建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想
密斯的全名为路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969)是上个世纪最伟大的建筑师之一，在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。
背景阐述和理论依据
当密斯从圣·托马斯那里看到真理的定义即“真理就是事实的意义”时，表现为欣喜若狂。同时，圣·奥古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜欢的名言。从上述两段句子中，可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释，泄露出密斯思想上的哲学偏好。从这里，或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。
一、真或真理与形式
圣·托马斯是经院哲学家，他的哲学以亚里士多德的思想为基础。亚里士多德把现实中的事物分为形式(Form)与质料，形式是事物的主要决定因素，质料则是被动的因素。事物的性质是由形式所决定的。比如，石凳和石桌，虽然质料相同，但它们是两种不同的事物，一个是桌子另一个是凳子。“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义，这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”，它被看作为一种抽象的“事物”，也可以分为质料与形式，在此把“事实”理解为抽象事物。事物的意义取决于事物的“真理”，而在亚里士多德哲学中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是说，形式就是事物的意义或价值所在。这样，就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。
圣·奥古斯丁是教父哲学家，他的哲学以柏拉图的思想作为基础。柏拉图的哲学把现实分为两部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是现实世界，可知世界就是理念世界。现实世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。或者说，理念是事物的本质。顺便说一句，柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿，也就是说，在柏拉图的美学中，艺术与理念隔着两层，艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。按着柏拉图的说法，现实是理念的模仿，必然会走形和变样，那么，艺术与理念之间的差距就更大了，变形和走样更多，从这个意义上来讲，柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。
希腊文理念一词出于动词观看(ιδειη)，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。柏拉图的理念，其本意就是“事物的相”和“可见的东西”]，
也可以引申为事物的形式。其实，柏拉图的哲学中的“理念”和亚里士多德的“形式”在希腊文中用的是同一个字即“ειδοs”，不过，理念是在事物之外的可知世界，形式是在事物之内的可感世界。但是，无论是“理念”还是“形式”在逻辑上高于事物现象本身，决定事物的存在，是事物的本质。“真的光芒就是美”中，“真”应该理解为“理念”，那么这句话可以理解为符合理念的事物就是美的，就是有价值的。
事物的“形式”或者“理念”是事物的本质，而作为本质的“形式”或者“理念”是人们无法变更的，只有遵循“形式”或者“理念”的引导，才能到达真理的彼岸。在密斯看来，建筑在形而上学中存在一个“原型”，这种“原型”仅存在于可知世界，它是建筑的本质，因此人们无法改变它。正是因为如此，密斯才告诉学生，“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关。”
二、超验的“形式”
在密斯成长的年代，立体主义和至上主义正处于鼎盛时期。立体主义流派的思想和至上主义风格对密斯的建筑思想中的形式影响是深远的。也就说，立体主义和至上主义风格是密斯把他建筑哲学中的“真”翻译成现实中的“形式”的关键理论环节和重要步骤。
从立体主义开始对传统绘画的形式开始解构，进而发展到至上主义的艺术自身的独立化，为艺术而艺术。艺术企图摆脱对外在客观世界形式和内容上的依赖，必然要创造出自己的“形式”来填补这种否定留下的空白。由此几何学上的基本形体如线、方形、圆形和立方体、圆柱体等等就成为20世纪艺术的形式新宠，
他们把这些基本几何形体看作是外在客观世界的构成要素，是外在客观世界形式的“根”。立体主义把“形式”的本质理解为基本形体如立方体和圆柱体等等，至上主义把“形式”的本质向前推进了一步，理解为方形的面(方块)，到蒙德里安的新造型主义(立体主义的一个支流)则把“形式”的本质简化成为线(和色彩)。在这里，可以看到，立体主义、至上主义和新造型主义把形式的“真”分别当作基本形体(三维)、方块(二维)和线(一维)。
立体主义(Cubism)，又译为立方主义，追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。评论家L?活塞列斯在《吉尔?布拉斯》杂志上评论立体主义创始人乔治?布拉克(Georges Braque，1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”立体主义探索几何形体的美，青睐于形式的排列组合所产生的美感。以立体主义流派为基础而发展起来的至上主义是20世纪初俄罗斯抽象绘画流派，创始人为马列维奇。“至上主义”来自于1915年马列维奇发表的宣言式小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》。至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及写实性，也抛弃了画面对于三度空间的再现。在简化立体主义的理论基础上，马列维奇发展了自己的理论，认为平面的形式是更为基本的形式要素，倾向于选择最简单的形式，如方块，认为方形本身就具有一种独特的表现性个性。至上主义代表作《黑方块》就是这种探索的产物，是现代艺术的重要作品之一，它是一幅对客观世界进行否定的绝对抽象的油画作品。在马列维奇的至上主义艺术的基本上造型都源自于方形：矩形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主义作品中的“方块”，
其内涵均存在于其本身之内或与其有关联的层面上，被当作至高无上的形式，并不象征任何东西，它只是一种指向自身的封闭存在，它的意义是依靠外部赋予的。
密斯受到上述艺术流派的启发，把建筑形式的“真”分别理解为二维的方形(包括正方形和矩形)及它们的组合，认为建筑形式的本质就是二维的方形，而三维的方体(包括立方体和长方体)可以由二维的方形演化出来。在密斯看来，二维的方形就是建筑形式的本质。即使在密斯声名鹊起之前，他的建筑平面和体量大多是中规中矩。正是因为如此，密斯才会说：“我们不承认形式问题，只承认建造问题。”形式是无法设计的，只能顺从，因为形式“本质”就是二维的方形，世界上“没有自为的形式”。这样必然导致“形式是我们工作的结果而不是目标。”进而开始批判，“以形式为目的就是形式主义，这是我们所反对的”。前面引用过的话：“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关。”也是这个意思。弗兰姆普顿总结得好：“就此而言，密斯的立场是黑格尔主义的，他将现代技术视为超验理性(transcendental reason)的表征，同时赋予客观性无与伦比的崇高地位，……”在密斯看来，形式是一个超验而又神圣的且永恒不变的，即二维的方形及其组合。如果你看看密斯的作品集，你就会发现这些内在的共性。
三、经验的“质料”
密斯没有受过正规的建筑学训练，但幸运的是他出生一个石匠家庭，从懂事起，就在与石材打交道。作为一个孩子，他就相当熟悉石材的质感和一整套石结构的构筑方式。由此导致，“我对手工业制品有很深的感情”。密斯没有接受学院式的专业教育本来是一个缺点，但是，事实上在密斯的建筑生涯中缺点却变成了一个优点。
在20世纪的建筑学理论，建筑学理论和建筑艺术已经有几个比较固定的研究方向：从空间角度、建筑形式和材料的角度等等多个方面开始突破。密斯的研究是从建筑形式和建筑材料的双重方向上进行展开的。密斯的形式追求的是凝固的静止的抽象的形式，质料则表现在追求材料的质感和建筑构造的细部。当然，在空间方面也不逊色，密斯的“流动空间”的理论也使得他在该领域处于前沿地位。
密斯小时候熟悉的是石材质和石结构，使得密斯材料的质感和结构的有着先天的敏感性。密斯在1925年前后兴趣转向砖砌结构，然而到了1927年前后突然转向了钢和玻璃结构的表达。在砖石结构与钢+玻璃结构之间的转换，由于把玻璃当作透明的石材来处理，密斯的蜕变显得轻松和迅速。他说：“诚然，我们深知砖头和石块的魅力，但是这并不能阻止我们把玻璃、混凝土、金属作为同等重要的材料。在许多情况下，这些现代材料更符合时代的需求。”对质料的重视，强调材料的质感，并且把材料的质感当作建筑创作的主要线索之一。正是如此，密斯才会提出“上帝就在细节之中”(God is in the details)的口号。在密斯看来，建筑艺术的升华不仅取决于材料的本身的质感，而且离不开精确细部来彰显材料本身的质感。密斯的贡献在于通过对在钢结构中的玻璃出色应用，探索出一种具有古典式的均衡和极端简洁的现代风格，在整洁和骨架露明的外观中，呈现出简洁而精致的细部。
密斯的建筑思想
密斯的建筑思想可以用理性层面中超验的“形式”和感性层面中经验的“质料”作为理解的核心。超验的“形式”对应的就是“少就是多”的思想，经验的
“质料”对应的就是“上帝就在细节之中”的思想。由这两点可以推导出密斯所有的建筑思想和建筑观点。
一、少就是多
在西方历史上，存在过古希腊的建筑风格、古罗马建筑风格、哥特建筑风格和文艺复兴建筑风格(包括古典主义、洛可可和巴罗克)，上述所有的基本风格应该都是偏向感性的和极具雕塑感的，应该很难与作为真理性或精神性的“形式”划上等号。密斯显然认为，只有作为客观世界“元形式”的方形才能担当此任，它们比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形，建筑体量原型就是抽象的方体，是密斯这种理论倾向的必然发展，而“少就是多”就是密斯的这种追求哲学中的形而上的“真理”过程的高度总结。
方形是密斯的建筑形式的实质，密斯在平面上喜欢正方形或矩形平面，在造型上偏爱方体，而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了。密斯主观上追求作为真理的形式，客观上却造成了“少就是多”的思想。因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体，这样就必然产生删繁就简的抽象过程。“少就是多”就是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据。
“少就是多”从本质上来讲，是一个方法论，作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态，而仅是从比较的含义上，指出建筑物应该如何处理和应该怎样。“少就是多”其实阐明的密斯一种设计指导思想，建筑物就应该是简洁和简单的，应该以少胜多。“少”何以胜“多”，密斯的关键在于赋予形式的超
验性，以此当作形式的深度意义。“少就是多”后面以西方文化中的本质论作为其强有力的哲学支撑。只有在简单的形式后面存在深厚的人文传统，密斯才敢大胆地使用这种高度抽象的形式，否则就会被人称为浅薄和庸俗。另外“少就是多”的提出也符合时代的要求。在密斯生活的20世纪前半叶，工业革命带来的异化，使得艺术家们的创作由写实已经转向表现主义和抽象主义。工业革命带来的快节奏生活，迫使现代派建筑师的创作由过去具象繁琐的复古思潮转向简洁而又抽象的现代构图方式。在当今快节奏中，人们追求快餐文化或图像文化，对费时费力的长篇阅读没有兴趣。同样道理，对于建筑或家具形式或造型，当代大多数人更喜欢的是简洁而又抽象的。因为简洁而又抽象就是现代的表征。换言之，“少就是多”的提出恰好满足了和顺应了社会的这种心态和潮流，这也是密斯在一段时间内不小心成为时尚先锋的深层原因。“少就是多”是密斯一生中最为成熟和最为完美的建筑理论(更准确地说建筑方法)，其先前的一些理论主张或者建筑实践都是在为酝酿“少就是多”做准备。反过来说，以密斯的“少就是多”作为原点可以追溯到密斯思想形成与发展。
“少就是多”包含有2层意思：一是纯净形式，即使用简洁而抽象的方体，删除一切装饰，落得一个光溜溜的方盒子。二是通用空间，使用简洁而抽象的方块平面或接近方块的平面，把原型当作圣经，以简胜繁，以少胜多。由于平面的高度抽象，必然造成功能上无所适从，因此，“功能服从形式”就成为密斯随之而来的理论推导，在密斯这里功能成为他的“形式”原型主张的必然牺牲品，导致密斯的建筑功能使用上的不便。比如，伊里诺理工学院的克朗楼精致典雅但功能却是失败的，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作。
从这里可以看到，密斯的思想脉络，由超验的形式发展出“少就是多”的结论，再由“少就是多”则可以推导出“功能服从形式”、“纯净形式”和“通用空间”，“流动空间”则可以理解为密斯从辛克尔学派转向“通用空间”的过渡环节。
二、“上帝就在细节之中”
密斯的建构包括2个层面：一个是建筑材料质感的利用，另一个是建筑的细部处理。前者质感的利用离不开相关技术和工艺的加工，使得材料以极大的可能展示出材料的自身美。后者建筑细部的处理，首先离不开对材料连接方式的考察，在这个基础上，才能把细部附上去，因此，细部处理也离不开技术的支撑。在第一代建筑大师中，对技术最为敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“当技术实现了它的真正使命，它就升华为艺术。”
“纯净形式”是“少就是多”的一个理论推导，由于删除了不必要的建筑装饰，建筑的形式必然处于一种生硬和粗糙状态。为了弥补这种建筑形式上的不足，必然采取其他的手段来填补这种空白，密斯的手段就是利用技术和材料的细部特性来发展自己的理论主张，由此提出“上帝就在细节之中”。
细节之一玻璃美学的特性，可以从两个角度来看，一个是玻璃的反射作用，另一个是玻璃的质感。首先讲讲玻璃的反射。对于玻璃的反射，密斯是这样解释的，“在做玻璃模型时，我发现主要效果是映像变化(反射)，而不是一般建筑物普通的光影变化效果(实体的光影变化)。”“在玻璃模型中，我已证实，考虑光影变化对于玻璃建筑物的设计毫无意义。”密斯认识到，玻璃的美学性能在于反
射，不在于体量关系，如柯布西耶所理解的古希腊建筑。玻璃的反射周围环境的映像，而消隐自身的实体性。玻璃在室外反射自己以外的物象，而在室内由于光线的多重反射而造成空间虚幻的感觉。密斯用“材料的非对称创造了视觉的对称，自然光线反射到顶棚上，看上去有一种天空的感觉，空间似乎在漫无边际的扩展。”从某种意义上来讲，密斯的建筑具有非物质化的倾向。除了利用玻璃的反射作用，密斯对其他材料的反射也颇为青睐，比如抛光的大理石和镀鉻的金属。其次是玻璃的质感。按理说，一般的玻璃是透明的，总是呈现其后面的物体而消隐自身。显然这样全透明的玻璃过于直白，在建筑中基本上没有受到建筑师青睐。为了突出玻璃的质感而减少直白，一般都要对玻璃进行一些工艺上的处理，玻璃质感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃，还有玻璃颜色的控制，加入微量元素改变玻璃颜色，如茶色玻璃、蓝色玻璃和银色玻璃。在巴塞罗那德国馆这座小建筑中，就是用了4种玻璃制品：酸蚀玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和绿色镜面玻璃。可见密斯对玻璃质感微妙差异的重视。
细节之二建构的特性，就是表现钢结构和玻璃、钢结构之间的连接问题。在密斯设计的建筑中，考虑到钢结构的构建耐火性差，必须在结构性钢构件用混凝土耐火材料包裹起来。为了“忠实”地反映内部结构体系，在耐火混凝土的表面再附上一层钢板来再现钢结构的梁构件。在单层或多层建筑中，密斯的墙柱式脱开的，也就说，承重体系和围护体系是分开的，到了后期的高层则把承重体系和围护体系合二为一。
即使对于柱子，延续的想法还是玻璃美学的非物质化的思路。这里重点介绍巴塞罗那德国馆的建筑构造处理。该建筑的柱子是在组合式的核心钢柱外另外再
包裹镀鉻钢皮，柱子表皮的银白色和反射周围环境的映像也呈现出非物质化的倾向。另外，巴塞罗那德国馆的柱子既没有柱基，也有意略去了柱头，两种处理手法都在突破传统的柱子安全坚固的意象，使建筑支撑结构概念抽象化，突出建筑物的轻快轻盈的现代化工业意象。柱基的隐去弱化了柱子的结构性的受力作用，使结构性柱子蜕变为视觉上的一个立柱(构造柱)而已。柱头的简约使得传统的梁柱连接关系消隐在视觉外，惯常的梁柱之间的受力在视觉上也就被取消了(其实最终还是隐含在结构中)，这样传统的意象进一步被取消。这样，屋顶的重量感消失了，好像是飘浮在柱子和隔墙上空。巴塞罗那德国馆地面是意大利灰岩大理石，顶棚光亮的涂料饰面。隔墙要么是抛光大理石贴面要么是玻璃支撑，使得巴塞罗那德国馆处处弥漫着不确定的虚幻意象，建筑的坚固感消失了，一切都是轻盈和欢快的。正如有的评论家所说的那样，巴塞罗那德国馆的空间处处弥漫着空洞和虚幻的意象。从这里，敏感的读者可以找到日本后现代建筑师如伊东丰雄和妹岛和世的“不确定性”的建筑影像。另外，在吐根哈特的建筑处理中，柱子也被处理成光秃秃的无柱基和柱头的建筑构造，同时柱子也包了一层镀铬钢皮，这次不过不像巴塞罗那德国馆包成直角而是圆角。起居室和餐厅的外墙整片整片处理成玻璃墙体，而且玻璃墙体可以移动，必要时可以把起居室完全变成一个观景平台。
密斯与后现代主义
当代后现代主义建筑师惯常使用的材料就是玻璃和钢，这与密斯所喜爱的建筑材料差不多。从这种相同的嗜好中，可以发现密斯与后现代主义某种理论上的契合。经由伊东丰雄所开创的“不确定性”建筑学在新一代的建筑师如妹岛和世
与西泽立卫这里得到发扬。这种“不确定性”在建筑学领域中表现在：形式的不确定性，功能的不确定性和(设计)方法的不确定性。
(一)、形式的不确定性。又称视觉的不确定性，表现为建筑的玻璃或半透明玻璃的使用，建筑中的镜面或反光材料的使用，还表现在他们建筑结构弱化，营造出一种轻盈、透明的视觉形象，也即在视觉上，营造出一种“不确定性感”。
(二)、功能不确定性。后现代先锋建筑师抓住人类的“日常需求”与欲望的某个片段，然后放大，使之成为普遍性的东西。设计师首先结合业主个人的生命体验和经历，综合设计师对日常生活的分析或人性的理解，定格于业主所喜欢某些生活经历片段作为构思的源泉。并且把这种构思作为基础，放大或者是同构繁殖。(三)、方法的不确定性。方法的“不确定性”指要保持开放的心态，致力寻求设计的无限可能性，设计是一个不断探索的过程，排除任何传统的或事先确定性的概念和想法。在设计过程中，后现代先锋建筑师以“不确定性”为宗旨。首先要设定一种“原始理念”，或者可以说路易·康所谓的“无可量度”性质的意象。在设计过程中，把“原始理念”细化成各个细小的部分，不要盲目肯定什么，因为这样会堵塞其他可能性的出现。总而言之，设计的最终成果最终保持“原始理念”，而方法是“不确定性”，只要能够保持“原始理念”什么可能性都可尝试。
在对密斯的建筑思想研究和分析，可以发现密斯在上述3个方面均有所思考和涉及。对于形式的不确定性，上述关于巴塞罗那德国馆的建筑构造的细部处理中，谈到该建筑的空洞和虚幻的意象，都表明密斯对形式不确定性的某些实践和某种程度的领悟，也许密斯凭他独特艺术敏感度抓住了时代的某些精神，从而超
前把它释放出来。不过值得指出的是，密斯的“形式不确定性”的结果，不过是他关注材料质感的副产品，或者说歪打正着。因为密斯更加看重的是玻璃的反射性，而后现代先锋建筑师的“形式不确定性”更多是从关注玻璃的透明性或半透明性入手的。对于“功能的不确定性”的领悟，在密斯那里就变成了“功能服从形式”。“功能服从形式”在某种程度上就是“功能的不确定性”最初级的表现形式，特定的形式可以容纳一切功能，功能是不定的，这是因为形式是超验的、无法设计的或者是先天确定的。库哈斯在《疯狂的纽约》中早就注意到建筑物外在严肃形式和内在功能的“不确定性”关系，领悟到“功能的不确定性”某些意义。在现代主义大师中路易?康对“功能的不确定性”领悟为“功能的原始追问”，也许最为接近“功能的不确定性”的本意。方法的不确定性，本文引用伍重的一段话来表明密斯对“方法的不确定性”理解：“密斯告诉我：‘一旦确定了设计构思，他的全部努力就是确保这一构思能够在门、窗、隔墙等次级元素的设计中融会贯通。’”密斯所贯穿的建筑设计方法已经非常接近后现代先锋建筑师们的“方法的不确定性”。
从上面可以看出，密斯与后现代主义先锋建筑师的实践在理论上有着雷同的方面，但并不是说密斯就是当代后现代主义的先锋，而只能是理解为，密斯在他那个盛行现代主义时代，能够感受到某些超前的想法，而这些想法在当时来说，即使是当时其他某些先锋分子也未能有效地捕捉到。这点只能证明密斯感觉的超前性。密斯一生还是在致力解决和应付工业化革命所提出的问题和任务，如何用新材料和新结构满足时代的需要。因此，即使密斯感受到某些后现代的信息，但是由于他的注意力和精力都花在应付工业化时代的挑战上，对于后现代主义或后工业社会的信息只能做出一些本能的和初步的反应。密斯在上述形式、功能和方
法3方面都有所涉及，但总的来说都不深。而且从目前的资料来看，也并没有发现后现代主义先锋与密斯存在着理论上的谱系关系。
结语
在面对20世纪工业革命的严峻挑战中，新一代的建筑大师们果断地终止旧的复古思潮，开创属于自己时代的建筑。当时最大的问题，就是如何用新的材料和新的技术去建造符合新时代生活方式的新的类型的建筑。也就是说，当时的大师面临的有两个层次的问题：一是使用什么样的新材料，采用什么样的新技术来完成建筑的建构。二是构想出适合新时代生活方式的新建筑。在选择和探索新材料上，柯布西耶和密斯不同，前者选用了钢筋和混凝土作为基本材料来应对工业社会的挑战，而后者则采用了钢和玻璃来突破复古思潮的堕落。柯布西耶更多的精力在致力于挖掘混凝土表现的可能性，在早期萨沃伊别墅中的多米诺框架体系与后期表现混凝土粗犷的马赛公寓和朗香教堂等等。从这个意义上来讲，柯布西耶对建筑学的贡献之一在于大大丰富了建筑学理论对钢筋混凝土的认识或者说如何以钢筋混凝土这两种新材料来解决工业社会的挑战。也许可以这样说，柯布西耶更多的是一位歌颂混凝土现代诗人。而密斯一生都在致力于发展钢结构和玻璃的表现力，以钢+玻璃这两种新材料来解决工业社会的挑战。密斯落脚点在于玻璃的反射性能和精美的建构，他的建筑强调作为精神的体量和超验的形式，在这方面，他与柯布西耶(强调建筑的雕塑感体量)处于一个认识层面，都是在对工业社会挑战的应答。同样，从某个意义上来讲，密斯则是颂扬钢+玻璃的现代诗人。但由于后现代建筑大师们对钢+玻璃进一步探索，大大的拓展了钢+玻璃的艺术表现力，这样，密斯对钢+玻璃的探索和研究就显得质朴和简单了。而柯布
西耶则幸运多了，由于后来除了少数建筑师如安藤忠雄等等零星而不系统的对钢筋混凝土探索外，并没有什么流派或主义对钢筋混凝土这两种材料下功夫，导致柯布西耶的对混凝土的探索成为建筑史上触目的丰碑。可以设想，如果当代有某个流派或主义对混凝土加大研究力度，继续拓展混凝土的表现力，也许柯布西耶的混凝土方面的成就也会变得原始和简单。从这里可以看出密斯似乎是不幸的。但密斯这种不幸包含着密斯对时代的高度敏感性，也就说他选择了一种超越了工业社会，在信息社会还在延续的钢+玻璃的材料，这是很了不起的成就。
顺便提及一下另外两位大师，格罗皮乌斯着重考察过工业化大生产的生产工艺，在材料和技术上没有太多的创新，他的强项还是在建筑教育。而赖特就复杂一些，赖特早期发展草原式风格，而后期发展出所谓的有机建筑。所谓的草原式别墅就是采用挑檐深远的东方传统的屋顶作为自己的制胜法宝。从某种意义上来讲，草原式别墅是一种复古思潮，不过复古的是外民族的建筑传统。而赖特的有机建筑不过强调的是建筑与环境的互动关系，这在赖特所处那个时代并不是一个具有创见的提法，不过赖特的叫声响一些，而且赖特的“广亩城市”一味强调的是回归传统的农业社会的意象。赖特所作所为都是向后看甚至回归农业社会，从某种意义上来讲，相对于密斯和柯布西耶的顺应工业革命的潮流，赖特则是倒走逆行，逆时代而动，坚决反对工业革命和现代社会生活方式的铁杆建筑师，却被美国人称为“现代主义建筑大师”，也就是说，赖特是反工业社会和现代(主义)化的现代主义大师，不能不说是一种有趣的悖论。赖特与密斯和柯布西耶同为大师，但肯定不是同一个级别的，他基本上并没有为新的时代贡献出什么新的东西来，即使是流水别墅并没有什么新的理论上的突破。而赖特被美国人尊崇为世界
课程名称：建筑设计基础Ⅱ上课地点：各自专教使用学期： 2010-2011学年 第二学期上课班级：建筑10级景观10级 课题名称：建筑名作分析 2011年04月 （一）教学目的 （1）在前阶段主要从建筑逻辑（三大“构成”）对建筑设计构思方法有初步认知的基础上，进入从建筑事实（建成名作、方案范例）来进一步学习、理解在建筑设计中需要考虑的基本设计问题，并就如何分析“建筑”展开思考。 （2）文献阅读：通过挑选、解读一位建筑大师的建筑作品，见识建筑大师的“成功之路”，发现隐秘自己内心深处的“创作风格”思维倾向； （3）作品分析：通过分析，学习建筑大师解决建筑基本问题的设计思路和设计手法；通过抄绘和评论，完成对于的建筑大师名作设计特点，以及自己学习体会基于感性思维与理性分析的表达。 （4）巩固以前所学知识、在完成本次学习任务的过程中，从大师名作示范加深对于建筑美学基本法则——形式美法则和建筑设计基本原理——建筑空间语言的理解和应用。 （二）教学要求 1.基本要求 （1）初步了解“现代建筑运动”，了解“空间是建筑主角”、“建筑是居住机器”现代主义建筑观和建筑美学观；了解一位建筑大师的生平及其主要业绩。 （2）初步掌握建筑作品分析与评论的概念和方法；理解所选建筑大师名作的主要建筑语言和设计风格；着重从以下几个方面思考并完成对于大师名作在解决建筑基本问题上展现出来的主要特点的分析： 功能——建筑的主要用途或意义； 空间——建筑设计运用“空间构成”的独到之处； 交通——建筑内部流线组织、外部交通结构； 造型——建筑形体的体量分析、立面处理、材料运用与细部构造。 （3）继续加强对以前所学建筑表达技巧的训练及综合运用： 建筑制图——建筑制图规范、建筑图内容、数据及符号标注； 建筑抄绘——建筑测量及墨线线条绘制，建筑配景、建筑工程字 建筑表现——建筑墨线渲染（明度变化、光影结构、体块关系） 2.作业要求 1）任务 （1）抄绘：新现代建筑大师迈耶：斯密斯住宅（主要设计图） （2）评论：斯密斯住宅建筑设计特点（功能、空间、交通、造型）分析 2）图纸 （1）规格：A2-绘图纸；1张。 （2）内容：总平面平、底层平面、南立面、纵剖面（建筑纵深
五位建筑大师分析 现代建筑五位建筑大师： 格罗皮乌斯、勒??柯布西耶、密斯??凡??德??罗、赖特、阿尔瓦??阿尔托 格罗皮乌斯: 建筑思想： 格罗皮乌斯积极提倡建筑设计与工艺的统一，艺术与技术的结合，讲究功能、技术和经济效益。他的建筑设计讲究充分的采光和通风，主张按空间的用途、性质、相互关系来合理组织和布局，按人的生理要求、人体尺度来确定空间的最小极限等。 格罗皮乌斯力主用机械化大量生产建筑构件和预制装配的建筑方法, 他创立包豪斯学校等在现代建筑教育上的贡献是被一致肯定的。格罗皮乌斯参加发起组织现代建筑协会，传播现代主义建筑理论，对现代建筑理论的发展起到重要作用。 在1914年发表的《包豪斯纲领》和格罗皮乌斯宣言中有两个指导思想：第一，综合全部造型活动，使之凝集于建筑之下，创造绘画、雕塑、建筑为一体的统一艺术。 第二，造型活动的基础是手工艺，美术家都必须重新回到手工艺（或手工劳动）中来。从而创立了一个全新的教育体制。 代表作品分析: 包豪斯校舍 概要:包豪斯校舍由教学楼、实习工厂和学生宿舍三部分组成。空间布局的特点是根据使用功能组合为既分又合的群体，既独立分区，又方便联系。教学楼与实习工厂均为四层，占地最多。宿舍在另一端，高六层，连接二者的是两层的饭厅兼礼堂。居于群体中枢并连接各部的是行政、教师办公室和图书馆。建筑占地面积为2630平方米。
形式特点:这样不同高 低的形体组合在一起，既创造了在行进中观赏建筑群体给人带来的时空感受，又表达了建筑物相互之间的有机关系，更体现了“包豪斯”的设计特点：重视空间设计，强调功能与结构效能，把建筑美学同建筑的目的性、材料性能、经济性与建造的精美直接联系起来。 在这里格罗皮乌斯首次提出了建筑要从内向外设计的思想，即先确定各部分的功能，再确定相互之间的关系和联系，最后
约翰·拉斯金 John Ruskin：（1819-1900） 约翰·拉斯金拉斯金生于伦敦。是英国作家、艺术家、艺术评论家。他主张艺术与技术的结合，认为应将现实观察融入设计当中，并提出设计的实用性目的。他的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩，也非常混乱。既强调为大众，又主张从自然和哥特风格中找寻出路，这显然不是为大众的；既包含社会主义色彩，又包含对大工业化的不安。他的实用主义思想与以后的功能主义有很大区别，但他的倡导对当时设计家提供了重要的思想依据，莫里斯等人都深受其思想影响。是英国“工艺美术”的思想倡导者。 （英国“工艺美术”是19世纪末20世纪20年代，为了解除工业化对传统建筑、传统手工业的威胁，为了复兴以哥特风格为中心的中世纪手工艺风气和恢复手工艺行会传统，为了通过建筑和产品设计体现出民主思想而发起的一个具有很大实验性质的设计运动。） 威廉·莫里斯 William Morris：（1834—1896）
莫里斯生于伦敦旁边的瓦瑟斯多。拉斐尔前派的主要成员。英国“工艺美术”运动的奠基人。真正实现了约翰·拉斯金思想的现代设计史的先驱人物。他被誉为19世纪英国最杰出的博学多才的人物之一。莫里斯打击产业革命大量生产的粗俗制品，仰慕中世纪基尔德社会手工制作的实用美的器物，励志以美术工艺品美化现实世界，提升现代人的审美趣味。莫里斯与他的商会活动通过制品的输出与杂志媒体报道，影响到欧美诸国，使他成为近代设计运动先驱的典范。1864年成立的设计事务所。大约是最早的独立产品和平面设计事务所之一。 当时准备结婚的莫里斯因为找不到合适的婚房而自主设计出哥特风格的“红屋”为“工艺美术”运动奠定了基础。 （莫里斯代表作“红屋”） （莫里斯设计的壁纸图案） 莫里斯虽是画家，却主要是致力于工艺美术，从事绘画设计出漂亮的玻璃、陶器、家具、壁纸、绒毯、书籍装帧等各方面的工作。莫里斯在设计中，大量的装饰都是东方式的、
建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想 密斯的全名为路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969)是上个世纪最伟大的建筑师之一，在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。 背景阐述和理论依据 当密斯从圣·托马斯那里看到真理的定义即“真理就是事实的意义”时，表现为欣喜若狂。同时，圣·奥古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜欢的名言。从上述两段句子中，可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释，泄露出密斯思想上的哲学偏好。从这里，或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。 一、真或真理与形式
圣·托马斯是经院哲学家，他的哲学以亚里士多德的思想为基础。亚里士多德把现实中的事物分为形式(Form)与质料，形式是事物的主要决定因素，质料则是被动的因素。事物的性质是由形式所决定的。比如，石凳和石桌，虽然质料相同，但它们是两种不同的事物，一个是桌子另一个是凳子。“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义，这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”，它被看作为一种抽象的“事物”，也可以分为质料与形式，在此把“事实”理解为抽象事物。事物的意义取决于事物的“真理”，而在亚里士多德哲学中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是说，形式就是事物的意义或价值所在。这样，就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。 圣·奥古斯丁是教父哲学家，他的哲学以柏拉图的思想作为基础。柏拉图的哲学把现实分为两部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是现实世界，可知世界就是理念世界。现实世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。或者说，理念是事物的本质。顺便说一句，柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿，也就是说，在柏拉图的美学中，艺术与理念隔着两层，艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。按着柏拉图的说法，现实是理念的模仿，必然会走形和变样，那么，艺术与理念之间的差距就更大了，变形和走样更多，从这个意义上来讲，柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。 希腊文理念一词出于动词观看(ιδειη)，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。柏拉图的理念，其本意就是“事物的相”和“可见的东西”]，
平面设计中的色彩魅力分析 色彩在平面设计的表现中具有迅速诉诸感觉的作用。它与公众的生理、心理反应密切相关。公众对某一平面设计作品的第一印象是通过色彩而得到的,而如何在平面设计领域出色地利用色彩这些特性来进行设计主体的明确表现,并非易事。在平面设计中,色彩的特性对所涉及主题有深远影响。 平面设计涉及内容相当广泛,不仅仅有软件的使用,还有想象力和创造力的培养。就设计本身而言,思维的活跃非常重要,当面对受众时,要想让设计作品一下就引起受众的注意,达到直接冲击眼球的效果,除了独特的构思之外,色彩的对比、调合及运用将起到很重要的作用。设计者不能随意根据自己的喜好去做宣传、设计,而应根据对产品本身想法的感受去表达。 色彩在平面设计的表现中具有迅速诉诸感觉的作用。它与公众的生理、心理反应密切相关,公众对某一平面设计作品的第一印象是通过色彩而得到的。艳丽、典雅、灰暗等色彩感觉,影响着公众对平面设计作品内容的注意力;鲜艳、明快、和谐的色彩组合,会对公众产生较强的吸引力;陈旧、破碎的用色,会导致公众产生“陈旧”的感觉。因此,色彩在平面设计中有着特殊的诉求力。 现代平面设计的主要构成元素是色彩、图形、文案三大板块,其中图形和文案都离不开色彩的表现,从某种意义上说色彩传达是第一位的。众所周知,色彩由色相、明度、纯度三个元素组成。色相即为红、黄、绿、蓝、黑等不同的颜色;明度是指某一单色的明暗程度;
纯度即单色色相的鲜艳度、饱和度,也称彩度。如何在平面设计领域 出色地利用色彩这些特性来进行设计主体的明确表现,并非易事。 色彩运用于平面设计这一领域时,设计师想要表现出广告的主 题和创意,充分展现色彩的魅力,首先必须认真分析研究色彩的各种 因素。由于生活经历、年龄、文化背景、风俗习惯、生理反应有所区别,人们有一定的主观性,同时对颜色的象征性、情感性的表现,人们 有着许多共同的感受。在色彩配置和色彩组调设计中,设计师要把握 好色彩的冷暖对比、明暗对比、纯度对比、面积对比、混合调合、面积调合、明度调合、色相调合、倾向调合等,色彩组调要保持画面的 均衡、呼应和色彩的条理性,平面设计画面有明确的主色调,要处理好图形色和底色的关系;其次,设计师要明确色彩定位。平面设计的定位在突出商标时,要考虑企业的个性特征和企业的形象色,通过色彩定 位来强化公众对它的辨认。平面设计定位在突出商品时,就要强调商 品的形象色。 色彩传达的目的在于充分表现商品、企业的个性特征和功能, 以适合商品消费市场的审美流,利用色彩设计的创意造成一种更集中、强烈、单纯的形象,加深公众对广告信息的认知程度,从而达到信息传播的目的。 一、色彩感情规律在平面设计中的运用 (一)色彩的温度与商品的特性 色彩具有温度感,平面设计画面应该运用色彩的温度感来表现 某些商品的特点。如电风扇、冰箱、空调等家用电器,功能就是制冷,
简介：密斯崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家 美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。他一生推崇“lessismore”，柏林美术馆作为密斯凡德罗的封笔之作，遵循了这个观点，并将屋顶、皮、骨、基座等抽离开来后再放到一起，带来了震撼的效果。 场地：柏林国家新美术馆位于肯珀广场（Kemperplatz），广场的另一侧是由汉斯沙龙建造 的柏林爱乐音乐厅，广场旁边是当时战后因不同意识形态的斗争而分裂成东西两部分的波茨坦广场（Potzdamerplatz），柏林墙推到后现在成为发达的商业区。 空间： 1）建筑室外为90cm的基座，建筑外表皮覆盖了大量地玻璃墙面，将室外的景色引入到室内，同时又投射了室外的景色在玻璃上，使内外的界限变得模糊。 2）建筑室内空间主要分为两部分，常设展示空间和策划展示空间。其中，常设位于基座当中，基本上位于地下。而策划空间则位于其上，其上只用8根细钢柱支撑了边长64.8m的正方形屋顶，室内的分隔主要是用活动隔板，可以根据不同的需要调整，创造了空间的更多可能性，这也是密斯的一个重要的理论——universalspace（通用空间）的一个很好的践行。通用空间指的就是他能容纳各种功能，又能产生所有功能。他还利用了钢框架和玻璃的材料特性，使整个建筑空间都显得十分空灵通透。 3）缺点：过分追求了纯粹性，常设展览安排在地下，导致功能布局不合理。欣赏展品的趣味不在其考虑范围内，密斯也自己说过，“我不要趣味，我只要优秀”。 参考文献：1. 《东西方的会合》， [瑞士] 维尔纳·布雷泽，中国建筑工业出版社， 2006- 2. 《建筑，思考的符号》， [韩]承孝相，清华大学出版社，2008.1
建筑大师作品分析任务书 （建筑学2013级） 一、教学目的 1．增强读图与识图的能力，建立二维图纸与三维空间的联系。 2．通过对著名建筑师经典作品的分析和体验，对基本功能和建筑空间有一定认识，认识正确的设计思想，掌握熟悉的设计手法。 3．学会一种分析的方法。建筑分析是一种重要的学习手段，正确的观察分析取决于正确的设计观和建筑观。这是本教程的基本要求之一。掌握建筑分析的方法，可为我们提供一种深入学习理解优秀建筑的工具，由此而为设计提供各种有价值的想法。 二、课程内容 1．资料收集 要求：现代主义建筑著名建筑师的小型经典作品，搜集资料包括当时的社会背景、建筑师的背景、建筑思想、设计风格和代表作品等，所分析的建筑作品设计的背景，以及建筑的平、立、剖面图及详图等。 2．资料的整理与分析 3．各个方面对建筑作品进行分析和理解 要求思考的基本问题包括： ● 建筑师的背景；● 建筑的概况；● 建筑与环境；● 建筑平面分析与功能组织 ● 建筑形体特征；● 建筑结构形式；● 建筑空间布局特点；● 建筑交通流线组织 ● 建筑立面分析；● 建筑材料的运用与细部处理 以上几点可以都进行分析，也可重点对其中几点进行分析，要求在分析中结合图解方式和模型进行思考。 4．绘制图纸与制作模型 要求：在对大师作品的功能、空间和形态的深刻理解基础上制作模型，选用合适模型材料去表现建筑的结构、色彩、质感和肌理，注意比例尺度，抓住建筑的主要特征，造型准备，内部空间表达完善。
建筑图纸包括范例建筑物的总平面图，平、立、剖面图（1:100~1:200）及详图、透视(可选)，图纸规格为Ａ１，纸质、工具及表现手法不限；完成建筑完整模型，材料不限，比例以1:50~1:100 为宜。[该成果占20%] 三、参考书目 [1]《大师作品分析--解读建筑》（第二版）王小红编著，中国建筑工业出版社，2008-9 [2] 《世界建筑大师名作图析（原著第三版）》（美）克拉克，（美） 波斯著，汤纪敏，包志禹译，中国建筑工业出版社，2006-5-1 [3] 《建筑大师MOOK丛书：勒·柯布西耶》《大师》编辑部编著，华中科技大学出版社，2007-10-1 [4] 《建筑大师MOOK丛书：密斯·凡·德·罗》《大师》编辑部编著，华中科技大学出版社，2007-10-1 [5] 《建筑大师MOOK丛书：弗兰克·劳埃德·赖特》《大师》编辑部编著，华中科技大学出版社，2007-10-1 [6]《安藤忠雄论建筑》（日）安藤忠雄著，白林译，中国建筑工业出版社，2003-1-1 四、参考建筑范例 * 瓦尔斯温泉浴场 Peter Zumthor * 雷根斯堡住宅赫尔佐格&德梅隆 * 水、风、光之教堂 Ando * 史密斯住宅 Richard Meier * 罗马千禧教堂 * 普瑞加森纳住宅博塔 * 圣维塔尔河住宅 * 莫比奥.苏比利欧住宅 * 维堡市立图书馆阿尔瓦.阿尔托 * 玛利亚别墅 * Y House Steven Holl * 路易斯?巴拉干自宅 * 沙漠别墅理查德·诺伊特拉 * 达尔雅瓦别墅雷姆·库哈斯 * House X 彼得?埃森曼
在世博会的舞台上，总是活跃着这样一群建筑师，他们的创作思想与世博会主题紧密相连，他们的设计作品体现出前卫的科技之美。虽然其中一些建筑未被永久的保存下来，但他们设计的建筑和他们的名字却被人们牢牢记住。这些伟大的建筑师们用他们的灵感与专注，创造出世博会上一个又一个震撼与奇迹，而世博会也成为这些建筑师事业的辉煌标记，将他们思想与作品永远铭记在建筑的史册之中。 在众多在世博会上大放异彩的建筑师中，现代建筑大师密斯?凡德罗无疑是最具代表性的一位。1929年，在西班牙巴塞罗那举办了国际博览会，密斯设计的德国馆，以其 密斯·凡德罗与巴塞罗那德国馆 文?李政?李贺楠 典型的现代主义风格，成为这届博览会中最有影响力的建筑作品。虽然，巴塞罗那德国馆建成后只有3个月就随着展览的闭幕而被拆除，但其所产生的重大影响一直持续到今天。 巴塞罗那德国馆 巴塞罗那德国馆建立在一个约4英尺高的石砌平台之上，由一个主厅和二开间附属用房组成。主厅的承重结构为8根十字形断面的钢柱，屋顶是薄薄的一片向四周悬挑的屋顶。大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通，既封闭又开敞的 “一个博览会的效益取决于它探讨的基本问题，伟大的博览会历史告诉我们，只有博览会探讨生活问题才会取得成功……经济、技术和文化条件已经有了根本性的变化，技术与工业两方面都完全面临着新问题，寻求好的方案，对于我们的文化与我们的社会以及技术工业都非常重要。” ——密斯塞罗那博览 10
空间序列。 巴塞罗那馆入口前面的平台上是一个大水池，大厅后院有一个小水池，以水作为纽带，将室内外空间互相穿插贯通，形成奇妙的流动空间。巴塞罗那馆整个建筑对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术。巴塞罗那馆对20世纪现代建筑的艺术风格产生了广泛影响，也使密斯成为当时世界上最受注目的现代主义建筑大师。巴塞罗那馆以其纯净的形式，灵动的空间，钢与玻璃材质完美的运用，成为现代主义建筑的经典之作，也成为密斯建筑中里程碑式的作品。 密斯的创作道路 1886年，密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭，绝少有人知道一位现代建筑的先行者正是从这里走出了他人生的第一步。密斯没有受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。与一些建筑大师关注艺术形式不同，密斯的一生都专注于建筑材料的研究，研究材料的施工工艺，研究材料的美学特征。这些建筑思想的形成或许与密斯成长经历有着内在的联系。 1905年，密斯在19岁时来到柏林， 在一个擅长木结构设计的布鲁诺?保罗建筑师事务所当学徒，后来又到现代主义建筑大师彼得?贝伦斯事务所工作。在19世纪初，古典主义建筑依然是当时德国流行的建筑形式，但也有少数建筑师倡导要用新工艺和新材料创造出时代的新建筑。彼得?贝伦斯是建筑新思潮代表人物，他的事务所逐渐成为培养现代建筑大师的摇篮。格罗皮乌斯、柯布西耶、密斯?凡德罗这些二十世纪现代建筑大师都曾在彼得?贝伦斯事务所工作过。 从事经过事务所工作的经历，使密斯获得了丰富的实际经验，1913年，密斯在柏林开设了自己的建筑事务所。1919年，密斯大胆的推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。1930年，在格罗皮乌斯的推荐下，密斯被任命为包豪斯学校的校长。因为当时德国纳粹党专政，1933年，包豪斯学校被迫关闭。密斯毅然决定前往美国继续开拓自己的建筑事业。 在美国，密斯的命运逐渐发生了变化，美国自由的思想氛围，为他的建筑设计提供了宽松的创造空间；美国雄厚的经济实力，为他新技术和新材料实践提供了充足的资金支持。特别是第二次世界大战之后，美国作为战后新兴的发达资本主义国家，需要在世界范围内建立起本土的文化观和价值观，而密斯的建筑作品则以其反传统的先锋性和新技术的时代性成为美国文化的精神载体，向全世界建筑界发出了呐喊和宣言。 钢和玻璃建筑之王 密斯在建筑史上最大的成就在于建立了钢建筑的新语言，虽然同一时代的建筑师也有对钢建筑的研究，但却没有人能够深入到建立起钢建筑体系的深度。从19世纪20年代初开始，密斯就认识到玻璃墙面与钢构架的结合将成为新时代建筑的标志。密斯仔细研究钢建筑的材料特质和力学特点，使钢建筑不再是曲高和寡的实验性建筑，而是 走入现实社会，成为服务于社 会大众的建筑形式； 密斯还 World Culture People 11
优秀平面设计作品赏析：：1 注： 作品简洁大气，层次感分明，纯粹运用明暗的交织创造了一幅雄鹰的图案。但是这给人的感觉不是翱翔天际的空中霸王，却有一种寻觅归处的悲壮感。 ：2 注：
这一栋奇幻的楼栋很难配色， 有黑白能增添它的神秘感和 降，下端简便的点犹如中国的 墨画一般，慢慢散去，给人分 在空间消失的感觉，而黑白的 计又突出了中部的光临，使整 团的中部碎而不断。 10 / 1 ：3 注： 这些图案都是纯粹用黑白的线条勾勒出来的，它们生的纯粹，给人无限遐想，它们随遇而安，你可以将它们运用到很多地方，却不会显得突然与浮躁，因为黑白是很随和，和任何场景、色彩都能相配。它们是极致，包容一切。：4
注： 亚历山大?麦昆的设计往往溶合两极的元素，如传统与时尚，力与柔弱。这款黑白购物袋可简约而不简单，采用大热的骷头印花最是时尚的甜心，搭配色链条肩带，朋克风很是流行 ：510 / 2
注：这是一部波兰电影史上最辉煌的作品 之一，讲述的是二战时期的波兰差点 遭受亡国之痛。在看起来玄妙的神秘 海报中，表达了设计师对国家前途的 憧憬，对现实命运的无奈。那些对蔷 薇温文尔雅的伤感、匪夷所思的详细， 表现海报的精神，恰到好处的提现了 一种无限的、史诗般的宏伟观念和理想。 ：6 注：这只手平如图A中的书被手握住，面转向立体，书似乎悬浮在
空中投下投影，营造出了一种失重的间感。它传达了把握住了知识就图中有了力量的设计理念上的手只有笔，这支笔将书的一空间向整幅画面的三维空间转化自然而有力。 ：710 / 3 注：作者追求的平面之外的视觉效果。通过元素的密集获得张力凸显效果。我们在感知这些画面不动的式样时，又感受到了一种运动的倾向性的张力。图中密密麻麻的人头让人感觉压抑，人群似乎在有远而近的蠕动，并有向纸边涌出的运动趋势。这种“不动之动”具有强烈的视觉冲击力。 ：8
密斯凡德罗的建筑思想解读 作者：陈茜学号：1209505359 作为一个中国学习建筑的学生，密斯对于不论是年代还是空间都十分遥远，但我学习了近代建筑思潮这门课，我被他所设计的巴塞罗那国际博览会德国馆深深吸引。那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似闭的空间印象......整个建筑似乎打破了对于欧洲传统建筑厚重的墙壁，繁杂的装饰的印象。仿佛从山谷吹来的清新的风，让我一下子从固有的建筑形式中解脱出来。可想而知，在二十世纪的欧洲建筑界，这会是多么大的冲击。“少就是多”“流通空间”“全面空间”就是对于密斯建筑思想的的经典注解。 生活就是最好的老师，这就是密斯的成功之道。密斯没有受过正式的建筑学教育，他出生于德国的一个石匠家庭，对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺，保罗事务所当学徒，还是在彼得贝伦斯手下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所等。这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。 “少就是多”这一理论可以在他的任何作品中得到诠释，方形是密斯最偏爱的建筑形式，这位建筑师似乎对方形情有独钟，不论是平面还是造型他都是用简单的线条组成方形或者矩形的形式，而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了。他主观上追求作为真理的形式，客观上却造成了“少就是多”的思想。因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体，这样就必然产生删繁就简的抽象过程。“少就是多”是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据。 谈及到“少就是多”，我们不禁联想到几千年的中国传统美学和哲学。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/b23858731.html, 密斯·凡德罗的建筑设计思想及作品解读 作者：梁敏怡 来源：《美与时代·城市版》2018年第04期 摘要：密斯·凡德罗是现代主义四大建筑设计大师之一，他摒弃了豪华繁琐的设计原则，提出了“少即是多”“流通空间”“全面空间”的设计思想，并主张人—自然环境—建筑应融为一体，表现人机环境与自然的天人合一。功利之美与密斯·凡德罗的建筑设计理念有异曲同工之处，密斯·凡德罗在建筑设计上不仅表现了功利间的有用、实用的功能，而且在外观设计及内观装饰上还具有较高的审美价值。通过对密斯·凡德罗的作品解读，了解了当代设计的“少”非 空洞而是精简，“多”非繁琐而是完美。“功利”不是唯利是图、私欲泛滥，而是艺术与哲学间最神圣、最尊贵的产物，其不能作为伦理道德与政治决策的高级精神产品。 关键词：功利之美；密斯·凡德罗；设计思想；作品解读 一、现代主义建筑的功能化设计立场 现代建筑的产生与发展，与人们自身的社会生活习惯有着密切的关系。在科学领域的认识上，人们对于建筑结构的实用性、功能性特征及视觉美学的追求上有了较大的转变，这促使了现代建筑行业的快速发展。新型应用材料让现代建筑形式发生了巨大的改变，新的力学观点与科学系统结构的崭新提出也让现代建筑的承受能力与受力坚固程度有了较高的提升。 自1851年在伦敦世界博览会上建造的水晶宫开始，玻璃、钢材、水泥等材料的使用就开始渐渐地被大规模运用于现代建筑行业中，钢筋混凝土与玻璃的应用使得建筑业发生了飞跃的变化。19世纪的欧洲建筑发展主要由复古主义与折衷主义两种建筑风格引领。复古主义风格 的建筑主要以古希腊、古罗马的建筑原形和美学观点为典范，如形状与外观模型对称、追求古典装饰艺术的视觉效果；折衷主义风格的建筑主要是模仿历史上各种建筑风格，注重建筑的形式美、讲究建筑间比例协调匀称的良好关系。这两种建筑风格的发展因不能适应社会发展的新需求，不能及时对功能与结构的科学进行转变，不能适应变化中的社会发展新思维，因此它显得有限与单一。于是人们就开始追求简单、坚固、耐用、易于安装与拆卸的方式来作为建筑结构发展模式的方向。这与现代社会的快节奏生活相吻合。紧接着现代建筑潮流逐步从建筑学、建筑图案、装饰、雕塑为一体的古典主义风格中走了出来。 “功利”一词在《新汉英词典》中被译为名词，utility（功用、效用的）、material gain（功利）[1]；在《黑格尔辞典》中被解释为Nutzlichkeit（有用性、实用的），在黑格尔看来，“功利”即是“纯粹识见的现实意识以之为对象的那种现实”，在情感或思辨的抽象看来，功利是丑恶的，一切事物外而言，就是有用的[2]；在《朱熹大词典》中，“功利”两字被解释为“利”是客观存在的事物，在道义允许之下或与道义一致的情况下，功利是值得追求的，因此，功利不是以个人功名利禄为准则，而是具有社会价值、功在千秋、利在万世的社会功利[3]；在《中国 哲学大辞典》中“功利”则被解释为是中国古代伦理学的范畴。先秦时期，功是指功绩、效讲，
密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。 密斯·凡德罗- 建筑理念及设计风格 密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的 探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。 密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然
环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。 密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！” 密斯严谨的逻辑思维使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。它的具体内容主要寓意于两个方面。一是在结构上，即简化结构体系，精简结构构件，讲究结构逻辑，使之产生没有屏障，或屏障极少的建筑空间，由此这个空间，不仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分，同时也可以按空间艺术的要求，创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。一方面是在建设艺术造型上，这就是净化建造形式，使之成为不具有任何多余东西，只是由直线，直角，长方形与长方体组成的几何构型图。另一方面，精确与严谨的施工，选材与对材料颜色，质感与纹路的精心暴露，却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵，具有百看不厌的形式美。
建筑师的丰碑——纽约西格拉姆大厦（Seagram Building New York, NY）1959
纽约西格拉姆大厦设计风格： 二次大战后的50年代，讲究技术精美的倾向要西方建筑界占有主导地位。而人们又把密斯追求纯净、透明和施工精确的钢铁玻璃盒子作为这种倾向的代表。西格拉姆大厦正是这种倾向的典范作品。 大厦主体现为竖立的长方体，除底层外，大楼的幕墙墙面直上直下，整齐划一，没有变化。窗框用铜材制成，墙面上还凸出一条工字形断面的铜条，增加墙面的凹凸感和垂直向上的气势。整个建筑的细部处理都经过慎重的推敲，简洁细致，突出材质和工艺的审美吕质。西格拉姆大厦实现了密斯本人在20年代初的摩天楼构想，被认为是现代建筑的经典作品之一。 这幢雄立于纽约曼哈顿区花园街的西格拉姆大厦是一座豪华的办公楼，总高达158米，建筑物底部，除中央的交通设备电梯用地处，全部留作一个开放的大空间，这样就便于交通，使它显得清高，不同凡响，建筑物外形极为简单，方方整整，直上直下的正六面体。整座大楼按照密斯的一贯主张，采用刚刚发明染色隔热玻璃作幕墙，这占外墙面积7 5％的琥珀色玻璃，配以镶包青铜的铜窗格，使大厦在纽约众多的高层建筑中显得优雅华贵，与众不同。昂贵的建材，
和密斯精心的推敲及施工人员的精确无误的建造使大厦成了纽约最豪华精美的大厦。 虽然密斯·凡·德罗去逝二十多年了，但他那种讲求技术的精美的风格和那种以“少”就是“多”的主张以及对玻璃的使用，大大丰富了建筑艺术，西格拉姆大厦就成了他最好的纪念碑。每当人们看到这座大厦，就会想起这一位杰出的建筑设计师。[艺术中国网https://www.doczj.com/doc/b23858731.html,/] 巴塞罗那椅
世界十大最著名建筑师优秀作品集锦（上） 本文展示了在当今世界处于领先地位的十大最著名建筑师的优秀作品。让我们静下心，感受世界最著名建筑大师不寻常的人生经历，感受他们或生动明快，或朴素清新，或标新立异的经典设计之作。从中学习，有所感悟！ 1、创新建筑师代表：卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava ) 创新建筑师代表：卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava ) Santiago Calatrava 是世界上最著名的创新建筑师之一，也是备受争议的建筑师。Santiago Calatrava以桥梁结构设计与艺术建筑闻名于世，他设计了威尼斯、都柏林、曼彻斯特以及巴塞罗那的桥梁，也设计了里昂、里斯本、苏黎世的火车站。最近的作品就是著名的2004年雅典奥运会主场馆。 由于Calatrava 拥有建筑师和工程师的双重身份，他对结构和建筑美学之间的互动有着准绳的掌握。他认为美态能够由力学的工程设计表达出来，而大自然之中，林木虫鸟的形态
美观，同时亦有着惊人的力学效率。所以，他常常以大自然作为他设计时启发灵感的泉源。他设计的桥梁以纯粹结构形成的优雅动态而举世闻名，展现出技术理性所能呈现的逻辑的美，而又仿佛超越了地心引力和结构法则的束缚。 巴伦西亚科学城 巴伦西亚科学城
巴伦西亚科学城 2、追求内外协调统一：贝聿铭
贝聿铭，世界著名建筑设计师 贝聿铭，美籍华人，世界著名建筑设计师，他为我国设计了北京香山饭店、中国银行总部大厦，香港的中国银行大厦等。 他设计的许多大型建筑遍布世界各地，其中位于华盛顿市的美国国家美术馆东馆、法国巴黎卢浮宫扩建工程、中国银行香港分行大厦等作品为世界建筑史留下经典杰作。1999年在北京建成的中国银行总部大厦是贝聿铭建筑设汁生涯中的最后一项大型建筑设计项目，耗时七年，大楼的—砖一木，—水—石皆凝聚着他的心血。该大厦楼内有园，似北京四合院，园内水池中自云南石林采来的黑石分布有致，两侧竹丛相映成趣，在空间组织上将中国传统设计手法运用得十分精到。 贝聿铭认为：“建筑是—种社会艺术的形式。”在他的任何设计中都不会放松协调、纯化、升华这种关系的努力。在设计时他对空间和形式常常都做多种探求，赋予它们既能适应其内容又不相互雷同的建筑风貌。贝聿铭具有统观全局的设计思想，他说：“建筑设计中有三点必须予以重视：首先是建筑与其环境的结合；其次是空间与形式的处理；第三是为使用者着想，解决好功能问题。……正是这一点，前辈大师们是不够重视的。” 贝聿铭的设计创造出了承前启后的建筑风格，他注意纯化建筑物的体型、尽可能去掉那些中间的、过渡的、几何特性不确定的组成部分。使他设计的空间形象具有鲜明的属性。另外，他的设计还具有强烈生动的雕塑性和明快活跃的时代感。以及被绘画、雕塑作品加强的艺术性。 1988年建成的卢浮宫扩建工程是世界著名建筑大师贝聿铭的重要作品。贝氏将扩建的部分放置在卢浮宫地下，避开了场地狭窄的困难和新旧建筑矛盾的冲突。
密斯·凡德罗（Ludwig Mies、Van der Rohe） 密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies、Van der Rohe 1886－1969）简介： 1886年，密斯生于德国亚琛，原名Maria Ludwig Michael ，建立自己的实验室之后便更名为密斯·凡·德·罗（M ies van der Rohe），van der Rohe 是他母亲的姓。密斯原本为一石匠，年轻时苦学出身，甚至没有正式的高中学历。但是它对现代建筑的影响，已很难有人能超越。 密斯·凡·德·罗是同弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齐名的著名建筑师之一。对于建筑本身而言，三人在风格上还是不尽相同，但在建筑理念上，总体还是差不多的。与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了鲍豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮尤斯（Walter Gropius）遗留的风格。这位德国土生土长的建筑师于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。[艺术中国网http://www. https://www.doczj.com/doc/b23858731.html,/] 密斯·凡·德·罗是现代主义的奠基者之一，二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，包浩斯第三任校长。因包浩斯的乌扥邦倾向及社会主义色彩不容于纳粹当局。而被迫关闭。密斯与创校人格罗皮乌斯等人流亡到美国，任伊利诺理工学院建筑系主任。 密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies、Van der Rohe）设计思想和设计风格： 密斯·凡·德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼。展现了密斯所提出的「少即是多」原则。内部不少设施也由密斯与他的徒
谈包装设计中的色彩设计分析 发表时间：2014-09-12T16:20:58.093Z 来源：《国外社会科学》2014年第3期供稿作者：曲淑娟[导读] 包装设计中，色彩的搭配要考虑色彩的心理和社会因素，这些问题处理得好坏将直接影响商品的销售，因此，应引起设计者的足够重视。 曲淑娟 提要|商品的包装反映了社会的发展水平，包装设计总的趋势是由繁到简。让包装与消费者直接见面，比起其它广告来，它更易于吸引消费者的注意力。对人类视觉的方面有关研究表明，在构成产品包装的所有因素中，色彩能最早、最愉快地触动人的反应，直接刺激消费者的购买欲望。因此对包装色彩的研究有着重要的意义。 关键词|包装包装设计色彩搭配心理 中图分类号 | J525 作者信息| 曲淑娟（1982—），女，汉族，山东淄博人，淄博职业学院艺术设计系助理讲师，专任教师，主要从事教学工作，255000。 包装设计中，色彩的搭配要考虑色彩的心理和社会因素，这些问题处理得好坏将直接影响商品的销售，因此，应引起设计者的足够重视。 一、包装的理解与内涵 包装理解与定义，在不同的时期，不同的国家，对其理解与定义也不尽相同。以前，很多人都认为，包装就是以转动流通物资为目的，是包裹、捆扎、容装物品的手段和工具，也是包扎与盛装物品时的操作活动。 包装设计涵义：包装设计由于每个国家对此的定义都不一样，从字面上可以理解为包扎、安装、填放、装饰、及装潢之意。作为设计师心中的包装设计，是为了塑造一个能被商品世界所接纳的新生命、新产品。从整体来说，包装设计是一门立体的、多元的、多学科综合体现的学科。 美国的包装定义：包装是产品的运出和销售所作的准备行为。英国的包装定义：包装是为货物的运输和销售所做的艺术、科学和技术上的准备工作。 我国的包装定义：为在流通过程中保护产品，方便运输，促进销售，按一定技术方法而采用的容器、材料及辅助物等的总体名称。也指为了达到上述目的而采用容器、材料和辅助物的过程中施加一定技术方法等的操作活动。 二、包装中色彩设计的作用 色彩搭配是一门学问,它在艺术设计中占的位置到底有多重要?一件设计作品,一般包含三个元素:色彩、图像、文字。这三个元素中,以色彩的作用较为重要。人对色彩是相当敏感的,当他们首次接触一件设计作品时,最先攫取其注意力的,就是作品的颜色；其次是作品的图像；最后才是文字。设计师最容易通过色彩去表达他的设计意念,而身为设计师,就必须懂得色彩的功能和妙用。 色彩牵涉的学问很多,它包含有美学、光学、心理学和民俗学等等。心理学家近年提出许多色彩与人类心理关系的理论。他们指出每一种色彩都具有一定的象征意义,当视觉接触到某种颜色,大脑神经便会接收色彩发放的讯号,即时产生联想,例如红色象征热情,于是看见红色人们便心情愉悦;蓝色象征理智,看见蓝色便会使人冷静下来。经验丰富的设计师,往往能巧妙地运用色彩,进而唤起人们进行心理上的联想,从而达到自己的设计目的。 色彩是美化和突出产品的重要因素。包装色彩的运用是整个画面设计的构思、构图紧密联系着的。包装色彩要求平面化、匀整化，这是以色彩的过滤、提炼的高度概括。它以人们的联想和色彩的习惯为依据，进行高度的夸张和变色是包装艺术的一种手段。同时，包装的色彩还必须受到工艺、材料、用途和销售地区等的制和限制。 包装设计中的色彩要求醒目，对比强烈，有较强的吸引力和竞争力，以唤起消费者的购买欲望，促进销售。例如，食品类和鲜明丰富的色调，以暖色为主，突出食品的新鲜、营养和味觉；医药类和单纯的冷暖色调；化妆品类常用柔和的中间色调；小五金、机械工具类常用蓝、黑及其它沉着的色块，以表示坚实、精密和耐用的特点；儿童玩具类常用鲜艳夺目的纯色和冷暖对比强烈的各种色块，以符合儿童的心理和爱好；体育用品类多采用鲜明响亮色块，以增加活跃、运动的感觉……不同的商品有不同的特点与属性。设计者要研究消费者的习惯和爱好以及国际、国内流行色的变化趋势，以不断增强色彩的社会学和消费者心理学意识。 三、包装色彩的心理与设计应用 在包装设计中，包装的不同的色彩会产生不同的温度感。暖色系的红、橙、黄色给人温暖、热情的感觉; 蓝、青、紫等冷色系常常使人有寒冷、理性的感觉。例如橙色具有阳光的温暖和明亮，使人联想到成熟和胜利，带来兴奋和热烈，并且能使人感觉到香甜，最易引起食欲的色彩，常用于食品包装。 白色物体轻飘，黑色物体沉重，这种感觉源自于生活中的体验。而色彩的轻重感主要取决于色彩的明度。高明度色具有轻感，低明度色具有重感。高明度色调带给人们的情感是柔软的、明亮的、轻盈的、少女的、幻想的、甘美的等，是年轻女性钟情的色调，常适用于化妆品、食品、女性服装等商品的包装。低明度色调给人们的情感联想是坚实的、稳固的、沉着的、庄重的、实用的，是传统商品包装常用的色调，也是男性和老年人钟爱的色调。 色彩的味觉就一般规律而言，与食物本身的味觉记忆信息有关。包装的色彩能给人带来相应的味觉刺激，引起消费者的购买欲望，因此，包装色彩的正确选择与运用，在包装设计中的作用是举足轻重的。苹果的红色给人以甜味感，辣椒的红色却给人以辣味感；青绿色的蔬菜具有新鲜感，然而腐败的肉类等蛋白质食品也呈青绿色。心理实验报告表明：黄、白、浅红、橙红色具有甘甜味;绿、黄绿、蓝绿色具有酸味；黑、蓝紫、褐、灰色具有苦味；暗黄、红具有辣味; 茶褐色具有涩味; 青、蓝、浅灰色具有咸味；白色清淡，黑色浓咸。明亮色系和暖色容易引起食欲，其中以橙色为最佳；有色彩变化搭配的食物容易增进食欲，单调或者杂乱无章的色彩搭配容易使人倒胃口。色觉与嗅觉的关系大致与味觉相同，也是由生活联想而得。人们在生活中会体验到花卉、瓜果、食品等各种芳香味，化妆品工业从各类花香中提炼香水用以美化人们的生活，食品工业从各类香料中提炼香精供食品调味。由花色联想到花香，或由花香联想到花色，或由某种食品的香味联想到某种食品，由某种食品联想到某种色彩是很自然的，其联想的依据仍是生活的体验。