纤长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔，含樽促席，引满相罚，乐饮今夕，一醉累日。” 至汉代，铁制农具已普遍使用，并且发明了许多新式农具，如翻车、独轮车、风车等，这些在汉画像砖石上都有出现。但汉画像砖石反映农耕技术，最多的是牛耕图，并且大多是二牛抬杠式，如陕西绥德画像石所示，一根犁衡架在两头牛的肩上，这样既能控制牛之间的距离，又能协调它们的动作，最大限度地发挥牛挽犁的力量，这种被称作“耦耕”的犁耕法，代表了汉代农业的进步。 中国开采井盐的历史悠久，尤以四川地区最为有名。然而，在古文献中，对于盐井的形制、开采的方法、盐场的环境、煮盐的情况等，均未作详细记载，而汉画像砖石的出土，一定程度上弥补了此不足。从四川郫县出土的《盐井》画像砖得知，盐场一般坐落在山林之中，盐井较深，上有高大的井架，并装有定滑轮。采盐地和煮盐处相隔很近，通过竹将盐卤（颗粒）送至盐灶熬煮。
小学数学最易混淆的15条基础概念 数学考试里有不少基础概念，似是而非，孩子们很容易因为混淆而没能答对题。今天小编搜集了小学数学最容易混淆的15条基础概念，家长让孩子看看都搞清楚了吗？ 最小的一位数是0还是1？ 这个问题在很长一段时间存在争论。先来看看《九年义务教育六年制小学数学第八册教师教学用书》第98页“关于几位数”的叙述：“通常在自然数里，含有几个数位的数，叫做几位数。例如“2”是含有一个数位的数，叫做一位数；“30”是含有两个数位的数，叫做两位数；“405”是含有三个数位的数，叫做三位数……但是要注意：一般不说0是几位数。 再来听听专家的说明：在自然数的理论中，对“几位数”是这样定义的，“只用一个有效数字表示的数，叫做一位数；只用两个数字（其中左边第一个数字为有效数字）表示的数，叫做两位数……所以，在一个数中，数字的个数是几（其中最左边第一个数字为有效数字），这个数就叫几位数。 于此，所谓最大的几位数，最小的几位数，通常是在非零自然数的范围研究。所以一位数共有九个，即：１、２、３、４、５、６、７、８、９。 ０不是最小的一位数。 为什么0也是自然数? 课标教材对“０也是自然数”的规定，颠覆了人们对自然数的传统认识。 于此，中央教科所教材编写组主编陈昌铸如是说：国际上对自然数的定义一直都有不同的说法，以法国为代表的多数国家都认为自然数从0开始，我国教材以前一直都是遵循前苏联的说法，认为0不是自然数。2000年教育部主持召开教材改编会议时，已明确提出将0归为自然数。这次改版也是与国际惯例接轨。 从教学实践层面来说，将“０”规定为“自然数”也有着积极的现实意义。 “0”作为自然数的“好处” 众所周知，数学中的集合被分为有限集合和无限集合两类。有限集合是含有有限个元素的集合，像某班学生的集合。无限集合是含有的元素个数是非有限的集合，如分数的集合。因为自然数具有“基数”的性质，因此用自然数来描述有限集合中元素的个数是很自然的。 但在有限集合中，有一个最主要也是最基本的集合，叫空集｛｝，元素个数为0。如果不把0作为自然数，那么空集的元素的个数就无法用自然数来表示了。如果把“0”作为一个自然数，那么自然数就可以完成刻画“有限集合元素个数”的任务了。于此，从“自然数的基数性”这个角度，我们看到了把“0”作为自然数的好处。 把“0”作为自然数，不会影响自然数的“运算功能” “0”加入传统的自然数集合，所有的“运算规则”依旧保持，如新自然数集合{0,1,2,…,ｎ,…}中的任何两个自然数都可以进行加法和乘法运算，而运算结果仍然是自然数。同时，加法、乘法运算的结合律和交换律，以及乘法的分配律也不会受到影响。 所以，“0”加盟到自然数集合实属理所当然，而不仅仅是人为的“规定”。它让我们更好地理解自然数和它的功能，同时也让我们意识到教学时不仅要知道和记住数学的“定义”和“规定”，还应该思考“规定”背后的数学涵义。 什么是有效数字一无效数字？ 有效数字是对一个数的近似值的精确程度而提出的。同一个近似数如果在取舍时，保留的有效数字多，就比保留的有效数字少更精确。