叙事理论研究
叙事形式与性别政治
———女性主义叙事学评析
申 丹
(北京大学外国语学院,北京100871)
摘 要:女性主义叙事学在西方已经走过了近二十年的发展历程,但迄今尚未得到国内文论界的关注。作为跨学科的派别,女性主义叙事学将叙事形式分析与性别政治融为一体,打破了西方文学界形式主义与反形式主义之间的长期对立。鉴于这是国内首篇评介女性主义叙事学的论文,本文将首先简要概述女性主义叙事学的发展过程,然后从两个特定角度对其进行评析:一是探讨女性主义叙事学与女性主义文评的差异;二是探讨女性主义叙事学对结构主义叙事学之批评的合理和偏误之处。本文旨在廓清女性主义叙事学的本质特征,厘清其长处和局限性,清理其理论上的某些混乱。
关键词:叙事形式;性别政治;女性主义叙事学
中图分类号:I054 文献标识码:A 文章编号:100025919(2004)0120136211
收稿日期:2003209208
作者简介:申丹(1958—
),女,湖南长沙人,北京大学英语系教授。基金项目:教育部“跨世纪优秀人才培养计划”入选者研究课题(413118002)。
①国内将法文的“narratologie ”(英文的“narratology ”)译为“叙述学”或“叙事学”,但在笔者看来,两者并非完全同义。
“叙述”一词与“叙述者”紧密相联,宜指话语层次上的叙述技巧,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技
巧这两个层面。笔者将自己的一本书命名为《叙述学与小说文体学研究》
(北京大学出版社1998,2001),旨在突出narratology 与聚焦于文字表达层的文体学的关联。尽管女性主义叙事学主要关注话语层次上的叙述技巧,但对故事层次也有所关注,为全面起见,本文权且采用“叙事学”这一译法。
20世纪60年代末发轫于欧美的女性主义
(也称女权主义)文学理论和批评已走过了三十多
年的历程。一般来说,欧美的种种当代文学思潮往往只能保持十来年的强劲发展势头,但植根于妇女运动的女性主义文评却可谓经久不衰。国内先后出现了不少评介女性主义文评的论著。对于女性主义文评之不同发展阶段,英美学派与法国学派之差异和交融,女性主义文评与马克思主义、精神分析学、后结构主义之间的关系等等,国内不少学者可谓耳熟能详。但迄今为止,跨学科的女
性主义叙事学①依然为国内学界所忽略———至少在理论探讨的层面上如此,尽管在文学批评的实践中,有些国内学者对女性主义叙事学的分析方法有所借鉴。顾名思义,女性主义叙事学是将女性主义或女性主义文评与结构主义叙事学相结合的产物。两者几乎同时兴起于20世纪60年代。
但也许是因为结构主义叙事学属于形式主义范畴,而女性主义文评属于政治批评范畴的缘故,两者在十多年的时间里,各行其道,几乎没有发生什么联系。20世纪80年代以来,不少叙事学家针对叙事学忽略文本的意识形态内涵和社会历史语境的弱点,将叙事学研究与女性主义批评相结合。同样,有的女性主义批评家也针对自己的分析过于印象化的弱点,从叙事学领域借用了较为系统的形式分析模式。这样构成的“女性主义叙事学”将形式分析与意识形态分析融为一体,打破了西方文学界形式主义与反形式主义之间的长期对立。
虽然女性主义文评在英美和法国都得到了长足的发展,但女性主义叙事学却主要在北美地区展开。法国是结构主义叙事学的发源地,然而法国女性主义文评却是以后结构主义为基础的。也
第41卷第1期2004年1月
北京大学学报(哲学社会科学版)
Journal of Peking University (Philo sophy and Social Science s )
V ol.41,N o.1
Jan.2004
许是由于结构主义与后结构主义在基本立场上的对立,以及叙事学重文本结构和法国女性主义重哲学思考等差异,女性主义叙事学未能在法国形成气候。就英国而言,虽然注重阶级分析的“唯物主义女性主义”势头强劲,叙事学的发展势头却一直较弱。而与此相反,叙事学在美国发展较快,可以说,英语国家的叙事学家大多数集中在美国。在与美国相邻的加拿大,叙事学也得到了较好的发展。
鉴于这是国内首篇评介女性主义叙事学的论文,本文将首先简要概述女性主义叙事学的发展过程,然后从两个特定角度对其进行评析:一是探讨女性主义叙事学与女性主义文评的差异;二是探讨女性主义叙事学对结构主义叙事学之批评的合理和偏误之处。笔者认为,从这两个角度可以较好地廓清女性主义叙事学的本质特征,看清其长处和局限性,清理其理论上的某些混乱之处。
一、女性主义叙事学的发展过程
女性主义叙事学的开创人是美国学者兰瑟(Susan https://www.doczj.com/doc/ab6937708.html,nser)。1981年普林斯顿大学出版社出版了她的《叙事行为:小说中的视角》一书,该书率先将叙事形式的研究与女性主义批评相结合。兰瑟是搞形式主义研究出身的,同时深受女性主义文评的影响。两者之间的冲突和融合使兰瑟摆脱了传统叙事学研究的桎梏,大胆探讨叙事形式的(社会)性别意义。就文本形式研究与社会历史语境相结合而言,兰瑟不仅受到女性主义文评的影响,而且受到吕西安?戈德曼、弗雷德里克?詹姆森和特里?依格尔顿等著名马克思主义文论家的启迪,以及将文学视为交流行为的言语行为理论的启发。该书的探索性质可见于兰瑟的自我诘问:“我是否可以采用否认社会现实与小说形式、意识形态与文本技巧之关联的批评工具[即结构主义叙事学]来探讨这些关联呢?”[1](P6)这本书虽然尚未采用“女性主义叙事学”这一名称,但堪称女性主义叙事学的开山之作,初步提出了其基本理论,并进行了具体的批评实践。稍后,陆续出现了几篇将叙事学研究与女性主义研究相结合的论文。在《放开说话:从叙事经济到女性写作》(1984)一文中,布鲁尔(Maria Minich Brewer)借鉴女性主义文评,对结构主义叙事学忽略社会历史语境的做法提出了质疑。布鲁尔在文中考察了女性写作的叙事性(narrativity),将对叙事性的研究与性别政治相结合。[2]两年之后,沃霍尔(R obyn R.W arh ol)发表了《建构有关吸引型叙述者的理论》一文,从女性主义的角度来探讨叙述策略。
[3]荷兰著名结构主义叙事学家巴尔(Mieke Bal)当时也将女性主义批评引入对叙事结构的研究,产生了一定的影响。[4]在笔者看来,这些女性主义叙事学的开创之作在20世纪80年代问世,有一定的必然性。我们知道,从新批评到结构主义,形式主义文论在西方文坛风行了数十年。但20世纪70年代末以后,随着各派政治文化批评和后结构主义的日渐强盛,形式主义文论遭到贬斥和排挤。在这种情况下,将女性主义引入叙事学研究,使其与政治批评相结合,也就成了“拯救”叙事学的一个途径。同时,女性主义批评进入80年代以后,也需要寻找新的切入点,叙事学的模式无疑为女性主义文本阐释提供了新的视角和分析方法。
兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表了一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》[5],该文首次采用了“女性主义叙事学”(feminist narratology)这一名称,并对该学派的研究目的和研究方法进行了较为系统的阐述。兰瑟的论文遭到了狄恩戈特(Nilli Dieng ott)的批评。两位学者在《文体》杂志1988年第一期上展开的论战[6] [7],对女性主义叙事学的发展影响很大。80年代末和90年代初在美国出现了两本重要的女性主义叙事学的著作。一为沃霍尔的《性别化的干预》,另一为兰瑟的《虚构的权威》。这两位美国女学者在书中进一步阐述了女性主义叙事学的主要目标、基本立场和研究方法,并进行了更为系统的批评实践。20世纪90年代以来,女性主义叙事学成了美国叙事研究领域的一门显学,有关论著纷纷问世,在《叙事》、
《文体》、
《P M LA》等杂志上不断看到女性主义叙事学的论文。
在与美国毗邻的加拿大,女性主义叙事学也得到了较快发展。1989年加拿大的女性主义文评杂志《特塞拉》(Tessera)发表了“建构女性主义叙事学”的专刊,与美国学者的号召相呼应。1994年在(以美国学者为主体的)叙事文学研究协会的年会上,加拿大学者和美国学者联手举办了一个专场“为什么要从事女性主义叙事学?”,并相互交流了从事女性主义叙事学的经验。《特塞拉》杂志的创建者之一梅齐(K athy Mezei)主编的《含混的话语:女性主义叙事学与英国女作家》这一论文集,1996年在美国出版。论文集的作者以加拿大学者为主,同时也有兰瑟、沃霍尔等几位美国学者
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加盟。
女性主义叙事学目前仍保持着较为强劲的发展势头,它无疑推动了文学批评的发展,但对于结构主义叙事理论而言,也带来了正反两方面的作用。为了看清其本质特征和所长所短,下文将对这一学派进行详细评析。
二、与女性主义文评之差异
众所周知,女性主义文评有两大派别。一是侧重社会历史研究的英美学派,该派旨在揭示文本中性别歧视的事实。另一是以后结构主义为理论基础的法国学派,认为性别问题是语言问题,因此着力于语言或写作上的革命,借此抗拒乃至颠覆父权话语秩序。①从时间上说,20世纪60年代末的妇女运动首先导致了对男性文学传统的批判,提倡颂扬女性文化的女性美学。70年代中期开始了专门研究妇女作家、作品的“妇女批评”(gyn ocriticism)的新阶段。80年代以来又以“性别理论”和对多种差异的考察为标志。但无论是属于何种派别,也无论是处于哪个发展阶段,女性主义文评的基本政治目标保持不变。女性主义叙事学与女性主义文评享有共同的政治目标:争取男女平等,改变女性被客体化、边缘化的局面。兴起于80年代的女性主义叙事学受“妇女批评”的影响,除了初期的少量论著,一般聚焦于女作家的作品,同时受到性别理论的影响,注重区分社会性别和生物性别。
然而,女性主义叙事学与女性主义文评在很多方面也不无差异。这些不同之处涉及到研究框架、研究对象和某些基本概念。为了廓清两者之间的差别,让我们首先看看女性主义叙事学家对女性主义学者的批评。
1.女性主义叙事学家对女性主义学者的批评
(1)女性主义文评的片面性和印象性
女性主义学者在阐释文学作品时,倾向于将作品视为社会文献,将人物视为真人,往往凭借阅读印象来评论人物和事件的性质,很少关注作品的结构和技巧。兰瑟在《建构女性主义叙事学》一文中,指出女性主义只是从摹仿的角度来看作品,而叙事学只是从符号学的角度来看作品。实际上,文学是两种系统的交合之处,既可以从摹仿的角度将文学视为生活的再现,也可以从符号学的角度将文学视为语言的建构。在兰瑟看来,“女性
主义和叙事学共同面对的挑战是认识到叙事作品的双重性质,摸索出一套术语和类型区分。这些术语和区分既具有对结构分析有用的抽象性和符号性,又具有具体性和模仿性,对于将文学置于‘我们生活的现实环境’中的批评家来说也有应用价值”[5](P613)。这是在理论层次上对女性主义和叙事学提出的要求,要求两者在建构叙事语法(叙述诗学)时,考虑文学作品的双重性质。但是,兰瑟似乎忘却了女性主义学者本身不会致力于对叙事语法的建构,这一要求实际上仅仅涉及叙事学的理论研究。真正可以要求女性主义学者做的是在分析作品时,注重作品的结构技巧,借鉴叙事学的有关理论模式对作品进行更为严谨和细致的分析。这正是兰瑟和其他女性主义叙事学家所身体力行的。
不少女性主义学者认为文学理论是父权制的,应该予以摒弃,因此对于结构主义叙事学采取了一种排斥的态度。女性主义叙事学家既然想通过借鉴叙事学的模式来矫正女性主义批评的片面性和印象性,首先需要为遭到排斥的叙事学正名。在《性别化的干预》一书中,沃霍尔提出了一系列的问题:“‘形式主义与结构主义的模式’究竟是从本质上就带有性别偏见,还是在细节上出的问题?是否一定要摒弃结构主义分析,一定要用女性主义的阅读和阐释策略来取而代之?”[8](P11)沃霍尔一开始没有正面回答这些问题,而是强调了结构主义分析对于女性主义批评的实用价值。女性主义批评注重研究女性写作和女性传统。那么,女性写作和男性写作究竟有何差别?单单凭借阅读印象很难回答这一问题。有的女性主义学者认为女作家与男作家的作品之差异不在于所表达的内容,而在于表达内容的方式,而结构主义叙事学对作品的表达方式进行了深入系统的研究。沃霍尔说:“叙事学提供了一套准确的术语来描述一个文类中作品的特征,来描述一个文本与其他文本之间的差异。譬如,叙事学能够做女性主义美学批评做不到的事情:准确地描写小说话语的规约和其运作的方式。”[8](P13)女性主义叙事学家借助叙事学的结构分类模式探讨女作家倾向于采用的叙事技巧,有根有据地指出某一时期女作家的作品具有哪些结构上的特征,采用了哪些具体手法来叙述故事,而不是仅仅根据阅读印象来探讨
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①参见张京媛主编的《当代女性主义文学批评》之前言,1992年北京大学出版社出版;杨俊蕾的《从权利、性别到整
体的人———20世纪欧美女权主义文论述要》一文,载《外国文学》2002年第5期。
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女性写作,使分析更为精确和系统。
针对女性主义学者对结构主义叙事学的质疑,沃霍尔从三个方面论述了叙事学并非从本质上说就带有性别偏见。首先,叙事学旨在描述作品的形式特征,而不是对其进行评价。这种系统描述并不一定涉及父权制的等级关系。其次,尽管以往的叙事学家在建构理论模式时,主要以男性作家的文本为例证,但叙事学并非一个封闭的系统,而是在不断通过研究新的文本,对其理论模式进行试验和拓展。从这一角度来看,不难理解为何在批评经典叙事学时,沃霍尔采用的词语是“无视性别”(gender-blind),而非“男性中心”或“父权制的”。也就是说,经典叙事学在这方面只是考虑不周而已。此外,尽管叙事学本身无法解释造成男作家与女作家的作品之差异的本因,但叙事学描述是建构“性别化话语诗学”的第一步,第二步则是将叙事学与历史语境相结合,考察作品特征与历史语境中的性别观念之关系。[8](P14 -16)
女性主义批评一方面对现有秩序和现有理论持排斥态度,认为这些都是父权制的体现,另一方面又对心理分析学、社会学等现有理论加以利用。在女性主义学者的论著中,不时可以看到传统文论的一些概念和方法。这些理论为女性主义批评提供了强有力的分析工具,从中可以看出“他山之石,可以攻玉”,关键不在于理论本身,而在于怎么运用这些理论。叙事学可以被用于巩固父权制,也可以被用于揭示性别差异、性别歧视,成为女性主义批评的有力工具,这已为女性主义叙事学的实践所证实。
(2)“女性语言”的规定性和泛历史性
沃霍尔认为有的女性主义学者在探讨女性语言时,像传统的美学批评一样具有规定性(pre2 scriptive),因而继续将有的女作家边缘化。譬如,多诺万(Josephine D on ovan)在《女性主义的文体批评》一文中,从弗吉尼亚?伍尔夫提出的“妇女的句子”这一角度出发来衡量女作家的作品,将乔治?艾略特的文体视为“浮夸、令人难受,与其语境不协调”,同时称赞简?奥斯丁、凯特?肖邦和伍尔夫等女作家的文体很适合描写女主人公的内心生活。[9](P348-352)。沃霍尔指出:“以男性为中心的批评家因为女作家的写作过度偏离男性文体常规这一隐含标准而将之逐出经典作品的范畴,如果这样做不合理,那么,因为有的女作家的写作形式不是像其他女作家的那样‘女性化’而对其非议,自然也同样不合情理。”[8](P8-9)。然而,在笔者看来,有的女性主义叙事学家将叙事技巧“性别化”也难以避免同样的弊端。尽管沃霍尔一再强调叙事学研究只是描述,而不是评价,但在女性主义叙事学这一范畴中,“女性技巧”本身就带有褒义。女性主义叙事学家将某一历史时期女作家常用的技巧视为“女性技巧”,男作家常用的技巧视为“男性技巧”,并据此判定哪些女作家在作品中采用了“女性技巧”,而哪些女作家却采用了“男性技巧”,这本身往往隐含价值判断,或至少容易导致价值判断。
撇开法国女性主义学者对女性语言的刻意创造不谈,女性主义学者在探讨文本中的女性写作时,关注的往往是一种超越历史时空、与女性本质相联的女性语言。但女性主义中的“性别理论”却将生物上的男女差别与社会环境决定的性别差异区分了开来。女性主义叙事学家在探讨女性写作时,对性别理论注重社会历史语境的做法表示赞同,对女性主义学者在研究女性语言时采用的“泛历史”的角度提出了批评。她们认为女作家的写作特征不是由女性本质决定的,而是由社会历史语境中错综复杂、不断变化的社会规约决定的。
[10](P5)也就是说,女性主义叙事学家将叙事结构的“性别化”是与特定历史语境密切相关的。她们将某一历史时期女作家常用的技巧称为“女性技巧”,尽管在另一历史时期中,同一技巧未必为女作家常用。此外,她们并不认为“女性技巧”特属于女作家的文本。譬如,沃霍尔区分了19世纪现实主义小说中的两种叙述干预(即叙述者的评论):一种是“吸引型的”,旨在让读者更加投入故事,并认真对待叙述者的评论;另一种是“疏远型的”,旨在让读者与故事保持一定距离。尽管沃霍尔根据这两种干预在男女作家文本中出现的频率将前者界定为“女性的”,而将后者界定为“男性的”,但她同时指出在那一时期的每一部现实主义小说中都可以找到这两种技巧。也就是说,有时男作家会为特定目的采用“女性技巧”,或女作家为特定目的而采用“男性技巧”。[8](P17-18)在笔者看来,“女性技巧”和“女性语言”与女性的生理和心理的联系不尽相同。就前者而言,在19世纪的英国说教性现实主义小说中,女作家更多地采用了“吸引型的”叙述方法,沃霍尔指出这是因为当时女作家很少有公开表达自己观点的机会。倘若她们想改造社会,就得借助于小说这一舞台,向读者进行“吸引型的”评论。[8]可以说,这种所
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谓的“女性技巧”完全是社会因素的产物,与女性特有的生理和心理无甚关联。但女性的语言特征很可能更多地受制于女性的生理和心理特征。换个角度说,不同社会、不同时期的女性语言很可能都有其自身特点,但女性语言之间也可能具有某些与女性的生理和心理相关的共性。
2.女性主义与叙事学的“话语”与“声音”
女性主义文论的目的之一在于揭示、批判和颠覆父权“话语”。“话语”在此主要指作为符号系统的语言、写作方式、思维体系、哲学体系、文学象征体系,等等。“话语”是一种隐性的权力运作方式。譬如,西方文化思想中的一个显著特征是二元对立:太阳Π月亮、文化Π自然、日Π夜、父Π母、理智Π情感,等等,这些二元项隐含着等级制和性别歧视。女性主义学者对西方理论话语中的性别歧视展开了剖析和批判,并力求通过女性写作来抵制和颠覆父权话语。与此相对照,在叙事学中,“话语”指的是叙事作品中的技巧层面,即表达故事事件的方式。叙事学家将叙事作品分为“故事”和“话语”这两个不同层次,前者为“事实”层,后者为“叙述”层。女性主义叙事学借鉴了叙事学的“话语”概念,譬如女性主义叙事学家所说的“话语中性别化的差异”[8](P17),指的就是某一时期的女作者和男作者倾向于采用的不同叙述技巧。诚然,“话语”也可以指小说中人物的言语,这一用法在两个派别的论著中都可以看到。
在叙事学的“话语”层面,有一个重要的概念“声音”(v oice)。正如兰瑟所指出的,这一概念与女性主义文评中的“声音”概念相去甚远[9](P3-5)。女性主义文评中的“声音”具有广义性、摹仿性和政治性等特点,而叙事学中的“声音”则具有特定性、符号性和技术性等特征。前者指涉范围较广,“许多书的标题宣称发出了‘另外一种声音’和‘不同的声音’,或者重新喊出了女性诗人和先驱者‘失落的声音’……对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说,这个术语已经成为身份和权力的代称。”[11](P3)值得注意的是,女性主义学者所谓的“声音”,可以指以女性为中心的观点、见解,甚至行为,譬如,“女性主义者可能去评价一个反抗男权压迫的文学人物,说她‘找到了一种声音’,而不论这种声音是否在文本中有所表达”[11](P4)。与此相对照,叙事学中的“声音”特指各种类型的叙述者讲述故事的声音,这是一种重要的形式结构。叙事学家不仅注意将叙述者与作者加以区分,而且注意区分叙述者与人物,这种
区分在第一人称叙述中尤为重要。当一位老人以第一人称讲述自己年轻时的故事时,作为老人的“我”是叙述者,而年轻时的“我”则是故事中的人物。叙事学关注的是作为表达方式的老年的“我”叙述故事的声音,而女性主义批评则往往聚焦于故事中人物的声音或行为。女性主义叙事学家一方面采用了叙事学的“声音”概念,借鉴了叙事学对于不同类型的叙述声音进行的技术区分,另一方面将对叙述声音的技术探讨与女性主义的政治探讨相结合,研究叙述声音的社会性质和政治涵义,并考察导致作者选择特定叙述声音的历史原因。
3.研究对象上的差异
在叙事作品的“故事”与“话语”这两个层面上,女性主义叙事学与女性主义批评在研究对象上都有明显差异。在故事层面,女性主义学者聚焦于故事事实(主要是人物的经历和人物之间的关系)的性别政治。她们倾向于关注人物的性格、表现、心理,探讨人物和事件的性质,揭示男作家对女性人物的歧视和扭曲,或女作家如何落入了男性中心的文学成规之圈套中,或女作家如何通过特定题材和意象对女性经验进行了表述或对女性主体意识进行了重申。女性主义学者关注作品中女性作为从属者、客体、他者,女性的沉默、失语、压抑、愤怒、疯狂、(潜意识的)反抗,身份认同危机,女性特有的经验,母女关系,同性关爱,女性主体在阅读过程中的建构等等。
与此相对照,女性主义叙事学家关心的是故事事件的结构特征和结构关系。女性主义叙事学在故事这一层面的探讨,主要可分为以下两种类型:(1)男作家创作的故事结构所反映的性别政治;(2)女作家与男作家创作的故事在结构上的差异,以及造成这种差异的社会历史原因。在研究故事结构时,女性主义叙事学家往往采用二元对立、叙事性等结构主义模式来进行探讨。这种结构分析的特点是透过现象看本质,旨在挖掘出表层事件下面的深层次结构关系。
除了部分早期的论著,20世纪80年代中期以来,女性主义叙事学的研究基本都在话语层面上展开。如前所述,在叙事学范畴,“话语”指的是故事的表达层或叙述层。女性主义叙事学家之所以聚焦于这一层面,可能主要有以下两个原因:一是女性主义批评聚焦于故事层,忽略了故事的表达层。诚然,在探讨女性写作时,有的女性主义学者注意了作者的遣词造句,但这只是故事表达层
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的一个方面。如笔者另文所述,叙事学所关注的很多叙述技巧都超越了遣词造句的范畴[12],因而没有引起女性主义学者的关注。此外,叙事学对“话语”层面的各种技巧(如叙述层次和类型、叙事视角、时间安排等等)展开了系统研究,进行了各种区分。女性主义叙事学家可以利用这些研究成果,并加以拓展来对叙事作品的表达层进行较为深入的探讨,以此填补女性主义批评留下的空白。
可以说,女性主义叙事学与女性主义文评在研究对象上呈一种互为补充的关系。
4.女性阅读与修辞效果
很多女性主义学者认为叙事作品是以男性为中心的:男性主动,女性被动;男性为主体,女性被客体化。经典好莱坞电影被视为男性中心叙事的典型。有的女性主义学者认为,在观看这种电影时女性观众面临两种选择:一是与作为主动方的男性主体相认同;二是与被动无奈的女性客体相认同。针对这种悲观的看法,鲁滨逊(Sally R obin2 s on)在《使主体性别化》一书中提出了“对抗式”阅读的观点。她认为,尽管男性霸权的话语体系或许仅仅提供男性主体与女性客体相对立的这两种立场,但这并没有穷尽叙事中的可能性。完全有可能“从这些体系中建构出,甚至可以说是强行拔出(wrenched)其他的立场”[13](P18)。要建构出“其他的立场”,就必须抵制文本的诱惑,阅读作品时采取对抗性的方式,从女性特有的角度来对抗男性中心的角度。鲁滨逊采取这种方式对当代女作家的作品进行了阐释。鲁滨逊认为女作家一方面需要在男性中心的话语之中运作,处于这种话语秩序之内,另一方面又因为她们的主体位置在这种排挤女性的话语秩序中无法实现,而处于这种秩序之外,而正是这种边缘的位置使女作家得以进行自我表述。这种既内在又外在的双重创作位置使作品具有双重性。鲁滨逊分析了英国当代女作家多丽丝?莱辛以“暴力的孩子们”命名的系列小说。从表面情节发展来看,这些以玛莎为主人公的小说采用的是传统的探求式的故事结构,这种故事总是将男性表达为探求者,而将女性表达为被动和消极的一方。由于玛莎为女性,她所占据的主人公的位置与叙事线条的传统意义相冲突,后者对她的探求造成很大的干扰。鲁滨逊评论道:
玛莎一直发现自己与男性认同,否定自己“成
为”一个女人的经历。这种干扰使玛莎的探求不断
脱轨,实际上使她的探求永远无法到达目的地。因
此,与这些作品中由目的决定的表面情节运动相对
照,我读到了另一种运动———或更确切地说,是运动
的缺乏,这突显了一个女人想成为自身叙事以及历
史的主体时会遇到的问题。[13](P20)
不难看出,在鲁滨逊的眼里,最值得信赖的是自己摆脱了父权制话语体系制约的“对抗式”阅读方式。尽管很多女性主义学者不像深受后结构主义影响的鲁滨逊那样强调阅读的建构作用,但她们对阅读立场也相当重视。无论是揭示男作者文本中的性别歧视,还是考察女作家文本中对女性经验的表述,女性主义批评家经常关注女性阅读与男性阅读之间的差异:男性中心的阅读方式往往扭曲文本,掩盖性别歧视的事实,也无法正确理解女作家对女性经验的表述,只有摆脱男性中心的立场,从女性的角度才能正确理解文本。诚然,女性读者既可能被男性中心的思维方式同化,接受文本的诱惑,参与对女性的客体化过程,也可以采取抵制和颠覆男性中心的立场来阐释作品。
与女性主义学者相对照,女性主义叙事学家强调的是叙述技巧本身的修辞效果。罗彬?沃霍尔在《性别化干预》一书中,引用了黑人学者詹姆斯?鲍德温对于美国女作家斯托所著《汤姆叔叔的小屋》的一段评价:“《汤姆叔叔的小屋》是一部很坏的小说。就其自以为是、自以为有德性的伤感而言,与《小女人》这部小说十分相似。多愁善感是对过多虚假情感的炫耀,是不诚实的标志……因此,伤感总是构成残忍的标记,是无人性的一种隐秘而强烈的信号。”[8](P25)《汤姆叔叔的小屋》是沃霍尔眼中采用“吸引型”叙述的代表作。然而,鲍德温非但没有受到小说叙述话语的吸引,反而表现出反感和憎恶。但与女性主义学者不同,作为女性主义叙事学家的沃霍尔看到的并非男性读者与女性读者对作品的不同反应,而是读者如何对叙述策略应当具有的效果进行了抵制。她说:
正如鲍德温评价斯托的《汤姆叔叔的小屋》的这篇雄辩的论文所揭示的,读者的社会环境、政治信念
和美学标准可以协同合作,建构出抵制叙述者策略
的不可逾越的壁垒。……叙述者的手法与读者的反
应之间的这种差异是值得关注的:叙述策略是文本
的修辞特征,小说家在选择技巧时显然希望作品通
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过这些技巧来影响读者的情感。但叙述策略并不一
定成功,很可能会失败。读者的反应无法强加,预
测,或者证实。在后结构主义批评的语境中,要确定
文本对于一个阅读主体所产生的效果就像要确定作
者的意图一样是不可能成功的。[8](P25-26)
沃霍尔强调她对“疏远型”和“吸引型”叙述形式的区分涉及的并非文本或叙述者可以对读者采取的行动,而是这些技巧所代表的修辞步骤。理解了这些技巧在小说中的作用就会对现实主义的叙事结构达到一种新的认识。如果说女性主义学者关注的是“作为妇女来阅读”与“作为男人来阅读”之间的区别,那么女性主义叙事学家关注的则是叙事技巧本身的修辞效果和作者如何利用这些效果。正如沃霍尔的引语所示,在女性主义叙事学家的心目中,对叙事技巧之修辞效果的应用和理解是一种文学能力,这种能力不受性别政治和其他因素的影响。倘若读者未能把握这种修辞效果,则会被视为对作品的一种有意或无意的误解;就作者和文本而言,则会被视为其叙事策略的失败。不难看出,这是一种较为典型的结构主义立场。但结构主义叙事学家一般仅关注结构本身的修辞效果,不考虑不同读者的反应,也不考虑作品的创作语境,与此相对照,女性主义叙事学家十分关注作者选择特定叙述技巧的社会历史原因。
从以上诸方面,应能看清女性主义叙事学有别于女性主义文评,构成颇有特色的交叉学科。有的西方批评家对于两者之间的区别缺乏清醒的认识。在《含混的话语:女性主义叙事学与英国女作家》一书的导论中,梅齐提出鲁滨逊在《使主体性别化》一书中为女性主义叙事学开辟了一条新的发展途径:探讨如何在阅读过程中建构性别。
[14](P9-10)的确,鲁滨逊将自己与沃霍尔和兰瑟等女性主义叙事学家放到一起进行了比较[12] (P198),给了梅齐一个她在“女性主义叙事学的范畴之中”运作的印象。其实,只要仔细阅读鲁滨逊的著作,则不难发现其研究属于女性主义文评而非女性主义叙事学:聚焦于阅读策略而非修辞效果;所有的概念(如“话语”、
“声音”)都是女性主义的而非叙事学的;以传统的情节观为参照来探讨人物的经历和人物之间的关系,没有借鉴结构主义叙事学的模式和方法。可以说,鲁滨逊自己混淆了自己的女性主义研究与兰瑟等人的女性主义叙事学研究之间的界限,误导了梅齐。而梅齐在导论中的介绍,又加重了这一混淆。在梅齐主编的这本书中,这种界限之间的混淆在其所选篇目上也有所体现。
女性主义叙事学之所以会有别于女性主义文评是因为其对结构主义叙事学的借鉴。而女性主义叙事学家对女性主义文评的借鉴又导致了对结构主义叙事学的批评。
三、对结构主义叙事学之批评的正误
女性主义叙事学对结构主义叙事学的批评集中在两个方面:一是无视性别;二是不考虑社会历史语境。首先,女性主义叙事学家认为结构主义叙事学的研究对象主要是男作家的作品,即便有少量女作家的作品,也“将其视为男作家的作品”
[5](P612),不考虑源于性别的结构差异,难以解释女作家采用的叙事结构和叙述策略及其意识形态的含义。兰瑟认为,要真正改变女性边缘化的局面,就需要采取一种激进的立场:不仅仅既考虑男性作品也考虑女性作品,而是从妇女的作品入手来进行叙事学研究。此外,女性主义叙事学家抨击了经典叙事学将作品与创作和阐释语境相隔离的做法,要求叙事学研究充分考虑社会历史语境。
正如笔者另文所述,叙事学研究可以分为叙事语法(叙述诗学)和叙事作品阐释这两个不同类别,这两种类别对于社会语境的考虑有完全不同的要求,类似于语法与言语阐释之间的不同。
[15]譬如,在语法中区分主语、谓语、宾语这些成分时,我们可以将句子视为脱离语境的结构物,其不同结构成分具有不同的脱离语境的功能(主语在任何语境中都具有不同于宾语或状语的句法功能)。但在探讨主语、谓语、宾语等结构成分在一个作品中究竟起了什么作用时,就需要关注作品的生产语境和阐释语境。就叙事语法而言,倒叙与预叙的区分,第一、第二与第三人称叙述之间的区分,直接引语、间接引语、自由间接引语之间的区分等等都是对叙事作品共有结构的区分,进行这些区分时无需考虑社会历史语境。这一点可以从兰瑟的一段论述中推断出来:“由于我把叙事实践与文学产生过程和社会意识形态连接为一体,就需要研究这样的问题:在特定的时期,女性能够采用什么形式的声音向什么样的女性叙述心声?我的目的在于通过研究具体的文本形式来探讨社会身份地位与文本形式之间的交叉作用,把叙述声音的一些问题作为意识形态关键的表达形式来加以解读。”[11](P17)正如女作家在写作时可以选用不同的句法结构,在作品中也可以选用不同形
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式的叙述声音。像句法形式一样,文本形式一般是男女作家通用的,男女作家都可以采用倒叙或者预叙,都可以采用第一或第三人称进行叙述。但女作家为何采用某一种形式来进行叙述则有其个人的和社会历史的原因。
在此,我们不妨看看兰瑟在《建构女性主义叙事学》一文中,对“公开型”和“私下型”叙述的区分。[5](PP620-21)前者指的是叙述者对处于故事之外的叙述对象(即广大读者)讲故事。《红楼梦》中叙述者对“看官”的叙述属于此类;第一人称叙述者对未言明的故事外听众的叙述也属于此类。“私下型”叙述指的则是对故事内的某个人物进行叙述,倘若《红楼梦》的第三人称叙述者直接对贾宝玉说话,就构成一种“私下型”叙述,读者只能间接地通过宝玉这一人物来接受叙述;第一人称叙述者对故事中某个人物的叙述也属于此类。
种结构区分无需考虑作者究竟为男性还是女性,关键是准确把握结构特征,作出合理的区分。颇具讽刺意味的是,兰瑟自己将法国男作家狄德罗的《宿命论者雅克》用作了第三人称“私下型”叙述的惟一例证。这显然是因为在女作家作品中难以找到第三人称叙述者与故事内人物交流这种违背文学创作规约的例子。其实,结构主义叙事学家尽管在建构理论模式时采用的主要是男作家的作品,在探讨第三人称叙述者用不同人物的眼光来观察事件这一叙事模式时,经常会采用英国女作家弗吉尼亚?伍尔夫的《到灯塔去》作为例证,因为该作品是这种叙事方式的典型。兰瑟在《虚构的权威》里区分的“作者型”、
“个人型”和“集体型”这三种叙述声音模式和沃霍尔在《性别化的干预》里区分的“疏远型”和“吸引型”叙述形式都不是女作家作品中特有的。的确,在以往的叙事理论中没有出现完全一样的区分,但类似的结构区分却不难见到。受韦恩?布斯的《小说修辞学》的影响,不少结构主义叙事学家关注叙述距离的或远或近,这与沃霍尔的关注在某种意义上可谓异曲同工。至于兰瑟的区分,所谓“作者型”叙述声音其实就是传统的全知叙述,这种声音具有较多的权威性。所谓“个人型”叙述声音就是“自身故事的”第一人称叙述,即讲故事的“我”和故事的主角“我”为同一人。只有“集体型”叙述声音在以往的结构主义叙事理论中被忽略。兰瑟区分了三种不同的集体型叙述:“某叙述者代某群体发言的‘单言’(sin2gular)形式,复数主语‘我们’叙述的‘共言’(simul2 taneous)形式和群体中的个人轮流发言的‘轮言’(sequential)形式。”[11](P23)兰瑟声称自己在白人和统治阶级男性作家的小说中没有发现集体型叙述,并推测这是因为在这些男人的作品中,“我”本身就在用某种带有霸权的“我们”的权威发话。但倘若有色和被统治的男性作家的作品中有这种集体型叙述,那么考察这些男作者的作品,也同样能发现这一叙述模式。我们应不断通过考察叙事作品来充实和完善叙事语法。关键是要全面考察,不能片面,并不需要考虑性别、阶级、种族,等等。无论作者是男是女、是黑是白、是上层还是下层,作品中的叙事结构都是研究对象。兰瑟认为“对女作家作品中叙事结构的探讨可能会动摇叙事学的基本原理和结构区分”[9](P6)。实际上,倘若女作家作品中的叙事结构为男女作品共有,并已被收入叙事语法(叙述诗学),那么研究就不会得出新的结果。①倘若某些共有结构在以往的研究中被忽略,或女作家作品中的某些结构是女作家作品特有的,那么将其收入叙事语法也只不过是对经典叙事语法构成一种补充而已。应该承认,在一定抽象的程度上,绝大多数叙事结构和叙述手法是男女作家的作品所共有的。不少女性主义叙事学家指责结构主义叙事学不考虑女作家作品中的故事结构:无传统意义上的情节可言,但具有其自身的结构特征。其实,结构主义叙事学家查特曼(Seym our Chatman)早在1978年就区分了“结局性情节”和“展示性情节”[16](P47-48)。在说明两者的区别时,查特曼采用了英国女作家简?奥斯丁的《傲慢与偏见》和弗吉尼亚?伍尔夫的《戴洛维夫人》为例证。前者的结构是传统男女作家的作品所共有的,后者的结构则是很多现代男女作家的作品所共有的(意识流小说一般属于此类)。诚然,无论是出自男作家还是女作家之手,每一部作品都有其自身的结构特点。但叙事语法涉及的不是单部作品的结构特性,而是不同作品的结构共性。总而言之,在建构叙事语法(叙述诗学)时,作品只是提供结构例证而已。
结构主义叙事学真正的问题是,在对叙事作品(尤其是作品的话语技巧层面)进行意义阐释时,仍然将作品与包括性别、种族、阶级等因素在内的社会历史语境隔离开来。而作品的意义与其语境是不可分的。如前所述,在19世纪的英国说
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①除非以前的结构区分有误。在这种情况下,新的研究自然可以对其进行修正,但这种修正与性别无关。 第1期申 丹:叙事形式与性别政治
教性现实主义小说中,女作家更多地采用了“吸引型的”叙述方法,这有其深刻的社会历史原因。从女性主义批评的角度进行探讨,可以走出结构主义叙事学纯形式探讨的误区。兰瑟在《虚构的权威》一书中,紧紧扣住女作者文本中的叙述声音深入展开意识形态和权力关系的研究,很有特色,令人耳目一新。也就是说,女性主义叙事学的真正贡献在于结合性别和语境来阐释作品中叙事形式的社会政治意义。
女性主义叙事学对结构主义叙事学之批评的偏误在于没有认清语法与阐释同语境的不同关系,要求结合性别政治和社会语境来建构叙事语法(叙述诗学)。其实,在建构叙事语法时,哪怕进一步考虑性别,性别也只会成为一个脱离语境的结构特征。譬如我们可以进一步区分第一人称女性叙述者和第一人称男性叙述者。性别的不同自然会对叙述形式产生的意义有所影响,但究竟叙述者性别的不同如何影响了作品的意义这一问题,显然超出了叙事语法的范畴,需要在具体作品阐释时结合语境来加以考虑。除了性别,还有其他诸多变量,如种族、阶级,还有宗教、学历、阅历、年龄、婚姻、健康状况等等。倘若在建构叙事语法时,对这些因素统统加以考虑,也未免太繁琐了;但若仅考虑性别,也未免太片面了。比较合理的做法是,在叙事语法中仅仅区分第一、第二和第三人称叙述,故事内和故事外叙述等等,但在作品阐释时,则全面考虑叙述者各方面的特点。其实有很多叙事结构(如倒叙、预叙或从中间开始叙述)是根本无法进行进一步的性别之分的。
既然叙事语法不要求考虑性别和社会历史语境,女性主义叙事学家想通过引入这两个因素来改造叙事理论,但也难以获得成功。梅齐在《含混的话语》中说:“1989年,女性主义叙事学进入了另一个重要的阶段:从理论探讨转向了批评实践。”[14](P8)其实,兰瑟1995年还在《叙事》杂志第一期上与著名结构主义叙事学家杰拉尔德?普林斯展开笔战[17][18],后者迫于当时的历史潮流,在某些方面尽量迎合兰瑟的观点。然而,普林斯所说的“语境”涉及的主要是叙事作品的文类规
约和不同媒介(如文字、电影)叙事的不同方法,这本来就是结构主义叙事学考虑的范畴,与兰瑟所说的具体作品诞生的社会历史语境相去甚远。20世纪90年代以来,大多数女性主义叙事学家将注意力转向了文本阐释———这才是需要考虑性别政治和社会语境的范畴。女性主义叙事学家从跨学科的独特视角切入作品,取得了丰硕的成果。
可以说,女性主义叙事学给结构主义叙事理论带来了一定的负面影响。既然结构主义叙事语法(叙述诗学)不考虑(也无需考虑)性别政治和历史语境,女性主义叙事学对性别化和语境化的强调必然加重对这方面研究的排斥。在十来年的时间里,在美国难以见到研究结构主义叙事理论的论文。结构主义叙事学理论中存在各种混乱和问题,有的一直未得到重视和解决,这主要是因为对性别化和语境化的强调极大地妨碍了这方面的工作。近几年来,越来越多的美国学者意识到了一味进行政治文化研究的局限性,开始重新重视对叙事结构的形式研究。2000年在亚特兰大召开的美国叙事文学研究协会的年会上举行了首届“当代叙事学专题研讨会”①。当时,代表们纷纷议论说“叙事学回来了”。尽管迄今为止,几乎没有美国学者愿意公开表示对脱离历史语境的叙事语法(叙述诗学)研究的支持,但不少人已经改变了对这种研究的态度。在这一学术背景下,笔者在美国连续发表了几篇论文,着重做了两方面的工作,一是对有关批评进行反击,二是对结构主义叙事理论的一些混乱进行清理,对有关模式和概念进行修正和补充。结构主义叙事理论毕竟构成女性主义叙事学之技术支撑。若结构主义叙事理论能不断发展和完善,就能推动女性主义叙事学的前进步伐;而后者的发展也能促使前者拓展研究范畴。这两者构成一种相辅相成的关系。
值得一提的是,应邀在亚特兰大的首届“当代叙事学专题研讨会”上发言的16位学者中,有兰瑟和沃霍尔这两位女性主义叙事学的领军人物。这一专题研讨会之所以会邀请兰瑟和沃霍尔加盟,是因为女性主义叙事学与结构主义叙事学密不可分的关系。如前所述,女性主义叙事学兴起
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①美国《叙事》杂志第9卷(2001)第2期的编者按说明了这一专题研讨会的缘起:笔者1999年在美国叙事文学研
究协会的年会上宣读的一篇论文引起了一些叙事学家的关注。当时在场的普林斯、费伦和卡法莱诺斯等开始商量如何组织一个专题研讨,以便进行类似的交流,由此产生了2000年亚特兰大年会上的“当代叙事学专题研讨会”。笔者那篇论文之所以能引起反响,并成为这一专题研讨会的催化剂,很可能就是因为在美国已经有很长一段时间难以看到这种叙事形式研究的论文。“当代叙事学专题研讨会”已经举行三届,获得了很大成功。
笔者正在参与撰写的《R outledge叙事理论百科全书》(伦敦:R outledge)和《叙事理论指南》(牛津:Blackwell)也将对不受语境制约的叙事形式研究起到推波助澜的作用。这两本书的编撰人员均以美国学者为主。
北京大学学报(哲学社会科学版)2004年
于20世纪80年代,当时占据了西方文论界的主导地位,数十年的形式主义文论走向了低谷,文化研究、政治批评和解构主义文论则形成了高潮。结构主义叙事学遭到了政治文化批评阵营和解构主义阵营的夹攻,研究势头回落,不少人纷纷宣告其衰落和死亡。女性主义叙事学将对叙事形式的研究与蓬勃发展的女性主义文评相结合,这在当时的学术环境中,可以说为叙事学提供了一种“曲线生存”的可能性。尽管女性主义叙事学和修辞性叙事学等强调社会历史语境的跨学科派别在十来年的时间里,在美国基本取代了结构主义叙事学,但当今叙事语法(叙述诗学)的研究能在美国逐步“复兴”(往往披着某种符合潮流的外衣),与这些跨学科派别的“曲线相救”是直接相关的。可以说,当今在美国正在逐步出现一个经典叙事学与后经典叙事学携手共进的局面。[15]
中国学界在经历了多年政治批评之后,改革开放以来,重视形式审美研究,为结构主义叙事学提供了理想的发展土壤。美国经典叙事学研究处于低谷之时,国内的经典叙事学研究却形成了高潮。但迄今为止,国内的研究有一个问题:无论是译著还是与西方叙事学有关的论著,或是对中国叙事学的建构,往往局限于经典叙事学的范畴。对于西方十多年来发展强劲的“后经典叙事学”很少关注。女性主义叙事学是后经典叙事学最为重要、影响最大的派别之一。对女性主义叙事学的借鉴应能大大丰富国内的外国文学和中国文学批评。本文旨在从理论上厘清女性主义叙事学的脉络,以女性主义文评为参照廓清其基本特征,并清理有关理论上的混乱。希望女性主义叙事学能引起国内学者更多的关注。结构主义叙事语法(叙述诗学)可为女性主义批评提供有力的分析工具,而从女性主义角度切入叙事形式的分析也许会带来丰硕的成果。女性主义批评和叙事学研究均为国内的显学,希望本文能为两者之间的结合起到某种铺垫和促进作用。
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第1期申 丹:叙事形式与性别政治
641北京大学学报(哲学社会科学版)2004年
N arrative Form and G ender Politics:On Feminist N arratology
SHE N Dan
(Department o f English,Center for European and American Literatures,Peking Univer sity,Beijing100871,China)
Abstract:Feminist narratology has enjoyed a history of development of about twenty years in the West,but it has not received due attention from Chinese literary theorists and critics.As an interdisciplinary approach,feminist nar2 ratology combines the investigation of narrative form with gender politics,thus destabilizing the formalismΠantifor2 malism opposition that has constituted a staple of Western literary criticism for a very long time.As the first theoreti2 cal discussion of feminist narratology in China,the present paper will first offer a survey of its history of develop2 ment,and then try to delineate and clarify its nature and characteristics from tw o specific angles:1)the difference between feminist narratology and feminist literary theory and criticism;2)the relation between feminist narratology and structuralist narratology.
K ey w ords:narrative form;gender politics;feminist narratology;contextual criticism
(责任编辑 何 方)
(责任校对 刘曙光)
中国首届平衡论与可持续发展学术研讨会召开
中国首届平衡论与可持续发展学术研讨会于2003年11月5日在北大召开。来自不同国家、不同学科、具有不同学术背景的专家学者欢聚一堂,共同探讨当前备受关注的人、自然和社会和谐共存并持续发展的问题。
中国平衡论研究中心主任、北京大学现代化研究中心研究员李继兴就应用哲学平衡论作了充分阐释。他认为,平衡就是事物发展的规律,平衡论的基本观点则包括:世间万物无不处在动态的平衡与不平衡之中;事物都有保持和趋向自身平衡的本性;事物的理想发展有赖于科学的运行机制;对立面的存在有弊也有利,辩证施治则事半功倍;事物发展的动力源于事物趋向自身平衡的本能;事物发展的方向总是趋向综合的、最佳的动态平衡。他还提出,人类应当发展良性循环的生态经济,建设淳朴温馨的人文家园和努力实现科技与人文的有机统一。而评判事物发展平衡与否的根本标准是整体利益的适度增长。李继兴还就平衡论的现实分类、范畴、研究对象、方法、服务对象、意义,动态平衡的12个环节,以及平衡的实现方法等作了深入细致的分析。李继兴提出的“全面、协调、可持续发展”的“蓝色文明”模式,与会专家、学者给予高度评价。蓝色文明是人与自然和谐发展的一种更高级的人类文明。蓝色文明也是相对于农业———黄色文明、工业———黑色文明、环保———绿色文明,提出的一种将人类自身融于自然的、全方位的一种新的发展模式,蓝色文明是对过去人类文明的反思和扬弃,也是人类面对今天生存环境恶化作出的理性选择。胡锦涛总书记曾说,人们在改造客观世界的同时,还要改造自己的主观世界。“寓改造主观世界于改造客观世界的过程中,用改造主观世界的成效来推进客观世界的改造。”从这个意义上来讲:蓝色文明应当是21世纪人类文明的一个新起点。
北大环境学院教授、北大可持续发展中心主任、全国政协委员、北京市政协副主席叶文虎教授,北大人口所研究员、北大中外妇女问题研究中心蔡文媚教授等相继作了主题发言。
本次会议由中国平衡论研究中心和北京大学中外妇女问题研究中心共同举办,开幕式在北大英杰交流中心举行,北大著名教授、博士生导师汤一介,党委副书记岳素兰,北大中外妇女问题研究中心常务副主任魏国英教授,韩中女性交流协会会长、韩国庆熙大学何英爱教授在开幕式上致辞。
(贾 旗讯)
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的
历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在
善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。
结构主义语言学派是20世纪30年代在欧美形成和发展的一种语言学派。这一学派是在索绪尔语言学说的基础上形成的，一般公认索绪尔是结构主义语言学的开创者。结构主义语言学派有四个支派:(1)以特鲁别茨柯依、雅谷布森为代表的捷克布拉格学派;(2)以布隆达尔、叶尔姆斯列夫为代表的丹麦哥本哈根学派;(3)以弗斯为代表的英国伦敦学派;(4)以布龙菲尔德等为代表的描写语言学派。 无论是欧洲结构主义语言学派，还是北美结构主义语言学派，它们都接受索绪尔的基本观点与理论，如区分语言和言语、共时研究和历时研究;认为语言是形式而不是实体，对语言学家来说，重要的不是声音、文字等实体，而是内在结构，研究语言是研究其结构，即语言系统中各种成分之间的关系，正如象棋中重要的不是棋子的材料，而是棋子的位置及相互之间的关系。结构主义语言学派的基本原则是:语言中的每一个成分只是由于它跟系统巾的其他成分的关系而存在;在语言系统的框架结构中关系统驭成分，因此，可以采用形式分析和数学方法来研究语言。这种结构主义观点影响了人类学、社会学、文学评论等其他学科研究。其哲学基础是逻辑实证主义。 结构主义语言学有三个流派：布拉格学派、哥本哈根学派、美国描写语言学派。 布拉格学派也称功能语言学派。该学派创立于1926年10月，以布拉格语言学会成立为标志，其创始人为马泰休斯，他担任这个学会的首任会长。马泰休斯是布拉格学派的早期理论家，他深刻地分析了新语法学派的缺陷，强调以共时观指导语言研究。 特鲁别茨柯依是布拉格学派的杰出代表，他的《音位学原理》是现代音位学的经典著作。另一位成就卓著的代表人物是雅柯布逊，他提出的“区别性特征”的学说对现代语言学具有重大意义。法国著名语言学家马丁内虽然没有正式参加布拉格语言学会，但由于他的语言观体现了布拉格学派的学术思想，所以有的学者把他作为布拉格学派的代表人物。 布拉格学派自称结构－功能学派，他们的语言观是结构主义和功能主义的结合。他们提出语言是多功能的结构体系，由多个相互依存的次系统构成；建立了音位学说；提出了“语言联盟”的理论和“句子的实际切分”的学说。 布拉格学派主要以音位研究著称，其主要贡献是首次系统地阐明了音位学的任务、原理和研究方法，使它在结构主义语言学诸领域中居于领先地位。美国语言学家鲍林格评价说：“欧洲任何其他语言学团体都没有象布拉格语言学会那样产生了如此巨大的影响。” 哥本哈根学派也称丹麦学派，又叫语符学派，创立于1931年，以哥本哈根语言学会成立为标志。代表人物为叶尔姆斯列夫、布龙达尔、乌尔达尔。代表著作有叶尔姆斯列夫的《语
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/ab6937708.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
结构主义 结构主义的特征其一是“深度模式”的寻求。在西方的学术思想中，历来有着本质——现象的二元对立的认识。认为任何事物的存在，它的由来和发展，都得由它的内在本质来说明。所以，许多有代表性的学术思想，就在于它对于事物的规定性有着特殊的阐释，这种内在性质是在现象底层的具有深度的东西，并且在阐释它时又是从某一普泛的模式来立论，因此不妨称之为深度模式。例如，柏拉图思想的轴心是理念，理念的论析就成为其理论的深度模式；黑格尔的哲学以绝对精神的辩证转化作为其深度模式等等。在20世纪以来的“语言论转向”中，深度模式的建构在很大程度上遭到冷落，尤其在逻辑经验主义的派别看来，它是形而上学虚设。由此背景看，结构主义是在事物全别因素的考察中，努力建构出整体的质,再由它来考察、说明个别因素的特征。因此，结构主义尽管没有统一的深度模式，但它在方法论上是有对深度模式的追求的，在这一点看它同“语言论转向”后的总体趋势有着异趣；反过来说，正是由于对深度模式未作统一规定，使其只是为了说明问题而存在，因此，它就又与“语言论转向”后的深度模式消解趋势相吻合了。 二是当代西方人的主体性面临着消释的状况。在文艺复兴以来的西方思想中，神的主体性逐渐被人的主体性所取代。有时，人的主体性被强调到了几乎无以复加的程度，仿佛整个外部世界都是人所征服、所奴役的对象。在此历史进程中，科技进步无疑起到了助长人的主体力量的作用。但到19、20世纪之交时，科技进步在助长人的生产力提高的同时，它在环境污染、生态破坏等方面的副作用也日益显露出来。在这时，开始出现了对科技进步持怀疑和批判的观点，人的主体性的地位也逐渐受到怀疑。第一次世界大战，是人类第一次大规模地采用现代科技从事战争杀戮的行为，它对于否定人的主体性无疑有着推波助澜的作用。法国学者、早期思想中曾存在有结构主义倾向的福科曾回顾说，他的一代对生活现实的兴趣已不及对概念和系统的兴趣，如果说近代以来的思想主潮是用人来代替神的主体性，那么，福科的一代则是用无作者思想、无主体意识、无同一性理论来代替神。这里，实际上通过张扬结构系统自身的自主、自足特性来代替了人的主体能动性，体现了当代西方哲学“语言论转向”之后思想界的主体性消释趋势。 结构主义分析不仅放弃了对外在原因的求索，而且也拒绝把思维主体作为原因的解释者。自我历来是理解和统一的本源之一。人们过去可以认为，一个行为或一部文本就是一个符号，
0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、 有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学 的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进 行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出 的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主 义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行 研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了 思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和 拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义 五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系， 实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的 有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是 与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的
从规范分析到结构主义分析 ——经济地理学研究思路的转变 10110112 张晓燕地理科学 经济地理研究思路的转变大致经历了四个阶段。在由于社会的发展，人文地理学的发展，而造成了人文地理学研究思路即方法论的进一步完善。在人类研究的最初，自然科学带来的影响是巨大的，于是，人们从经验主义出发，通过归纳总结来得出人文经济地理学的一些较为肤浅的朴实规律，这就是规范分析的形象说法。。当人们慢慢发现，人对地的影响也越来越重要时，出现了实证主义方法论。关于人文地理文化历史方面的课题，人本主义方法论所带来的分析效果就是实证主义就难以企及的了。但是，在繁杂的人文地理的研究中，人地分析是无法分开的，所以，人本主义方法论又被结构主义方法论打败了。但是，由于在分析人文经济地理的时候研究方法是多元了，所以我们会采用两种以上的方法论来分析，博采众长。 规范分析： 规范分析是指根据一定的价值判断为基础，提出某些分析处理经济问题的标准，树立经济理论的前提，作为制定经济政策的依据，并研究如何才能符合这些标准。它要回答的是“应该是什么”的问题。 但是，由于规范分析从个别推论一般，从已知推论未知，从过去推论未来，从科学发展的内在逻辑上看，它存在局限性和片面性，把一个个有关的肯定的和否定的经验事实都收集起来，很难提出假设，发展理论。 实证主义分析： 实证分析简言之就是分析经济问题“是什么”的研究方法.。它是当代科学哲学中，第一个比较完备的形态或学派，叫逻辑实证主义，形成于20世纪二三十年代。计量地理学的研究是里程碑式的发展。实证主义方法论的引进使传统人文地理学有了长足发展。 但是，实证主义也有其不足之处，过于看重经济人的联系，而忽视了人与地理的其他联系，实证主义又含有强烈的普遍性原理，实证主义所擅长的物的研究并无法在社会现象中得到很好的解释。 人本主义方法论： 针对实证主义分析忽略人的主体倾向，一些西方人文地理学者受人本主义思想的影响，以人这个主体为出发点，重视了人类行为的丰富意义和社会价值观念体系中的非经济成分。而引入了人本主义方法论。 人本主义地理学弥补了实证主义研究的不足，但最大的弱点则在于它的唯心主义倾向，把一切客观存在看作为人的心理构造，事实上构成人的感应行为的基础是客观环境世界。 结构主义方法论： 结构主义思潮的兴起，反映了人文社会科学领域继自然科学的综合趋向之后出现的一种新综合趋势。结构主义是根据诸因素之间的关系，而不是根据事物和社会事实来解释现实。它的基本原理是，可观察的事物，只有把它用一个潜在结
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学
从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》 《阿内西阿美女皇后》一文，通过文本呈现给读者的不是一个完整的故事，只是故事的一个基本单元和故事发展下去的路线。虽是这样，作者采取的是留白的方式，根据故事的基本单元与发展路线提示了读者完整的故事该是怎样的。 故事的基本单元由第一段到倒数第二段组成，撇开最后一段，故事的基本单元可以分成以下三个小的事件：A阿内阿西美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场张望；B罗尔丹前来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后出于对他的信任，跟他回家；C到了家之后，罗尔丹露出“色狼”本色，对美女皇后施暴，美女皇后激烈反抗之后，幸运出逃，回到原来的那个广场，坐在原来的长凳上。 从以上三个事件看来，故事的基本单元拥有完整的情节，为什么构不成一个完整的故事呢？或者说，为什么只能算是故事的其中一个单元呢？答案在于最后一段。 文章的最后一段说的是美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场上张望，此时罗尔丹走过来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后站立起来去挎罗尔丹的胳膊。这与事件A B的情节是一样的，乍一看，就连叙述的语言文字也极度吻合。可玄机就在以下三个细节上：1、女子醒来时，“手表的指针指着七点二十五分”，而在第一段，她醒来时，“手表的指针指着四点一刻”，从时间的流动上，我们可以看出最后一段的事件是继事件AB之后发生的，不是同一件事件；2、醒来时，她的“上衣缺了三粒扣子”，这正好呼应了事件C中的“他的手用力向下一拽，三粒扣子一下子被拽掉了”，侧面告诉我们，美女皇后上衣缺的三粒扣子是在罗尔丹施暴时，被拽掉的；3、罗尔丹再次过来搭讪时，“在一只眼睛上贴着一块白纱布”，这是呼应了事件C中的“用手里的杯子砸罗尔丹的脸部”，同样从侧面告诉我们，罗尔丹受的伤是在美女皇后激烈反抗时，被杯子砸伤的。 从三点细节可以看出，最后一段是对由事件ABC组成的基本单元的发展，而不是简单的重复叙述。除却三点的不同，更多的是相同。相同的情节发展以及基本相同的叙述语言让我们有理由相信，在最后一段以美女皇后“用自己瘦弱的胳膊去挎那男子粗壮的胳膊”结束后，她极可能是再次跟着罗尔丹到他的住所，遭到强暴及挣扎着出逃，甚至会重新回到原来的广场，原来的凳子上，甚至是，同样的故事情节可能会在美女皇后和罗尔丹身上发生第三次、第四次，或者会这样一直发生下去。这就为什么事件ABC只是故事的一个基本单元，而非完整的故事本身的原因。真正完整的故事是由无数个这样的基本单元组成的，虽然这些基本单元情节一样，但是后一个基本单元却是前一个的继承发展。这就好比是一个螺旋上升的形状——每一个圈圈都有相同的轨迹，却是一个叠加着一个往上升。
[摘要] 《阳光灿烂的日子》虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思，它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段不同以往文艺作品中的“文革”历史。影片以独特的视角、个性化的表达，塑造了强烈的时空纵深感，以崭新的话语方式讲述了那段历史，表现了那段已逝去的青春记忆的飘忽、迷茫和充满不确定的诗意。[关键词] 叙事学 时空意识 个性化叙述《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作。本片虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思。它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段完全不同以往文艺作品中的“文革”历史。 影片的表层主题有两个：一个是友谊，一个是爱情。这两个主题都是青春的梦幻和激情下的表现。阳光灿烂的环境、洒脱爽朗的心情、纯洁的友谊、躁动的青春、诗意中带着朦胧的爱情，再加上英雄式的暴力场面与以往反映历史的文艺片确实有很大的不同。它的出现标志着中国电影进入到一个新的时代，现在距离影片放映时间已有十五年之久，但该片是我比较欣赏的一部电影作品。每次看的时候都会有不同的感受，让人心里激起一种特殊的冲动，赞叹姜文的才华，佩服他的睿智。今天再来对其进行审视欣赏的时候，场面的华美与效果应退居其次，更应该从叙事学角度进行分析。 《阳光灿烂的日子》1994年公映的时候取得了巨大的成功，在国内外引起了强烈的反响，并多次在电影颁奖礼上获奖，之所以取得这样的成功除了演员的出色本真的表演，摄影师独特的拍摄视角，更重要的是与影片所展示的叙事艺术密切相关。本文从电影叙事学的角度，从叙事规则、叙事时空、以及叙事风格等方面来阐述这部影片的独特个性魅力。一、叙事主体的确立 正如克里斯蒂安麦茨所讲：“一个影像的存在本身表明他是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为电影表演本身的、还是一种出于影片背后某处的“潜在语言焦点”的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的都不是他本人，而是某些司仪，一些伟大的影像制作者。”本片负责翻阅画面的就是叙事者。导演巧妙地利用了第一人称的回忆叙事，这种叙事可能会引发的叙事范围上的限制性以及使叙事带有叙事人的主观色彩，但这种第一人称的叙述，也让观众觉得更真实。既然是“我”来讲述，那就肯定带有主观因素，“我”对事件的理解与判断也并不是准确无误的。这种方式有时也会给影片叙事增色，成为片中亮点。 在《阳光灿烂的日子》中，导演采用了这种第一人称的叙事方式，完全把观众带入到叙述者的个人世界里，仿佛与他一起穿越模糊的记忆，回到少年时光，去体会那种少年的不羁与放纵，将这种回忆的主观性、不确定性融入情节之中。片中大量运用旁白，组成两个不同层次的讲述者：马小军以及第一人称的我。导演运用“我”引领观众进入电影情节中，并不时的说出一些让人思考的话语，惋惜曾经的岁月，已经一去不复返。他那强烈的带有主观意味的旁白总给观众留下深刻的印象，比如：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴着我们，阳光总是太亮，照得人眼前一阵阵发黑……”这样类似的话语在片中多次出现。另外一个执行叙事的人——成年后的马小军，在叙事中开始怀疑自己，使用疑问的口气，影片中最突出的就是在老莫餐厅的一场戏，马小军的反常举动，从而也让观众从“观看回忆”中间回味过来，观众对自己也产生了怀疑，这样产生了一种别样的的联想意味。 这种第一人称叙事方式在影片中多次出现，贯穿始终，让观众游离在主人公的回忆与现实之间。回忆性的第一人称叙事虽然带有强烈的主观色彩和限制性，但如果运用恰当丝毫不会影响观者对感情上的认同，叙事人的真诚使观者心甘情愿的“偏听偏信”，自觉的站在叙事人的角度来看待所讲之事，而不是被欺骗的感觉，这就是艺术所渴望达到的“移情”效果。 二、时空意识：从历史到当下、从历史叙述到个人记忆 1．塑造时间纵深感 时间在影视叙事中占有相当重要的位置，热奈特在《叙事话语》中曾援引麦茨的一段话：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间。它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”①这种双重性让一切时间畸变成为可能。在影视叙事中存在三个时间：一是原始事件时间，二是本文叙述时间，三是播映时间。在《阳光灿烂的日子》中原始时间就是马小军几十年的成长岁月，这种原始时间可以在叙事中被无限的放大或缩小、强化或舍弃。在《阳光灿烂的日子》中，成年的马小军回忆自己曾经青春年少时的放纵与激情，从小学、初 doi :10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.011 《阳光灿烂的日子》叙事学分析