作为文学虚构的历史本文#〔美国〕海登?怀特
学术领域反思自身的一个方法是回顾自己的历史。然而很难获得关于学术领域的客观历史，因为如果历史学家本人是这个学术领域的实践者，他自己就带有偏见，很容易偏袒学术领域中某一个或某一些分支；如果他不属于那个学术领域中的实践者，他不可能具有辨别学术领域发展中有意义和无意义的事件的能力。也许有人会认为历史专业不存在这些矛盾，但是历史专业确实也有这样的问题，而且不光由于上述的原因。为了要书写任何学术领域甚至科学的历史，一个人必须准备就这个学科提出在该学科实践中一般不被考虑到的问题。一个人必须试图观察支撑某种论断的假定的背后和下面，诘疑为什么这种论断被设计出来解决问題，这就是元历史(metahistory)企图要做的事情?元历史提出诸如下面的问题:什么是一个具体历史意识的结构？同别的阐释方法相比较，什么是历史阐释的认识论的地位？什么是历史表述的可行模式，什么是历史表述的基础？历史阐述具有什么样的权威，它对已掌握的一般关于现实的知识、特别是对人文科学有什么贡献？
在过去的25年中，哲学家们已经卓有成效地讨论了许多以上的问题，并界定了历史同别的学科、特别是同物理科学和社会科学的关系，历史学家也提到了这些问題，他们检验自己在这个绘制过去和判定过去与现在的关系的学科中的成就。但是哲学家和历史学家都忽略了一个重要的问题，而文学理论家也只偶尔注意到了它，即历史叙事的地位。此处的历史叙事是指叙事作为语言人工品，用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的结构模式和工序。这并不是说历史学家和历史哲学家没有注意到历史表述的临时和偶然的性质，他们曾经注意到历史表述可以由于新的证据或对问题的更成熟的看法而被无限地修正。—个优秀的职业历史学家的标志之一就是不断地提醒读者注意历史学家本人对在总是不完备的历史记录
中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的。文学理论家也并不是#宇没有研究过历史叙述的结构。但是一般说来，人们不愿意把历史事件看作是语言虚构，这种语言虚构的内容需要被寻找出来。
历史的语言虚构形式同文学上的语言虚构有许多相同的地方，它们与科学领域的叙述不同。很明显，提倡神话和历史意识会触犯一些历史学家和使一些文学理论家感到不安，这些人对文学的概念预先确定历史和虚构或者事实和幻想是完全对立的。诺思鲁普?福莱（Northrophrye)说过，“在某种意义上说，历史是神话的对立面，对一个历史学家说他的书是神话一定会使他感觉受到了污辱。”但是福莱本人却认为，“当一个历史学家的规划达到一种
全面综合性时，他的规划就在形式上变成神话，因此接近结构上的诗歌。”他甚至谈到了不同类型的历史神话：“对上帝之城的朝圣或无产阶级社会的探讨”的传奇神话I“关于进化或革命的喜剧神话在各宾（Gibbon)和斯班格勒（Spengler)著作中关于颓败灭亡”的悲剧神话；关干“重复或偶然灾难”的讽喻神话。但是福莱似乎认为这些神话只是在所谓“诗歌谬误”的牺牲品身上才起作用，他的看法与黑格尔、马克思、尼采、斯班格勒、汤因比和萨特的观点一样——这些历史学家对人类思维“构筑”的能力感到着迷，因而使他们对“已经发掘出来的”数据丧失了责任感。福莱说，“一个历史学家搜集事实，进行推论，除了他自己从事实中观察到的或真诚相信自己观察到的信息形式之外，他试图避免提供任何其他的解释形式。”历史学家不同诗人那样从一个“统一模式”开始工作，而是朝着“统一一模式”的方向而工作；因此自然而然的结论便是历史学家同别的话语文体作家一样，“应该受到他的话语中的真理性或是他的外部模式的语言重构的恰当性的裁决评判，”所谓外部模式是前人的行动或是历史学家自己对这些行动的思考。作为自从古希腊时期以来激发了历史写作的理想，福莱的话是正确的，但是这种理想假定神话和历史是相对立的，这种对立的观点是古老的然而又是成问題的。历
史与神话对立的观点对福莱的目的很有用处，因为它允许福莱在“神话”和“历史”概念之间的空间置放特殊的“虚构”。
读过弗莱的《批评的剖析》—书的人都会记得福莱主张小说组成原型神话结构升华的一部分。这些原型神话结构已经在语言人工品的内部被改头换面成为人工品的潜在意思了。福莱认为所有小说的含义、它们的主题内容，都是由从古典和犹太基督教文学的本体上分衍出来的“前类型情节结构”或者“神话”所组成的。按照这种理论，我们可以理解为什么一个具体的故事会体现原型神话或前类型情节结构，其实故事仅仅是说明某个原型神话或前类型情节结构的一个例子。当我们识别出故事的主题（福莱把狄安娜翻译为主题），把故事当作一个“寓言或作为例证的解说性寓言”时，我们就找到了故事的论点了。福莱坚持认为：“每一个文学作品都具有虚构面和主題面”，但是当我们从“虚构的投射”转到公开地说出主题，写作便倾向于“直接论述或是直接推论，不再成为文学了”。正如我们所看到的，福莱认为历史属于“话语写作”的范畴，虚构成分——或神话情节结构——在历史中明显地存在时，它不再是历史而变成杂交的文类，成为历史和诗歌燊备去后的产物。然而我却认为，历史通过从时间顺序表里编出故事的成功正是历史阐释效用的一部分；从时间顺序表中得出故事是由于我在别的地方称之为“编织情节”（emplotment)的运作。我所称的“编织情节”是指从时间顺序表中取出事实，然后把它们作为特殊情节结构而进行编码，这间福莱所说的一般“虚构”的方式一模一样。
已故的R.G?柯林伍德（Collingwood)认为一个历史学家首先是一个讲故事者。他提议历史学家的感性在于从一连串的“事实”中制造出一个可信的故事的能力之中，这些“事实”在其未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”（constructive imagination)，这种想象力帮
助历史学家——如同想象力帮助精明能干的侦探一样——利用现有的事实和提出正确的问题来找出“到底发生了什么”。这种建构的想象力同康德所提出的前想象力（apriori imagination)的功能是一样的。例如当我们同时看不见一个茶几的正反两面时，我们看到茶几的一面就可以肯定它有两面，因为“一面”的概念起码包含了“另一面”。柯林伍德认为历史学家具有观察人类情境中可能发生的不同类型的模式的敏感性，他们以这种敏感来对待所获得的事实。柯林伍德把历史学家的这种敏感性称为对事实中存在的“故事”或对被埋藏在“明显的”故事里面或下面的“真正的”故事的嗅觉。他得出结论，当历史学家成功地发现历史事实中隐含的故事时，他们便为历史事实提供了可行的解释。
柯林伍德没有认识到，没有任何随意记录下来的历史事件本身可以形成一个故事;对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬髙和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等——总而言之，通过所有我们一般在小说或戏剧中的情节编织的技巧——才变成了故事。例如，没有历史事件本身是内在悲剧性的；这点只能从有组织的事件系列语境中的某一个特殊角度才能被观察到。因为在历史上，从一个角度看来是悲剧性的事件也许从另一个角度来看就是喜剧性的。在同一个社会里从某个阶级立场来看似乎是悲剧性事件，但另一个阶级则可以把它看成是一场滑稽戏。如果我们把历史事件当作故事的潜在成分，历史事件则在价值判断上是中立的。无论它们最终在故事里是悲剧、喜剧、传奇或讽喻——我们姑且使用福莱的范畴——这全取决于历史学家把历史事件按照一种而不是另一种的情节结构或神话组合起来的作法。同样的历史系列可以是悲剧性或喜剧性故事的成分，这取决于历史学家如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。历史学家把历史记录组织成读者可以识别出来的不同种类的故事。
当然，一个历史学家也许会犯错误。我想没有人会赞同把肯尼迪总统的一生编织成一出喜剧，但是我们可以自由选择把他的一生形容成传奇性的、悲剧性的或是讽喻性的。关键问題是多数历史片断可以用许多不同的方法来编织故事，以便提供关于事件的不同解释和赋予事件不同的意义。例如米歇利特（Michelet)把法国大革命的历史描写成浪漫主义超验论的
一个戏剧，而他的同时代人托奎维利（Tocqueville)却把法国大革命描写成一个令人啼笑皆非的悲剧?我们不能说这两种历史中的哪一个更好地掌握了历史资料“实录”，他们两位历史
学家只不过是在现有的事实中采取了不同的叙事观点罢了。我们也不能认为他们俩人发现了不同类型的事实，一个是政治类型而另一个是社会类型，所以他们讲述了关于法国大革命的不同故事。他们利用不同的事实因为他们要讲述不同的故事。但是为什么关于同一事件相互排斥的表述似乎被两方的读者接受并认为这样的表述是合情合理的呢？很简单，这是由于历史学家同他们的读者共享着某些关于法国大革命应该如何被施加情节、以此来答复超出历史、意识形态、诗歌或神话的规则。
柯林伍德曾说过，向一个不熟悉我们文化中称为“悲剧”情境的人来解释悲剧是行不通的。任何教授过或选修过所谓的西方文明或西方古典文学概况之类课程的人都会明白柯林伍德
指的是什么。除非你对悲剧、喜剧、传奇或讽喻的文类概念有所理解，否则甚至当你在文学本文中遇到这些现象时你也不会辨认出它们来。但是历史境遇不像文学本文那样具有内在的意义。历史境遇并没有内在的悲剧性、喜剧性或传奇性。历史境遇也许全部具有内在的讽喻性，但是我们没有必要那样去解释它们。一个历史学家只需要转变他的观点或改变他的视角的范围就可以把一个悲剧境遇转变为一个喜剧境遇。无论如何，我们把某种境遇看作悲剧或是喜剧，因为这些概念是我们文化和文学遗产的一部分。如何组合一个历史境遇取决于历史
学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个作法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作。我们这样说并不否认历史叙事作为提供某种知识的地位。前类型情节结构可以把事件系列组成有限的几个故事，正如福莱和其他原型批评家所提议的那样>以某种情节结构来把事件系列编码本身就是一个文化用来解释文化中
个人和公共的旧时方法之一。我们可以用各种不同的方法来解释事件系列。一个方法是以因果关系来组织事件，这是科学阐释的方法。
另一个方法是把看起来似乎是奇异、难以捉摸或神秘的事件系列放进文化范畴之内，例如玄学概念、宗教信仰或故事模式。这种编码的效果是使陌生变为熟悉，一般地说，这是历史编纂学（historiography)的方法，历史编撰学所用的“数据”间我们的时间距离和我们的生
活方式都离得较远，因此显得奇特和具有异国情關。历史学家作为某一特定文化的成员，对于什么是有意义的人类处境模式的看法与他的读者群的观点相同。历史学家在研究一系列复杂的事件过程时，开始观察到这些事件中可能构成的故事。当他按照自己所观察到的事件内部原因来讲述故事时，他以故事的特定模式来组合自己的叙事。读者在阅读历史学家对事件的叙述时，逐渐认识到自己所阅读的故事是某一种类型而不是另一种类塑：传奇、悲剧、喜剧、讽喻、史诗，等等。当读者识别出他所阅读的故事所从属的等级或类型时，这就获得了阐释故事中的事件的效果。从此时起，读者不仅成功地跟随了故事的发展，并且掌握了故事要说的意思，理解了整个故事。事件的最初的陌生感、神秘感或异国情调至此被驱散了，事件变得熟悉起来，读者了解的不单是事件的琐碎细节，而且理解了事件作为组合的熟悉模式中的因素的功能。读者之所以理解了这些事件是因为它们被置放进某种情节结构的范畴之内。事件变得令人熟悉起来，不光是因为读者现在对事件获有更多的信息，而且也是因此这些信息作为情节结构符合读者所熟悉的文化中的一部分。这同心理治疗中发生的事情是相似的。
病人过去生活中发生的事件系列是引起他心理苦恼的原因，通过精神病症状而表现出来。过去的事件系列被陌生化了，充满着神秘和恐怖，产生了一种病人既不能接受也不能拒绝的意义。这并不是说病人不知道那些事件是什么，不知道事实；因为如果他不在某种意义上了解事实，他就不可能识别出这些事实而且每当它们浮现在他的意识里时就把它们压抑下去。相反，他太了解这些事实了。他是如此地了解这些事实以致实际上他与它们时时刻刻生活在一起，使他只有通过这些事件系列对他的世界观的影响而看待别的事实。
根据心理分析学理论的解释，病人把这些事实过分地施加了情节，给予这些事实十分强烈的意义，无论这些事实是真实的还是想象的，它们在应该成为“过去的历史”的时候仍然继续构成病人对世界的反应和看法。这样，心理治疗医生所面临的问题不是对病人挑明亊情的“真象”，用“真理”来取代控制病人的“幻觉”。心理治疗医生也不能给病人上一节关于心理分析学理论的课程，告诉病人他的苦恼归结于某些“情结错综”，让病人认识到自己苦恼的真正性质。心理治疗医生也许会对第三者特别是对另一个心理分析学家这样讲述病人的病案。也、理分析学理论认为病人会抵制以上两种治疗策略，就如同病人抵制自己受到精神创伤的记忆痕迹进入自己的意识一样。问题在于要使病人重新编织自己的生活史，从而改变事件的“意义”，以及改变这些“意义”对构成病人生活的事件系列机制的意义。心理治疗过程就是使已遭陌生化了的事件重新变得熟悉起来。我们可以说，心理治疗过程是在情节结构中换掉占主导地位的那些事件，以另一个情节结构取而代之，在新的情节结构中那些曾占主导地位的事件处于附属地位或者仅仅起着所有人类共有的生活成分的作用。
在这里，我不愿在心理治疗和历史编撰学之间建立什么类比关系。我举了以上的例子只是要说明历史叙事中的虚构成分。历史学家试图使我们重新熟悉那些由于意外、忽略:或压
抑而被遗忘的事件。最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史中的“精神创伤”性质的事件，例如革命、内战、工业化和城市化一类的大规模的程序，以及丧失原有社会功能却仍继续在当前社会中起重要作用的制度。历史学家在观察这些结构形成和进化的模式时重新使它们变得熟悉起来，不只提供更多的有关信息，而且也展示出这些发展是如何符合我们通常解释我们自己生活历史所用的故事类型。如果以上所说的可以解释历史叙事效果的话，那么我们便了解了历史叙事的模仿一面。
人们一般认为——正如福莱所说的——历史是处于一个历史学家的思想之外的事件系列的语言模式。但是如果我们把历史当作同飞机、船只、地图或照片一类模型的东西，我们就大错而特错了。我们可以观察飞机、船只这类模型的实体，运用必要的转换规则，检验这些模型是否真正地复制了原件。但是历史结构和过程并不是飞机船只那样的原材料，我们不能够观察历史的实体来检验历史学家在他的叙事中是否成功地复制了历史实体。我们甚至不应该去想这样做，因为正是文件中原材料的奇异性激发了历史学家的想象力，然后历史学家才把原材料变成了一种模式。如果历史学家只是把原材料归纳进一种模式，我们就会遇到同接受失敗的心理治疗的病人一样的情况：心理分析学家采访了病人的父母、兄弟姐妹、幼时朋友之后，只是告诉病人什么是病人幼年生活中的“真正事实”。这样丝毫无济于亊。我们没有理由认为历史学家对我们解释了任何事情。这就促使我考虑到历史叙事不仅是关于过去事件和过程的模式，历史叙亊也是形而上学的陈述（statements)，这种说明昔日事件和过程的陈述同我们解释我们生活中的文化意义所使用的故事类型是相似的。纯粹使用形式主义观点来说，一个历史叙事不仅是它所报导的事件的再生产，也是象征符号的错综,这种象征符号的错综指引我们找到我们文学传统中关于事件结构的图标（icon〉。我所引用的是C.S?皮尔士（Peirce)在他的语言哲学中所区分的符号、象征、我认为这些区分可以帮助我们理解
表述真实世界时的虚构因素和表述公开宣称是虚构的世界时的真实因素。总之，这些区分可以解答问题。历史表述代表的是什么？我们必须把历史看作是具有福莱认为只有诗歌或历史哲学才具有的真理，也就是说，必须把历史看作是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标》历史叙事形容历史记录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得“熟悉”起来。因此，历史叙事是所报导的事件同我们文化中通常使用的前类型情节结构之间的媒介，给陌生的事件和情景添加上意义。回避历史叙事的虚构性质是“历史”概念被用来界定别的话铐类型的结果?“历史”可以同“科学”对立，因为“历史”缺乏概念活力，不能够产生科学可以制造的普遍法则。
同样，“历史”也可以同“文学”相对立，因为“历史”对具体事物而不是对“可能性”感兴趣，而“可能性”则是“文学”著作所表述的对象。因此我们的批评传统一直在寻找小说中“真实”和“想象”的成分，在这样的批评传统中，历史一直是表述的“真实”角色的原型。福莱、阿尔巴赫'(Auerbach)、布斯（Booth)、肖尔斯（Scholes)、科罗格（Kellogg)等人的著作都体现了这一点。通常文学理论家在谈论某一文学作品的“语境”时，他们假设这个语境——历史背景——具有文学作品本身无法达到的具体性和易近性，似乎观察从成千上万的历史文件中组合起来的昔日世界的真实性比探究某个文学作品的深层要更为容易一些。但是所谓历史背景的具体性和易近性----那些文学批评者所研究的本文语境——本身就是历史学家研究这些语境时所制造的虚构产品。历史文件不比文学批评者所研究的本文更加透明。历史文件所揭示的世界也不是那么易于接近的。历史文件和文学本文均不是已知的。实际上，历史文件所表现出来的世界之不透明度随着历史叙事的生产而不断增长。每一个新的历史著作只能增加必须被解释的本文的数目，如果我们想要完整而准确地描述某一历史背景的话。被分析的昔日，
和基于文件分析的历史学家的著作之间的关系是自相矛盾的；我们对过去了解得越多，就越难以对过去进行综合阐述。如果我们对过去的知识增长使我们更难以对过去进行综述的话，我们应该比较容易地对传达给我们知识的形式进行综述。我们对过去的知识可以增长，但我们对过去的了解‘未会增长。我们对过去的理解也不会随着物理科学所称的革命性冲突而得到扩展。同文学一样，历史随着经典著产生而前进，因为经典著作不会同科学的主要公式概念一样容f类效或被否定。永久性说明了历史经典中根本的文学性质。
一部历史杰作中有不可否定的东西，这不可否定性因素正是其形式，历史杰作的虚构在于它的形式。人们经常忘记，无论是关于个人生活的事件，还是关于一个机构、一个国家或整个民族的历史事件，都不能明显地构成一个完整的故事。我们不会“生活”在故事中，尽管我们事后以故事的形式来讲述我们生活的意义，并以此类推到国家和整个文化。列维斯特劳斯在一篇关于历史编纂学的“神话”性质的文章中谈到，如果一个外星人读到关于法国大革命的无数历史书籍时，他一定会感到十分惊奇的，因为在这些著作中，“作者不总是利用同一事件；当他们利用同一事件时他们却又从不同的角度来写这个事件。这么多形式各异的历史书籍都是关于同一国家、间一时期、同一事件——事件的真实性被打散在多层结构中的各个层而里”。列维一斯特劳斯提出历史叙述的合法性标准不该取决于历史叙事的因素——即假定的事实内容。相反，斯特劳斯往意到，“每一因素被孤立起来时11就表现它已经超出控制”。有一些因素可以串联在一起，被容纳迸某一个事件系统。然而该系列的和谐”(coherence of thesis）不会是时间顺序系列的和谐。时间顺序系列指按照事件最初发生的时间顺序来排列“事实”的顺序。历史学家根据事件的时间排列来编织“到底发生了什么”的故事，但是事件的时间顺序表已经预先被编码了。时间顺序表可以编人某些数据也可以省略掉别的数据。这些数据本身就已经被置放进数据组里，它们构成历史学专业中假定的领域，如果一个历史学家
想要对过去进行完整和文化上负责任的叙述的话，这些假定的领域就是他必须要解决的一个间题。
列维斯特劳斯认为所有这些说明以故事形式来编织一个关于历史记录的综合叙事时，历史学家自称从历史记录中找到的历史延续性是凭借历史学家强加于历史记录的欺编性纲领（frauduleut utlines）而获得的。列维斯特劳斯认为“欺骗性的纲领”是“抽象概念”的产物，也是逃离无限倒退的一个方法。他强调说，我们只能以适当舍取一些事实的范围来制造关于过去的综合故事。因此，我们对历史结构和程序的理解更多地由我们在表述时省略的东西来决定，而不是由我们放进历史结构和程序中的东西来决定。正是这种为了构成综合故事而保留某些事实同时排除其他事实的能力使得历史学家表现出他的策略性和理解力。任何一组历史事实系列的．“总和谐性”(over all coherence）就是故事的和谐性。要取得这种和谐性就必须按照故事模式的要求来剪裁“事实”。因此，列维斯特劳斯得出结论：'“除去使历史的某一瞬间活跃起来和掌握它的有价值和不可缺少的努力之外，我们还应该承认历史从未完声全脱离神话的本质。”调和的功能使我们把历史叙事看作是扩展了的隐喻。作为一个象征结构，历史叙事不“再现”(re Produce）其所形容的事件；它只告诉我们对这些事件应该朝什么方向去思考，井在我们的思想里充入不同的感情价值。历史叙事并不“想象”‘白所指涉的事情，它使事情的形象浮现在人们的脑海里，如同隐喻的功能一样。当组合的事件被按照“悲剧”而施加了情节时，这只意味着历史学家为了使读者记起通常认为是“悲剧”的概念的虚构模式而有意这样描述了事件。
当我们正确对待历史时，历史就不应该是它所报导的事件的毫无暖昧的符号。相反，历史是象征结构、扩展了的隐喻，它把所报导的事件同我们在我们的文学和文化中已经很熟悉
的模式串联起来。也许我应该简单地讲一下隐喻的象征和图象指的是什么。我们都熟悉那句话：“我的爱人，一朵玫瑰花”。很明显，这不是指所爱者“真正，，是朵玫瑰花，这句话甚至丝毫不带关于所爱者具有任何玫瑰花的具体属性的含义，不是说所爱者是红色的、桔黄色的、或黑色的多刺植物，需要阳光照射、按时喷洒除虫剂，等等。一般人都会理解这句话中的所爱者具有西方文化语言规范中“玫瑰”所象征的品性。这个隐喻是个信息，它指引我们寻找在我们文化中使玫瑰花与所爱者成为相同物的形象。这个隐喻并不“想象”它所要形容的事物，它只是提供寻找与事物有关的一系列形象的方向。它的作用是象征，而不是符号：即它既不形容也不图解它所表述的事物，它告诉我们从什么方向去寻找我们文化经验中的形象，从而左右我们对其所表述的事物的感觉。历史叙事也同样如此。它利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义。历史学家把史料整理戊可提供一个故事的形式，他往那些事件中充入一个综合情节结构的象征意义。
历史学家也许不喜欢把他们自己的工作看成是把事实变成虚构的翻译，但这正是他们的著作的效果之一。历史学家对某一系列历史事件提出可选择的情节结构，使历史事件获得同一文化中的文学著作所含有的多重意思。历史学家与历史哲学家之间真正的分歧是历史哲学家强调事件只能以一种故事模式而编织情节，而历史著作却尽力发现所有可能存在的情节结构，使事件系列获有不同意思。我们增加对过去的理解在于我们如何使过去符合文学，艺术中纯形式所含有的意义策略。这种历史叙事观可以帮助我们理解历史思维中自本世纪初就开始的危机。
让我们设想历史学家的难题是以时间顺序和句法顺序为结构来排列一系列事件，按照从一句话开始到一部小说的形成而排列一系列事件。我们马上就可以观察到事件的时间顺序安
排与句法策略之间存有张力，无论句法策略是逻辑上的（演绎推理）还是叙述上的（情节结构）。这样，我们有一系列事件(1)a,b,c,d,e，二，二，,n,事件是按时间顺序排列的，但是需要作为情节或论据的成分而加以形容和勾划出特征，从而使事件产生意义。现在，我们可以用不同的方法施加情节，在完全不违反时间顺序排列的同时使事件获得不同的意义。我们可以简单地用以下方法来形容情节编织的一些特点：(2)A,b,c,d,e，……，
n(8)a,B,c,d,e,．…”.,n(4)a,b,C,d,e，二，二，,n(5)a,b,c,D,e,．…，.,n等等诸如此类的数列。大写的字母表明在系列中有一些事件被赋予了优势地位，它们作为解释整个系列的原因或是作为某一故事的情节结构的象征而获得了阐释力量。
我们可以说任何历史给假定原初事件（以。来表示）施加上在整个系列结构中起决定因素作用的地位（以A来表示）,就是“决定论”(deterministic）的历史，卢梭在他的《第二话语》（SecondDi。couroe）、马克思在《共产党宜言》、弗洛伊德在《图腾和禁忌》中对“社会”的历史施加情节就属于这个范畴。同样，把系列中最后的事件（以e来表示）施加以最终完整的阐释力量（以E来表示）的历史就是末世或启示录式的历史。圣·奥古斯丁的《上帝之城》、各式各样的基督教关于那稣来世学说、黑格尔的《历史哲学》，以及所有理想主义的历史都属于这种类型。在这二者之间有各式各样的历史编纂学，这些历史编纂学给事件系列施加清楚的模式和“意思”，使事件系列明显地具有虚构模式中的情节结构（传奇、喜剧、悲剧、讽喻）。如果事件系列只是简单地按照事件发生的顺序来记录，假设事件按时间顺序排列本身可以提供事件发生的原因、时间、地点，这只是时间顺序的纯形式。然而这只能是时间顺序的“天真”形式，因为时空范畴本身就起着阐释原则的作用。我们质疑时间顺序的“天真”形式，考虑其逻辑上的可能性和其“情感”上的同类之间的联系，认识到这个“天真”形式讽喻式地否认了历史系列具有更大的意义，或者否认了历史系列可以包括想象的情节结构、可
以按照故事一样设有开头、中间与结尾。单纯的时间顺序排列的历史叙事矫正它的虚假或过分编织了情节的同类（例如以上公式中的第2、8、4、每行），使同类讽喻地回归到单纯时间顺序排列中，成为任何在认识论上负责的历史里唯一的解释。这种历史可以用下列公式写出：(6)aa,b,c,d,e，二”，二，n"公式中的引号说明我们有意识地把事件理解为除了系列顺序之外就没有任何别的解释。当然，这个公式十分抽象，并没有公平地对待其想要区分的模式之中的混合体和衍生体。但是我认为它帮助我们认识到事件如何可以以不同方式来编织情节而不影响事件时间顺序排列，从而对事件系列提供相互排斥然而均可行得通的阐释。
我在《元历史》一书中曾经试图证明这些混合体和衍生体是怎样出现在19世纪历史学家大师们的著作中的，我认为经典的历史叙事总是充分地对历史系列施加了情节并同其他可能的情节编织达成妥协。正是这种在两种或多种情节编织之间的辩证张力表明了经典历史学家的自我批判的意识之存在。那么，历史就不仅是关于事件，而且也关于这些事件所体现的关系网。关系网并不直接存在于事件之中；它存在于历史学家反思事件的脑海里。它以历史学家所处的文化中的神话、寓言、民间故事、科学知识、宗教、文学艺术中所承认的关系模式而存在。更重要的是，历史学家在对事件进行科学分析或施加情节之前必须使用语言来形容事件。如果历史学家的目的是让我们了解我们所不熟悉的事件，他必须使用比喻的语言而不是技术语言。只有受过专门训练的人才熟悉技术语言，而他们也只熟悉自己专业中以通用术语所表达的某些事件系列。历史学不具备这样的通用术语，事实上它对于什么样的事件才能组成历史主题也没有一致的意见。历史学家所采用的编码、通讯、交流的工具是受过教育的人所使用的一般语言。为了使数据产生意义、把陌生转化为熟悉、把神秘的过去变为易于让人理解的现在，历史学家使用的唯一工具就是比喻语言的技巧。所有历史叙事都预先假定它们所要表达和解释的事件的比喻特征。这说明作为纯粹的语言人工品的历史叙事可以由其
所立足的比喻话语模式而解释。历史学家所使用的语言中占主导地位的比喻模式指导历史学家所采用的情节编织形式，这点甚至发生在历史学家开始构思历史叙事之前。一次我亲耳听到杰弗雷·哈特曼在某文学史的研讨会上说，他不知道文学史家想要干什么，但他知道写历
史就等于把一个事件置放进一个语境里，把事件作为部分同某些整体联系起来。而尽他所知，只有两种把部分同整体连接起来的方法，即转喻和提喻（metonymy and synecdoche）。我曾经有很长一段时间研究吉姆巴蒂斯塔·维柯）的思想史，因此对哈特曼这种符合维柯的观
点的提法很感兴趣。
维柯认为所有诗歌智慧的逻辑（the Iogics of all Poetic wisdom）在于语言本身所提供的比喻表达法的四种主要模式：隐喻、转喻、提喻、反喻。我自己的猜测―这个猜测在黑格尔对非科学话语本质的反思中得到了证实―是：在任何不具备自己形容研究对象的正规术语系统（具有正规术语的学科有物理和化学，等等）的研究领域中，例如在历史研究中，比喻性话语模式统治了所研究的数据的基本模式。表而上看起来是领域中研究对象本身固有的关系模式，实际上是由历史学家以其甄别和描写研究对象的举动而强加在领域里的。历史学家以自己使用的语言而构成作为叙事表述对象的主体。对同一事件的各种历史阐释，例如米歇利特、托奎维利、泰因和别人所解释的法国大革命，只是这些历史学家用来在写作之前梳理事件的语言草案的投射。虽然历史学家坚持认为自己是在事件本身中“找到”自己的叙事模式，而不是像诗人那样把自己的叙事模式强加在事件身上，但是这种白信其实是缺乏语言自我意识，没有认识到对事件的描写就已经构成对事件本质的解释。米歇利特和托奎维利对法国大革命的不同叙事不仅由于米歇利特是按照浪漫主义模式对自己的故事编织了情节，而托奎维利则是按照悲剧模式对自己的故事施加了情节，他们俩人不同的叙事在于比喻的运用模式―隐喻和转喻―以此他们来理解事实。
在此我没有足够的篇幅来试图论证我的假设，但它是我的著作《元历史》的主要论证原则。我只希望本篇文章可以对研究诸如历史编纂学一类的话语式散文（discursive Prose）模式提供一个途径，这个途径同修辞学研究一样古老却又同现代语言学一样年轻。这种研究可以沿着罗曼·雅各布森在一篇题为《语言学与诗歌》所指出的道路前进。雅各布森区别了浪漫主义诗歌和19世纪现实主义散文的各种形式之间的差异，前者从本质上是隐喻，后者从本质上是转喻。我认为他对诗歌和散文的区别太狭窄，因为它预先假定像小说这样复杂的宏观结构的叙事只是所有言语的“选择”（即音素）轴的投射。诗歌，特别是浪漫主义诗歌，被雅各布森界定为语言的“联合”（即词素）轴。这种两极化理论迫使分析者在诗歌和散文之间建立一个二元对立，因此排除了转喻诗歌和隐喻散文存在的可能性。雅各布森理论的成功之处在于它指出诗歌、散文，以及一般叙事（其中包括历史编纂学）的各种形式可以由语言提供的作为所有意义关系的主导典范比喻来界定。任何人希望用语言来表达这些关系时都必须使用占主导地位的比喻。叙事，或称事件的句法散居（syntagmatic dispersion)，通过作为散文话语的系列，表现出一个综合形式的阐释，可以代表话语所采用的“内向趋势”（坛ward turll)，向读者展示事物或人的真正模式。
历史和小说中的叙事主体是从初级状态发展到高级阶段的运动模式。叙事的最初模式解构比喻模式中编码的事件系列（无论是真实的还是想象的事件系列），然后在另一个比喻模式中重构事件系列。这样一来，叙事就成为解码和重新编码的过程，在这个过程中，一个新的比喻模式代替了原初由常规、权威、习惯所编码的比喻模式。因此，叙事的阐释力量依赖原初编码与重新编码的对立。例如，我们可以假定某些经验是荒唐的，它们是那些未被归类也不可被归类的经验。我们的问题在于怎样认识无形状的整体把可观察到的部分提聚在一起
的关系模式。如果我们强调部分之间的共性，我们以隐喻摸式来工作，如果我们强调它们之间的异性，我们便以转喻模式来工作。当然，为了解释任何经验群，我们明显需要识别事物的部分，以及组成整体的部分与部分之间的共同方面的本质。这意味着对某一事物的所有最初的解释都必须利用隐喻和转喻，以便固定事物，使我们可以对此进行有意义的讨论。在历史编纂学中，评论家对法国大革命进行阐释的尝试很有教育意义。布克（Burke）按照他同时代人的经验把大革命的事件解码后重新编码为讽喻模式的荒诞，米歇利特按照提喻模式把事件重新编码；托奎维利按照转喻模式把事件记录下来。在这三个例子中，从编码到重新编码的运动是由叙事构成的，即以人们能够辫认出来的讥刺、传奇和悲剧的戏剧来解释“大革命”的事件的方法排列了时间表。读者可以随着戏剧的发展逐渐体验到事件的真正性质。真理的揭示并不是重新构成某种观点，而是对事件的详细阐发。实际上发生的事件是原初编码的事件系列得到解码和重新编码。事件本身并没有因从一个叙事到另一个叙事而得到大量的改变，也就是说将要被分析的数据在不同的叙事中并没有显著的差异。不同之处在于它们的关系模式。尽管这些模式看起来是不同性质的社会、政治和历史的理论，但是这些模式最终源出于按照不同整体的表述而对整个事件系列的比喻界定。由于这个原因，当我们面对同一历史现象的不同解释而试图挑选最能使人信服的解释时，我们总是感到迷惑和暖昧。这并不是说我们不能区分优秀和低劣的历史编纂学著作，我们可以用对事件原则的责任感、叙事细节的完整性、逻辑的统一等等的标准来判定历史编纂学作品的质量。但是判定对例如法国大革命一类的巨大历史事件的评论的好坏则是很困难的。因为历史学家并不具有同等学历和同等抽象思维的熟练程度。
归根结底，一部伟大的历史经典不会由于某些新的数据的发现和事件的某些具体成分需要进一步解释而被一笔勾销，伟大的历史经典也不会由于发人深思的理论和分析方法的群起
而被取代。各宾、米歇利特、图西蒂德斯、曼姆逊、兰柯、伯克哈特,班克罗夫等人的著作不会被一笔勾销。在他们的著作中，具体的文学效应起了关键性作用。我们需要重新修正历史编纂学的叙事模式中通常使用的诗歌与散文之间的区别，认识到同亚里士多德一样古老的历史与诗歌的区别既闹明了历史与诗歌又混淆了这二者。所有的诗歌中都含有历史的因素，每一个世界历史叙事中也都含有诗歌的因素。我们在叙述历史时依靠比喻的语言来界定我们叙事表达的对象，并把过去事件转变为我们叙事的策略。
历史不具备特有的主题，历史．总是我们猜测过去也许是某种样子而使用的诗歌构筑的一部分。人们过去区别虚构与历史的作法是把虚构看成是想象力的表述，把历史当作事实的表述。但是这种看法必须得到改变，我们只能把事实与想象相对立或者观察二者的相似性才能了解事实。历史叙事是复杂的结构，经验世界以两种模式存在：一个编码为“真夹”，另一个在叙事过程中被揭示为“虚幻”。历史学家把不同的事件组合成事件发展的开头、中间和结尾，这并不是“实在”或“真实”，历史学家也不是仅仅由始至终地记录了“到底发生了什么”。所有的开头与结尾都无一例外地是诗歌构筑，依靠使其和谐的比喻语言。所有的叙事不只是简单地记录事件在转化过程中“发生了什么”，而是重新描写事件系列，解构最初语言模式中编码的结构以便在结尾时把事件在另一个模式中重新编码。这才构成了所有叙事里的“中间”。坚持主张所有的历史叙事中都存有虚构成分的作法一定会使某些历史学家感到不安，他们相信自己的工作与小说家的工作有着本质上的不同，因为历史学家所处理的是“事实”，而小说家所对待的则是“想象”的事件。但是叙事模式和阐释力量不是从内容中衍生出来的。事实上，历史―随着时间而进展的真正的世界―是按照诗人或小说家所描写的那样使人理解的，历史把原来看起来似乎是成问题和神秘的东西变成可以理解和令人熟悉的模式。不管我们把世界看成是真实的还是想象的，解释世界的方式都一样。我们把小说家的产物所取得的和谐形式
施加到真实世界从而理解真实世界，这并不影响历史编纂学本身的知识。如果我们相信文学不教诲我们任何关于现实的事情，文学只是想象力的产物，它不是这个世界而是另一个非人类世界的产品，那么这才影响历史编纂学知识的地位。
我们体验历史作为阐释的“虚构”力量，我们同样也体验到伟大小说是如何阐释我们与作家共同生活的世界。在这两种体验里，我们看到意识构成和征服世界所采取的模式。最后，如果历史学家认识到他们叙事中的虚构成分，这并不等于把历史编纂学贬低到意识形态或宣传的地位上。事实上，这种认识可以帮助历史学家避免自己成为意识形态先决条件的俘虏。许多历史学家往往没有认识到这一点，把意识形态先决条件’当作评论“真实事件”的“正确”观点。死果我们使历史编纂学更加接近其在文学情感中的起源，我们就可以辫别出我们自己话语中的意识形态成分。我们通常容易识别出我们所反对的那些历史学家对某些事件系列的解释时带有虚构成分；我们很少注意到我们自己论文中的虚构成分。如果我们承认每个历史叙事都带有虚构成分，我们就可以把．历史编纂学的教学提到更高的自我意识的程度。历史系教师往往对教授不好历史写作而感到焦虑。历史系的研究生极力想要理解和模仿指导教师似乎在推崇的模式，但是这个模式的原则却没有被标明。如果我们承认所有历史叙一事中都含有虚构成分，我们就会发现关于语言的理论和叙事本身可以作为历史编纂学表述的基础，而不是简单地告诉学生去“寻找事实”然后把“真正发生了什么”写下来。我认为今天作为学科的历史学的处境很不妙，因为它丧失了自己在文学想象力中的起源。为了表面看起来具有科学性和客观性，历史学科压制和否认了自己的最伟大的力量源泉和更新力量。如果我们把历史学料重新拉回它同其文学基础的密切关系上的话，我们便可以警惕单纯的意识形态的歪曲。我们应该掌握关于历史的“理论”，役有关于历史的理论，历史就根本不可能是一个“学科”。
米京玻译.179·
1，马克思主义文论创立的时间、创立者、创立的奠基之作马克思主义文论创立的时间：19世纪中期;马克思主义文论的创立者：马克思、恩格斯;马克思主义文论的奠基之作：《巴黎手稿》2，列宁的“两种民族文化”学说一，列宁论“两种民族文化”学说1，关于文化的涵义，列宁用“文化”的概念是很严格的，他运用文化这个概念非常注意区分广义和狭义2，列宁“两种民族文化”的基本涵义（1）每一个民族都有两种文化（2）两种文化各自的地位不同（3）两种文化之间存在着对立统一的辩证关系 3，在中国现代文论史上很早提出文学越是民族的就越是世界的之理论的是谁冯雪峰对于文学的“民族性”与“世界性”的论述.文学的民族性与世界性问题一直是文艺界关心的一个问题，很多文艺理论家都作了探讨。值得特别提及的是，冯雪峰很早就提出了越是民族的就越是世界的这样的看法。他在《过渡性与独创性》中说：“我们现在是从旧的民族文化过渡到新的民族文化，同时也是从国民的文化走到世界的文化”，他认为民族性中也有“世界性”或“人类性”的意蕴，“任何民族在任何环境里生活战斗上所达到的最基础的也是最高的要求与理想，也是一切文化的基本精神和人类共同的生活理想与意向”，因此，“民族的独创能力和独创性要求，并不是向着特殊的民族性的树立，然而却是世界文化的到达所必要”。由此可见，冯雪峰在当时已经认识到文化文艺的民族性与世界性的统一，越民族的就越是世界的，越是世界的也就越是民族的，两者并行不悖。4，社会主义现实主义创作方法的主要内容1）内容“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，“社会主义的现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。”高尔基对于俄国文学和西欧文学都很熟悉，还系统地讲过《俄国文学史》， 所以对于各种流派的作品都熟悉，他认为在 文学上主要的潮流或者倾向共有两个，即现 实主义和浪漫主义。他热爱现实主义文学， 对于自然主义和颓废主义深恶痛绝，并始终 不懈地与之进行斗争。有比较才有鉴别，这 样他就有可能寻找新的创作方法。2）特点1， 文学艺术应该具有崇高的社会目的，要为促 进社会发展、人类进步服务，反对“为艺术 而艺术”以及那些引人颓废、堕落的艺术。2， 要求作家艺术家把过去的现实、现在的现实、 将来的现实这样三种“现实”有机地结合起 来3，要求作家艺术家用马克思主义的世界 观武装头脑，站在时代的高度审视社会现实 生活，讴歌现实的变化和正在成长中的社会 主义新人，激励他们求真、向善和爱美 5，毛泽东用《孟子》中的一句什么话来说明 “共同美”的存在关于“口之于味，与同嗜 焉”口之于味也，有同耆焉；耳之于声也， 有同听焉；目之于色也，有同美焉。（《孟 子》）译文：口对于味道，有相同的嗜好； 耳朵对于声音，有相同的听觉；眼睛对于颜 色，有相同的美感。 6，席勒式1）“席勒式”这一词语出自马 克思1859年4月19日给拉萨尔的信：“你 的最大的缺点就是席勒式地把个人变成时代 精神的传声筒。”所谓“席勒式”指席勒创 作中部分存在的一种偏向，即忽视文艺创作 形象地表现生活，使作品主人公变成宣传某 种抽象化观念的化身。2）关于“席勒式”倾 向a为一般找特殊b在艺术构思和创作中进 行哲学思考c以理想代替现实d人物形象的 抽象化、概念化e时代精神的单纯的传声筒 7，文学是“人学”1)高尔基认为文学是人 学。教材里对这个问题说了三点：一是指文 学的主要对象问题；二是指体现了高尔基的 美学思想；三是指体现了高尔基对人道主义 性质的理解。这三点概括缺乏内在的逻辑贯 通，而且着眼的角度并不一致。2)笼统地说 高尔基关于文学是人学的说法体现了高尔基 的美学思想和人道主义思想。具体地说，这 个说法可以分为三层来理解：一是文学是写 人的；二是文学是人写的；三是文学是为人 写的。 8，“主观战斗精神”1)胡风的“主观战斗精 神”强调创作主体的心理意识是一种“人” 的文学观，同时也是主客观相结合的文艺思 想。创作主体需要在客观对象的活的表现中 熔铸自己的同感的肯定或反感的否定，而客 观对象也会以其真实性来促成修改、甚至推 翻作家的认识。这个“相生相克”的动态过 程的结果就是新的艺术世界的诞生。能够促 成这一过程深入进行的动力则是作家认识世 界的思想力，体验现实的感受力，投身现实 的热情，三者合而称之，即为“主观战斗精 神”。胡风提出“一方面要求主观力量的坚 强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对 血肉的对象进行批判”，“另一方面要求作 家向感性的对象深入，深入到和对象的感性 表现结为一体。” 2)胡风强调要用“主观战 斗精神”拥抱现实，即要求作家在对客观现实 的描写中反映出自己的强烈的主观愿望。胡 风将其概括为“主观精神与客观真理的结合 和融合”，并把这视为“新文艺底战斗的生 命”。他指出，优秀作家如果想投入“为人生” 的艺术创作，“一方面须得有…为?人生的真诚 的心愿，另一方面须得有对于被…为?的人生 的深入的认识。所…采?者，所…揭发?者，须得 是人生的真实……这种主观精神和客观真理 的结合和融合，就产生了新文艺底战斗的生 命。” 值得注意的是胡风强调的是主观战斗 精神与客观真理的结合与融合，不能发生偏 颇。为了预防这种偏颇，胡风明确反对两种 倾向：一种是偏于主观，使艺术形象成为抽 象概念的冷冰冰的绘图演义；一种是偏于客 观，即主观战斗精神被客观现象所吞没。为 此他提出要使“对生活的感受力”、“热情”和 “深邃的思想力量”三者“浑然一体”。 9，“杂取种种人”典型化：“往往嘴在浙江， 脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的 脚色”，“杂取种种人，合成一个” 10，莎士比亚化首先，是现实主义创作原则 的形象化表述。它要求文学创作严格地遵循 莎士比亚所主张的现实主义原则，从客观的 现实生活出发，“通过对现实关系的真实描 写”（恩格斯《致敏考茨基》），广泛地反映 社会各阶层的生活和思想，“真实地评述人类 的关系”（《神圣家族》）。恩格斯批评拉萨
批评史名词解释 1．《论语》的“兴、观、群、怨”说:《论语?阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。 2.大音希声，大象无形 :“大音希声，大象无形”是一种艺术和美的最高境界。它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境 界。“象”的本原意义是什么？是“道”或“道理”。当老子说，“大音希声，大象无形”时，也大致可以说“大音希声，大道无形”，相当于老子所谓“道隐无名”。应解释为“最大的乐声反而听起来无声响，最大的形象反而看不见行迹” 3.《论语》的“尽善尽美”说:孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是"尽美矣，又尽善也"，又主张"放郑声"，因为"郑声淫"，又说"恶郑声之乱雅乐也"。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。思无邪，语出《论语•为政第二》，是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。心无邪意；心归纯正思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤 4诗经的比兴联想方式几四言体式的关系【解释】：兴：联想；观：观察；群：合群；怨：怨恨。古人认为读《诗经》可以培养人的四种能力。后泛指诗的社会功能。【出自】：《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。” 5“虚静”和“物化”说道家把虚静作为一种修身养性的范式来对待，在它那里，虚静是作家艺术家进行审美创造必备的心理状态，物化则是作家艺术家进行审美创造应该达到的境界。这一境界的形成虽然有虚静参与，但是，已经迥异于虚静的创造内涵，它和虚静一样，也成为审美创造的独立范畴。 6"三表法"墨子提出了判断事物是非的三项标准，称为“三表法”：一表是古代圣王的作为，二表是百姓民众利害，三表是“百姓耳目之实”，即根据百姓耳闻自睹的事例来判断是非。 7“发愤著书”在《史记》的《史记·太史公自序》中，司马迁提出了他的“发愤著书”说。司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在文学理论方面的重要建树是对屈原及其作品的评论，并在此基础上感同身受，归纳出了“发愤著书”说.司马迁通过对屈原等人的作品的具体分析，结合自己因李陵案受到统治阶级残酷迫害的体验，把它归结为“怨”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：文要想要立德立功的机会很少，便转求立言，人常常是在横逆固穷的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作出伟大的著作。 8《毛诗序》 [1孟子的“以意逆志”说 孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子?万章上》
新历史主义批评 新历史主义（New Historicism）是20世纪70年代出现于美国，80年代得以正式命名的一种不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评流派和批评方法。新历史主义文学批评的创立者是美国加州大学伯克利分校英文系教授斯蒂芬·格林布拉特（1943——）。他在1982年《文类》杂志第一期专刊的前言中打出了“新历史主义”的旗号，以后这个称谓逐渐流行开来,成为一种新的文学批评派别。其主要代表人物有美国的斯蒂芬·格林布拉特、海登·怀特，英国的路易斯?艾德里安?蒙特鲁斯等。 由于新历史主义理论来源的复杂性、批评取向的多样性以及它作为一个学术流派的松散性和跨国性，造成了对其归类评析的特殊困难。尽管如此，人们对其基本内涵还是形成了一些大致趋同的看法。这些大致趋同的看法体现了作为一个批评流派的不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。 “新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义。它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。新历史主义批评要回归的“历史”不是马克思主义所着力考察的以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种“文化性的”历史。它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登·怀特（Hayden White）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。”①正是在这个意义上，新历史主义批评是一种对历史文本加以释义的、政治解读的“文化诗学”。
案例分析库 从评《人间喜剧》看马克思主义文学批评 1．知识点：马克思主义文学批评 2．知识点讲解： 作为社会意识形态的西方文论不是一种孤立的现象，而是产生于广阔的经济、社会与文化背景之上。马克思主义经典作家正是从西方经济、社会与文化发展的深广背景上研究古希腊神话、莎士比亚戏剧与巴尔扎克小说等文学现象，提出了有关艺术生产与现实主义理论等一系列马克思主义文学理论观念。 3．实体内容： 马克思、恩格斯主要不是以文学批评家的身份去研究文学，而是以哲学家、经济学家、政治活动家的身份进入文学领域开展文学批评的。马克思、恩格斯的这种身份，决定了他们不是从纯文学的角度去思考文学问题，而是将其置于与社会生活的联系中去考察、去揭示其意义的。 《人间喜剧》是巴尔扎克从1829到1848年所写的96部长、中、短篇小说的总称，巴尔扎克则是马克思和恩格斯所特别喜爱和赞赏的同时代极少数的资产阶级作家之一。他们在自己的著作或与友人的通信中，曾多次谈到巴尔扎克或巴尔扎克的作品。根据拉法格的回忆，马克思非常推崇巴尔扎克，曾不只一次的表示，要写一篇关于评论巴尔扎克《人间喜剧》的文章。原因就在于巴尔扎克以其非凡的艺术才华，在他的作品中，“用诗情画意的镜子反映了整整一个时代”。至于恩格斯，他在1883年12月写给劳拉·拉法格的信中说：“在我卧床这段时间里，除了巴尔扎克的作品外，别的我几乎什么也没有读，我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年至1848年的法国历史，比所有拉贝尔、卡普菲格、路易·勃朗之流的作品所包含的多得多。多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法! ”1888年，恩格斯在致英国女作家哈克奈斯的信中进一步指出：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他汇集了法国
中国文学批评史试卷一 一、解释（每题6分，共30分） 1、以意逆志 2、发愤著书说 3、妙悟说 4、六义说 5、无我之境 二、简答（每题10分，共30分） 1、试述《诗大序》的主要诗学观点。 2、试析《文心雕龙》的理论结构。 3、试述唐宋文道观的异同。 三、论述（每题20分，共40分） 1、试述孔子“兴观群怨”说的理论内涵，并指出王夫之对此说的发展创新表现在哪些方面。 2、试述司马迁的“发愤著书”说的理论内涵。后世还有哪些文论家提出过类似观点？试述之。 中国文学批评史试卷一答题要点 答案要点： 一、解释（每题10分，共30分） 1、以意逆志：是孟子提出的深刻理解作品的方法。“逆”，此处即为“求”的意思；“志”，指作者所表达的思想感情；“意”的理解历代有分歧，旧注指说诗者之意，近代指作者之意，两者实际很难分开。所谓“以意逆志”，是指解说作品时，不要抓住其中片言只语而望文生义，也不应对某些夸张修饰作机械理解，而应当着眼于作品的实际，把握作品的全篇内容，加上自己切身的体会，去探索作者的志趣倾，理解作品的思想感情。 2、发愤著书说：是司马迁最重要的文论命题。愤，指作为创作动力的“怨愤”，司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。司马迁的发愤著书说揭示了“愤” 是作家创作的心理动力，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量。 3、妙悟说：是严羽提出的学诗的重要方法。妙悟原为佛语，指佛理高深莫测，不可言传，因而认识佛理不能靠逻辑推理或语言文字的解说，只有心领神会的方式才能进行。严羽认为学诗与学佛相似，诗歌意境空灵虚幻，变化无方，只可意会不可言传，对诗境的把握同
结构主义文学批评的贡献与问题 19世纪自然科学取得了巨大的发展，特别是数学、物理学以其建立在实证基础上的 严密的公理化体系，使得混乱不堪的人文学科相形见拙，于是就有了一种在严格的科学意义上重建人文科学的理论上的渴望。20世纪初以来，一些欧美人文学者试图在各个人文 学科领域重新严格定义对象和方法论，试图也建立起严密的科学体系。其中首当其冲便是语言学。17、18世纪的法国语法学主要是企图用一般的思维逻辑和意义范畴来说明语法 规则的合理性和普遍性;19世纪的德国语言学家(如F?鲍晋等为代表的历史比较语法学派) 则致力于通过词源学研究来探讨语言的演化。然而这些试图通过外在的或孤立的要素来对语言机制的探讨并未能真正说明语言的本质，从而使语言学本身陷入了理论上的混乱和危机。20世纪初，瑞士语言学家费尔迪南?德?索绪尔于1906至1911年在日内瓦大学讲授 普通语言学时提出了新的语言学方法论，澄清了旧语言学在对象和方法论上的混乱，为现代语言学奠定了基础。他对语言活动及其研究进行了一些重要的区分:1)他指出语言活动 中有“语言”(langue)和“言语”(langage)两类事实。前者是一套对语言活动的社会性的普遍 规约，它是确定的、独立的，它自成一体;后者则是个人对这套规约的具体运用，这种个 人运用是异质的、多变的，“同时跨着物理、生物和心理几个领域”，不构成单一学科的对象。而语言学研究的对象只能是前者。③2)他指出语言事实有“共时态”(synchronie)与“历 时态”(diachronie)之分，从而语言也有共进研究与历时研究之分。共时态是指语言在给定 历史时刻的状态，在该状态中，各语言要素相关联，构成了一个封闭自足的系统，支配和规约着那个时期的言语活动。而历时态则是反映语言演化的事实。他指出，语言演化是一系列状态的更替，是“从一个共时态过渡到另一个共时态”④。因此他认为，在语言研究中共时研究处于优先地位，主张首先要研究同一个系统中各个要素之间的功能关系，反对把不同系统(或状态)中的个别要素拿出来进行孤立的历史比较研究。其次才能研究系统与系 统的更替问题，亦即语言的演化问题。3)他还指出:“语言是一种表达观念的符号系统”，语言学从属于符号学(sémiologie)，“语言问题主要是符号学问题”⑤，提出了其中所包含的“能指”(signifiant)和“所指”(signifié)的符号学概念，并分析论证了语言是一个独立于意义，但具有产生意义功能的能指系统，从而对语言学的研究对象作了进一步说明。索绪尔阐述的原则为现代语言学的发展奠定了理论基础，在语言学界得到了广泛的认可，同时，他的这些关于对象和方法论的原则也被公认为是对结构主义思想内涵的一般表述，就是这些思想后来对法国的文学批评理论产生了深刻的影响。 一、法国结构主义文学批评的主要理论主张 自20世纪60年代起，结构主义波及到了法国文学批评领域，并很快形成了一个非 常活跃的新批评流派，其主要理论家有罗朗?巴特、罗曼?雅各布森、托多洛夫、吉拉尔? 热奈特等人。他们对传统批评理论进行了尖锐的批评，他们的理论主张集中地代表了结构主义思想对法国现代文学批评理论的影响。文学批评总是试图用一把理论的尺子去衡量作
文学的创作过程 一、创作的必要条件 （一）积累丰富的实践经验、生活素材和广博的生活知识 1.有多样的生活兴趣，广泛地了解生活。 2.对所写的生活内容?烂熟于心?。 3.在开阔生活视野的同时，对某一领域或某一方面，做深入的体察。 4.依靠直接经验的同时，还要掌握大量的间接经验，做到知识广博。 （二）树立正确的世界观、审美观、艺术观 1.世界观是对整个世界的总的根本的看法，也叫宇宙观。世界观影响着作家基本的创作原则和创作道路。 2.审美观和艺术观是对艺术的本质、特征、价值和使命的基本看法，它直接影响作家的审美个性、艺术趣味和创作质量。 （三）具有较高的文化艺术修养和熟练的艺术技巧 1.艺术修养是作家进行艺术创造所必需的艺术气质、素养与才能。 获得艺术修养的途径：⑴开发自己的艺术禀赋。 ⑵汲取前人艺术杰作中的艺术营养来构建自己特殊的智能结构。 2.艺术技巧是熟练地运用创作手法与技术去创造活的形象，艺术地表现生活的能力。 作家要掌握文学作为语言艺术所独有的艺术表现技巧。因为艺术技巧是： ⑴使生活变成艺术的必要途径。 ⑵使艺术形象具有深厚意蕴的必要手段。 ⑶提高艺术表现力的重要条件。 丰厚的生活基础、正确的世界观和熟练的创作技巧，是文学创作不可或缺的条件。生活经验是创作的基础，世界观是创作的灵魂，艺术技巧是创作的手段，三者相辅相成。 二、创作过程 文学创作活动的过程，即艺术积累、艺术构思和艺术表现三个阶段。理论上三者有先后次序，但在实际创作过程中，三者并非截然分开，而是相互交错的。 （一）艺术积累（材料储备）阶段 艺术积累是作为创作主体的作家，用自己的全部生命和心灵去把握生活素材的实践活动。 陆文夫说：?不写小说的人观察生活，较多的着眼于事，人是作为事的参与者而存在的。小说作者较多的着眼于人，事是作为人的一种连续性表现而存在的。? 艺术积累应该把?人?当作第一目标。 作家进行艺术积累和情感酝酿的基本途径，是对生活的观察、记忆、感受与体验。 1.观察：用审美的眼光，去观看和审查创作对象。 ⑴观察要有广度。⑵观察要有深度。 罗丹说：?所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。? 2.记忆：把观察得来的信息、素材储存在头脑中。 ⑴艺术积累中的记忆，是经过作家筛选的印象。 ⑵记忆在艺术积累中，起酝酿、孕育、发酵的重要作用。 ⑶艺术积累中的记忆，不仅是外部材料的累积，更重要的是主体自身在观察中获得的情绪心境的聚积。《契诃夫手记》 3.感受：作家运用自己的感官去承受外物的刺激，从而产生属于艺术家自己的艺术感觉
《西方马克思主义文化批评研究》 王晓路北京大学出版社2012.6 1.本书的绪论部分就整体思路和采纳的论述方式进行简要的说明和介绍。第一章实际是对两个论域，西方马克思主义和文化批评进行界定和梳理，并将社会形态作为连接点进行基本的论述。从第二章到第五章，分别对“意识形态”、“阶级”、“种族”和“性别”这四个最为基本的概念进行清理，对概念背后的重要问题进行比较全面的分析，将经典马克思主义、西方马克思主义之间的承接关系加以揭示。-15 2.笔者认为，文学批评是以文本为中心，而文化批评则是以文本的生产和消费为中心，其主要的侧重点以传统文学文本和社会文化文本为主，注重文本的外部生产、传播、接受过程、文化要素和文本环境，其分析的方式除了传统文学批评、哲学和美学的角度之外，主要融入了社会学和政治学视角。-38 3.简言之，技术进步和体制变革带来社会面貌和群体交往方式的改变；而社会新的现象或问题需要法律不断进行补充、修正和规范；法律的合法性以及有效实施必须依靠群体的道德提升和个体的自我约束。-40 4.文化是由两个主要的传统所构成的互为作用的层面，即思想文化传统和制度文化传统。-46 5.欧美的马克思主义者面对新的社会发展期，将经典马克思主义的诸多命题进行了发挥、修正和改写，以寻求新的解释方式。这一方式对中国学界而言，显然有着借鉴意义的。-47
6.新的社会阶层往往以最为传统的方式给传统本身输入自身的价值观，使之外化为有利于自我阶层的一种传统，并再次通过传统的方式使之形成新的社会风尚。-60 7.社会形态受制于物化条件，包括技术条件、生产方式和生产关系，以及由此产生的政治结构和文化特质。当代社会在上述要素的作用下与经典马克思主义时代有着不同的结构功能，个体或群体的问题均必须置于政治、经济、社会、文化的思维机构中才能凸现。（我认为还可以加上“生态”）-74 8.西方马克思主义一般被定义为“二十世纪二十年代起出现于欧洲国家，主张以区别于‘苏联式’（列宁式和斯大林式）的方法，在当下的历史条件中重新阐释马克思主义的一种激进的思潮。-75 9.-----安德森将理论与实践之间的有机联系进行了对比，即经典马克思主义的特征与西方马克思主义发展的事实，西方马克思主义是在学术内部发展起来的，而不是作为工人运动的一部分发展起来的，同时也是马克思主义知识分子得以首次进入资产阶级文化堡垒之中。-77 10.传统的思想家主要关注社会的历史、政治和经济维度，而西方马克思主义继承者则主要关注哲学、文化和美学，这不仅是从经济基础到上层建筑的转移，而且是对上层建筑本身的再鉴定。-78 11.实际上，以广告为标识的传媒将新商品的潜在使用价值和符号价值带入到生产者控制之中。于是，消费者只能按照资本主义方式要求他们的那样进行被动消费，并进入循环消费系统。-81 12.文化生产资料的高度控制和集中导致了“文化工业”，使人们在接
结构主义文学批评在诗学研究中的作用论文自索绪尔的《普通语言学教程》问世以来，世界的语言学研究步入了一个崭新的阶段。他采用的研究方法，也同时对其它科学领域产生了很大的影响。结构主义语言学发展到现在，其影响已远远超出语言学领域，它的一套理论方法被其他社会学科所采用。人类学使用这一套理论方法，形成结构人类学学派，神话学用符号理论分析神话结构类型，取得丰硕成果，精神分析学从结构上分析无意识活动和梦，文学批评从结构上品评诗歌，等等。都借用结构主义语言学的理论方法，把各自研究的对象看成是一系列符号组成的结构组合。 索绪尔采用共时的方法研究语言，认为语言是一套在特定的体系中由相互关系决定的符号系统。他把一个个符号看成是能指词和所指词的结合，而这种结合关系是随意性的，是由历史文化发展约定俗成的；符号的能指词这一特性是线性的，也就是说是符号之间是因为不同或者差异产生自己的独特性，体系中每一个符号只是凭着它与其它符号的差异或不同而具有意义。也就是说，意义不是客观存在于每一个符号中，而是功能性的，是与其它符号区别的结果。正是这种不同或者差异关系开拓了文学批评上的结构主义，它使二十世纪以至到现在的文学批评呈现出丰富多彩的壮观，并将继续发挥巨大的作用。 从索绪尔的语言学研究发展到诗学研究的结构主义，有一个重要的人物不能不提，这就是俄国形式主义学派的代表人物罗曼雅各布
森。他于1920年移居布拉格后成为捷克结构主义的重要理论家，二次大战爆发后他又移居美国，在那里他遇到法国人类学家洛德一列维斯特劳斯．两人交往很深，产生了很多结构主义的思想。雅各布森把诗学看作是语言学的一部分，那么．索绪尔的语言学研究方法就可以在诗学研究里游刃有余了。他认为诗学只有在语言被置于某种对语言本身的清醒意识中才得以存在。语言的诗的功能“促进了符号的可知性”，使人们注意到它们的物质特性，而不仅仅将它们作为交流的筹码来使用。在诗学中，符号脱离了它的对象；符号和所指对象之间通常的关系给打乱了，这就给符号以某种独立性，作为本身就具备价值的客体出现。对雅各布森而言，所有的交流都含有六种成分：说话者，听话者，他们之间传递的信息，使这信息可以理解的共通的代码，交流的接触点或物质媒介，以及这信息所指的背景。这些成分中的每一点都可能在某一个特定交流中起主导作用；从说话者的角度看，语言是某种思想状态的激动或表达；从听话者的角度看，它是意动的或是试图取得一定的效果；如果交流中关注的是背景，语言就是参照性的；如果交流中针对代码自身，语言就是超语言学的；针对接触点本身的交流是交际性的；当交流集中于信息自身时，诗的功能是起主要作用的。而什么人，为了什么目的．在什么样的情况下说了些什么都无关紧要了。 另外一个结构主义理论家，兹维坦·托多罗夫，在他的《诗学的定义》里首先区分两种观点：一种是把文学文本看作完全的知识的
“兴观群怨”说：孔子在《论语·阳货》中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。 “以意逆志”和“知人论世”说：这是孟子提出的文学批评方法论，是孟子对体无完肤文艺思想发展的突出贡献。一般以为，“以意逆志”的“意”乃指读者之意。孟子的这种文学批评方法论，为中国文学提供了较客观实在的批评原则，后世大量的诗话、词话，大抵是在此原则下展开文学评论的。 “点铁成金，夺胎换骨”。这是宋代江西诗派领袖黄庭坚提出的诗歌创作法则，他认为诗意无穷而人才有限，遣词造句独创最难，于是教人以取巧之方，创此说，点铁成金是取古人之陈言加以点化，夺胎换骨是蹈袭古人之诗意加以形容，这两种说法不过是以故为新的英名下，教人横加剽窃而己。 不平则鸣：韩愈在《送孟东野序》中提出了著名的“不平则鸣”说，这个说法继承并发扬了司马迁的发愤著书的精神，他认为文艺作品主要产生于不同的思想感情，这是符合封建社会文学创作的实际情况的，韩认为作品越是发现了不平的思想感情，就越能反映时代的真实面貌，而作家就能成为真正的善鸣者这就鼓舞了有正义感和不满现实的作家用文字作武器反抗黑暗现实，在中国文学理论史上产生了深远的影响。 “诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比较重要的思想，涉及到文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 “独抒性灵，不拘格套”：这是明代公安派在文学作品的思想内容和表现方式方面提出的主张。所谓“性灵”相对于性情和感情，所谓“格套”指表现形式方面凝固的框子和清规戒律，“公安派”文论，强调自由抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同，和任何形式的束缚，对文学创作有一定的促进作用，但是“公安派”的性灵，用感之说，也有放弃对社会的责任感，追求士大夫阶级闲情逸致的需要存在着严重的消极因素。 童心说：李贽在《童心说》一文中提出了“童心”的文学观念。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。李贽天真自然为美的文艺观，崇尚个性，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神，认为创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争，是由人及文的一种精神创造过程。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。 “有我之境，无我之境”：语出王国维《人间词话》，是王国维从作者塑造形象时感情色彩的强烈与淡泊，执着与超然的角度提出的两种境界。有我之境，是指作家带着浓厚的主观感情去描写客观事物，故物皆含有明显的作家主观感情色彩。无我之境，是指作家在对客观事物的描写中，把自己的意趣隐藏于其中，表面上看不出有作家主观的感情色彩。实际上绝对的“无我”是不可能的，所以“无我”不是有无之无，而是感情浓淡的程度不同。《尚书·尧典》：也称《书经》，战国之前流传下来的关于上古历史与部分追述古代事迹著作的汇编。记载了我国最早的文学理论思想，具体表现如下：1.诗言志：重志；重情；情志并重；2.诗歌的教育作用：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。3.诗乐舞三位一体 《典论·论文》的文学思想（一）关于文学批评的态度和原则。曹丕批评了当时文学批评中存在的“贵远贱今，向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻”、“暗于自见”的错误态度，提出了“审己度人”的批评标准.。（二）作家的才能与文体的性质之关系。曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。“文非一体，鲜能备善”。王粲长于辞赋，徐干风格舒缓。陈琳、阮瑀擅长章表书记。（三）文体论。曹丕论述了文体有四科八种，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，铭诔两体，自汉以来溢美之辞非常普遍，提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。诗赋的特点是“丽”，说明曹丕看到了文学作为艺术的美学特征。此说具有重大的意义。（四）文气说。曹丕的《论文》强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕的“气”指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容，曹丕的“文气”则是先天赋予的、没有伦理道德色彩的自然禀性。（五）文学价值论。曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。他把文章提到了比立德、立言更重要的地位，认为只有文章才是真正不朽的事业，可以使作者扬名后世。 《典论.论文》在文学批评史上的贡献与主要不足。贡献：在中国文学史上是一篇开新风气的作品。1、开篇就提出文学批评的态度问题。2、提出了著名的“文以气为主”说；3、提出了本同末异，四科八体之说；4、在文章末
创作过程的几个主要环节。 创作是非常复杂的。它的具体过程又是不一轻易划分的。然而为了对她有较明确的理解。还是要详细的说明。法捷耶夫曾经说“任何艺术工作的过程都可以假想地分三个时期。（一）积累素材时期（二）构思和酝酿作品时期。（三）写作时期。”这也是一种创作阶段的划分法。但是所谓积累素材时期，大约可以认为是创作的准备分阶段，不宜算作创作的一个时期；而所谓的构思时期和写作时期又和认识阶段和表现阶段是一致的。如果是短篇作品，也许有可能先行构思好了，然后在写作中一挥而就。但是在一般情况下。特别是创造较大的作品时，都不可能把构思和写作截然划分为两个时期。当然在写作之前。总得先有构思。但是写作之前的构思。往往只是形成大致轮廓，而在写作过程中还需不断地加以补充修正。使它成为更具体，鲜明而生动的形象。因此把创作过程简单的划分为构思时期和写作时期。也不是那么合适的。 我们不从创作过程的时期和阶段着想，而从创造活动的具体任务着想。却可以看出整个创造过程中有几个主要环节。题材的选练，主题的发掘，形象的塑造，结构的安排和语言的修饰。有的，看来是比较单纯的，有的显然是很复杂的。而从完成整个创作任务来看，这几项都是重要的，是一般文学创作都不可缺少的。 作家从事创作。首先遇到的一个问题就是写什么，因而首先要负担的一个任务就是选择题材，进而要提炼题材。由于作家的创作个性不同，对文学的种类与体裁的应用不同，一般的说，作家道选择题才，往往是由于在日常生活实践中，经过观察，体念、研究、分析，对某种生活现象，得到较强烈的感受，留下较深刻的印象，因而引起创作的欲望，试图把它写出来。这种印象，也许来自间接的传闻和历史的记载，虽然不是直接接触的实际生活，但终究也还是实际生活的反映。所谓文学的反应现实生活是广义的，作为题材的选择对象也是广泛的。也就是说，不能简单的理解为只是当前的世界生活。 而且关于题材的选择，从初步的试图写它到确定写它，还需要反复斟酌的，未必是一次就能订妥的。即使经过选择，认定可以作为题材了，而到把它写进作品中去，不能还不是照原来的印象的直接摹写，还需要进行加工改造，正如选定一款森t用来作为制造某种机器的材料，还笑，把他反复锻炼除掉他的杂质，并锤炼成一种特定的形状。才能合用一样。世界上同样的生活事迹和同样的历史故事，在不同的时代要求中，在不同的作者的笔下，在不同的文学种类和体裁中，可以写出种种不同性质，不同意义的作品。如我国的开过典礼这回事，就有不少作家写过诗歌和回忆录等；又如：廉颇负荆的故事，也有一些作家写过诗歌和其他作品。这些作品都不同，都或多或少的表现着题材处理的不同。因此同样的生活现象和同样的历史故事，由于作家所考虑的角度不同，所感兴趣的重点不同，于是所写出的题材也自然会有所不同。 关于题材的选炼，从作者的主观来看，主要是为了体现他的思想感情。而从历史的角度来说，主要是为了体现时代的精神和要求。鲁迅谈到他的创作经验时又曾说：“说到为什么做小说吧，我仍抱着十年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’。而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是再揭出病苦，引起疗救的注意。”如阿Q正传的写阿Q这个人物的生活事迹，就是因为阿Q是病态社会的不幸的人们中最不幸的人物。鲁迅在作品中，掘出啊Q的精神胜利法，是为了揭露当时社会给他性格上，所造成的病态。使人们觉得这种病态是可悲可恶的，是必须治疗的。于是作品中所写的正是体现当时鲁迅的思想感情。鲁迅又说：为了要“听将令”“所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。”这里的“将令”，也可以说是一种时代的要求吧。文学创作都有主题，这是谁都知道的。但是什么是主题呢？主题是怎么来的呢？既然文学创作是一定的社会生活的反映，社会生活是文学的唯一源泉，文学作品的主题也就只能是从社会生活
《新时期文学作品》结课考试 ————新历史主义小说 班级： 学号： 姓名： 新历史主义小说指出，历史充满断层，历史由论述构成。以福柯的
的概念，我们应透过各种论述去还原历史，而该种论述，是根据当时的时间、地点、观念建构的。换句话说，历史并不是对史实单一的记载，亦并不是对于过去的事件的单纯的纪录。德里达也说：“没有文本之外的世界”，语言本身就是一种结构，我们都透过这种结构再理解整个世界，新历史主义在1980年代萌芽，通过格林布兰特的作品发展，在1990年代得到更大的影响力。首先使用这个词的是美国加州大学伯克莱分校英文系的教授史蒂芬·格雷布拉特（Stephen Greenblatt），在1982年的《文类》杂志第一期专刊打出这个旗号。之后通常用这个词来形容当前文艺的动向。葛林伯雷使用的另一个词是“the poetics of culture”，即“文化诗学”。是一种不同于旧历史主义和“新”的文学批评方法，是对形式主义、结构主义等强调文学本体论的批评思潮的一种反驳，一种对历史文本加以解释释义的、政治解读的“文化诗学”。 新历史主义小说在文学批评实践中进行了历史——文化转轨，强调从政治权力、意识形态、文化霸权等角度对文本实行一种综合性解读，将被形式主义和旧历史主义所颠倒的传统重新颠倒过来，把文学与人生、文学与历史、文学与权力话语的关系作为自己分析的中心问题，打破那种文字游戏的解构策略，而使历史意识的恢复成为文学批评和文学研究的重要方法论原则。 新历史主义诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可。 新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在所谓“前景”与“背景”的关系，而是相互作用，相互影响。它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络。它着重考察文学与权力政治的复杂关系，认为文学是意识形态作用的结果，同时也参加意识形态的塑造。在批评实践上，新历史主义有明显的跨学科特
《中国文学批评史》名词解释 《中国文学批评史》 第一章：先秦 1、“思无邪”说：孔子提出的关于文学批评的标准。《论语·为政》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘诗无邪’。”从艺术方面看，此批评标准就是提倡一种“中和”之美。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。 2、“兴观群怨”说：孔子在《论语·阳货》中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。 3、“尽善尽美”说：这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义。他认为舜时的韶乐，“既尽善又尽美”，原因是因为舜具备了圣德而受禅让，故尽善。由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。 4、“辞达”、“文质”说：这是孔子在对文学的内容和形式关系所作的阐述。《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”其关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内
容与形式完美统一的理论基础，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导作用。 5、“以意逆志”和“知人论世”说：这是孟子提出的文学批评方法论，是孟子对体无完肤文艺思想发展的突出贡献。一般以为，“以意逆志”的“意”乃指读者之意。孟子的这种文学批评方法论，为中国文学提供了较客观实在的批评原则，后世大量的诗话、词话，大抵是在此原则下展开文学评论的。 6、“知言养气”说：这是孟子关于文学批评原则的论述。孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成浩然之气，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。 7、“言不尽意”和“得意忘言”说：庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。而庄子的“得意忘言”说，则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 8、“虚静”和“物化”说：“虚静”是庄子提出的艺术创作论。他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与
文学批评与方法课程总结 一、文学批评的定义 以一定的文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代作家作品和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)所作的研究、分析、认识和评价活动。 文学批评的研究对象 作家：毛泽东《论鲁迅》 作品：钟嵘《诗品》 作家作品：托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》 文学流派：冯健男《<荷花淀作品选>序》 文学批评：韦勒克《当代欧洲文学批评概观》 文学批评的学科定位 文学史：是探讨各民族文学发展或世界文学中具体作家和作品的编年史研究。 文学理论：研究文学的普遍原理、一般规律、判断标准等。 文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。 二、文学批评的性质 艺术性科学 文学批评既评价优劣，揭示艺术的本质和规律，又创造批评意境和思想美，具有科学和艺术的性质。 三、文学批评的功能 （一）文学批评的阐释功能 阐释功能是文学批评的基本功能。所谓阐释，是指批评家对文本意义的探究和解释。 1、文学批评的中介作用 批评的纽带作用：作家——作品——读者 文学批评与作家：审美发现功能（朋友诤友） 车尔尼雪夫斯基最早发现托尔斯泰作品的特色，?°托尔斯泰伯爵最感兴味的却
是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，这就是心灵的辩证法。 文学批评与读者：引导深入理解（平等对话） 夏志清：让历史活埋的作家重见天光 1961年，夏志清的《中国现代小说史》由耶鲁大学出版。 夏志清颇为得意的是捧了四个人：张爱玲、沈从文、钱锺书、张天翼。 《小说史》重新给张爱玲定位，推许为”今日中国最优秀最重要的作家”。 2、文学文本的意义阐释 文本释义即批评家立足文本，以解释者的身份分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，包括作品中所萌芽的新的倾向，以及作品中所体现的而作者本人却未明确意识到的东西。 文本释义的表现：对文本内容的阐释 对形式本身的阐释 《野草》:文本内容的阐释：韧性精神的颂歌 自我心灵的解剖 针砭社会的投枪 形式本身的阐释：独创性的散文诗 （二）文学批评的意识形态功能 通过文学批评中的价值导向，影响社会生活。 1、文学批评的社会评价作用 2、文学批评中的审美价值判断 （三）文学批评的哲学功能 1、文学批评与文学理论、文学史的革新 2、文学批评与思维方式的革命 四、中国文学批评历史（古代） 先秦时期:孟子:以意逆志;庄子:得意忘言 魏晋南北朝时期萧统的《文选》开创了选本批评的先例。