绪论
第一章唯意志论美学
第二章表现主义美学
第三章直觉主义美学
第四章精神分析学美学
第五章分析美学
第六章经验主义美学
第七章存在主义美学
第八章西方马克思主义美学
第九章解释学美学
第十章解构主义美学
教材及参考书目(注：各流派代表人物的代表著作为必读书目)
朱立元《现代西方美学史》
牛宏宝《西方现代美学》
程孟辉主编《现代西方美学》（上、下编）
张法《20世纪西方美学史》
绪论
现代西方美学的分期
现代西方美学的主要流派
现代西方美学的基本特点
一、分期
关于起点的三种观点：
从哲学角度，始于19世纪中叶，即Hegel逝世以后（1831）
从经济角度，始于20世纪（1900），工业革命前为近代
从政治角度，十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态
我们一般采取前二种观点的结合：
1831－19世纪末，过渡酝酿
20世纪初的头30年，形成发展
20世纪30－50年代，初具规模
20世纪60年代以后，后现代时期（福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔）对后现代的看法：现代之后；现代的后期；现代与后现代交织进行
二、主要流派
李泽厚：内容与形式的二分法
朱狄：科学与分析的二分法
当前学术界：科学主义与人文主义的二分法（两大思潮）
人文主义－唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学……
科学主义－形式主义美学、分析美学、结构主义美学……
三、基本特点
构成西方古典美学的三个方面
美的本质：从客体立论的现象-本质模式
审美心理：从主体立论的主客体模式
艺术：艺术哲学
现代西方美学由三面变成二面，悬置了美的本质（？）
1、两个转向：
理性非理性、认识论语言论
现代西方美学为什么会出现两个转向？这对其发展有什么影响？
17世纪前，本体论（世界的本质是什么）
17世纪-19世纪末，认识论（我们是如何知道世界的本质）——在对世界作出判断以前，先对知识的可靠性和可能性作出回答
笛卡尔的理性主义（我们知道的究竟是什么）
培根的经验主义（我们是怎样知道的）
19世纪末-，语言论（我们是如何表述我们所知晓的世界）——在语言层面上检验命题的真伪
2、方法上，对主体性的解构，趋向主体间性
3、多元化发展：流派林立，更迭迅速，基本矛盾的对立融合
主要表现为反传统：颠覆理性主义和主客二分的逻各斯中心主义；打破和谐论美学，走向不和谐；反对欧洲中心主义，强调对东方美学的吸收、融合。
四、如何评价现代西方美学？
康德和黑格尔把美学的基本问题由“美是什么”转变为“审美是什么”和“艺术是什么”，在扭转了美学方向的同时也终结了美学，传统意义上的美学不复存在。西方现代美学走向“非美学”、“反美学”（有美无学）。这与其是美学的解构，不如说是美学的建构、美学的转型。
第一章唯意志论美学
（叔本华美学思想、尼采美学思想）
导论
唯意志论哲学试图以意志一元论来解决人与自然、人与社会、思维与存在的问题。
从思想渊源上，上继康德的“批判哲学”，以非理性的方式探讨和改造康德的“物自体”；从影响上，下开生命哲学、精神分析学派和存在主义。
作为唯意志论美学的奠基人，叔本华认为艺术活动的意义就在于使人在瞬间的审美静观中摆脱意志的束缚，进入一种无知、无欲、无我的超然境界。（悲观、禁欲）
作为唯意志论美学的发展者，尼采认为艺术不是“生命意志”的“清洗剂”，而是“权力意志”的“兴奋剂”，即通过富有感性色彩和生命节奏的审美活动强化人的意志追求（日神精神和酒神精神）。（乐观、纵欲）
一、叔本华美学思想
叔本华（1788－1860），现代西方反理性思潮的开山鼻祖，以其悲观主义美学对西方世界产生了广泛而深远的影响。古典到现代的过渡，思辨美学到人生美学，主客二分突破的尝试。《作为意志和表象的世界》(1818) 哲学思想：世界是我的表象（出发点），世界是我的意志（核心），自在之物到理念到事物（构架），悲观主义人生观（外壳），世界是无（终点）
（一）表象：认识论意义上的世界
1、反对黑格尔，继承康德
在当时的德国，叔本华的哲学是作为官方哲学的对立面而出现的。
《作为意志和表象的世界》第567页：不管怎样，我不承认在他和我之间，在哲学上已发生过什么新事情，所以我是直接上接着他的。
2、对康德的改造
（1）把康德的“现象界”改造为“表象”
（2）把康德的“因果律”改造为“根据律”，即主体获得表象的先验条件
（3）重新界定康德关于“直观”和“思维”的界线
康德的漏洞：从认识论意义上假定“物自体”的存在是完全没有根据的。
（4）把康德的认识论推到休谟、贝克莱那里
《作为意志和表象的世界》第25页：“世界是我的表象”：这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的，抽象的意识罢了。并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考。
（二）意志：本体论意义上的世界
1、认识“物自体”的途径
要通过认识来认识超认识的对象，是完全行不通的。《作为意志和表象的世界》第150页：这就好比一个人枉自绕着一座王宫走而寻不到进去的入口，只落得边走边把各面宫墙素描一番。然而这就是我以前一切哲学家所走的路。
从主体入手，通过反观自身达到对“物自体”的把握。《作为意志和表象的世界》第185页：我不但认识其一面，表象的一面，而且还认识其第二面，叫做意志的那一面。意志就是“物自体”。
2、叔本华“意志”的意义
意志是一切客观事物的共同本质，虽然表现形态不同，但在根本上是同一的。
意志是先于认识的生命冲动。（叔本华第一次将本能抬高到认识之上，从而开了反理性的先河。）
意志是盲目的，没有止境的原始欲望。（只知道现在欲求什么，不知道根本欲求什么，从而注定了人生的悲剧性。）《作为意志和表象的世界》第426-427页：到了最后必然还是死亡战胜，因为我们的诞生就已把我们注定在死亡的掌心中了；死亡不过是在吞噬自己的捕获品之前，[如猫戏鼠]逗着它玩耍一会儿罢了。在这未被吞灭之际我们就以巨大的热诚和想方设法努力来延长我们的寿命，愈长愈好，就好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些。
3、叔本华的继承和批判
研究角度不同（导致了现代西方人文主义思潮的全面兴起）
研究方法不同（改变了以逻各斯为中心的传统话语，解构了传统的哲学体系）
研究结果不同（非理性的复兴）
（三）理念：美学意义上的世界
1、“理念”的界定：连接意志和表象的中介环节
与“意志”不同，“理念”是客体，是认识对象：理念是意志的“直接的客体性”。
与“表象”不同，“理念”尚未在时空和因果关系中得到进一步展开，因而缺乏具体的规定性。
“理念”是事物的类本质和典型。
2、“理念”的把握：将认识从意志的束缚下解放出来。
《作为意志和表象的世界》第249－250页：把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使生命意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，就是人们自失于对象之中了，
这种主客交融、物我两忘的认识活动不是别的，正是审美。审美的“观审”说：审美非功利性、非理性、主体性。
《作为意志和表象的世界》第275页：这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。
叔本华摆脱人生痛苦的两条途径：宗教和艺术。
3、进入“理念世界”的条件
就主体而言，必须摆脱意志的束缚，成为一种纯主体（审美态度）；就客体而言，必须脱离与外物的联系，成为可供观审的理念（审美对象）。
任何人都可以摆脱意志的束缚，进入审美境界（审美主体的无条件），但人们的审美能力是有差别的（审美主体的有条件）；任何事物都可以呈现其特定的“理念”，成为审美对象（审美客体的无条件），但不同的对象引起主体进入审美状态的美学价值又是有区别的（审美客体的有条件）。
4、审美主体与审美客体
（1）审美主体：天才论
第一，天才的本质：卓越的观审能力，“明亮的世界眼”，只有艺术家需要天才
第二，天才的特点：超人，与常人不同，只能成为艺术家而不能成为实干家
第三，天才与想象力：创造艺术、创造典型
天才的独创性不在于是否能够创造出某一艺术作品，而在于是否能够将认识推进到某一深度，因而，在叔本华这里，艺术创作的独创是认识性的而非表达性的。
叔本华天才论的独特之处：以往的天才论，包括康德、黑格尔，都把天才作为一种创造的才能，即把天才的价值归于对艺术的创造。叔本华的天才是一种不依据规律的认识，一种弃绝了欲望的认识，是对永恒理念的认识，一句话，即“直观的认识”。
（2）审美客体：美和艺术的分类
第一，量的分类
美的分类：“理念”的等级越高，对象越美
无机界－植物界－动物界－人
艺术的分类：与“意志”客体化的级别相对应（艺术作品表现的内容）
建筑艺术（非理念的表象）－造型艺术和诗（理念的体现）－音乐（意志的写照）
第二，质的分类
美的分类：优美、壮美、媚美
叔本华的“壮美”不同于康德的“崇高”。
媚美是“唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏”，是反审美的。
媚美的艺术有两类：一类是对意志的肯定，一类是对意志的否定。
叔本华认定，媚美是美的死敌，媚美的艺术根本不配称作艺术。
艺术的分类：喜剧和悲剧
叔本华沿袭了西方轻喜重悲的传统，认为不幸的来源有三：来自异乎寻常的恶人；恶运所致；人物不同的地位、关系所致（叔本华最欣赏）。
叔本华同样重视悲剧的冲突，但不同于黑格尔的“冲突”。
（四）评价
开辟了现代西方美学的新方向，以非理性全面批判了黑格尔的古典美学，用意志取代理性，赋予审美以生命的意义，影响后世的美学和艺术。
古典向现代的过渡，保留了古典美学的痕迹，但把美和艺术与人生相联系，突破了古典的思辨美学，走向人生美学。
二、尼采美学思想
尼采（Nietzsche，1844－1900），德国著名哲学家、诗人。
他在美学上的成就不在学理的探讨，而在以美学解决人生的根本问题，提倡一种审美的人生态度。因为尼采，美学第一次成为对自我生命的基本意义和终极价值的追寻。“寻找自我”成为尼采以后整个美学的主题。
美学著作《悲剧的诞生》(1871)
（一）反理性的“生命－强力意志”哲学
1、本体论：从生命意志到强力意志
叔本华哲学的缺陷：肯定生命本质为非理性的意志，但却出于理性的考虑而将其否定，走向禁欲主义，即用非本质的东西否定本质的东西，用生命之意义否定生命之存在本身。
为此，尼采通过希腊艺术来肯定生命，从意志入手对叔本华哲学进行反向证明。他“用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”，认为艺术的价值不是像叔本华所说的那样对生命的弱化和否定，而恰恰是对生命的强化和肯定。
《悲剧的诞生》：酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，……肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。
在尼采看来，世界的本质是强力意志，而强力意志是永恒的，不可能有确定的目的和终点。（世界历史“永恒轮回”说）
2、认识论：彻底的反理性主义
非理性：作为主体的精神非常复杂，理性只是其中一部分，本能、意志、欲望更重要，更有力。（理性认识成为非理性本能的工具）
否定真实世界的存在和可认识性：存在是一个空洞的虚构，假象的世界是唯一的世界，真实的世界只是编造出来的。（虚无主义、取消主义）
否定科学和知识：执着于物质生活，与人的精神性对抗，破坏人的生命本能。（完全抹煞了科学的客观真理性）超人哲学：超人是充分体现生命意志的人，是引导人类不断超越自身目标的更高本质。“上帝死了”，“重估一切价值”。
尼采：一切价值的重估——这就是我关于人类最高自我认识行为的公式。它已经成为我心中的天才和血肉。
（二）悲剧的诞生
《悲剧的诞生》的两个特殊发现：第一，在希腊文化中把握了狄奥尼索斯现象——第一次对于这现象提供了一个心理上的分析，以此视为一切希腊艺术的基础；第二，第一次把苏格拉底认定是希腊文化衰落的关键，视为颓废的典型。
1、论审美的人生
（1）人生悲剧论
第一，人本身就是一出悲剧
第二，当代文化与艺术根本对立
由于悲剧精神的消亡，现代人已经远离了人生的根本，贪得无厌，饥不择食的求知欲和世俗倾向暴露了内在的贫乏。一方面，现代人用五光十色的昔日文化碎片掩盖自己的贫乏和枯竭，造成虚假的繁荣；另一方面，现代人因为枯竭麻木而寻求刺激，艺术成了制造人为亢奋的手段。
（2）审美补偿论
把艺术、审美提到本体论的高度，实现生命意志的“救赎”；以审美的人生态度反对伦理的、功利（科学）的人生态度。
第一，非伦理的人生态度
摆脱基督教的罪恶感和自我压抑，享受心灵的自由和生命的欢乐。
第二，非功利的人生态度
科学的乐观主义使人避而不见人生的悲剧面目，不可能指导人生。审美的意义是人生所能获得的最好的意义。
为了肯定世界和人生，尼采诉诸审美和艺术。“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”
（3）日神、酒神论
尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，而是源于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。日神象征着美的外观的幻觉力量，酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。
周国平：日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。
2、论艺术
（1）艺术的本质：日神和酒神的二元性论，二者交互作用产生艺术
（2）艺术的分类
日神精神的典型艺术是造型艺术，酒神精神的典型艺术是音乐艺术。
（3）艺术的分期（针对古希腊艺术）
第一，野蛮时代，即“青铜时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学”时代（原始酒神精神占优势）
第二，荷马时代，是“奥林匹斯文化对泰坦战争恐吓的胜利”，即日神文化对酒神文化的胜利。
第三，北方蛮族文化时代，“酒神的激流淹没了”荷马时代“素朴的壮丽”。
第四，多立克艺术文化时代，日神文化复又崛起。
第五，悲剧时代，日神和酒神的和解、统一。
（4）艺术的特征：酒神精神为主导，二者的此消彼长，对立统一
3、论悲剧
（1）悲剧的起源、本质
希腊悲剧起源于萨提儿歌队，其本质是酒神精神借助日神形象的体现，是以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合。
（2）悲剧的效果：形而上的慰藉
悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的。”看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”
通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。尼采认为，悲剧是“肯定人生的最高艺术”。肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。
后期的尼采转向“尘世的慰藉”，表明他在为人生寻找形而上学根据问题上的困境。
（3）悲剧的消亡：对理性主义的讨伐
尼采认为是苏格拉底主义扼杀了悲剧：
第一，苏格拉底主义用清醒的理论认识反对直觉创造力，把“醉”态的酒神精神逐出悲剧的王国，导致了悲剧的解体。（抬高直觉反对理性）
第二，苏格拉底主义用乐观主义三段论把音乐赶出悲剧，把悲剧推向死路。
知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福
在尼采看来，“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境”。
第三，苏格拉底主义用科学至上的逻辑主义立场来取代悲剧神话，导致悲剧衰微，同时也把科学自身推向极限。
尼采以苏格拉底为靶子，讨伐的是整个现代文明，用理性窒息了生命，扼杀了人性。
他欣喜地看到，从巴赫到贝多芬，再到瓦格纳，酒神精神正在逐渐苏醒；在现代德意志民族身上，悲剧文化正在复兴。
（三）评价
崇扬以酒神精神为根基的悲剧文化，强调在审美和艺术活动中，意志冲破认识和伦理的束缚而显现出生命的光辉。
倡导艺术的本质是日神和酒神的二元性说，丰富了艺术起源于非理性的深刻内涵，拓宽了理论视野、空间。
现代西方美学真正的先驱，对后世美学影响深远。
（消极：在看到与资本主义现代文明息息相关的科学与理性对人性的压抑和扭曲的同时，彻底否定了科学和理性。）
叔本华
真正的哲学家是贫困的，思想超前，不为世人所理解。
葬于法兰克福公墓，墓碑上只刻着他的名字，无生卒年月，无任何褒贬之词。
叔本华的美学思想与艺术理论
美的本质量的分类
（观念—理念）质的分类
艺术的本质量的分类
（天才—典型）质的分类
尼采
尼采一生有很多机遇：也许会成为一名虔诚的牧师，却成为反基督的勇士；也许会成为一名杰出的语言学家，却抛出了一本有悖学术常规的哲学著作；也许会成为一名勇敢的战士或作曲家，但种种机遇都未改变他的生活道路。35岁的他在疾病中辞去教授职位，开始了漂泊生涯。
第二章克罗齐的表现主义美学
美学是直觉的科学
美是直觉的表现
艺术独立论
克罗齐其人其学
克罗齐（Croce，1866－1952），意大利新黑格尔主义哲学家、历史学家。主要著作：四卷本的《精神哲学》，包括《美学》(1902)，《逻辑学》(1903－1909)，《实践哲学》(1909)，《历史学》(1914)；美学著作还有《美学纲要》(1912)、《诗论》(1936)。
其美学观点三句话：审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。
一、美学是直觉的科学
1、美学是精神哲学的起点
克罗齐的哲学为精神哲学。他认为：决不存在什么不属于精神表现的东西；精神是以不断交替的形式发展的，单纯的自然对精神来说决不存在；除了精神，就没有任何其他现实东西，除了精神哲学，就没有任何其他哲学；只有精神科学才具有价值和意义，精神哲学的完成就是历史哲学，真正的自然科学是不存在的。
直觉是全部心灵活动的起点，经过概念、经济、道德而回复到直觉，如此循环无止境。
克罗齐以直觉克服了传统美学的二元论，他说二元论是“哲学的自杀”。
2、作为一种心灵活动，直觉是赋形式予物质的“心灵综合作用”。
克罗齐完全否定了物质的存在，否定了自然美；物质只是被动的、无形式的感受。
3、作为心灵活动的产品，直觉就是想象，就是意象的形成。
二、美是直觉的表现
1、直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。
直觉到一个可以表现情感的意象，就已经完成了一件艺术作品，艺术即表现。
艺术活动是尽人皆有的活动，所以克罗齐认为“诗人是天生的”应该改为“人是天生的诗人”。艺术家与我们只有量的分别，而没有质的分别，所以他反对用天才来解释艺术。
2、艺术与艺术品
艺术创造的四个阶段：印象、表现（心灵的审美综合）、快感（审美愉悦）、翻译（审美的事实物理的现象，即物质化阶段）
艺术在心不在物（拉斐尔即使没有手也会是画家）。
艺术活动是直觉的活动，艺术作品的传达是实践活动。在克罗齐看来，一个真正的诗人只是一个“自言自语者”。
3、艺术创作与艺术批评
同样的直觉能力，可以理解沟通。批评家的心理过程与艺术家正好相反。
要求鉴赏和批评需有坚实的艺术素养。
艺术家的直觉远远超过了一般的高度，普通人的直觉大都淹没在印象、感受、冲动、情绪之类当中。因此，审美即直觉，直觉即表现，表现即创造。
在克罗齐那里，审美不等于看东西，看东西得到的只是感觉，而不是直觉。（莱昂纳多?达?芬奇：要学会用眼睛看。）
三、艺术独立论
没有艺术的独立性，其内在价值无从谈起，关系到艺术是否存在。
1、艺术与逻辑、效用、道德无关，完全独立
第一，艺术与逻辑：直觉的、概念的
第二，艺术与效用：艺术就是艺术，没有其它目的，反对艺术的依附性
第三，艺术与道德：艺术无关道德
2、艺术无等级论
价值：美（直觉的成功表现）
反价值：丑（直觉的不成功表现）
美现为整一，无程度差别；丑现为杂多，有程度差别。
3、艺术不可分类
第一，艺术分类借助概念、原则，违背了艺术即直觉（整一不可分）的命题。
第二，艺术分类的必要：不是为了艺术生产和批评，而是为了艺术教育的方便。
4、艺术与语言统一
克罗齐《美学》的副标题是：作为表现的科学和一般语言学
美学就是语言学，因为二者都是心灵的表现、创造。
在克罗齐看来，思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故人以为满腹经纶却又无从道起，实在是因为思想本身贫乏不足道。因此，语言、形式决不仅仅只是一个表达（技巧）问题。它确实是和思想、直觉同步的。在找到最合适的语言、形式之前，我们并不能真正地思想和直觉。
四、评价
1、现代西方美学的发端，旗帜性美学命题
2、突出艺术的独立性，给艺术以独立的地位（表现主义美学有其对应的表现主义艺术。表现主义一般指20世纪初发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，文学上如布莱希特、卡夫卡等，绘画上如康定斯基、蒙克等。）
3、艺术与语言的统一
克罗齐的美学命题
克罗齐的“直觉即表现”其实是将康德的“先验综合”说和黑格尔的“显现”说结合到一起。直觉中心灵以形式对感受的综合即康德的主观先验综合说，而表现中物质通过形式而成为具体的形式即黑格尔的显现说。
克罗齐与康德一样，否定美的客观存在，将一切美归之于主观形式。
西方古典美学最基本的命题是黑格尔的“美是理念的感性显现”，西方现代美学最基本的命题是克罗齐的“美是情感的感性显现”。
两人都认为自然美不是客观存在，而是艺术家的发现、创造。
呼号
蒙克，1893。一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。
第一幅水彩绘画
康定斯基，1910。对于绘画来说，抽象的形式是最具表现性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。
第三章精神分析学美学
弗洛伊德美学思想
荣格美学思想
精神分析学的产生背景
探索资本主义社会因矛盾深化而产生的社会病疾
19末医学、心理学、精神病学等实证科学的发展日益暴露其局限
从心理层面对以笛卡尔为代表的传统理性主义的突破
一、弗洛伊德美学思想
1、生平
弗洛伊德（Freud Sigmund，1856－1939），奥地利精神病医生，心理学家。他在临床实践中创立了精神分析疗法（自由联想和释梦相结合的讲述疗法），并在此基础上创立了精神分析学。
主要著作：《释梦》(1900)、《图腾与禁忌》(1913)、《自我与伊德》(1923)等。
2、主要观点
（1）心理结构说：意识－前意识－无意识
（2）人格结构说：超我（superego）－自我（ego）－本我（id）
（3）心理动力说：本能（生、死）
3、美学观
（1）原欲升华说
艺术就是运用巧妙而精致的伪装将受压抑的原欲升华出来。（艺术补偿论）
情结（Complex）：压抑在无意识中的性欲沉淀物，实际上是一种心理损伤，未曾实现的愿望。
俄狄浦斯情结：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》。
（2）梦的理论
梦的本质“就是一种（被压抑的、被抑制的）愿望的（被伪装起来的）满足”。
梦的内容包括：显现内容和潜在思想
梦有四种工作方式：
压缩：把多种潜在思想压缩成一种形象
移置：用不重要的思想替代潜在思想
具象化：用具体的形象表现抽象的欲望
二次加工：把梦中乱七八糟的材料加工成连贯的情节，给被压抑的欲望披上合理的外衣梦与文艺都是通过伪装或象征来表现其意义，其实质都是一种替代物。
儿童通过游戏来满足自己的愿望，成人通过幻想实现愿望。
弗洛伊德认为文艺就是被压抑的愿望的宣泄，从而得出了“一切艺术都是精神病性质的”。如果说幻想是艺术家与精神病患者的共同点，那么不同的是，艺术家能主宰自己的幻想，而精神病患者却被幻想迷了心窍。
二、荣格（Jung，1875-1961）的主要观点
1、对里比多的重新阐释：一种普遍的生命力，表现于生长和生殖，也表现于其他活动。
2、人格结构说
意识（自我），个人无意识（情结），集体无意识（人类在漫长的历史演变过程中积累下来的沉淀物。如人对黑暗的恐惧。?°彻头彻尾的客观性?±，永恒存在的客体。其主要组成部分是原型。）
原型：即原始意象，先验形式，是原始流传下来的先天倾向，使一个人的行动在一定的情况下与人类祖先的行动相似。以神话的方式显现其存在。
原型有很多种，其中最重要、最突出的有四种：人格面具(Persona)、阿妮玛(Anima)、阿妮姆斯(Animus)和暗影(Shadow)
人格面具保证了我们能够与人，甚至是与那些我们并不喜欢的人和睦相处；使我们认识社会，并寻求社会认同，具有符号性和趋同性。类似于弗洛伊德的“超我”。
阿妮玛是男性身上的女性特征，是男性无意识中的女性补偿因素，也是男性心目中一个集体的女性形象。（母亲）
阿妮姆斯是女性身上的男性特征。（父亲）
暗影是最内层、具有动物性的低级的种族的遗传，包括一切不道德的欲望、情结和行为，类似于弗洛伊德的“本我”。
3、集体无意识在美学上的应用
第一，集体无意识与创作过程
创作过程就在于从无意识中激活原始意象
第二，集体无意识与艺术作品
艺术作品的两种模式：心理的、幻觉的
第三，集体无意识与艺术家
作为个人的艺术家生活与艺术创作的作品；作为艺术家的个人与作为个人的艺术家第四，集体无意识与艺术的本质及作用
艺术的本质就是集体无意识的表现，其作用是迎合时代精神的需要，疗救时代的精神病态。如《尤利西斯》。
4、审美态度的两种形式：抽象与移情
人的心理类型：内倾型、外倾型
三、关于精神分析学的几个问题
与马克思主义的关系（相容？不相容？通行的观点）
对精神分析学本身的理解（无意识是否存在？它是否为人类行为的全部动机与动力？）
精神分析学美学的发展（霍兰德的读者反应精神分析批评，拉康的结构主义精神分析批评）
四、评价
伟大的科学发现，具有里程碑的意义（开拓了无意识的新领域，人的内在精神和谐的新领域，开辟了文艺批评的新方法）
为美和艺术的研究提供了新视角
作为西方现代人本主义思潮影响深远
弗洛伊德
1938年，受纳粹迫害逃离维也纳，翌年因患口腔癌病逝于伦敦。
其学生阿德勒创立个人心理学，荣格创立分析心理学。
第四章柏格森的直觉主义美学
直觉与艺术
绵延说
柏格森其人其学
柏格森（Henri Bergson, 1859－1941），20世纪上半期法国影响最大的哲学家。1914年当选为法国科学院院士。1927年获诺贝尔文学奖。
主要著作：《时间与自由意志》(1889)，《笑》(1899)，《创造进化论》(1907)等。
在哲学思想上与叔本华、尼采的生命意志论及狄尔泰的生命哲学一脉相承。
其直觉主义对现代西方艺术产生广泛影响。
一、直觉与艺术
1、直觉与理性：认知世界的两种方式
理性：从外部观察，以观者的角度感知世界
直觉：进入对象内部，达到物我同一的至境，把握实在、绝对本身的一种神秘的心理体验
提倡直觉，贬低理性，理性只能把握相对的运动和实在的表皮，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵延”，那唯一真正本体性的存在。（对现代科学主义文化思潮的反拨）
人唯有凭借非理性的直觉，才可望沟通世界的本质，认识实在。
2、直觉与艺术
（1）提倡一种由内向外的直觉式、体验式读解模式。（更接近东方文化）
由外向内的分析方法无法认知人物的内在本质
诗人用语总是有违规范，就在于激发读者的直觉感知。如
（2）艺术的非功利性
人类对世界的感知大都为物质需要和实用功利所缚，假如人能够直接交往现实，世界能以它未经污染的原初形式为我们所感知，那么艺术作为一种特定的表现和感知方式就是多余的了。因此，艺术是一种心灵感知，摒弃了抽象和实用而见出对象原初的内在生命。其目标是独一无二的，但产生的效果却具有普遍性和必然性。
（3）艺术就是一种直觉
直觉就是一种创造，“创化”，没有这一创化力，人的历史和所有文化是不可设想的。
如对笑的研究：
第一，生命是不可重复的，但一个人若像机器般重复自身，就引发了笑。（重复性）
第二，法律和规则用得过死，不免滑稽可笑。（机械性）
第三，理想不能适应现实
（4）艺术的个别性
艺术家的心灵在于以直觉超越理性，感知物质世界的个别性，故而艺术丰富多彩。
3、与克罗齐“直觉”比较
相同：同属神秘的心理活动；反科学、反理性；与艺术创造、审美关系密切
不同：
（1）克罗齐的“直觉”属于认识的第一阶段；而柏格森的“直觉”是认识世界的唯一方式与途径，在反理性方面走得更远。
（2）克罗齐的“直觉”是心灵赋形式于物质而构成艺术意象，属美学范畴；柏格森的“直觉”是对世界本体（实在）的认识方式，属认识论范畴，不限于美学。
（3）克罗齐的“直觉”与感性、感官相联；柏格森的“直觉”是一种超验的、与对象合一的心理体验。
（4）克罗齐的“直觉”论认为人人都有直觉，直觉即表现，表现即艺术，故人人都是艺术家，艺术创造平民化；柏格森的“直觉”须凭借超人意志，导致艺术创造与哲学思维超人化。
二、绵延说（中后期称为“生命冲动”）
1、绵延才是真正的时间
空间时间：钟表上的时间，物理时间
心理时间：通过直觉体验到的时间，即“绵延”
绵延处于永恒的运动、变化中，是我们每个人的存在，体现了心灵的“自由意志”。世界的本质就是绵延。
绵延作为真正的时间，只能在记忆中存在。
2、绵延是不可分割的整体，处于不断的变化、流动中，体现了世界和生命的流动态。
理性分析对世界的感知好比一个冰冻层，表层之下是永不停息的潜流，每种状态既预示下一个状态，又包含先前的状态，所以它们没有始端和终结，相互延展、衔接在一起。
绵延是一种超越了概念和物质世界的生命的永恒，是一条无底无岸无方向的河流。
3、绵延说对西方现代文学创作和批评的影响
（1）威廉?詹姆斯的意识流理论
意识流的含义
意识流与文学
意识流的不可分割性
（2）意识流作家的艺术观点
乔伊斯的美学观
弗吉尼娅?沃尔夫的创作思想
三．评价
艺术活动与生命现象联系，强调艺术的个性、不可重复性、独特性，反对机械化、公式化倾向
主客交融的“直觉”状态为艺术的至境
从生命的机械化探讨喜剧
消极：主观唯心主义、非理性主义和神秘主义、唯美主义和形式主义
柏格森
瑞典学院高度评价了柏格森的生命哲学在批判传统哲学的理性主义机械论和决定论，解放人类思想方面的巨大意义，认为《创化论》是“一篇震撼人心的雄伟诗篇，一个含蕴不竭之力与驰骋天际之灵感的宇宙论”，“他亲身穿过理性主义的华盖，开辟了一条通路。由此通路，柏格森打开了大门，解放了具有无比效力的创造推进力……向理想主义敞开了广阔无边的空间领域。”（《颁奖辞》）
第五章维特根斯坦的分析美学
哲学思想
美论
审美论
艺术论
一、哲学思想
维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein,1889-1951），奥地利人，1929年移居英国。哲学家、数理逻辑学家。语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一。主张哲学的本质是语言。语言是人类思想的表达。消解了传统形而上学的唯一本质，为哲学找到了新的发展方向。
主要著作：前期《逻辑哲学论》（逻辑实证主义），后期《哲学研究》（日常语言哲学）
前者主要是解构，让哲学成为语言学问题，“凡是能够说的，都能够说清楚，凡是不能说的，应该保持沉默”（What we cann’t speak about, we must pass over in silence）是全书的主旨所在。后者又把哲学回归哲学，在解构之后是建构，创造一套严格的可以表述哲学的语言是不可能的，因为日常生活的语言是生生不息的，所以哲学的本质应该在日常生活中解决，在“游戏”中理解游戏。
1、前期：语言即图像
世界是由“原子事实”组成的。
语言与世界具有相同的逻辑结构，因此，语言能够描述世界（图像论）。
能说的，即能用命题描画的事物。
哲学的目的仅在于对思想作逻辑上的澄清，凡不能用语言来描述的现象是毫无意义的，无意义的命题是不可说的。
2、后期：意义即用法
放弃了前期的观点，认为语言只是一种工具。
概念并无固定的意义，只是一种“家族类似”的关系。如“游戏”、“艺术”等等都是开放性的概念，这就造成了语言的多义性。
一种表述只有在生活之流中才有意义。返回“生活世界”，进行哲学研究。
二、美论
从前期肯定美有统一的本质走向后期否定美有统一的本质。
1、前期
美属于“神秘的范畴”，一方面不可言说，另一方面却自己显现出来。
美是使人幸福的东西。
在维特根斯坦看来，只要能活着就是幸福，即使是痛苦的活着，也是幸福。因为同样实现了人的存在。
2、后期
当人们说“这是美的”，仅表达了一种情感、一种态度。
否定美有统一的本质，无异于抽掉了整个美学学科的基石，从而否定了任何美学研究的可能性。因为美学上的一些概念仅表示了一种“家族类似”的关系。我们根本无法准确地把握这些概念。
三、审美论
1、审美能力
审美能力的个体差异性以及对审美活动的影响
2、审美判断
与一定时期的文化背景相联系
审美判断的主要规则（标准）应是“恰当”
3、审美感受
审美心境（审美热情）
四、艺术论
1、艺术的本质
各种“艺术”只是表示了一种“家族类似”的关系，并无本质。
2、艺术与生活
艺术只有扎根生活，才能保持无限的生命力。
现实生活本身比艺术作品表现的更生动（摹仿说的缺陷所在）；应用艺术的观点看待生活（生活艺术化）；对世界的艺术把握
3、艺术主体：天才
否定天才的“天赋”或“神赐”说，强调后天的实践和教育作用；重视天才的创造性
4、艺术表现
艺术和哲学一样，都是不可言说的，但艺术总要说些什么（言不可言，说不可说）。
五．评价
1、对传统美学的怀疑，批判乃至取消（使我们意识到“美”的泛滥与过时）
2、为西方现代派艺术的发展提供了理论基础（艺术概念的开放性、包容性，拓宽了艺术的视野，推进了现代艺术的全面发展）
维特根斯坦
在其博士论文答辩会上对罗素与摩尔说：别担心，我知道你们永远也懂不了我在说什么。
哲学只是把一切摆在我们面前，它既不解释什么，也不推演什么。因为一切都已公开地摆在那里了，没有什么要解释的。
第六章杜威的实用主义美学
经验自然主义
艺术即经验
杜威其人其学
杜威（John dewey,1859-1952），美国人的顾问、导师、良心。一生著述甚丰，30多本著作，近千篇论文，涉及哲学、心理学、社会学、教育学、美学等领域。其创立的实用主义重要派别——芝加哥学派，不仅在美国广泛传播，在中国也受到热烈欢迎。受胡适之邀，于1919-1921在中国讲学二年之久。一度被中国的知识分子称为“二孔子”（Second Confucius）。
《艺术即经验》（1934）是其唯一的美学著作，影响极大。
当代美国著名美学家M?C?比尔兹利：《艺术即经验》“ 就本世纪用英语写就的美学著作而言，甚至于包括全部美学著作在内，也都是一部最有价值的著作” 。
当代美国实用主义美学家舒斯特曼：在英美美学传统中，没有一本书在涉及范围的广泛，论述细致和激情有力方面可与《艺术即经验》相比。
一、经验自然主义（实用主义）
1、生物进化论——重要的理论基础
杜威在每个领域都有达尔文主义（自然主义的人本主义），将达尔文的自然主义精神带入美学，为美学提供了一个新的支点。
（1）“活的生物”（live creature）
从动物身上找到了一种经验的直接性和完整性
从动物的行为来看审美经验的起源，这是杜威的方法的一个重要出发点。
（2）一元论哲学
二元论哲学总是将世界看成是对象，从而形成精神是主体，物质是对象的二元对立关系。杜威改变了这种看法，将世界看成是人的环境。人是环境的一部分，环境也是人的一部分。当人置身于环境之外时，环境就变成了对象。然而，我们无法置身于环境之外，而只能置身于环境之中。我们不是世间诸种力量相互作用的旁观者，而是参与者。
2、“经验”的内涵
“经验”是其哲学、美学的核心。
（1）活的生物与环境接触产生了经验。
这种经验中，既包括环境作用于活的生物所产生的“受”（undergo），也包括活的生物作用于环境所产生的“做”（do）。因此，经验既是被动的，也是主动的。
活的生物在与环境的相互作用中，不断处于平衡丧失和平衡恢复的过程中。这种平衡的得失过程，就是活的生物与环境相互改造的过程。由此，环境成了属于活的生物的环境，而活的生物也适应了环境。这种经验既不是纯粹主观的，也不是纯粹客观的，是人与环境相遇时出现的。
只有经验是第一性的。一切关于“自我”和“对象”的思考、理论，都是第二性的。
（2）“一个经验”（an experience）
日常生活的经验常常是零碎的，不完整的。但是，人具有一种获得完整经验的内在需求。
“一个经验”就是一次圆满的经验。
只要具有一种自身的整一性，从而具有意味，就成为“一个经验”。
“一个经验”不一定就是审美经验，但它的确是具有审美性质的经验，而审美经验只是“一个经验”的集中与强化。
3、工具主义
真理=效用
人要生存，就得靠经验来适应环境。科学就是人应付环境的工具，只要它是方便的，并能获得成功与效用，就是真理。
不同于传统的“符合论”真理观和存在主义的“揭示说”真理观。
二、艺术即经验
主旨：恢复艺术与经验的关系，艺术与非艺术的连续性
1、艺术的源泉存在于经验中
2、艺术哲学的任务：恢复审美经验与日常生活之间的连续性
（1）艺术品的经验与日常生活经验之间的连续性
我们并非只在接触艺术品时才产生经验，日常生活中，经验是无处不在的。
（2）高雅艺术与通俗艺术之间的连续性
我们今天看到的巴特农神庙是一件伟大的艺术品，但它对于当时的雅典人来说，只是神庙。被我们奉为经典的许多古代艺术作品，在其产生之时，也都与当时人的生活有着密切联系。
现代社会的发展造成了高雅艺术与通俗艺术的分野。这种分野对艺术的发展来说是灾难性的，前者失去了大众，后者失去了品味。
（3）美的艺术与实用的或技术的艺术之间的连续性
杜威认为，实用与否，不是区分是否是艺术的标志。美的艺术在生产过程中使整个生命体具有活力，使艺术家在其中通过欣赏而拥有他的生活。
杜威试图建立一种回到日常生活的艺术理论。
对他来说，艺术不是无用的摆设，不是有闲阶级的无病呻吟。因此，他将自己的主张称为工具主义。他
认为，艺术是工具，但这个工具不是用于外在的目的。艺术的功能在于加强生活的经验，而不是提供某种指向外在事物的认识。
3、艺术表现论
不存在一种先在的情感，然后用符号将它记录下来。情感的表现过程也就是其产生过程。
艺术家在艺术创作活动中产生情感，而不是传达已经产生的情感。艺术是在一种表现性动作中形成的。
杜威提出，艺术作品所表现的并不是情感，而是带有情感的意义。他认为，情感与意义是不可分的。艺术所表现的，也不是自我。因为并不存在一种先于表现的自我。我们是在与他人的交流中，逐渐学会表达意义的。我们学会了表达方式，这些表达方式既塑造了我们的“自我”，也使我们能够“表现”。
三．评价
1、尝试用新的理论和方法回答时代提出的课题，对二元对立纯思辨思维模式的突破（美学是杜威哲学改造的一部分，也是他改造社会和人的一部分）
2、艺术即经验，给美学理论增添了新的时代内容，把艺术从金字塔中解放出来（使艺术从文明的美容院变成文明本身）
3、艺术表现论，批驳了传统的内容与形式的分离论
关于杜威实用主义美学的几个问题
美的转变：杜威主张经验自然主义，反对经验与自然的分离，要求确立经验与自然的连续性；并认为经验是第一性的，试图超越传统的二元论。他的?°经验?±不同于英国经验主义的?°感官经验?±。在美学上，杜威认为应该在经验中探索美的性质，这样，杜威就把?°美是什么?±的问题转变为?°美是如何?±的问题，完成了本体论向认识论的转变，从而出现了托马斯?门罗的《走向科学的美学》。
美的泛化：在艺术上，杜威认为艺术的源泉在人类的经验中，艺术经验与日常经验没有根本性的区别。把艺术与经验等同，有泛美化之嫌，但对于我们当下的日常生活审美化和大众传媒文化下的通俗艺术有着重要的启示意义。此外，杜威认为艺术在根本上更像是过程而非完成的作品，与后来的阐释学是相通的。
杜威的实用主义美学与康德的美是无目的的合目的形式形成矛盾：审美与实用，自由与功利。
杜威的思想在美国广泛传播，在中国也受到热烈欢迎，但在欧洲却影响甚微。
杜威
当代美国新实用主义哲学家理查?罗蒂在其名著《哲学与自然之镜》中，将杜威和维特根斯坦、海德格尔列为“ 本世纪三位最重要的哲学家” 。
第七章存在论美学
海德格尔美学思想
萨特美学思想
福柯美学思想
海德格尔其人其学
海德格尔（Martin Heidegger,1889-1976），德国著名存在主义大师，20世纪最伟大的哲学家之一。
他的伟大之处就在于追问并解答了一直被人们所遗忘的“存在”问题。他的“存在”始终闪耀着诗性的光辉，泛美学精神。（诗人哲学家）
前期：代表作《存在与时间》(1927)
后期：代表作《论真理的本质》(1930)，
《艺术作品的本源》(1935)，《荷尔德林和诗的本质》(1936)，《诗人何为》(1946)等等，通过对诗和艺术的研究，沉思技术的本质，存在的真理。
20世纪50年代以后，主要关注“语言”和“思”
《走向语言之途》(1959)，《哲学的终结和诗的任务》(1964)。
早、中、晚三期：从意义（世界）到真理（历史）再到地方（语言）
前期：主体性，人类中心主义，以世界（人）和大地（自然）的矛盾代替传统哲学中的感性和理性的矛盾，并试图解构二元对立。
后期：天地神人四方游戏说
前期：此在的基础本体论
海德格尔想从此在出发达到存在的意义，但却以此在遮蔽了存在，他深有自觉，《存在与时间》终成残篇，绝非偶然。
后期：真理、语言、思
真理之思：真理即无蔽、澄明的状态
语言之思：道说?a人言的生成转换
思之思：技术时代的人们重返本真栖居的道路
海德格尔运用现象学的方法（悬置、还原、面向事情本身）改造了胡塞尔的现象学，建立了存在论哲学和美学，主要体现在其艺术论和诗论上。
一、艺术论
1、对黑格尔艺术终结论的进一步思考
重新思考真理的本质，并以此为基础思考艺术
2、艺术与“真”的关系
（1）艺术作品的本源是艺术
海德格尔的艺术不是抽象的理性概念，而是存在性的概念，是一场历史性的事件，即世界（意义）与大地（无意义）的冲突。
艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此成其所是。如海德格尔对凡 高《农妇的鞋》的分析。
（2）艺术（诗）是自行置入作品的真理，自行显现存在者的存在。
世界与大地的冲突即真与非真的冲突。
海德格尔认为，作品的真正作者不是作家而是世界与大地的冲突，是真与非真的冲突，作家只是这一冲突成为作品的中介而已，作家在作品的创作过程中自行消失。
（3）艺术作品的保存
非仓库保藏或艺术鉴赏，而是在阅读和欣赏中看护这一冲突。离开了人的阅读和欣赏，被创作安顿在作品中的世界和大地的冲突就会消失，作品也就成了纯粹的物。
3、对艺术的现代异化的揭露
（1）现代艺术的异化
在海德格尔看来，现代艺术已经异化，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式。这并非是黑格尔的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是由于现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。
本真艺术发生在希腊，艺术在希腊是人生存得以可能的基础。现代艺术沦为技术的奴隶，成为一种文化工业，成为贯彻技术意志的工具，成了非本真的艺术。
（2）诗性艺术的重建
现代艺术与本源脱节却误以技术为自己的本源
在这个“遗忘存在”的时代，仍有一些诗人艺术家坚守在艺术的本源处。
海德格尔认为，贫乏时代诗人艺术家的真正使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件。
现代艺术的一般状况是令人绝望的，因为它受控于技术而全面异化，但以荷尔德林、里尔克等人为代表的诗性艺术却是现代世界拯救的希望，因为它守在自身的本源处而有克服艺术统治的可能。
二、诗论
1、诗以语词确立存在
诗的活动领域是语言，因此诗的本质必须经由语言的本质去理解。但语言的本质不是被人用来表达主观意图的符号工具，而是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式。存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的，因此，“语言是存在的家”。人说语言，沐浴存在的光辉；人用语言，丧失存在，走向晦蔽。
本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说，在此言说中，诗人的言说在本质上只是一种应和或“跟着说”。
2、诗是对神性尺度的采纳
海德格尔认为，诗的命名虽不遵从任何世俗的尺度，却要服从神性的尺度，而借原初的命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。因此，诗在本质上超越的、原初的。
在给予、奠基和开端的意义上的原初命名也就是要给万物以最初的度量，因此，诗性言说必得有一个内在的神性尺度，而这神性尺度是诗人在对存在的聆听中采纳的。
3、人，诗意地栖居在大地上
后期海德格尔有一隐秘的转向，即不再孤立地谈此在问题，而是联系大地来谈什么样的世界性生存才是正当的。正是这一转向使海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。
（1）技术世界与艺术世界
前者是在摧毁大地的基础上建立世界，后者则是看护大地与大地共在的世界。
在技术意志的控制下，征服自然以建立世界的伟业被人津津乐道，殊不知技术世界愈来愈精彩，自然大地则愈来愈荒芜。海德格尔的忧虑在于，居于世界大厦中的人早已忘了这幢大厦立于其上的大地正遭到根本的破坏。
（2）诗意地栖居与技术地栖居
海德格尔所理解的诗是为诸神和万物的本质命名，因此，诗意地栖居意味着：与诸神共在，接近万物的本质。
在技术地栖居中，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，唯一存在的是由技术所刺激的人的野心。由于神被驱逐，人便可以为所欲为；由于万物被征服，人便可以主宰一切。然而，人在根本上真得能为所欲为吗？
人的有限性注定了他在根本上是无知而盲目的，他必须虔诚地聆听神性的启示。人的肉体性存在注定了他归属于自然大地。因此，人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，人在本质上不是生存于世界而是栖居于大地。由此可见，在大地上诗意地栖居绝不是一种浪漫诗化的栖居，而是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居。三、评价
海德格尔的存在论美学给美学的发展带来了前所未有的理论维度，特别是对现代技术的破坏性掠夺和对人类诗意的摧毁所作的深刻批判，实际上是对现代资本主义社会的严重异化和危机的揭露，具有积极意义。
局限：
将艺术的存在论本质放在人的现实本质存在之外，不符合唯物史观。
神本主义倾向和反人本主义努力之间不断地纠缠置换。
企图用“诗意”对抗、克服和挽救现代资本主义技术至上所造成的社会异化，仍是一种审美乌托邦的变体。
萨特美学思想
萨特（Jean Paul Sartre，1905-1980），20世纪法国最重要的哲学家之一，无神论存在主义的主要代表，文学家、戏剧家、评论家和社会活动家。
主要著作：《恶心》（1938），《存在与虚无》（1943），《间隔》（1944）
主要观点：存在先于本质，自由选择
美学思想：想象与自由
1964年，瑞典文学院决定授予萨特诺贝尔文学奖，被萨特谢绝，理由是他不接受一切官方给予的荣誉。1980年4月15日在巴黎逝世；法国总统德斯坦说，萨特的逝世，“就好像我们这个时代陨落了一颗明亮的智慧之星那样”。
福柯美学思想
福柯（Michel Foucault，1926-1984），法国重要的后现代主义思想家。
主要著作：《疯癫与文明》（1961，疯狂不是自然现象，而是文明的产物，疯狂史就是迫害史），《词与物》（1966），《规诫与惩罚》（1975）
主要观点：差异性美学与人的消亡（对普遍性的主体、永恒人性的质疑），话语分布与言意矛盾
一个非历史的历史学家，一个反人本主义的人文科学家，一个反结构主义的结构主义者。
“世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿”或许正是福柯的写照。
《冬》之三
田野枯黄，惟有蓝天
闪耀在远处的高空，仿佛歧路
大自然浑然为一的景象，吹拂
清新的气息，惟有万物淡淡的光环。
天上隐约可见大地的浑圆
整整一天，饰以清澄的大自然
当高天的苍穹点缀星星，
更具灵气，那延展遐迩的生命。
严重的时刻
此刻有谁在世上某处哭，
无缘无故在世上哭，
在哭我。
此刻有谁夜间在某处笑，
无缘无故在夜间笑，
在笑我。
此刻有谁在世上某处走，
无缘无故在世上走，
走向我。
此刻有谁在世上某处死，
无缘无故在世上死，
望着我
人，诗意地栖居
如果人生纯属辛劳，人就会
仰天而问：难道我
所求太多以至无法生存？是的。只要良善
和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性
来度测自己。神莫测而不可知？
神湛若青天？
我宁愿相信后者。这是人的尺规。
人充满劳绩，但却
诗意地栖居于这块大地之上。我真想证明，
就连璀璨的星空也不比人纯洁，
人被称作神明的形象。
大地之上可有尺规？
绝无。
第八章西方马克思主义美学
本雅明的技术主义艺术理论
阿多诺的否定性美学
马尔库塞的新感性美学
关于法兰克福学派及其美学
产生于20世纪30年代，60年代达到鼎盛。成员多来自法兰克福社会研究所，主要代表人物有：霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明、哈贝马斯等。是西方马克思主义哲学、美学中影响最大、持续时间最长的一个流派。
其理论观点可以概括为“批判的社会理论”。他们就是要寻求恢复人性、改造社会、解放人类的道路。最后找到了艺术和审美，从而形成社会批判的美学和文论。
其美学观点是：在资本主义社会中，存在着劳动和享乐、需要和美、生活和艺术之间的尖锐矛盾和异化，资本主义文化只会导致一种虚幻的美感和幸福感，并使人的审美能力变得千篇一律；强调艺术的社会职能，认为现存社会否定了人性，艺术就应当彻底否定和批判现存社会，参与拯救和恢复人性的活动，要求艺术成为反抗社会和解放人类的工具。
一、本雅明的技术主义艺术理论
本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）
德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家。其文艺理论的代表作：
《德国浪漫派的艺术批评的概念》（1920）
《德国悲剧的起源》（1920，这篇教授职位论文曾被法兰克福大学否决，其评价是“如一片泥淖，令人不知所云”，但具有讽刺意味的是，该书却成为20世纪文学批评的经典。）
《机械复制时代的艺术作品》（1936）
1、古典艺术的终结和现代艺术的费解
工业革命前，叙事性艺术，如小说；工业革命后，取而代之的是机械复制艺术，如电影。本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”。正是这种裂变导致了古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。
古典艺术由于重叙事，所以意义确定；现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩、不确定乃至费解。如波德莱尔抒情诗的“反思性”，布莱希特戏剧的“间离化”。
2、艺术生产论
艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，构成艺术生产关系；艺术创作技巧代表生产力。
技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。
用技巧来消除形式与内容传统的对立（用“文学倾向”取代“政治倾向”）
从技巧决定论出发，推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对现代艺术给予高度评价。
3、机械复制时代的艺术论
机械复制时代的来临，传统艺术的“光晕”消失，艺术作品失去了当时当地性、独一无二性、本真性、权威性。但却使得艺术作品与大众的联系加强。艺术价值由膜拜价值转变为展示价值；艺术接受由凝神观照转变为自我消遣。
在现代艺术中，本雅明最为推崇电影，丰富了我们观照世界的方式。
本雅明站在唯物主义的立场上建构其艺术理论，体现了其对马克思主义的继承和发展。但其艺术理论把艺术技巧抬高至决定一切的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品思想内容的进步与否，则是片面的；对技术主义的倾向，导致了其对艺术的精神性、独创性的忽视。
二、阿多诺的否定性美学
阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）德国著名哲学家、美学家。他深谙现代音乐，其音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。一生著述甚丰，涉猎广泛，主要的哲学、美学著作有：《启蒙的辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。
1、否定的辩证法
阿多诺强烈反对自黑格尔到卢卡奇以强调“总体性”和“同一性”为特征的辩证法，认为“总体”、“整体”、“同一性”等都是虚假的，是对个体性、差异性、丰富性的粗暴干预与整合。因此，他与黑格尔“整体是真实的”命题针锋相对，提出“整体是虚假的”的口号，以摧毁社会强加于个体身上的总体性枷锁，反抗社会对人性的禁锢。
阿多诺认为真正的唯物主义辩证法是指向差异之物——即矛盾、对立的。其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定的结果仍是否定，而非肯定。否定的辩证法就是如实地揭露现实人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫、争取个体性、非同一性，来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性”思维，即矛盾地思考矛盾，安于不完整性，这是现代否定辩证法的希望所在。
2、艺术的否定性本质
“艺术是对现实世界的否定的认识。”
艺术是对现实世界的“反题”：现代艺术追求的是尚不存在的东西，是一种先期把握。
现代艺术摒弃了美的外观，代之以不完美性、不和谐性、零碎性的外观：现代艺术的费解。
“反艺术”：通过“消灭”艺术美的外观，使艺术解体，同时又拯救了艺术。
3、艺术的批判和拯救功能
第一，批判功能
“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域。”
第二，拯救功能
批判与拯救不可分，是一个事物的两个方面，拯救是批判的深化与延伸，批判的目的在于拯救。
阿多诺认为，现代工业社会的人性分裂，人格丧失，世界裂成碎片的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救。艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，重新展现在人们面前，因此，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。
阿多诺的否定性美学无论是批判还是拯救都只局限于精神领域、意识层次，不具备实践性。他认为，在达到高度工业文明的现代资本主义社会中，已不可能再产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动中的实践主体，因此，艺术“对社会的批判就是认识的批判和批判的认识”。同样，拯救亦如此。这使他未能从根本上超越从精神到精神的唯心史观与审美乌托邦。
三、马尔库塞的新感性美学
马尔库塞（Herbert Marcuse，1898-1979），美籍德裔哲学家、美学家。其主要著作有：《爱欲与文明》（1955），《单面人——发达工业社会意识形态研究》（1964），《审美之维——马克思主义美学批判》（1978）等。
1、人本主义的社会批判哲学
（1）资本主义的消费控制把人变成单面人。
（2）资本主义对人的爱欲本性的压抑。
（3）资本主义滋长了攻击性罪恶。
（4）资本主义的生态、自然危机。
这一系列的批判是尖锐而有深度的，但马尔库塞抹煞了马克思所揭示的资本主义社会人性异化的根源在私有制，把对资本主义的批判仅停留在意识形态层面而丝毫未触及资本主义的经济基础；而且他提出的总体性革命只局限于心理、本能的革命，也就是爱欲的解放和人性异化的扬弃，因此，只能是一种虚无缥缈的空想。
2、艺术和审美的本质：革命、造反
（1）吸收了阿多诺否定性美学的思想
（2）通过艺术和审美高扬人的主体性，这是革命的主要前提。
（3）艺术就是反抗。
艺术的超现实性为现实所不容，但通过审美，艺术活在现实的造反中。越到晚年，马尔库塞越把艺术和审美之维看成是政治革命的最重要的一维。
（4）艺术的永恒性。
艺术使人的感性本能，如狭隘的性本能，得以升华为广泛的爱欲。艺术的革命功能就体现在这种升华中。
3、艺术和审美造就“新感性”。
（1）艺术通过美学形式而具有升华的功能。
（2）人的本能需要与文明社会的进步对立，即快乐原则与现实原则，感性与理性的对立，而艺术和审美具有心灵解放的功能。
通过想象和幻想，艺术对现行理性原则提出挑战，从而使主体感性摆脱压抑状态，达到感觉与理智的会合，即感性的解放。
（3）艺术和审美具有造就新感性、创造新主体的政治功能。
新感性：超越抑制性理性的界限和力量，形成和谐的感性和理性的新关系的感性，体现了否定整个旧制度，肯定建立一个新社会的要求。已成为一个政治要素，预示着当代社会的转折。
造就新感性的最佳途径在于现代艺术。现代艺术用激进的方式体现摧毁旧感性的力量，使人们把解放同废除普通、守法的感觉连在一起。
浅析西方后现代主义文化思潮对当代中国的影响 旅游管理学院旅游管理专业 105班魏鹏 2010220872 【论文摘要】：后现代主义文化思潮以其对传统的反叛而对西方哲学、文学、社会学、历史学等诸多领域形成强大冲击，甚至在许多非西方国家和地区也引起了强烈的文化震荡。多以否定性的形式展示当代资本主义的社会矛盾和文化矛盾的后现代主义文化思潮正在影响着中国社会，我们应本着批判和借鉴想结合的原则关注它、研究它，创建传统文化与现代文明意识相结合的和谐社会。 【论文关键词】：当代西方文化思潮；后现代主义；传统文化；现代文明后现代主义作为一种文化思潮具有十分丰富的内涵。它是西方理性主义文化传统的反动，反传统文化的一元性、整体性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，后现代主义思潮标志着多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性。它于本世纪50年代，60年代在美国和法国兴起，70、80年代在欧美达到巅峰。后现代主义思潮首先形成于建筑和文化领域，后来扩展到艺术、哲学、社会学、历史学等人文和社会科学领域。虽然自命或被公认为后现代主义者的人并不很多，但其影响却相当深远。后现代主义自80年代中后期传入中国之后逐渐成为一种时髦的文化现象。《后现代的生存》中阐述：后现代是“一种人类的生存方式和生存状态”，许多迹象表明，这种状态“正在以种种方式进入中国社会”。 由于后现代主义自身的复杂性和矛盾性，进而它产生的影响也是多方面的。后现代主义是不能模仿的，它属于复杂、特殊的传统，早已现代化的、发达的工业、后工业西方社会奠定了后现代想象的基础，而处在从前现代到现代过渡的中国社会对后现代主义的进入，则应本着批判与借鉴的原则，在本土文化的土壤上，创建传统文化与现代文明意识相融合的和谐社会。 一、后现代主义的基本特征 尽管后现代主义的各种理论观点不尽相同，但是如果从总体上对后现代主义的特征进行解释，可以发现，后现代主义有以下几个方面的倾向。 1. 批判理性主义，崇尚非理性。哈贝马斯认为非理性主义是后现代主义的主要特征，而非理性主义则是以对传统理性的“非难”和批判为表征的，它反对任何人为设定的理论前提和结论，否认人能达到对事物总体本质的认识。在后现代主义看来，正是现代主义的理性主义的泛滥造成了一系列社会问题和人类的灾难，因而批判、否定、解构理性主义，推崇非理性，成为后现代主义所致力的目标。 2. 解构现代主体性。而后现代主义则反对人类中心主义，对主体性采取解构策略。首先，后现代主义抨击人类中心主义，主张重建人与自然的关系，旨在赋予人与自然关系以浓厚的“生态意识”，以消除人对自然的统治欲和占有欲。其次，反对“自我中心主义”，重建人与人之间的关系。在现代性中，个人主义是一切合理性的基础。个人主义的极度膨胀造成了诸多的社会问题。因此．后现代主义强调人与人之间的内在本质关系 3. 反对“同一性”、“整体性”，崇尚差异性。在对“现代性”的审慎反思中，后现代主义把矛头直接指向现代性的一套整体性、同一性的叙述，对现代性中许多不言自明的真理持怀疑态度。与反对“同一性”、“整体性”相适应，后现代主义倡导多元化。对他们来说，异质的、矛盾的东西完全可以拼贴在一起，不需要统一与综合，差异不应该消除，而应保留，分析和表述问题应从微观入手，反对所谓的“宏大叙事”，主张多元主义。由此派生的是后现代主义对于确定性
《当代西方美学》读书笔记 提起中国著名的美学家，也许你会想起李泽楷老师，宗白华老师，朱光潜老师，高尔泰老师……但是千万别忘记了还有这么一位集大成者——朱狄老师。朱狄老师于1935年生于浙江平湖，是中国社科院的研究员。退休之后，他潜心于油画的创作。迄今为止，朱狄老师已经著有多部佳作，包括有《美学问题》、《艺术的起源》、《原始文化研究：对审美发生问题的思考》、《当代西方艺术哲学》、《信仰时代的文明：中西文化的趋同与差异》等等。而今天我所要谈论的，便是朱狄老师于1984年书写的《当代西方美学》。 书中的第一章主要是列举了十个流派的代表性人物，但是这种列举只是根据一些有关著作的片断或各种百科全书的“美学”条目所提到的有关美学家来加以确定的。“流派”既是一个发展变化的概念，又是一个相对稳定的概念，所以有的美学流派的代表人物（像弗洛依德、融恩、桑塔耶那、杜威、卡西勒等）虽然早已经去辞世，但鉴于他们的思想对当代人们产生着巨大的影响，所要仍然只好称之为“当代”美学流派的代表人物。有些哲学派别或美学理论（如结构主义、存在主义以及接受美学等），由于它们在西方还没有被公认为一种美学流派，所要《当代西方美学》这里就没有太多的涉及。其次，在写作方法上，由于西方一个哲学流派或一个美学流派往往同时兼有许多称呼，为了避免不必要的混乱，书中采取的是“以人带派”的做法，也就是说通过某一流派的代表性人物的美学思想来作为介绍该美学流派的基本方法。 第二章讲述的是关于美的本质问题，这完全是根据国内读者的需要而设的。因为在当代西方美学著作中，美的本质的讨论已很少有专门的章节来加以探讨了，相当多的美学著作已不再涉及这个被看作为古老的、争论不休的形而上学的问题。但鉴于这一问题本身的重要性以及我国美学界对它的广泛兴趣，朱狄老师仍然把这一问题列为专章来加以介绍和论述。 第三章关于审美经验的问题，与第二章关于美的本质的问题情况恰恰相反，它是当代西方美学研究的主要对象，几乎没有一本系统的美学著作中不涉及审美经验的。美学研究对象的这一重大转变是当代西方美学最显著的特征之一。但是材料多，头绪就容易纷乱，为了避免缺乏条理性，朱狄老师把它分成几个问题来谈，并把“审美无利害关系”这一命题看作是审美经验的核心，这是相当一部分西方美学家的看法，而朱狄老师本人也认同这一种观点。 第四章、第五章都是讲艺术的，本来可以合并成一章，但是这部分内容太过庞杂，只好把关于艺术的性质、艺术的创造、艺术的分类原则和各门艺术中的芙学问题分为两章，分别加以叙述。 《当代西方美学》这本书中，它把目前西方的主要美学派别进行了介绍。但其实每位美学家都有自己的主见和美学倾向。它能把不同的观点放在一起，这样，作为读者也能很快找到自己共鸣的观点。整本书，我着重看了2—4章。也许是从小就比较喜欢刨根问底，因此我对书中的第二章，也就是当代美学著作中都避而不谈的美的本质的部分颇感兴趣。 美的本质问题是美学中最根本的问题。在某种意义上讲，对美的本质下定义也就是对美学作为一门学科的性质做出规定。在过去，一个时代总是有一个专门的定义占了绝对的统治地位，比如说可以用美在于“和谐”去概括希腊哲学家对美的本质的看法，也可以用“完善”去概括中世纪哲学家的看法，更可以用“快感”去概括十八世纪英国经验主义美学家的看法，但是今天，这样的概括显然已经是不可能的了。 对美的本质的看法，不同的人会持有不同的意见，但总体上仍然可以划分为三个论派，一为客观论，一为主观论，一为关系论（主客观夹杂）。虽然对美的本质的看法错综复杂，但是当代西方美学在这一问题上总的倾向还是明确的，那就是越来越趋向于主观论。我们过去不可能去想很多的问题，书中却和我们说得很详细。 “事物之所以美是它本身是美的”有没有道理？应该很有道理，而这个是客观论的主要观点。所谓的“客观论”，意味着我们在客观事物的结构中发现的那些美的特征并不存在于欣
古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 赫拉克利特 朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特 近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。 美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。 艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。 PLATO 文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。 鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这
中国现代美学的动向(一) 一、什么是中国现代美学？ 中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。 中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（artforart’ssake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。 中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。 中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。
二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜 中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“戊戌变法”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。 在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。 我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学
西方美学 西方美学，浩如烟海，一人乃至一代人抑或几代人穷全部精力，对其进行精细深微的研究。下面我将从整化、原则、思维方式及其效果四个方面谈谈对西方美学过去、现在及其未来的认识。 一、过去时期 过去时期的美学即西方古典美学，主要是西方哲学的一个组成部分，黑格尔写过近百万字的美学讲稿，那也是黑格尔哲学体系的一个组成部分。 我们可以看到西方古典美学的第一个特点――追求哲学整化，即美学不是独立的，而是依附于哲学的，是为哲学构架的整体化服务的。这方面与中国古典美学大不一样。中国古典美学主要是通过艺术理论表现的。象意境这个概念，《诗式》、《姜斋诗话》、《人间词话》论述它的很多，哲学著作论述的就很少。可是，西方古典美学的大量命题，大多是由哲学家提出，并通过整体的哲学构思来讨论的。就说美学这个名字吧，鲍姆嘉通在1750年提出来的时候就不是为了专门创立美学这门学科的，而是因为他看到人类心理活动既然分成知情意三部分，相应哲学体系就有一个漏洞，因为研究知的有逻辑学，研究意的有伦理学，而研究情的却一直没有一门相应的科学。鉴于这种情况，他专门设立了美学这门学科，以此来完成哲学构架的整体化。 我认为，重要的不是指出西方古典美学的哲学整化倾向，而是分析产生这种倾向的原因。亚理士多德有一句话说得好：“古往今来人们开始哲理探索，都应起源于对自然万物的惊异。”这说明：西方古典哲学是从对自然和现实的认识开始的，目的是把认识现实化，借助手段达到实现这种现实化的目的。自然和现实中有美的现象，也有其他一些现象，哲学家就是要对这些现象进行本体化、认识论、方法论的反思，通过这些反思构筑自己的哲学体系，帮助人们认识世界和改造世界，这样，哲学家们很自然地把包括美的现象在内的一切现象进行哲学反思，从而提出，阐释这些现象存在的一系列问题，当然包括美学问题。中国古代哲学家为什么不能如此呢?原因在于中国古代哲学家多是帮皇帝作治国安邦的哲学解释，所以，他们讲究“德”、“礼”、“仁义”、“孝”，而不去深究那些“好象不作边际不合实用的希腊智者所醉心的宇宙根源问题以及认识自然与一般知识技能的问题”加上中国是个人伦的社会，哲学家对人伦关系关心较多，对自然和现实中的审美关系就不如西方人那么关心了。其次，中西文化背景也不同，西方文化注重人与自然的各种关系，包括审美关系，所以，西方哲学家们在建造自己的理论体系时必然会考虑到审美关系;中国文化是一种化，中国哲学家即使考虑了艺术中的一些美学问题，也用“载道”、“教化”之类予以论证，使中国古代美学不能象西方古代美学那样纳入哲学文化的框架之中，而纳入人伦文化的整体意识之中。 第二，西方古典美学强调理性原则。这里所说的理性原则包括两个方面:一是在研究方式上从哲学入手讨论美学，二是在研究内容上强调美与真的关系。前者在前个段落中已作了说明。就后者来说，我们可以把它与中国美学相比较来论证。中国哲学讨论的最多最高的问题是善，孔子强调仁学，《论语?学而》说：“泛爱众而亲仁”，他还说:“人而不仁，如乐何”，都是讲伦理道德问题。道家虽然不同意儒家的道德论，但也有自已的道德论，追求自然无为，不受拘束的道德境界，《庄子》说的“无为而无不为”、“澹然无极而众美众之”“依乎天理”，正之所谓也，所以，中国所讲的理性是道德理性，美学上重视的是美与善的结合。西方美学也有研究美与善的关系的，但是更突出地是强调美与真的联系。维柯曾说：“人类首先进行的是没有感知的感觉，其次才以不安和激动的灵魂来感知，最终才以纯粹的头脑来自省。这才是评价诗的真正原则。诗形成于情欲和感觉，有别于形成于理性自省的哲学，所以哲学越提高到普遍，就越接近于真；而诗越掌握特殊，就越实”。（4）从维柯对诗、诗评与哲学区别中不难看出:西方哲学追求的是真的境界，而不是道德伦理境界。由这种哲学派生出来的美学也是以求真为最高境界，比如说，西方较早关心审美的毕达哥拉斯提出美与和谐、数的比例的关系，实际上给美注入理性的基因。吉尔伯特和库恩说：“数是现实的本质这种一般假设，在音乐里最明显地表现出来。因此，毕达哥拉斯主义者的哲学结论，促使他们对音乐的本质及其相互关系进行研究，并试图以数的比例来说明这种关系。”（5）到西方古典美学的一个集大成者黑格尔手里，美完全成为理念活动的一种表现形态，他直言不讳地说：“对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定。”（6）这个假定就是哲学或理念，他还说：“美，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的而且是美的了。美固此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。”（7）可见，黑格尔从他研究美学的西方古典美学的这种理性原则与哲学整化是一致的。 哲学尤其是认识论的哲学的主要任务是求真，哲学把美学纳入自己的构架之中，也要求美学服从哲学的这种主、体营造任务，服从哲学的逻辑演绎的规则，不能游离于哲学的求真之外专门研究美学。因此，西方哲学家实际上有的也是美学家，有的美学家也是哲学家。比如康德，主要是为了哲学整化来讨美论学，从而把美与真、善连结起来的，所以，谢林说：“哲学的普遍官能――整个哲学的拱心石――乃是艺术的哲学。”（8）因为哲学要求美学从属于自己，所以，黑格尔也根据追求哲学普遍性的总体构想来定义美，认为“美和真具有同一本质，只是形式不同”（9）。我们看到：中国古典哲学的任务与西方古典哲学的任务不同，对美学的要求也就有差异。中国古典美学讲究“发乎情，止于礼义”，而不大看重美与真的内在联系，中国古典美学中很少有作品把美看作真的象征，而西方古典美学中把美作为真的象征的人就相当多，这种观点的影响也相当大。 第三，由于西方古典美学追求哲学整化，讲究理性原则，所以，它在思维方式上必然采取形而上或自上而下的方式。比较起来，中国古代美学直观的把握要突出一些，中国古代美学家多数是文艺评论家和作家，那些研究了美学问题的哲学家如朱熹、王夫之的文艺造诣很深，喜爱从品味艺术的角度把握艺术，所以中国古典美学是直观的、经验的、形象的、缺乏系统的。西方古典美学则是理性的、抽象的、演绎的、
一、20世纪现当代美学变化 20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨和迸发，创作出远远超出前19世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。正是在这样一个背景下，形成了作为现代西方文化一翼的现当代美学。 20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反派。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步摆脱黑格尔影响的方向。 黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的美学思想是建立在“美是理念的感性显现”这个基础之上，是理性决定感性、派生感性并与感性融合统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。黑格尔把社会的人作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或是现实的理性。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。 黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明的体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术和审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出现实的美和艺术的美；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的填充物；整个理论推演是极其抽象的，充满思辨色彩。 20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更替。20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义和反理性主义，这无疑使对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反派。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是具体的特殊的审美经验或事实出发来进行推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上”的美学方法的变革。这不仅是方法的变革，而
西方美学史（朱光潜）----笔记 序论 1、序论重点两个，一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系，它变成一门社会学科的经，二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义，编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科，他认为美学跟逻辑是对立的，逻辑研究的是抽象的思维，美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1）历史发展来看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。从方法论上看，文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究，所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2）美学实际上是一种认识论，所以历来是哲学的一个附属部门。 3）近代自然科学蒸蒸日上，他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响，美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸，此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4）西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代，西方“主义”盛行，大多数唯心主义和形而上学的改换，不值一提。随着工人运动的上升，文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪，盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛，起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪，也就是美学起源的时代，由于战争以及工商业贸易的发展，新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话，起源：原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗；也有一部分保存在戏剧之中，特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪，音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代，即伯里克利斯时代。这个时代，希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因： 1）生产的发展，自然科学的研究带动了哲学的研究；2）新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动，促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变；3）希腊的贸易以及战争与各民族的交流，外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题，必定就会注意文艺问题，文艺发展的本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图与亚里士多德时期。
西方美学研究学号： 西 方 现 代 美 学 学院： 学号：
年级： 姓名： 与西方美学有关的十本书： 朱光潜《西方美学史》，江苏人民出版社，2015年6月1日 朱光潜《文艺心理学》，复旦大学出版社，2009年4月 朱光潜《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年5月 邓晓芒《康德哲学讲演录》，广西师范大学出版社，2005年 易中天《破门而入》，复旦大学出版社，2007年4月1日 歌德《论文学艺术》，上海人民出版社，2005年1月1日 斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，上海译文出版社，2005年4月丹纳《艺术哲学》，当代世界出版社，2009年10月 邓肯《邓肯自传》，国际文化出版公司，2010年5月1日 克罗齐《美学原理》，上海人民出版社，2007年4月1日 参考资料： 李斯托威尔《近代美学史评述》、佩特《文艺复兴》、王尔德《狱中记》、赫伯特·里德《艺术的真谛》、克莱尔·贝尔《艺术》、梅纽因《人类的音乐》、罗丹《罗丹艺术论》、康·帕乌斯托夫斯基《金玫瑰》、歌德《歌德谈话录》、朱光潜《西方美学史》
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志。 西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。 艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答。 西方现代美学演变历史 西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了巅峰。克罗齐“度的理论”的出现，黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。 现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的
关于现代主义文学思潮的基本特点 现代主义文学思潮是指在19世纪末、20世纪初产生于欧美的一股影响广泛的文学思潮，它是西方现代工业社会的产物，是动荡不安的20世纪欧美社会时代精神的艺术表达。发端与19世纪中叶的唯美主义文学，在将近一个世纪的发展过程中，现代主义文学思潮中出现了形形色色、数不胜数的文学艺术流派，如：象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、荒诞派等，各个流派之间的更迭迅速，“各领风骚数十天”。20世纪50年代以后，现代主义开始出现衰微，并逐渐向后现代主义文学过渡。 现代主义文学作为一个由多种流派组成的文学思潮，由于流派纷杂众多，整体观念的演变和价值取向是复杂的，但它作为20世纪欧美诸多具有反传统特征的文学流派总称，在总体上又有它们普遍性和规律性的特点。主要表现在以下几个方面： 首先，现代主义文学思潮普遍体现出对社会和人的绝望，主张反传统，着力表现人在社会中的扭曲和异化。当时西方社会工业化和城市化进程的加快，极大地改变了人们的生活，尤其改变了传统农业社会的人际关系结构，人们的价值观、世界观、宗教信仰等受到激烈的冲击和挑战，社会中的人与人之间出现了普遍的疏离感、陌生感和孤独感。而紧接而来的战争彻底打破了欧洲社会本就岌岌可危的旧秩序和旧宗法，更加剧了人们心理上的危机感，使得更为敏感的知识分子，对资本主义价值体系和伦理体系产生严重怀疑，具有现代主义意识的作家转而接受非理性主义思潮，站在生命本体论的立场上对人类文明进行反思，认为以往的文化传统有悖于人的生命欲求，有悖于人的价值的实现，应予摒弃。这在作品中有明显的体现，如：表现主义着力探索现代社会中人的苦恼与焦虑，对文明发展的意义采取怀疑与否定的态度；而未来主义主张扫除一望的一切艺术遗产和现存文化，他们的作家作品中表现出一种明显而又强烈的破坏欲。表现现代人在荒诞的世界中的异化是现代主义文学思潮的一个重要的主题，这种主题主要从人与自然、人与社会、人与人、人与自我的关系这4个方面表现出来。像艾略特的《荒原》描写了物质世界是人的精神世界毁灭的可怕情景；以及奥尼尔的《毛猿》中表现了物质文明发达的现代社会使人的价值等于甚至低于禽兽，他们体现的就是人与自然关系的异化，物质世界成了人类生存危机的制造者，大自然也是丑恶的，物质文明造成了人类精神的虚无感、威胁感与恐惧感。人与社会关系的异化是指人与社会之间的一种相矛盾甚至相敌对的关系，现代主义作家对社会采取批判的态度，在卡夫卡的《变形记》中，社会就像一个强大而又无情的魔掌，掌握着个人的命运，而主人公“格里高尔”成为了一只软弱无力、惶惶不可终日的“甲虫”。而人与人关系的异化表现
结合具体艺术作品谈希腊古典主义时期艺术的审美特 点 古希腊罗马古典主义美学的总体特征摘要:古希腊美学是西方美学的源头之一,从美学思想的形成和发展来看可以分为三 大时期:古典主义美学思想早期,即古希腊前苏格拉底时期;古典主义美学思想成熟期,即古希腊伯里克利时古典主义美学思想定型化时期,即希腊化和古罗马时期。它的总体特征主要在于:古希腊罗马美学的全方位性古希腊罗马美学的体论色彩;古希腊罗马美学的客体主义基调。 关键词: 古希腊罗马古典主义美学 一、古希腊罗马美学的分期我们一般把古希腊罗马统括为西方历史的一个发展时期,这是因为,一方面古罗马与古希腊都是处在奴隶制社会的历史阶段上,另一方面古罗马社会是在古希腊社会的基础上发展起来的。不过,由于地域和繁荣时期的不同,二者仍然是西方古代奴隶制社会的两大发展阶段。从总体上看,古希腊社会是奴隶制社会的形成和发展时期,而古罗马社会是奴隶制社会的成熟和衰落时期。从整个社会发展史来看,古希腊时代从公元前12世纪起至公元前2世纪(前146年罗马人攻占所有希腊城邦)止。公元前12世纪至公元前8世纪,是氏族社会向奴隶制过渡的时期,史称“荷马时代”或“英雄时代”。公元前8世纪至公元前4世纪,是奴隶制形成和巩固时期,其中公元前6世纪末至公元前5世纪中,是雅典民主制时期。公元前4世纪到公元前2世纪,是希腊化时期,奴隶制民主制开始衰落。从公元前2世纪以后,奴隶制军事独裁帝国逐渐代替了共和国,奴隶制的中心转移到古罗马。到公元前1世纪末,罗马帝国达到鼎盛,形成地跨欧、亚、非三洲的大帝国。公元395年,罗马帝国分裂为东罗马和西罗马,从此奴隶制走向离散衰落,公元476年,西罗马灭亡,西欧的奴隶制社会宣告结束而进入封建社会。 从已有的文献资料来考察西方美学的起源———古希腊罗马美学,我们可以在上述总体分期基础上作如下的划分。第一时期:公元前6世纪至公元前5世纪,古典主义美学早期,又可称为前苏格拉底时期,其主要代表人物是毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底。这是古希腊美学的形成期。第二时期:公元前5世纪至公元前4世纪,古典主义美学成熟期,其主要代表人物是柏拉图和亚里士多德。这是古希腊罗马美学的鼎盛期。第三时期:公元前4世纪至公元5世纪,古典主义美学定型期,主要代表人物是西塞罗、贺拉斯、朗吉弩斯和普丁。它包括希腊化时期和古罗马帝国的漫长时期。这是古希腊罗马古典主义美学的一个发展廓。这里要说明的是,苏格拉底是由早期古典主义美学转向成熟的古典主义美学的转折式人物。其具体表现就在于,前苏格拉底的美学是宇宙论的一部分,而到苏格拉底以后,美学就成了人本论的一部分,这是重大的突破。还要说明的是,希腊化和古罗马帝国时期,时间跨度虽长,但在美学上,这时主要是继承了柏拉图主义和亚里士多德主义,因而是古典主义美学的定型化过程。 二、古希腊美学的一般特征 1.古希腊美学的全方位性古希腊罗马时期是人类的童年时代,这时期的人发展得比较正常,人类的社会分工尚刚刚开始,人们对于自然和社会的认识也处在直观把握向理性把握中,因此,这时的美学思想也在最全面的方向上得到了阐述,虽然它还没有独立起来,但在全面揭
朱光潜《西方美学史》笔记和考研真题详解 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第1章希腊文化概况和美学思想的萌芽 1.1 复习笔记 一、希腊文化的概况 1．希腊美学思想 发源于公元前六世纪，极盛于公元前五世纪到四世纪，即柏拉图和亚理斯多德的时代。和希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着。2．西方古代文化的发源 地中海沿岸，特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛（巴尔干半岛）。 3．希腊早期的生产主要是农业 （1）由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺，财产日渐分化，农业的发展日渐趋向土地集中，这样就形成了一种土地贵族阶级。（2）到了公元前六世纪左右，由于战争的频繁，交通的发达，手工业和商业的发展，在象雅典那样拥有海港的城邦里，农业经济日渐转到工商业经济。 4．流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化 （1）希腊神话 ①希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。 ②希腊神话也有一部分保存在戏剧里。 （2）在公元前五世纪前后，希腊的音乐、建筑，绘画，雕刻等艺术
也都很繁荣。 5．希腊美学理论具有丰富的文艺实践做基础 （1）美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。 （2）由文艺时代转变到哲学时代的原因 ①随着生产的发展，自然科学的研究便日渐繁荣，这就带动了哲学的研究。 ②工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化（民主力量的上升）。 ③由于希腊在贸易和战争中和斐尼基，波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触，外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。二、毕达哥拉斯学派 1．盛行时间：公元前六世纪。 2．基本观点：主要是从自然科学观点去看美学问题的。 3．毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象。 4．影响 （1）这样把事物的一种属性（数）加以绝对化，仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西，这就是客观唯心主义的萌芽。 （2）这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。5．对于美的看法：他们认为美就是和谐 （1）他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发见声
绪论 第一章唯意志论美学 第二章表现主义美学 第三章直觉主义美学 第四章精神分析学美学 第五章分析美学 第六章经验主义美学 第七章存在主义美学 第八章西方马克思主义美学 第九章解释学美学 第十章解构主义美学 教材及参考书目(注：各流派代表人物的代表著作为必读书目) 朱立元《现代西方美学史》 牛宏宝《西方现代美学》 程孟辉主编《现代西方美学》（上、下编） 张法《20世纪西方美学史》 绪论 ?现代西方美学的分期 ?现代西方美学的主要流派 ?现代西方美学的基本特点 一、分期 关于起点的三种观点： 从哲学角度，始于19世纪中叶，即Hegel逝世以后（1831） 从经济角度，始于20世纪（1900），工业革命前为近代 从政治角度，十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态 我们一般采取前二种观点的结合： 1831－19世纪末，过渡酝酿 20世纪初的头30年，形成发展 20世纪30－50年代，初具规模 20世纪60年代以后，后现代时期（福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔） 对后现代的看法：现代之后；现代的后期；现代与后现代交织进行 二、主要流派 李泽厚：内容与形式的二分法 朱狄：科学与分析的二分法 当前学术界：科学主义与人文主义的二分法（两大思潮） 人文主义－唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学…… 科学主义－形式主义美学、分析美学、结构主义美学…… 三、基本特点 构成西方古典美学的三个方面 美的本质：从客体立论的现象-本质模式 审美心理：从主体立论的主客体模式 艺术：艺术哲学 现代西方美学由三面变成二面，悬置了美的本质（？） 1、两个转向： 理性非理性、认识论语言论 现代西方美学为什么会出现两个转向？这对其发展有什么影响？ 17世纪前，本体论（世界的本质是什么） 17世纪-19世纪末，认识论（我们是如何知道世界的本质）——在对世界作出判断以前，先对知识的可靠性和可能性作出回答
20世纪西方现代主义艺术思潮的特征 通常，我们将20世纪以后的艺术称为现代主义艺术。研究者们对20世纪艺术特征进行了多方面的研究，但面对现代主义艺术众多流派——表现派、立体派、未来派、抽象主义、野兽派、达达派、超现实主义、波普艺术，相对于古典主义、浪漫主义（现实主义）艺术，我们难以用一个词（像对先前的古典主义、浪漫主义或现实主义表述）把20世纪艺术思潮的特征准确、完全地概括出来。我们最常见的是把20世纪艺术或“现代主义艺术”特征表述为“多元化”。“多元化”其实就是不能确定的特征，这是概括20世纪艺术特征的无奈表述。 如果我们不是把艺术创作视为仅仅是少数艺术家情感的某种冲动，而是与哲学、科学一起反映了一个时代的观念、精神和认知世界的方式，只不过艺术与其他方式的区别在于更注重以直觉的方式表达内心的感受和 感知，那么就应为20世纪艺术思潮确定一些特征。我们可以把20世纪艺术思潮的特征概括为模糊性、突变性和随机性。 一、模糊性 模糊性通常指由于事物类属划分的不分明而引起的判断上的不确定性。模糊性是由于事物本身的概念不清楚，本质上没有确切的定义，在量上没有确定界限的性质。这是由于事物相互渗透、相互包含在边界所呈现的无规则、交叉，也即边界的不明确、不确定性，在时间过程的阶段的不确定性。这些特征在现代主义艺术中明显表现出来。 印象主义的画面破碎、分解，使得整体与元素都变得模糊。1874年，莫奈展出了一幅题为《日出·印象》的油画，是画家从一个窗口看出去的
印象。描绘的是在晨雾笼罩中日出时港口景象：全部画面在由淡紫、微红、蓝灰和橙黄等色组成的色调中，一轮红日拖着海水中一缕橙黄色的波光，冉冉升起，近海中有三只小船，在薄雾中显得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。这幅画表现的是一种瞬间的直接的视觉感受，风格与学院派艺术那种谨慎而明确的轮廓，呆板而僵化的色调迥然不同，是以“零乱”的笔触展示雾气交融的景象。这幅《日出·印象》一展出，就遭到了诽谤和奚落，有人评论这幅画：“毛坯的糊墙纸也比这海景完整！”是“对美与真实的否定”。《日出·印象》题目被一位观点守旧的记者借用，撰文把此展览嘲讽为“印象主义画家展览会”，印象主义或印象派因此而得名。印象主义追求外光和色彩，表现物象在光的照射下的色彩微妙变化，在构图上则多截取物象的某个片断或场景来处理画面，模糊了写生与创作的界限。如我们所知感官中光线和色彩会由于背景和角度的变化而变化，如出现色变、重叠、折光等，这些都会造成我们对感觉对象判别的不确定性、模糊性。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，对欧美、日本乃至中国的画家都产生了重要影响。 在音乐中，旋律、节奏曾是传统音乐的灵魂，在确定的旋律和节奏中，音乐成为表达确定主题的整体，但在现代主义音乐中，这种方式则被突破。奥地利作曲家勋伯格分别于1909年和1912年创作了第一首无调性钢琴作品和管弦乐作品。这些在伦敦首演就引起评论界激烈反对，评论家讽刺说：“勋伯格的情感很适合为吸尘器创作。”但是，勋伯格的起初很少有人接受的无调性十二音音乐终究还是发展成了序列音乐，现在已被普遍采纳。
中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观