三峡大学
硕士学位论文
刘慈欣科幻小说的后现代性
姓名：程懿
申请学位级别：硕士
专业：中国现当代文学
指导教师：罗义华
20090501
内容摘要
刘慈欣是中国大陆新生代科幻代表作家之一，其作品受到读者广泛好评，但研究力量显得薄弱。有学者认为他写作的是“新古典主义”科幻小说，但这种观点忽略了他小说中大量的后现代特性。
刘慈欣在他的科幻小说中运用了多种后现代主义文学的叙事策略，主要包括：一、对仿真、信息内爆的赛博空间进行描绘，揭示其中主体虚拟与重构的超真实性；二、将人物形象零散化，去中心化处理，淡化了人的主体性地位；三、使用拼贴与戏仿的手法，消解了传统的意义，重构生成了新的意义。
不仅如此，刘慈欣的科幻小说还体现着后现代主义的文化精神特征，主要包括：一、文化的多元化。他的小说中有着多元文化的共生，如历时态的现代与后现代文化，共时态的东方与西方文化。这显现出后现代文化的宽容精神。二、价值的含混。在多元价值并存的情况下，他的小说中常常缺乏明确的取向，呈现一种含混的状态，是后现代文化不确定性的表现。三、文学消费化。刘慈欣科幻小说是大众文学样式，虽然其中不乏一些高雅的元素，但仍服从着消费社会下商品生产的逻辑，是后现代社会文学商品化的体现。
或许我们并不能断言刘慈欣所创作的是后现代主义文学作品，但他的这种在多种文化价值之间提供平衡、努力打造中国特色科幻文学样式的创作实践，给中国当下的科幻文学写作提供了宝贵的经验，具有建构性的意义。
关键词：刘慈欣 科幻小说 后现代性
Abstract
Liu Cixin is one of the representatives of the Chinese new generation of science fiction writers, whose works are widely acclaimed readers. However, the research about him is much weaker. Some scholars believe that he writes a kind of "neo-classical" science fiction which ignores many post-modern characteristics of his novels.
Liu Cixin uses a variety of post-modernist literary narrative strategies in his science fiction. Including: first, he gives a description of the simulation, implosion of information to the cyberspace, revealing the ultra-authenticity of the virtual and reconstructed subjects; Secondly, he fragmented characters and eliminates center which weakened the position of the main body of people; Third, the use of collage and parody which digests the traditional meaning, and remodels new significance.
Not only that, Liu Cixin’s science fiction also embodies the culture of post-modernist spirits. Including: first, the diversity of culture. There’re multi-cultural symbiosis in his novels, such as modern and the post-modern culture, East and Western culture. This shows that the tolerance of the post-modern culture. Secondly, the value of ambiguity. On the circumstances of the coexistence of multiple values, his novels usually lack of clear direction, showing an ambiguous status, this is the performance of uncertainty of the post-modern culture. Third, the commercialization of literature. Liu Cixin writes a popular science fiction style, although there are a number of elements of elegance, but they’re still under the logic of commodity production in a consumer society, which is a reflection of the commercialization of literature in the post-modern society.
Perhaps we can not certain that novels the Liu Cixin writes are post-modernism literary , but he's practice that provides a balance among the various cultural values and tries to create a Chinese style science fiction , provides the present Chinese science fiction writing valuable experience with construction of meaning.
Key words: Liu Cixin science fiction post-modernity
三峡大学学位论文原创性声明
本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果，除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体均已在文中以明确方式标明，本人完全意识到本声明的法律后果由本人承担。
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引 言
２０世纪９０年代的中国大陆，崛起了新生代科幻小说作家，他们的创作不同于中国百年的前辈科幻作家，让中国的科幻文坛焕然一新。
就对于新生代科幻小说的整体论述而言，在一些研究通俗小说或科幻小说的专著里有涉及。在范伯群等人的《２０世纪通俗文学史》第九章第五节的标题即为“新生代科幻小说”，文中说到，８０年代中国科幻小说“惨淡经营”的局面被９０年代新生代科幻小说家的出现而打破，“这批新生代作家最引人注目的突破是打破了中国科幻小说惯有的‘爱国思维’和‘科普思维’，他们将科幻小说与人类的终极关怀联系了起来。”［１］
郑军的《科幻纵览》的第三卷第七章论到，“这批作家完全不同于转型自科普作者的前一两代科幻作家。对于科幻，他们接触到国外中晚期作品较多，拥有独特的审美倾向和欣赏习惯。许多年轻作者更成长于文化多元化时代，眼界开阔，思维敏锐。他们给中国科幻带来了许多新的风气。” ［２］
还有一些论文有所论及。吴岩在《杂乱中是否存在着秩序？》中说到，新生代作家“是从９０年代开始大量创作的一代”，“他们的作品具有早先任何时代的作品所不具备的新的风格”，“这些人具有与前人完全不同的科幻理念”，“他们以为，科幻小说是为自己写的，是为科幻文学本身写的。除此之外，任何一种看法，都可能是创造力的桎梏”。但是，他“仍然置疑‘新生代’作为一个统一的科幻文学运动或流派的证据”，这是因为：“首先，‘新生代’作品没有统一的文本构造方式。再者，作家也没有统一的主张。” ［３］吴岩在他的另一篇文章《科幻历史与中国科幻新生代》中说，“‘挑战性’可能是新生代的特征，挑战过去存在的一切，挑战当前存在的一切，挑战自己所创造的一切，可能是这个流派的中心特点。” ［４］
还有人认为，大陆新生代科幻小说创作，深受西方现代主义思潮影响。如李万红在《新生代科幻小说的现代派渊源》中谈到，“这些‘科幻文坛名家’的出现，给沉寂了近二十年的中国科幻文坛创作带来了曙光，他们加强了现实关怀和人性观照，在主题、选材和艺术表现手法等方面都有极大突破，展现出与前期科幻小说截然不同的特异的一面，大大拉近了我国与世界科幻小说创作之间的差距。如果对这一时期的科幻小说做一整体观照，可以难看出新生代科幻小说与西方现代主义思潮有着千丝万缕的联系……” ［５］
对于除刘慈欣的新生代科幻小说家，研究主要集中在韩松、王晋康等人身上，但专门的论著也比较少。
刘慈欣是大陆新生代科幻小说的领军人物，中国科普作协会员，自上世纪九十年
代开始发表科幻作品，曾于１９９９年至２００６年连续八年获得科幻小说银河奖，作品深受读者喜爱，被誉为“中国科幻第一人”。他在新世纪进入创作旺盛期，作为中国新生代科幻小说家中的一员，其作品的文化特性和价值取向必定不同于西方四个时期和中国百年的科幻文学；甚至不同于其他新生代科幻小说。
由于科幻文学是主流文学外的文学样式，以及在新生代科幻作家里，刘慈欣也属于后起之秀，主要活动时间在新世纪以后，所以目前学界关于他的研究为数很少。对于刘慈欣的研究主要有以下几个特点：
（１）介绍性、概括性较强，考察不够具体、细致，缺乏完整的逻辑体系。在这些研究中，研究者对于刘慈欣的小说特征只是给予了一些概括，没有结合文本，展开深入的剖析。
如在郑军的《科幻纵览》中，他认为刘慈欣属于２０００年后进入科幻文坛的“新作者”，他是“从科幻迷中走出来的科幻作家，对科幻有着高度的认同感。”郑军认为，刘慈欣有成熟的创作理念，他“深入挖掘科学知识的美学因素”，并“努力在自己的创作中体现这一原则”。刘慈欣“他拥有虚构宏大现象的惊人能力。行星、太阳系、银河系，甚至整个宇宙作为描述对象，在他的笔下可触可及，全面丰满，不再是空洞的概念”；“刘慈欣深受俄罗斯文学的影响，小说文笔体现着俄罗斯文学深广的忧郁感”；另外，“刘慈欣强烈的民族主义情绪也是他受到喜爱的原因，甚至是重要原因”。［６］
复旦大学严锋教授在《追寻“造物主的活儿”——刘慈欣的科幻世界》一文中给予刘慈欣的创作以很高的评价。他说：“我毫不怀疑，这个人单枪匹马，把中国科幻文学提升到了世界级的水平。”他认为刘慈欣的小说在幻想和现实中得到了平衡；虽然是硬科幻派，但仍然对人性有着终极信念。他还认为，刘慈欣在多年的创作中，其想要创造的“世界”已“卓然成形，日渐丰满”，“对刘慈欣，我们大有希望”。［７］ 还有在一些论文中，如吴岩的《科幻历史与科幻新生代》、《杂乱中是否存在着秩序？》中，对于刘慈欣也有论及。他在《科幻历史与科幻新生代》中说到：“刘慈欣是当前少有的能将高深科学融入动人故事之中的作家之一。我特别喜欢他那种一瞬间就从中国最偏远的地区将镜头拉到银河之外的‘视角变动’，在这种变动中，作为宇宙中一个微粒的人，获得了非同寻常的位置确认。也恰恰是因为他的这一手，在我看来是凸现了科幻文本的独特美感。” ［８］
范伯群等人的《２０世纪通俗文学史》里谈到了刘慈欣的短篇小说《地火》，称这篇小说从正反两个方面阐述了“仅仅依靠某些理念，人并不一定能胜天”的道理。［９］这些论述都比较简单与概括。论及刘慈欣的章节只是寥寥数笔的介绍。整篇论述的论文，篇幅也比较短，不利于开展深入的挖掘。
（２）侧重于刘慈欣小说中的某一个特征进行深入的论述，缺乏对其小说全面的观照。这类文章不仅稀少，而且在学界也缺乏对刘慈欣小说进行从更多角度、全方位考察的论述，显得片面，表现了研究力度的不足。
在吴岩的《刘慈欣与新古典主义科幻小说》中，他认为刘慈欣的小说，从三个方面继承了西方古典主义科幻小说的传统并予以发展。第一，刘慈欣承袭了古典主义科幻小说中节奏紧张，情节生动的特征，并且在看似平实拙朴的语言中，浓墨重彩地渲染了科学和自然的伟大力量。在古典主义叙事风格无法适应当下的今天，刘慈欣巧妙地作出了两种新的回应，文章把它们称为“密集叙事”和“时间跳跃”。第二，在人物方面，刘慈欣的小说继承了古典科幻小说中的人物塑造规律，即无论是技术专家还是普通人，他们一定要在社会的变革中被推向改变世界的精英舞台。刘慈欣科幻小说对人物的更新，表现在设计独到的一系列“抽象人物”上。第三，在情感线索方面，刘慈欣与其他新生代作家的主要区别是，他从未将男女关系置于情感的中心位置。他还作出了相当独特的探索，除了男女关系，还有父子关系。在叙事和人物之外，刘慈欣对古典科幻小说最重要的发展，是传达给作品一种强烈而独特的怀旧感。吴岩认为，“刘慈欣的新古典主义科幻小说，用丰富的建构性，不但回答了科幻文学中的诸多问题，更向整个中国科幻界和他自己提出了新的理论问题。在这个意义上，刘慈欣已经建立了一块科幻文学的时代丰碑”。［１０］
罗亦男的《虚幻宇宙中的深情——刘慈欣作品的人文惯性分析》，重点考察了刘慈欣小说的人文关怀。论者认为，刘慈欣所持有的一个基本的科幻创作理念：“科幻小说在我们习见的文学情感的平面里藏着自己的情感维度。神奇的自然科学像一个伟大而永恒的谜，它能被人的理性把握认识又让人不由自主生出谦卑来，这种宇宙宗教情感，正是科幻小说平面美学里独特的一个负载。”受这种创作观的主导，刘慈欣的小说出现了以下两种特征：一是叙事视角的随意流动。二是个体人物形象塑造的弱化。并解释了出现这两种特征的内在缘由：一是刘慈欣通过一种对宇宙对历史的全局性把握，曲折地完成了他对人类个体的关怀；二是并非漠视人、反人性、反人道主义，而是更关注将人作为一个群体来关照。［１１］
这两篇文章，论证得比较深入，对文本也有一些细节性的把握，但由于篇幅所限，只是考察了刘慈欣小说的古典主义风格或是人文关怀的侧面，显得视野较为局限。因为在刘慈欣的小说中，不仅显现出古典主义科幻文学的特征，也有后现代文化的诸种表征。这种局限性必然会造成对其小说整体文化价值取向把握的失当。
（３）有国外学者的关注，但尚没有引起国内学界的注意，其本身的研究也尚不成熟。
日本学者上原かおり的文章《躁动的宇宙艺人——刘慈欣》，从刘慈欣的创作观
念，刘慈欣小说的一些特征，结合刘慈欣几篇代表作《流浪地球》、《中国太阳》、《球状闪电》、《超新星纪元》，进行了一些评析。他认为刘慈欣有着“在想象的世界中让大家看到科学之美”与创造出“不可能，才有魅力”的想象事物或世界的创作理念，其作品充满爱国情感，有着放纵恣肆的幻想。［１２］
这篇论著对刘慈欣小说特色很多方面都有所涉及，并结合文本进行了细致的分析，但整体而言偏于感悟，缺乏具体的论证，学理性不强。而且这篇文章本身是刊登在日本的研究刊物上的，论文的作者对于中国的另外两位新生代科幻小说家王晋康、韩松也有研究；但没有在国内出版物发表，只是由网友翻译了以后挂在网上，表现出学界对于刘慈欣小说研究的不够重视。
综上所述，无论是对于刘慈欣小说的研究，还是对于其所从属的新生代科幻小说的群体的研究，在当前都十分匮乏。不仅数量稀少，也不够深入；或者就其作品的个别特征论述，缺乏全面的观照。因此，刘慈欣小说就不仅有进一步深入的空间，而且也有进一步深入的必要。
综观其作品，不难发现，刘慈欣的小说确有古典主义科幻小说遗风，不乏一些人文关怀；然而，在其作品中，后现代文化的种种特性亦大量存在，俯拾即是。那么，他的小说，究竟有怎样的文化特征？其作品的价值取向又是什么？本文将具体分析刘慈欣科幻小说所呈现的后现代文化特征，并对其创作是否属于后现代文学予以回答。
第一章 刘慈欣科幻小说中的后现代叙事策略
新生代科幻小说风潮呈现出十分复杂的面貌，作为这种风潮的代表作家之一，刘慈欣的小说也具备很大程度上的复杂性，表现之一就是他的小说包含了多种文化内涵，本文在下面的论述中将会论及这一点。在他小说所包含的文化因素中，后现代文化特征是相当突出的一种；本章先着重谈一谈刘慈欣小说的后现代叙事策略，下一章再谈他小说的文化价值取向问题。刘慈欣的小说，在叙事时间上采取了拼贴等手法进行巧妙控制，叙事空间的设置上以对虚拟空间的描绘最具特色，另外，作者通过将人物形象零散化，采用的是冷静客观的叙事方式。这些构成了刘慈欣小说的主要叙事策略，下面将具体剖析之。
第一节 仿真、内爆、超真实的赛博空间
西方科幻小说经历了上世纪八十年代兴起的、由威廉?吉布森开创的赛博朋克时期。赛博朋克小说以当代科技尤其是信息技术为背景，想象性地展现了人类在近未来信息社会的生存景象，表现了科技化、信息化、网络化社会对人类的控制。它们描绘了技术进步所带来的自然的失落，人类主体性的消亡，真实的虚化等等。
相对于传统科幻小说的形式和内容，赛博朋克小说则主要以计算机网络和数字电子信息为主题，大多数故事发生在网络世界里，虚拟现实和真实世界往往交织在一起。它的背景通常设置在虚拟的网络中，也就是所谓赛博空间中。
赛博空间是赛博朋克小说的一个重要构成元素，是赛博客体的一种，是赛博主体活动的舞台。赛博朋克小说展示了赛博空间下的人类的生存状态。赛博空间是在计算机技术、通信网络技术和虚拟现实技术的基础上，以信息传播为媒介而形成的一种崭新的社会生活和交流空间。这是一种虚拟空间、精神生活空间和文化空间。［１３］ 赛博空间主要有两个特征，分别是虚拟现实性和主体的重构性。
虚拟现实是世界信息化的产物。网络的虚拟性、互动性、超链接性以及由此生成的伦理道德和乌托邦构想都为赛博朋克小说提供了巨大的阐释空间。利奥塔说：“在如此普遍发生嬗变的环境下，知识的本质不改变，就无法生存下去，只有将知识转化成批量的资讯信息，才能通过各种新的媒体，使知识成为可操作和运用的资料。” ［１４］这也就是说，能否编码成了知识合法化的条件。赛博空间几乎可以为所有的客观知识的编码提供空间，一切都可以成为信息化符码，这种符码重新建构了世界。这种人工实在已经模糊了虚拟和真实的界限，甚至可以通过计算生成不依赖现实存在的超真实的虚拟现实。真假难辨的虚拟实在不仅挑战了真实与虚拟这一对二元对立的概念，还
挑战了传统的生活方式，消解了传统的时空概念。
赛博空间中的赛博主体是虚拟的。在赛博空间中，主体必须先变成符号然后再相互作用。主体与他人在网际的“共在”只是一种符号性的存在，并非在现实中的人际交往状态。主体在网际的每一次相遇，都是对符号的遭遇。这样，作为真实世界的主体的人在赛博空间中被弱化了，凸显的是虚拟的符号。赛博空间的虚拟现实性带来了主体身份的迷失。在这种虚拟的空间中，参与者的身份也都是虚拟的，每一个参与者则也有一个虚拟身份。虚拟的网络身份处于前台，真实的身体则处于后台。网际交往是身体的缺席，真实的自我往往会被遮蔽。然而同时，在虚拟世界的交往中，主体也会有重塑自己的愿望，在虚拟中产生身份认同，从而重构一种新的身份。
在虚拟现实的赛博空间中主体重构新的身份的活动，可以被看作是鲍德里亚认为的“仿真”。“仿真的意思是，符号只进行内部交换，不会与真实相互作用（这是符号平稳操作的条件） 。符号获得了解放，从它曾经可能指称某事物的陈旧义务中解脱出来，最终获得了进行结构和撮合游戏的自由，游戏接替了以前的确定对等功能”。［１５］这种不确定性直接构成了赛博空间的游戏特征。
《三体》是刘慈欣去年出版的长篇小说，是作者精心打造的“地球往事”系列的第一部。在这篇小说中，作者描述了一个名叫“三体”的虚拟现实的游戏。
玩家汪淼穿戴能够感应的装具，注册了ＩＤ，进入到一个宏伟诡异的游戏空间。他遇到一个自称周文王的人，被告知这是在战国时代。在这里，不能用日晷计时，因为所处的是“乱纪元”，太阳并不像“恒纪元”（即真实世界中的状态）那样按规律升起落下。而且，太阳落下时严寒，太阳升起时酷热，人们无法忍受只好进行脱水——将水从身体里排出，化为一张人形的软皮贮存。到时在水里泡一会就又恢复原状；只是，很多在漫长的岁月中会损坏，或者干脆被人吃掉或烧掉了。
汪淼跟着周文王来到朝歌，进入了纣王的宫殿——一个巨大的金字塔。他们看见了解释这种规律失败的伏羲，跳进了架在火上的青铜大鼎。周文王自认为悟出了世界的本原，占卜并验证了４１天的恒乱纪元交替时间。纣王下令人们浸泡复活，但此后周文王所预言的“黄金纪元”并未来到，迎来的是一个更为严酷的乱纪元。人们继续脱水，纣王也无奈地宣布游戏“ＥＸＩＴ”。这次游戏以１３７号为代号的文明，在严寒中毁灭。
后来汪淼又玩了几次这个游戏。在虚拟的各个时代分别遇到了墨子、亚里士多德、伽利略、达芬奇、牛顿、莱布尼茨、冯?诺伊曼、爱因斯坦等，这几次分别使游戏中的三体文明有所进展。
这是一个高度仿真的游戏。作者以宇宙和人类的历史为素材，虚拟了游戏的场景。周文王坐在阴阳鱼里算卦；墨子仍然是实际动手的能工巧匠；秦始皇创立了更大的一统帝国；布鲁诺不脱被烧死的命运；冯?诺伊曼不经意间发明了计算机；爱因斯坦抱
怨上帝是个“无耻的老赌徒”……此种种笔墨都在暗合人类真实的历史，营造仿佛真实的感觉。
这种仿真带来的是信息的内爆。鲍德里亚借用了麦克卢汉的“内爆”的概念。内爆就是一种消灭区别的过程，是一种没有权威的境界。“鲍德里亚的内爆理论所描绘的是一种导致各种界限崩溃的社会熵增加过程，包括意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中”。［１６］
三体游戏里的世界是信息量丰富并且混乱。游戏中把人类几千年文明史和宇宙一百五十亿年文明囊括其中，超大的信息量，和作者奇诡恣肆的想象，让故事中的玩家，现实中的读者都感到无休无止地狂轰滥炸，应接不暇。游戏中的恒纪元和乱纪元交替出现，但是恒纪元到来的时间和长短，是无法预知的，“这是一个全无规律的混乱世界”。当汪淼决心揭示三体世界的秘密，换ＩＤ为“哥白尼”，进入到一个欧洲中世纪的哥特式建筑，看见了格里高利教皇。他想据此推断此次游戏文明进化的程度，但想到游戏中历史的混乱，顿时觉得这种努力毫无意义。他分不清这些历史人物是程序还是玩家注册的ＩＤ；周文王和伏羲、纣王可以一起活动在战国时期，墨子在东汉时代制造出了预测太阳运行规律的宇宙机器。亚里士多德、伽利略、达芬奇可以一起与汪淼探讨起关于太阳运行规律的问题……这样，赛博空间带来一种信息爆炸，使主体性、历史、意义均告内爆，呈现给我们的是一个无秩序、无深度、无意义的虚无世界。
但是，这种仿真可能意味着超真实。鲍德里亚认为，仿真抹去了真实与非真实的界限，仿真变得比真实还真实的存在，它是一种超真实。超真实进一步抹去了真实与想象的矛盾。非真实不再是梦幻和不可企及的境地，它就栖居在自我想象的真实性的幻觉中。如“迪斯尼乐园被表现为一种想象之物，是为了让我们相信其余一切都是真实的。事实上，它周围的洛杉矶和美国已经不再是真实的，而是属于超真实和仿真序列”。［１７］赛博空间就是这样一个超真实的空间，由于身体的缺席，使一切都成为可能。
小说中的汪淼，在玩游戏的过程中就感到了这个游戏的真实感。这不仅是因为电子游戏的软硬件技术进化，也不仅是其中的虚拟现实场景和附加效果让人感到非常真实；而且这个游戏的海量信息是隐藏在深处的。他认为，三体游戏是拥有巨大纵深的真实，而眼前的世界，看似繁复庞杂实则单薄表浅。他把前者比作一幅空旷蓝天中只有一缕似有似无的白云的照片，后者比作画面庞杂精细的《清明上河图》，前者的信息量比后者要大一至两个数量级。
果然，在以后的事态发展中，汪淼得知，这个游戏就是距地球四光年外的“三体文明”的“真实”。这个游戏呈现的当然并非三体星球的真实状态，它以地球历史为作为游戏虚拟的背景，但反映的却是三体文明的历史进程。三体星球即是恒乱纪元没
有规律地交替，人们脱水功能也是真实的。文明会一轮又一轮地毁灭与再生，且在每一轮文明中，三体人都会有不同的外形。而且，玩家认为游戏中最不真实的人列计算机，在三体世界中也是真实的存在。小说中，地球社会的一些精英被这个游戏所深深迷醉，三体人就利用此拉拢他们，以达到入侵地球的目的。
尽管小说中的三体世界也是作者虚构的，并非真实；但刘慈欣以这种写法，表达了这样一种观念，即赛博空间的虚拟现实，它可以包含了现实世界所不具备的海量信息，是超真实的。由赛博空间的虚拟现实技术，主体可以进入虚拟时空的虚拟实践，这种虚拟实践甚至能够获得比真实世界更真实的体验。这样，赛博空间抹去了真实和虚拟的界限：从现实空间来看赛博空间，后者是虚拟空间；反过来从赛博空间来看现实空间，现实世界也便不真实。真实就具备了一种虚无的荒诞感——那幅空旷蓝天中只有一缕似有似无的白云的照片才是更为真实的存在。
第二节 人物形象零散化
刘慈欣小说的人物形象往往有平面的倾向，作者在书写人物上常显得吝惜笔墨，这点也遭致很多批评。“对刘慈欣作品的反面评论中，最集中也最不可忽视的一点就是，主人公性格的平面与单薄。” ［１８］
然而，这并非由于作者缺乏塑造立体人物形象的能力。在刘慈欣长篇小说《球状闪电》中，林云一角给人留下了十分深刻的印象。这是是一个丰满且有内涵的人物形象。在她作为一个量子态的“人”做最后陈述前，她给人的感觉是对武器的近乎变态的热衷；我行我素，并且极其倔强固执。但后来读者走进她内心最隐秘的世界，才发现她身上温情、浪漫的一面，以及了解到她这种多面性格的复杂成因。
但这样的人物形象在刘慈欣的小说中是不多见的，更多见的则是作为一类群体代表的个人。典型的是各种科学家的形象。科幻小说天然离不开科学家的形象，尤其是流行于十九世纪和二十世纪初的古典主义科幻小说。古典科幻小说在人物塑造上，主要有两种模式：一是主人公作为一个科学家的形象出现，对处于困境的人们以启发引导，走向光明；二是普通人在一定的历史条件下被推向改变世界的精英舞台。科学家形象是真理的代言人，作为启蒙者的他们相信，通过科学，能改造非理性的、蒙昧的人类，使人类对自我、世界的认识与处理会趋于完善的境界。
刘慈欣笔下的科学家形象却与古典科幻小说所塑造的并不尽相同。“丁仪”这个人在刘慈欣的很多小说中都出现过，是作者偏爱的一个人物形象。他在不同小说中的
具体身份各异，但有一点不变的是，丁仪绝对是一名出色的物理学家。作者常常极力渲染他在学术水平上的出类拔萃，但在任何一篇小说中，丁仪都不曾担负起何种使命，没有启蒙人类，没有改变世界。他只是控制信息的知识专家，自顾并陶醉于高端物理学的研究，对其他社会的、伦理的价值不屑一顾。
在《朝闻道》中，丁仪同世界上一批精英科学家，为一窥宇宙大统一模型，得知宇宙终极奥秘，不顾家人和世人的劝阻，义无反顾走上真理祭坛，用生命交换真理，是谓“朝闻道，夕死可矣”。他们没有担负起为人类谋发展的重任，而“只是拿社会的财富满足自己的欲望，满足他们对宇宙和谐美的变态欲望”（文中美国总统语）。
《坍缩》中，丁仪是一位德高望重的老科学家，面临着地球坍缩，时间即将倒流，人类一切改变的危险局面，仍不慌不忙，没有任何作为，反而平静说“您会适应的”。
《三体》中，丁仪似乎并不抢眼，其他如负有较多叙事内容的汪淼，颇有个性、识破三体人阴谋的警察史强，地球叛军首领叶文洁等给人留下的印象也比较深刻。丁仪角色在这部小说中，只是承担解释一些科学原理的功能。
不仅是科学家，在刘慈欣笔下，政治生活中的国家领导者也退出精英的舞台。《中国２１８５》中，国家的最高执政官是一名“女性中的女性”，她拥有的不是传统意义上的领袖气质，而是像一个孩子，政治明星，受到无数年轻人的追捧；她也自觉缺乏建党初期领导人的“内在的力量”。这个科技文明高度发达的国家具有完备的软件控制系统，所有的行政事务都可以在计算机的操控下高效运行，人的能力变得不重要了；这是一个“人民开始自觉地创造历史，拿破仑式的人物不会再有了”的时代，这种社会是平凡人的社会，不再需要超凡能力的英雄，国家元首也就可以变为只具偶像魅力的象征性的存在。
因此，在刘慈欣的小说中，传统文学中“英雄”式的精英人物，以退场的姿态，卸下领导与启蒙的重担，精英与普通人的距离消失，他们变得和世界上普通的小人物一样，是由个体的私欲支配其进行所有的活动。从前标榜为人类的利益谋福祉的科学研究，也摘下了神圣的光环，变得和常人卑琐的行为再无本质上的差异。科学、启蒙、理性的神圣感也由此消解，这些话语变得和其他话语一样，是众多价值的一元，不再占据主导的地位。元话语失效，世界失去中心，一切都破碎了，成为零散的共在。
这样，世界便呈现出一种零散化的倾向。这些零散了的碎片不再围绕在某个中心周围，而变得每个都可以相对独立，可以对之等量齐观。刘慈欣小说的零散化倾向一个重要的表现，就是在人物的塑造上。
首先，他常常书写人物的群像而忽略对个体的描画，个体的人物呈现平面化的特征。群像在刘慈欣的笔下很多，突出的仍然是科学家群体。如《朝闻道》，虽是以丁仪为主人公，实际上描绘的是一群为追求终极真理不顾一切的科学家的群像。
平面化的人物形象更是不胜枚举。如《全频带阻塞干扰》中的为国家主权战斗的博士军官卡琳娜，《光荣与梦想》中为国家荣誉而奋斗的辛妮等等。《天使时代》中，最让人印象深刻的人物伊塔，但是很明显这个人物给人的感觉是像圣雄甘地，而不太像一个有血有肉的人。这是一个被推上圣坛、被抽离了人格的神，这也属于一种非典型性的平面人物形象。
其次，他小说里的一个个人物，常常具有相同或者说近似的地位，没有处于核心地位的人物形象，很难判定哪个是小说的主人公。
在《三体》中，并没有任何一个人物称得上是该小说的主人公。上章所述的几个人物，就是《三体》中所出现的几乎是全部重要的人物。依据小说叙述的笔墨和在情节发展中占据的地位，分量都是比较重的，但没有一个能占据压倒性优势。另外，作为外星文明的三体人也并非故事的主角。作者的笔下，三体星球、三体人的样貌都不甚清晰（前已述，三体人会在每一轮文明中呈现不同的外形）。作品在最后，才对三体世界进行了一些描绘，主要说的还是如何实施智子工程以对地球展开进攻，即把质子的九维展开成二维的工程。因此可以说，这部小说的人物形象，是零散化的人物形象。
《梦之海》中，冰雕艺术家颜冬遇到的低温艺术家，拥有人类没有的超强能力，那个巨型艺术品太空冰环也是由它创作，似乎可以认为它是本小说的主人公。但是，到了故事叙述到一半，低温艺术家就回太空去再也没有出现，故事的下篇都在讲述人类是如何融化这个冰环以回收海洋，挽救世界的。颜冬在拯救行动中也发挥了一定的作用，但这个作用是微小的，是参与的，并非主要作用。他在整篇小说只是一个作为引导叙事线索的角色，也难称故事的主人公。在下篇出现的科学家，也作为是抽象了的脸谱化的群像，没有突出的个性，篇幅也很少，更称不上主人公。故而，这篇小说也没有主人公。
再次，刘慈欣还塑造出了一群物的形象和不确定的形象。更有甚者，“物”作为小说的主人公。《球状闪电》中尽管将林云刻画得十分生动，但她并非主人公；丁仪和叙述人“我”，也都不是，主人公是那个如鬼魅般的球状闪电。这部小说是刘慈欣在创造一个“想象世界”未能的情况下先创造的一个世界里之“物”。他认为这种科幻想象的创造物，“与主流文学不同，这个形象不是人。” ［１９］
《欢乐颂》中，一面面积约一百亿平方公里、几乎没有厚度、绝对平坦的、古典几何学世界中的理想平面的镜子飞到ＧＡ大会闭幕的音乐会上，自称是一名音乐家，并且，对地球的一切明察秋毫。镜子具有人类认为神明才拥有的操纵物质世界的力量，它弹奏太阳的壮观场面让人类叹为观止。当被问到它是一个个体还是一个群体，它回答：“这个问题无意义。文明在时空中走过足够长的路时，个体和群体将同时消失。”
当被问到镜子是其固有形态还是对人类显现的形象时，它答道：“这个问题也无意义。文明在时空中走过足够长的路时，形式和内容将同时消失。”
类似的形象还有比如《梦之海》里的低温艺术家，自称它的形象人类看不到，看到的冰球是它冷冻场冻结空气中的水份形成的；《诗云》里人类看到的“神”是两个几何体。小说《人和吞食者》中，波江座女孩反复向人类解释何为吞食者，人们还是弄不明白吞食者到底是什么。
物的形象和不确定的形象在后现代文学中时常出现。如托马斯?品钦的小说《Ｖ》中“Ｖ”最终不知是人还是物。罗伯?格里耶的小说《在迷宫里》的士兵没有来历，没有家庭，没有外貌，没有心理活动，甚至连名字都没有。贝克特的《等待戈多》里的戈多到最后还是不知是何许人物。
最后，除了以上几点，情感的消逝也是主体零散化的一种表现。“主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感性消弥，主体意向性自身被悬搁，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感、情思，也没有任何表现的热情。”［２０］刘慈欣笔下的人物，如低温艺术家和镜子，说话的方式是“淡淡地说”。“淡淡”这个形容词意在表明，人物内心已经没有了温度，人变得毫无情感。他们对于取得的成绩不会欢欣，对于人类的灾难不会焦虑，除了对于世界做出纯客观的科学技术上的描述，他们不屑于动任何感情。刘慈欣小说时而表现出来的“冷”与西方古典主义小说的热情具有很大不同，与中国九十年代之前的高扬人文精神的科幻小说也不同，这只能是后现代主义人之主体性淡漠的观念下的产品。
刘慈欣使用被符号化了的主体作为其小说的形象，这样，作为传统意义上的主体的“人”在其中缺失了，换言之，人的主体性消亡了。在现代哲学话语中，主体是一种元话语；人在世界中处于中心的地位，有为万物立法的特权。而在后现代主义中，人感到“耗尽”，体验不到完整的世界和自我，感受不到自我的存在，与世界切断了联系，他不再追求真理，更没有改变现实生活的乌托邦冲动，他已经死去，作为主体的人已消失。“我”这一概念，也仅仅成为语言所构成的影像而已。当主体零散成为碎片，以人为中心的视点被打破，世界不再是人与物的世界，而变成物与物的世界。［２１］
在刘慈欣这样的科幻小说作家笔下，世界不仅仅只是人的世界，而是一个人和机器、或是不确定形象的物共生的世界。刘慈欣有一种创作观念，认为“科幻可以完全不写人，它可以通过文学的形式描写一个完全无人的世界，甚至可以完全是机器的世界。” ［２２］这并非主流文学与科幻文学在对人物的写作上的差别，而根本原因在于，这是一种后现代主义价值观念在小说创作中的显现。在作者的观念中，人的地位弱化了，世界可以“无人”，只剩下“物”、机器，世界仍然是作为合法的、正常的存在。
甚至，不仅人在其小说的巨大宇宙舞台只是一粒灰尘；连《欢乐颂》中具有“神”的能力的镜子，也自称“连灰尘都不是”。任何一种存在，在宇宙的寥廓与浩渺中都显得微不足道。人的主体性消失了，故而作者对人物的刻画，淹没在了对万物共生的世界及宇宙宏大进程的描述之中。在苍茫寂寥不可知的宇宙之中，人不重要了，物也不重要，甚至“神”也不重要了，一切都指向了无意义的虚无。
第三节 拼贴与戏仿
“拼贴”一词源自绘画艺术，后却为作家借用，他们将各种典故、引文、参考外来表达法等混合使用，将不同作品、段落、词语、句子掺杂在一起。如海勒的《第二十二条军规》由４２节组成全书，每节重点写一个人物，时空经常变换，不时插入一些轶事，使小说的情节缺乏逻辑联系，把叙述现实生活与幻想和回忆混合起来，把严肃的哲理和打诨混成一团。还有卡尔维诺的《命运交叉的城堡》，借助一幅扑克牌来叙述不同人物的故事，并将图画与文字拼贴起来，给人一种迥然不同的阅读体验。他的《看不见的城市》也是一组互不关联的散文片断的拼贴，全书章节暗合人体的部位和五官。其《寒冬夜行人》更是由１０部小说的片断拼贴起来，相互之间组成环环相扣的互文关系。
刘慈欣的小说中也运用有这种拼贴的手法。作者２００１年发表在《科幻世界》的旧作《乡村教师》于２００７年在《小说选刊》１１月号的“网叙事”栏目中刊发，这部短篇小说被认为是典型的“刘体”风格，广受好评，作者本人认为这篇作品比他原来的作品有一些变化，不那么“硬”了，重点转向了营造意境。他在小说的附言中说：“从（这篇小说）中你将看到中国科幻史上最离奇最不可思议的意境。”
这篇小说开篇即开始讲述一个中国西北山区民办教师的故事，诉说着乡村的落后愚昧，教师的无私奉献等等，看上去和类似题材的传统现实主义小说并无异样，让人以为是看到了《凤凰琴》的翻版（严锋语）。这个教师的故事还在继续的时候，突然，作者笔锋一转，去大段讲述起银河系中碳基帝国和硅基帝国持续了两万年的星际战争。其间没有任何语言上的衔接，前段叙述中也没有埋藏任何伏笔——这两种内容、风格上有着巨大差别的叙事之间不加任何过渡，其后的叙述视角也继续在这两者之间进行剧烈转换。两个故事之间虽然具有一定的联系，但是这种联系比较微弱：仅仅是结尾处外星人拿乡村的孩子的数字复制体做了个地球是否存在３Ｃ级以上的文明的测试。这两种叙事基本上是一种断裂的状态，作者所使用的是后现代小说惯用的拼贴手
法。
美国著名后现代主义作家巴塞尔姆认为拼贴原则是２０世纪所有媒体艺术的中心
原则，他说：“拼贴画的要紧处，是不同的物粘贴在一起，粘贴得好就造出了一个新真实。” ［２３］美国后现代主义哲学家杰姆逊也认为：“‘拼凑’作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。” ［２４］
杰姆逊认为，后现代时间特点即历史意识有如“精神分裂症”，或者如拉康所说的“符号链条的断裂”。也就是说，现代和前现代的观念中，历史是一个由前至后连续的牢固的线性链条，而后现代观念中的历史是跳跃的、间断性的、非线性的，历史链条经常会出现“裂缝”和断裂的现象。历史只是主观的构想，是可以随意拼接的、零散化的碎片。“历史意识的消失产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。……历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种‘非连续性的时间观。” ［２５］
传统小说文本固定，情节发展也呈现线性顺序，内在逻辑呈完整、连续的状态。而后现代作家使用的拼贴手法，是片断的、偶然的、拼凑的大杂烩，即是以此表现这种“非连续性”的时间观。过去和未来的时间观念已消散殆尽，现在与过去和未来断裂，只剩下永久的现在。
空间也如此：空间的拼凑叠加，使得每一个空间都具有相对的独立性，没有哪一个空间居于中心和唯一的合法地位，读者也很难选择一个产生归属和认同感，只有站在这些空间之外，重新审视之。在刘慈欣的《乡村教师》中，地球上的一个小乡村相对于宇宙太空是沧海一粟，渺小不堪；碳基与硅基帝国的星际大战对于乡村的孩子，又是遥远飘渺，虚幻得可以看作不存在，故事中他们被外星人抓去作实验的时候，连他们自己都不知道。所以，他们还是按照他们老师教给他们的浅显的物理学知识，去应答外星人高深的提问。故而，在地球空间的神圣的存在——如那位高尚可敬的乡村教师，变得荒诞不经；星际的广阔浩淼、宇宙间的高级文明，这极端空灵的一切，由此也变得荒诞不经。小说中最后碳基帝国的两名官员只有发出两句玄虚的感慨：“宇宙的最不可理解之处在于它是可以理解的”；“宇宙的最可理解之处在于它是不可理解的。”
这种运用拼贴的手法所造成的断裂，是借助于两种异质之物的组合来同时改变双方的意义。当一个事物被割离开它原来的环境，进入一个新的情境中时，就会在新的情境中获得新的意义，这种新的意义固然和它原本的意义有关联，但却会被赋予全新的内涵，同时还促使观者以一种新的眼光来审视、欣赏这种断裂，获得新的感受和体验。刘慈欣这篇小说的两个故事，分开来看都并非出色——有科幻迷批评《乡村教师》的科幻部分显得俗套和平庸；但以拼贴的手法并置，就获得了全新的美学效果。
跟拼贴手法相关的一个重要概念是“戏仿”。戏仿，即戏拟，又称为滑稽模仿。后现代主义作家常常利用它来反讽社会或者突出写作的滑稽性和游戏性。比如萨洛特的《陌生人肖像》是对巴尔扎克《欧也妮?葛朗台》的讽刺性模仿；霍克斯的《情欲艺术家》的标题是对卡夫卡《饥饿艺术家》的戏仿；托马斯?品钦的《拍卖第四十九批》中主人公奥狄芭是对希腊神话中的俄狄浦斯的戏仿，暗示奥狄芭与俄狄浦斯一样有着猜谜的超强能力。
琳达?哈琴把戏仿称作“一种完美的后现代形式”，因为它集中地体现了“历史叙述式元小说”的特征。“这是一种强烈感受到自己的虚构性，却又涉及真实历史事件的小说”。［２６］她通过对后现代主义文学文本的研究，认为真正能够代表此时文学独特性的是那些善于利用戏仿和具有自我指涉意义的元小说技巧，和把历史与虚构结合在一起，以颠覆传统的历史“再现观”的这类小说形式，她称作“历史编纂元小说”。
刘慈欣的《西洋》是一篇对历史的戏仿之作。小说中写到，郑和的船队开到非洲摩加迪沙沿海，没有按预期计划返航，而是像好望角驶去。他们后来抵达了欧洲，英法匆匆结束百年战争，结成军事同盟共同对付郑和强大的舰队。但它们不堪一击，郑和率领的明朝军队十天就抵达到巴黎城下，欧洲人集结的十万大军和明军展开了一场惨烈的战争，最后被明军击败，明军占领了巴黎继而整个欧洲，欧洲几百年来成为中国的殖民地。
这种戏仿使小说与现实生活、经典文本或名人言论之间形成“互文性”关系。互文性通过揭示文本意义的不确定性和文本间的多重联系来颠覆传统封闭的文本观。朱丽娅?克里斯蒂娃说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化” ［２７］罗兰?巴尔特《文本意趣》进行了更深入的阐释。他说：“任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。” ［２８］ 小说文本与现实、历史或其他文本之间，即作者所戏仿的历史事件、现实生活或其他文本要加入到对本小说的解读之中，同时，本小说也有助于说明其他文本的意义，或者构成历史和社会现状的象征。解读《西洋》这部小说，需要将历史上郑和下西洋的故事以及近代英国殖民史加入进去，才能发现故事中郑和占领欧洲将其作为殖民地，中国号称“大明日不落帝国”的戏谑成分。同时，小说中作为中国人的“我”的儿子，对美洲新大陆土著居民的粗暴态度以及大国沙文情结，都是对当今世界某些大国的隐喻和象征。
由此这种戏仿也具备了一种反讽的意味。戴维?哈奇说：“在后现代主义这里，反讽处于支配地位中。” ［２９］不过，《西洋》通过戏仿所达到的反讽和批评，其直接的目的不在于批判既成的世界的秩序，建立新的标准和规范，而在于嘲弄人类世界和
历史，亮出世界的混乱与无序，历史的偶然与荒唐。
还有的是对传统价值的消解。郑和是传统意义上的民族英雄，到了刘慈欣笔下却成为一个为了“看看前面有什么”而违抗圣命的偏执的人，在故事的后半部分更为滑稽可笑。郑和在巴黎的街上第一次看到了古希腊风格的男人女人健壮美丽的裸体雕塑。这种对郑和的震撼深入灵魂，他铭心刻骨地意识到自己的缺憾和不完美。以后，他陷入了深深的迷茫和忧郁之中，使他产生了一个强烈的愿望：回家。这个愿望如此强烈，以至于他们想走一条从欧洲的地理学中知道的更近的路：如果一直向西，就和向东返回一样能回家。于是，他们走到了美洲大陆。他们很失望，当他们踏上新大陆时，“并不象那些浅薄的历史作家们描写的那样欢呼雀跃，而是抱头痛哭……”郑和因此一病不起，在新大陆结束了一生。
《西洋》是以一种游戏的姿态书写的文本，小说幻想经由历史的改变，中国社会与西方社会地位的互置，满足了中国读者的“意淫”（ＹＹ）的愿望，同流行于网络的一些所谓“历史穿越”、“架空历史”的小说的精神实质无异。两者都是消费社会中文学娱乐化的产品。戏仿的功能是加强了小说的虚构性，反射出后现代主义虚构、无序、破碎、狂乱的语言游戏。
对经典的戏仿是对崇高的解构，对历史的戏仿是对历史的“祛魅”。无论“吸收和改造”历时层面的文学文本还是共时层面的社会历史文本，皆是通过引用、戏拟、拼贴等互文手法来实现的。
拼贴与戏仿是后现代主义文学重要的文本策略，是哈桑称之为“种类混杂”、专事拼凑、仿作的“副文学”。“题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性。……这产生了一个不同的传统概念，在其中，持续性与间断性，高层文化与底层文化交汇了，不是模仿而是在现在中拓展过去。在那个多元的现在，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同与异的交织中。” ［３０］后现代小说创作中，当拼贴和戏仿被有意看作一种叙事方法自由运用时，就隐含了作者的创作姿态：利用现有材料构建一种新的含义，并试图以新含义扭曲或解构原来的含义。
第二章 刘慈欣科幻小说的后现代价值取向
刘慈欣小说中的后现代文化内容，不仅指他运用了后现代文学的叙事策略，还包括在他的小说中，表征着大量的文化价值维度的后现代精神特征。本章将从三个方面，具体阐释分析。
第一节 文化的多元化
多元化是后现代文化的一个重要特征，关于这一点，后现代众多大家皆有论述。
后结构主义大师福柯在对权力和主体性的阐释中强调了现代社会高度分化的性质。他把权力定义为“各种力量关系的、多形态的、流动性的场” ［３１］，具有高度不确定的品格，是多元微观力量的构成。
解构主义大师德里达激烈批评了现代主义的重要思想基础，即逻各斯中心主义，认为它假定了各种二元对立，并且，“在传统的二项对立的哲学观念中，对立面的平行并置是不存在的，在强暴的等级关系中，对立双方中的一方总是统治着另一方（价值论意义上的、逻辑意义上的，等等），要解构这一对立面，首先就是要在特定的情况下将这种等次关系加以颠覆。” ［３２］按照德里达的意图，解构一方面意味着突破原有的系统，打开其封闭的结构，排除其本源和中心，消除其二元对立，另一方面意味着将瓦解后的系统的各种因素暴露于外，然后将原有因素与外在因素自由组合，使它们相互交叉、相互重叠，从而产生一种具有无限可能性的意义网络。
美国后现主义哲学家罗蒂认为启蒙以来的哲学体现了一种“镜式本质”，它作为一种形而上学是与“实在”相联系的关于真理的观念。罗蒂对这种镜式本质提出质疑，反对哲学对于规律、统一、永恒的追寻，摧毁哲学对“心”的信任，倡导综合性、无主导性的“后哲学”。后哲学文化注重解释学精神，瓦解整体性，走向差异性，它促进人类不同文化、不同范式间的多维多面的对话。
后现代主义中坚人物利奥塔声称，后现代即是“对元叙事的怀疑”。他所说的“元叙事”，是指使知识得以合法化的话语，是近代以来的知识合法化的两种宏大叙事。利奥塔反对宏大叙事，也就是要反对以这种宏大叙事来统一那些多元化的价值追求，使之也变成单一的或同一的规定性陈述。利奥塔追求一种多元之间的宽容精神：“包容在这一异教世界里的不同语言游戏相互之间是不能交流的。它们不能被合成一种统一的元话语。……这一社会世界是由多种游戏组成的，其中任何一种都不能断言它能表述所有其他游戏”。［３３］