运动镜头和场面调度
运动无处不在。无论是我们看到的影视作品，或自己拍摄的东西，都会有摄像机的运动或被摄对象的运动或者二者兼有的运动。影视作品中，人物的出场及运动路线，摄像机的位置角度及运动路线都事先有过周密的部署。这一部署主要通过控制两个基本因素得以实现：一为摄像机镜头的运动包括焦距变化或机位、镜头光轴的变化，二为画面的内部运动即被摄对象的运动。在相当多的情况下，镜头和镜头内的被摄对象都将是运动的，这种控制更复杂但仍在前面两者因素作用范围之内。这种在拍摄中对表现对象运动和镜头运动的部署或控制即可粗略称为场面调度。而完全意义上的场面调度一方面指的是对“一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表现方式；另一方面则是“运用摄影手段对其进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处理”。简言之，场面调度包括了对镜头的调度和对表现对象的调度。
（一）镜头的调度
1.固定画面及运动镜头
了解镜头的调度，除了了解上一篇中的景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。即固定画面及运动镜头。
固定画面：固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴（上下左右）不变时拍出来的画面。除非特殊效果，不然没有那个影视作品少得了它。而且据统计，影视画面中70％是固定画面。其重要性
可见一般。许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。
五种主要的镜头运动方式：推，拉，摇，移，跟。
推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。相当于人的眼神对某一点的集中。拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转移。移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一个人边走边看的效果。跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作品都常常出现跟镜头。
拍摄运动镜头需要注意的是：避免无意义的推拉，因为推拉摇移跟不仅仅是一种随意的运动方式，更是一种有意义的内容的表达方式；其次，学习拍摄之初要努力以拍好固定画面为主要目标，走稳了再跑不迟。除非追求某种特定效果，不然晃动不安的画面不消多久就会扼杀观众继续看下去的想法。对于许多非专业的朋友来说，跟拍是常常有的事，这种情况下的话一定要注意脚步与主体的相同步，否则即便是自动聚集也会时虚时实的。
2.镜头调度的具体内容
镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的整体调度。调度内容包括：
a.确定拍摄机位：包括拍摄的角度，景别，视点等方面。拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行为，情绪及环境氛围，空间特征的拍摄方位。而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。
b.选择合适焦距：广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离关系。如八月照相馆中的永元的手虚化为前景抚摸玻璃后面的德琳。
（二）对象调度
相对而言，影视作品中由于更多的是固定画面，因此对画面内被摄对象的调度往往成为需要投入更多精力的一个环节。
对象调度的具体内容是：
1.人物以怎样的方式从那个地方出场，出场人物与环境的关系。
人物的每次出场都应该是有意义的，特别是初次出场是建立他和观众关系的关键一步，如同第一印象，应该有所讲究的。是偷偷摸摸出现，还是一脸正气出现，是出现在一个阳光灿烂的地方，还是
出现在一个阴森恐怖的环境，都有其中的深意都是对刻画人物有着关键作用的。
长镜头 长镜头，迄今尚无严格的科学定义。一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。 它至少包含两个要素，一是时间。这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。 第一节长镜头的形成 电影是以纪录真实的活动影像问世的。在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。 被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。 进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。 不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。 1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。 2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展 景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的
1．什么是场面调度？ 场面调度（mise-en-s cène），出自法语，原意就是“摆在适当的位置”或“放在场景中”。本来用于戏剧，是指导演对演员的行动路线、位置以及演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。场面调度被引用到电影创作中来，则是指导演对于画框内事物的安排。 电影的场面调度，是导演引导观众从不同距离、不同角度去感观银幕世界的手段。它给观众规定了观看银幕世界的视点，而这种观看的视点，观众是没有选择余地的。场面调度的真正妙处在于，尽管视点多变，空间跳动大，时间流程会被切断、分割，却仍然可以让观众获得完整统一的印象。这种印象包括两个层面：一是故事情节层面，一是创作人员的情感倾向和评价层面。 电影电视创作中的场面调度主要包括演员调度和镜头调度两个方面。演员调度是指导演通过演员的运动方向、所处的位置的变动以及演员之间发生交流时的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系及其情绪变化，来获得银幕效果。镜头调度是指导演运用摄影机/摄像机机位、光轴方向、焦距的变化，获得不同角度、不同视距的画面，来展示人物关系和环境气氛及其变化。镜头调度包括了距离（远、全、中、近、特）、运动（推、拉、摇、移、跟、升降）、变焦（推、拉和急推、急拉）、角度（平、俯、仰）、方向（正、侧、背）等因素的运用和变化。不过，在影视创作中，演员调度和镜头调度常常是同时进行而且互相作用的。场面调度不仅仅是单个镜头里的调度，还包含了相对完整的一个段落、场景的调度。 2．场面调度的作用是什么？ 场面调度的作用是多方面的。其最主要的作用是产生画面的构成作用，形成故事情节的连续进展，传递富于表现力的造型美。此外，还有以下作用： （1）刻画人物性格。从整部作品来看，最能体现人物性格的是剧情。但是从局部看，刻画人物性格的手段便是演员的表演和镜头的运用。演员表演的言谈举止之中可以反映性格，镜头的远近俯仰也可以表现性格。 （2）揭示人物内心活动。演员的表演、走位、行动的力度和方式固然可以直接反映人物的内心世界，镜头的调度同样也能间接地反映人物心理变化。 （3）渲染环境气氛。善于调动观众情绪的导演，都会利用场面调度渲染环境气氛。人物的行为动作，有了环境气氛的烘托，就有了更为强烈的表现力和更为合理的诠释。 （4）寄予哲理思想。利用场面调度表达哲理思想。 3．场面调度有哪些优势？ 就是依据剧本（设计）的内容，依据生活真实的逻辑，通过演员和摄影机在空间里的调度，揭示生活的面貌，表现人物的情绪和情感，完成叙事的一种艺术语言。它具有以下这些优势：（1）多方位的视点。既有主观视点，也有客观视点；并围绕着主要人物，从不同方向的视点，有序地叙述故事。各种不同方向的视点，既介绍了人物和空间的关系，又介绍了人物和人物之间的关系； （2）各种景别的合理组合。各种景别有各自的叙事任务，它们经过有机的组合后，将事件叙述得详简得当，而且对人物的情绪解释特别有效，尤其在人物间的矛盾冲突精锐的时候，更能发挥其独特的叙事功能； （3）静态构图与动态构图的组合。不仅介绍场景空间，而且也有利于揭示人物的情绪。如一些近景、特写，凸现出矛盾精锐时的人物情绪； （4）人物调度的对比性：坐的/站的、走/定、对话等，较好地表现出人物之间的关系，也传达出人物的不同情绪及戏剧气氛； 4．影视的场面调度包含哪些？ 影视场面调度包括演员调度和镜头调度两个方面。
《阿甘正传》长镜头分析 《阿甘正传》讲述了智障儿童阿甘始终怀揣善良和单纯，充分运用其特长而拥有的励志传奇的一生。 纵观全片，我们不难发现整部影片中仅有的两处长镜头——一头和一尾，导演巧妙的运用了长镜头的好处，将长镜头的作用发挥的淋漓尽致。 首先我们来看片头出现的长镜头，在一片阴霾中的蓝色高空里，若隐若现的羽毛开始漫无目的的“飘”，它飘到房顶上空，飘到树林里，飘到马路边，又随着风飘落到行人的肩上，高高低低的飘着，随后缓慢的飘到了主人公阿甘的脚下，那么这段长镜头好在哪里呢？首先，在蓝中带灰的天空里我们能够一眼发现在安静的天空飘动着的它，自然，我们的目光和注意力就会放在这个羽毛上，羽毛高低起伏的飘着，我们的目光也会高低起伏的随它而动，它会飘到哪去，下一秒往哪飘，我们的注意力都会跟着这个羽毛走，它卖尽了关子，慢慢地、慢慢地飘着，飘到这又飘到那，然后慢慢地飘到了主人公的脚下，于是我们的注意力会随着转移到主人公的鞋子，然后我们会发现故事就从这鞋子开始讲述给我们听，到这里第一个长镜头结束，导演运用这么一个长镜头既轻松愉快的为整部影片拉开了帷幕，同时又通过这个长镜头很好的为后文主人公的出场和他从小到大的一系列故事的讲述埋下了伏笔，另外，运用长镜头开片还给了我们耳目一新的感觉。 我们再看片尾的长镜头，首先最大的作用就是首尾呼应，我们
再来分析下片尾的内容来判断此处长镜头的作用和目的，片尾是阿甘送自己的儿子上学，两人坐在椅子上等待校车的到来，和当初阿甘的母亲送阿甘上学一样，所以阿甘也习惯性的准备提醒儿子“不要搭陌生人的车”，可能是想到自己与儿子不一样吧，所以阿甘没有说出口，然后儿子上车后，羽毛又从阿甘脚下飞起，慢慢的飞向了天空，长镜头结束，整部影片也随之结束，这里的长镜头，除去前面说的首尾呼应之外，它同样也为整部影片画上了轻松愉快的结尾，同样的，我认为这里的羽毛，不单单只是羽毛了，有了新的意义，预示着儿子的未来像羽毛一样，向天空飘去，却又不知去向哪里。 长镜头可以保持时间的连续性和空间完整性，达到一种没有加工的真实感。
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别姓名：初才坪班级：新闻071 学号：5000107171 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自
中国高端艺考培训教育品牌视听语言：导演场面调度的依据和场面调度 的作用 像线条、颜色和声音一样，不同的动态有不同的感情。在图像艺术中水平线一般让人想到静止、平和、宁静；垂直线条让人想到庄严、力量；曲线让人想到流态、温暖、女性气质等等…“上升的动态有助于表现昂扬、振奋、释重、解脱…旋转与回转的动态会增加快乐的气氛……向下的动态表现沉重、危险、粉碎性的力量(雪崩、瀑布等)；钟摆式动态表现单调、冷酷无情(单调的散步、监狱场面、笼中动物等)；瀑布状动态诸如球的反弹运动，表现活泼、快乐、轻松等(道格拉斯、范朋克式)；扩散的、离心式动态如一石投入池中水面上泛起的涟漪，表现生长、溃散(群众恐慌场面)、爆炸、广播等。 我坚信任何一部电影中的场景全可以通过赋予其适当的节奏，为其设计出最能表现所要气氛的那类寓语动态而拍得更见成效—感情更强烈，艺术更持久。 ——美国电影教育学家斯拉夫科·沃卡皮切什么是场面调度 场面调度是指导演根据影视剧本的内容，对影视片(剧)拍摄时的场面设计和安排，具体协调演员和景物间的关系及合适的位置，借以揭示人物思想感情，造成预期的情绪效果。它是导演对作品的主题思想、人物个性、环境气氛、生活节奏等经过艺术构思后的独特造型手段。 简言之，场面调度中的演员调度是把演员放在恰当的位置上。
中国高端艺考培训教育品牌影视片(剧)中的场面调度，不同于戏剧舞台的场面调度，因为它不仅通过演员的形体动作和活动进行调度，而且经常运用摄影机或摄像机的机位、运动来表现场景的变化和人物与场景关系的变化。 导演对画框内的人和事物的审视及安排，正是影视艺术“场面调度”的内涵。 场面调度的依据 1。生活是场面调度的源泉。 2。剧本的内容，如人物心理活动、矛盾冲突、环境与人等，都构成角色行动的动作依据。 3。导演依照自己对生活的理解和艺术创作需要，对场面调度进行艺术再现和创造性发挥。 三、场面调度的作用 1。刻画人物性格：如电影《诺丁山》中，威廉与女友安娜发生矛盾，安气愤地离他而去。接着一个长镜头，威廉从家出走，穿越诺丁山的市场，历经夏秋冬春，突出了他内在坚韧的性格2。揭示人物心理活动：如邦达尔丘克导演的《战争与和平》第三部中彼埃尔公爵来到波罗底诺战场，他在图拉的炮兵阵地踱来踱去，见到不怕牺牲的俄罗斯炮兵，几乎还是少年的指挥员，引起深深的自责，他放弃养尊处优，投入到保卫祖国的战斗中。 3。渲染环境气氛：如《雁南飞》中，薇洛尼卡在德军轰炸莫斯科的夜晚被马克强吻，薇洛尼卡打他三十几个耳光的调度。 表现特定意境：如匈牙利导演杨素的《红色赞美诗》，用农民对三个上身棵露的少女和青年妇女的层层围护，则刻画了匈牙利民众对地主、军警和政府的默默反抗。
经典长镜头调度分析
经典长镜头调度分析
《Love》 《谜一样的双眼》 《沉默的羔羊》 《杀人回忆》 《蛇眼》 《红》 《雨月物语》 《悲情城市》 《四月三周两天》 《1936 年的岁月》
经典长镜头调度分析
看《Love》的开场长镜头
文/邢立鹏 《Love》中开场 12 分钟的长镜头虽不是真正一次拍成且有点卖弄之嫌，但是待看完全片后 再来回味这个独特的开场， 却又能发现诸多设计者的良苦用心。 这个华丽丽的长镜头在人物 的带戏出场和人物关系的建立方面尤其可圈可点。
图一：起幅，特写，验孕试纸。以验孕试纸作为长镜头的起幅，这个本身就充满戏剧性的道 具一下子使整个镜头充满了戏
图二：近景，前跟。镜头从图一的验孕试纸拉开，跟随主人公之一李宜佳走出公厕。从李宜 佳脸上不知所措的表情可推知她意外地怀孕了。 在镜头前跟的过程中， 旁边两个女人在讨论 “爱是什么”。 从整个片子交叉讲述几组男女恋爱关系的结构来看， 这样的安排显然是导演 不想放过任何可以展示另外关于“Love”的众生相， 这样的展示在随后的镜头运动中又被见
经典长镜头调度分析
缝插针地设计进来。
图三：近景，后跟。李宜佳走出公厕，镜头改为后跟。旁边另一个女生在跟女伴抱怨无法跟 男友沟通。另一组关于“Love”中诸多矛盾的展示。
图四：近景，固定。李宜佳在桌旁坐下来，把验孕试纸给一旁的阿杰看。两人推来推去，都 不敢面对。无需言语，仅从动作和两人的表情基本可以推断李宜佳怀的孩子是阿杰的。
经典长镜头调度分析
图五：近景。镜头随着两人看向画外的目光一转，抱怨结账结了很久的小霓出场。小霓跟阿 杰亲吻。在这一段镜头包含了至少这样几点信息：1、小霓是个常常抱怨，很“机车”的人； 2、小霓跟阿杰才是一对男女朋友，他们跟李宜佳都是好友。3、李宜佳和阿杰背着小霓发生 了关系，小霓还不知情。这样的信息一出来，好戏也便开场了
图六：近景，固定。小霓告诉二人给爸爸买了生日礼物，为了不见“那个女人”想提前送出 去。后来我们知道“那个女人”便是随后出场的方柔伊，小霓的父亲便是陆姓富豪。这两个 人的人物关系也是本片中的一组， 两人在未露面之前已在小霓的抱怨声中出场。 这一个讲述 不同年龄段的“Love”的故事。
第五专题长镜头及影视艺术鉴赏方法长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。 所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。 如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。 五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。 巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。 和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。 就艺术功能而言，长镜头可分为两大类， 一是纪实性长镜头。 其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，
系统。 镜头扥调度实际上可以分为两个层面，一个层面是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏总体调度。这就涉及到镜头调度时的剪辑意识，不仅需要考虑到单个镜头的叙事效果与美感，还必须考虑到镜头与镜头的组合。我们必须预先考虑到，剪辑时画面组合的一些规律、原则。切忌越轴镜头，切忌同机位、不同景别镜头的剪接......这些说起来似乎是对剪辑的要求，其实，这与前期的镜头调度也同样密不可分。前期调度失败，往往导致后期剪辑的困难。关于剪辑的一些规则，在剪辑一章再涉及。 （三）三种主要的调度手法 一般，在处理场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法： 1、纵深调度。纵深调度指：在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近、或远的动态感。比如，将摄影机摆在十字路口中心，拍人物从北街由远而近向镜头跑来，又拐向西街由近到远背向镜头跑去的镜头。纵深调度的另一种情况：配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置做纵深方向的运动。比如，跟拍人物从一个房间走到建筑深处另外几个房间的镜头。纵深调度可以利用透视关系的多样变化，是人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强平面影像的空间感、深度感。 2.重复调度。重复调度指，相同或相近的演员调度和镜头调度重读出现，在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，具有叙事母题的意义，会引发观众联想，使他们在比较之中，领会其中内涵，从而增强作品的叙事、表意、抒情的力量。比如，一场戏是，刚结完婚的妻子，在村口一棵榕树下，送别丈夫上前线作战；另一场戏是，数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫立功凯旋归来。如果把这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，两相对照，从而对这一对夫妻的离别和重逢，有更深的感受。影片《美丽上海》中，首尾两场戏，以相同的镜头调度方式，拍摄人物从楼上到楼下、进厨房的全过程，只是人物有所不同，表现时光与人世的变迁，首尾呼应，发人深省。 3.对比调度。在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运动各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比，音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色和暖色、黑与白、前景与后景等等对比，则艺术效果会更加丰富多彩。比如影片《饮食男女》开场，三个女儿各自赶往家中吃晚饭的一段，就是一组交叉剪辑的镜头，在场面调度上形成微妙对比（图1-7-12，图1-7-13，图1-7-14）.再比如影片《沉默的羔羊》，女警两次前往监狱探访汉尼拔，人物的处境不同，场面调度也有所不同。 “场面调度”与“长镜头”、“景深镜头”，被称为电影语言的写实主义倾向，与作为表现主义倾向的蒙太奇美学相对立。法国导演让.雷诺阿、美国导演奥逊.威尔斯的许多影片，都是体现景深镜头内的丰富、复杂的场面调度的典范。 这种场面调度的美学观念，在许多方面与蒙太奇相对立； 1.在剪辑方面，蒙太奇出于讲故事的目的，对时空进行任意分割处理；而场面调度追求的，是不做过多人为剪辑的时空的相对统一性。 2.在技术方面，蒙太奇强调画面之外的人工技巧；而场面调度强调影像空间固有的原始力量。 3.在真实性方面，蒙太奇的主观性，决定了导演在电影艺术中的自我表现；而场面调度的纪实性，决定了导演的自我表达在一定程度上被淡化，取而代之的是让观众自己去感觉、体会。
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控，将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心。 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用，对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力，又颇具难度与挑战性。用好了的话，能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类。固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清。例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志，但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻。因为这毕竟是一个无法
长镜头的美学特征 如何使其运用得当，在纪录片中发挥积极作用，已成为一个值得探讨的课题。文章试图从长镜头的美学特征这方面作一些粗浅的探讨。长镜头从20世纪70 年代开始被许多纪录片创作者所重视。因为它能在一个镜头里不间断地表现事件的过程，实现观众对生活的自然流程和具体情状亲眼目睹的愿望，形成—种独特的纪实风格，这是对静态构图和分切镜头的—种革新。从美学角度来讲，作者认为长镜头的特征可以从纪实性、表情性、表意性等三个层面来分析。 纪实性 1.再现事件的时间流程 生活本身是流动的，事件都有发生发展的过程，将这一切流程真实地展现在屏幕上，是“再现”的重要表现手段。而再现这种流程时，长镜头能够较为完整地记录事件过程和人物行为动作的全景，扩大和延续屏幕的时空，使客观世界获得整体性、流动性的展示，使屏幕所反映的生活状态更加贴近客观世界的自然流程。电视纪录片《半个世纪的爱》，运用长镜头跟踪拍摄的方法，真实地“再现”了—对老年农民夫妇去菜园拔萝卜的过程。特别是老头总是走在前，老婆总是跟在后，两人始终相隔三五步距离的真实场景都被镜头一一记录下来，遇到难走的路，老头总要回过身来搀扶自己老伴的动作更是成为整个长镜头的亮点。这样一组画面将这对农民夫妇平淡而具体的生活内容呈现在观众面前，通过再现事件的时间流程，使人感受到—种强烈的真实感，具有一定的说服力和感染力。 2.表现空间的完整性 电视纪录片强调反映生活的“真实”，而这种真实既包括时间的流动性，又包括空间的完整性。因为世界是由空间构成的，任何人物和事件都离不开特定的生存空间。作为纪录片增强生活真实感的重要美学手段，长镜头能够使观众真切地看到现实空间的全貌与事物之间的实际联系，避免了片断地划分空间，以及分切地表现时间的弊病。从而使现实世界成为一个整体，表现出空间上的完整性。在纪录片《丝绸之路》中，为介绍考古人员整理文物的工作现场，摄像师在帐篷内铺设了十多米长的移动轨，从帐篷一角开始移动，依次记录了坐在木箱上写记录的，考识古代木简的，包装文物入箱的考古工作者，镜头移到篷顶，扫过安放工具的战士和两位绘制楼兰方位图的人员，又沿帐篷一侧反向移动，清理陶器和麻织物的，研究枯树年轮的人员又被记录下来。这样一个长镜头不但体现了内容的繁杂和动势的多样，而且结构出事物完整的空间，使现场的气氛和情境，考古人员的动作和行为都得到充分展现，不仅增加了可信度，而且给人—种视觉上的空间真实感。 表情性 1.长镜头能够渲染气氛，营造意境 意境是客观与主观相熔铸的产物，是情与景，意与境的统一；它是通过镜头语言将自然景观与创作者抒发的思想感情有机融汇，形成的—种独特艺术境界。长镜头在渲染环境气氛，营造意境方面有其独到之处。如乌克兰纪录片《天堂》，在15分钟的片子里仅用了5个长镜头，没有任何解说和音乐，却描绘出一幅如画如歌的游牧民族生活图景。第—个镜头是在和暖的阳光下—位健壮的乌克兰妇
十大镜头分析 1.在《乱世佳人》中，开篇的部分有一个镜头是颇有深意的。 斯佳丽和她的父亲站在小山坡上，俯视属于他们的田地，一个拉的镜头将他们周围的事物呈现出来：广袤的土地，广阔的天空，生机勃勃的大树，富有诗意的傍晚，一切的一切都是那样的让人入境！丰富的画面以及父亲意义深远的话语，放在本片的开头，定是给人一种释怀的感觉！而且那棵大树也是本片的重要取景，在每一次斯佳丽回到桃瑞园时，它也总是出现。无疑，在片中取景是重要的一部分。也给人以无限的想象. 2.仍然是在《乱世佳人》中，在斯佳丽与瑞德结婚之后，他
们生活的家中，有一样景物也十分重要：楼梯。没错，在这个楼梯上发生了太多太多事，也许他们在上面的争吵并不重要，也许斯佳丽从上面摔下来流产并不重要，也许斯佳丽在上面与小宝尼拥抱并不重要。但发生在其中的太多就不得不让人有些感触。在他们的女儿宝尼死去之后，梅勒尼前来看望，我要说的是奶妈和梅勒尼一起上楼的一个镜头。这是一个长镜头，用摇镜头的方式来表现。随着一节一节的走上楼，听着奶妈一句一句的哭诉。这一刻的情感仿佛随着阶梯的上升在慢慢的蔓延。此时的氛围充满了伤感，回望那楼梯，仿佛许多事还是一样历历在目。 3.斯佳丽曾有一次做恶梦，她说：我找不到它，我跑过浓雾 还是找不到它。在影片的最后有一个镜头与之是十分切合
的。当斯佳丽发现她真正爱的是瑞德时，外面下起了雾，瑞德在前面骑马前行，斯佳丽从后面追赶。但却追不到，就仿佛在梦中一样，但又是那样真实，又不是梦。她的感情是否注定要在其中追寻。当然，它也表现了斯佳丽爱情的迷茫，最后终于发现了却还要苦苦追寻。 4.第四个镜头要说的还是与那个楼梯有关的：当斯佳丽已无 法挽留瑞德，绝望的站在门旁，慢慢的走到楼梯上，摇镜头之后切到楼梯下，紧接着定格在斯佳丽身上，而后又以一个推镜头推进到她身上，伴着父亲的话语，斯佳丽慢慢抬头，最后是一个脸部的特写，也引出了一句经典的话：明天又是另外一天。至此，斯佳丽终于懂得了父亲的话，也找到了自己爱的人，顿时给人一种豁达的感觉。最后叠
导演：奥逊·威尔斯摄影：拉塞尔·麦蒂 开场镜头：时长3分20秒 难度系数：★★★★★完美指数：★★★★★ 这部电影曾经是电影史上的一个悲剧，环球公司的乱剪，让奥逊·威尔斯的心血毁于一旦，许多年后当人们认识到这部电影的价值，却只能从40年后的重剪版去猜测奥逊·威尔斯的天才构想了。《历劫佳人》的开始是一个3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。 这个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊·威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。 镜头前半部分的俯拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中，整个三分钟里汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特·奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊·威尔斯，致敬之心昭然若揭。 天才的奥逊·威尔斯，在现实生活里却命途多舛，《历劫佳人》糟糕的剪辑终至票房惨败，他自己也再次失去了拍片的机会。为了“伸冤”，威尔斯写过一份58页的备忘录，今日竟被环球公司厚颜无耻的拿来做《历劫佳人》50周年纪念版DVD的赠品。
导演：米哈依尔·卡拉托佐夫摄影：谢尔盖·乌鲁谢夫斯基 屋顶镜头时长3分22秒 难度系数：★★★★★完美指数：★★★★★ 如果要从世界电影史上选取一个长镜头和奥逊·威尔斯《历劫佳人》中的开场白相媲美，那一定是米哈伊尔·卡拉托佐夫在《我是古巴》里运用的那个屋顶镜头，在3分22秒的时间里，镜头扫荡了整个屋顶的格局，然后下降两个楼层（此时的高楼边缘清晰可见），最后扎入游泳池而结束。 先看它的难度，镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是让人惊异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影机）。更重要的是，在技术条件相对落后的60年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。 这部电影的摄影师是乌鲁谢夫斯基，他成功运用人工吊索完成了那个高危拍摄，在水下摄影的部分，乌鲁谢夫斯基装配了一个高速自旋玻璃罩来解决了镜头表面可能沾湿的问题。这个长镜头传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池……摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。 乌鲁谢夫斯基是长镜头学派的代表者之一，他和导演卡拉托佐夫是非常默契的搭档，两人合作的电影《雁南飞》曾获戛纳电影节最佳导演奖。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/9d3055819.html, 浅析长镜头在电影中的叙事作用 作者：赵任龙姜丽丽 来源：《工业设计》2017年第06期 摘要：长镜头是电影叙事中的重要组成部分，长镜头的使用是导演讲述故事的方法，与 蒙太奇共同使用来完成整部电影的创作，长镜头是电影叙事中时空观念的表达，连续性的拍摄方式带给观众不同的观影感受。长镜头的拍摄在电影中与蒙太奇配合，完整地讲述电影的叙事发展过程，为一部电影的成功创造细节上的助力。 关键词：长镜头；电影叙事；时空 电影中的长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。长镜头者有这样的概念，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。长镜头在电影中的使用是为了加强电影故事的叙事作用，导演在使用长镜头讲故事时，常常会考虑这个镜头能不能为叙事带来促进作用，并不是单纯为了长镜头而去使用长镜头，长镜头使得电影达到高度的真实性，让观众看到的是人间生活的景象。 法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞及其拥护者们宣称，以爱森斯坦为代表的传统电影理论已经过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。巴赞认为，长镜头表现的时空连续性，是保证电影逼真的重要手段。蒙太奇的切换打破了时空，电影的真实性大打折扣。导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，控制观众的自主观看意识，因此他主张取消蒙太奇。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了，长镜头和蒙太奇都是电影的重要组成。下面我们就中国、欧洲与美国好莱坞的几部电影长镜头的处理来说明长镜头在电影叙事中的作用。 1中国电影中的长镜头使用 1.1第六代导演的电影长镜头语言 我国第六代导演中，在我看来贾樟柯无疑是比较出色的。他的电影从最初的《小武》到《站台》、《任逍遥》到《天注定》、《山河故人》，《站台》是贾樟柯拍摄最成功的的一部电影。为什么这么说，影片通过大时代的变迁充分的传达出复杂的内心情绪，贾樟柯的电影是能够让人深刻思考到骨子里去的。镜头语言平静的叙述着发生的故事，人物性格鲜明，长镜头处理情真意切，不仅让你思考人生的持续价值，存在的意义。同时会让你深深陷入剧情中无法自拔。时隔几年之后《天注定》拍摄完成，三男一女的命运仿若天注定，他们交织在一起的小小线索，环环相扣。长镜头的处理在每一场戏中突出了人物的性格，同时导致了他们命运结
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
评析电影作品中长镜头与蒙太奇 一部优秀的电影作品肯定少不了长镜头和蒙太奇的拍摄手法。两种不同的拍摄手法可以给观众带来不同的视觉享受。还记得最近上映的韩国电影《晚秋》，电影《晚秋》的画面感非常唯美，其中很多画面就运用了大量的长镜头。片中，汤唯和玄彬的吻戏长达一分钟之久。结尾，释放回来的安娜，在一个晚秋的下午坐在咖啡厅等人，在这个长达近三分钟的镜头里，只有安娜的侧影，和她寻着脚步声望过去的眼神。所有的字幕在这个镜头里结束，安娜也只对着空空的椅子说：“Hi，好久不见。”这样的镜头让人印象深刻。大量的长镜头只为衬托出安静而唯美的感觉。因为文艺片相对较擅长气氛的渲染，这和拍摄手法是有直接的联系的。 说到文艺片，这不得不让我联想到日本导演岩井俊二的经典之作《情书》，在这一部电影里运用了不同种类型的蒙太奇手法，不仅得到与长镜头完全不同的效果，还对故事的情节起了很大的推动和渲染的作用。蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，蒙太奇是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 影片开始不久，博子从未婚夫藤井树的坟场上回来，跟随藤井树的母亲来到她的家中，在怀念藤井树的时候翻出了他初中时的毕业纪念册。博子翻出藤井树以前的住址，一时突发奇想，想要将地址摘录下来。导演用了一系列加速蒙太奇的手法表现她在屋子里四处来回地走动寻找笔的样子。这里的加速蒙太奇，是一种剪接的技巧，目的在于增强动作在影片中的加速度效果。在电影剪接中，常常是用加速蒙太奇的手法来处理追逐场面的高潮。原理是将发生过和的每一个连续动作的画面予以减短，或跳过去不用，造成节奏加快的视觉效果。然而这里的节奏只是稍显轻快，表现了博子因突发奇想而导致心理上的某种类似于玩心的兴奋感，这很符合一个仍旧沉溺于对死去的未婚夫的思念和虚渺的等待中的女子的心理。博子尝试着按照摘录下来的地址给早已不存在的藤井树的故居写信，想将她的思念写给“住在了天堂”的爱人，不料信却寄到了与她的未婚夫同名同姓的女孩子藤井树（以下皆称阿树）家中。于是两个女子开始了异地的通信。这期间，导演一直用平缓的平行式的叙述性蒙太奇来展示故事情节。影片中中山美蕙一人分饰两角，一边是文静执着的博子，一边是活泼而不拘小节的阿树，双方互相通着信，表演非常出彩。 阿树由于得了严重感冒而去医院看病，不想在候诊室里睡去，梦见了当年父亲因患急性肺炎被抬在担架上的情景。护士们匆忙的身影，母亲、爷爷神色慌张的脸，与阿树的束手无措的表情不断交替。现实中护士传报她的名字的时候，她又梦到初中时与同班同名同姓的男生藤井树的初次相遇以及他到她家造访时的情景。这涉及到意识流手法的运用，在蒙太奇技
《大事件》开头长镜头分析 《大事件》这部电影的整体评价并没有很高，但它引人注意的开场的7分钟长镜头的确具有其特色。 长镜头一开始，镜头降下，从天空沿着高楼到小街道再慢慢升到窗口给人物活动提供场景。人物往窗口张望，镜头慢慢离开窗口，落到报纸上，报纸缓缓落下降落在警车玻璃上，梁家辉伸手拿到报纸，镜头开始绕着车运动，在演员的面前移动过，绕到车后方将匪徒收入画面。镜头稍微降低，透过玻璃一辆警匪缓缓驶进来。巡逻警察入镜，镜头再慢慢摇高，上前到室内再平移到两个人的争吵场景，再移回警匪对峙的场景，开枪驳火，镜头左右平移拉伸，将整个驳火的街道场景收入镜头。镜头缓慢上移至二楼，一个匪徒从上开火，并伴随匪徒跳下楼的动作降下，支援警车开进来同时匪首入画，镜头升起形成俯视角度。镜头降下并慢慢后移变焦形成广角镜头到警察车辆后面，镜头变焦前移，镜头突然急甩匪徒发射枪弹并抢了警车同时扬长而去。 这短短的7分钟包含了杜琪峰的煞费苦心，就连排练时演员进行射击练习用的空子弹也近3000颗。而工作人员在接受采访时表示连报纸也是掉了钢丝的，能精确到如此程度，可见拍摄的用心。 这个长镜头更被网页上喻为电影史上15个鬼斧神工的经典长镜头之一，其中的评价为：整段中警察、匪徒、记者有机交错，一气呵成，不带任何枯燥之感。杜琪峰运动吊臂也经过精打细算，包括镜头从室外街道转换到二楼室内，都非常自然。警匪对战的重头戏是香港近年来少见的场面，长镜头的运用避免了切换和任务特写等带来的主管性，更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这场完整的火拼场面达到了最大限度的震撼。 这个长镜头的开火枪战并没有一般香港警匪片的来回晃动镜头以及紧张激烈来表现，而是一个静止而迟缓移动的镜头，为的是纪实性，为的整体的真实感与整体感，驳火镜头并没有主角的个人表演时间，没有一贯片子里头出现的孤胆英雄，而是一群人在开枪开枪，倒下。更大程度给观众还原驳火的场景，原来枪战并不是人在子弹里来去自由，警匪的交战都是在为保命，整个场面是凌乱复杂的，让观众耳目一新。 马家辉在他的一本书上写道：港产片常常被批评制作马虎，且不谈内容细节，仅是开头序场已十有九劣，明显反映了电影工作者的“求其”心态，而经验告诉我们，片头差而欲内容求好者，几稀矣，这叫做“电影一分钟检定法”。《大事件》的开头7分钟的确能让人耳目一新，这是今年来港产片少有的，比这更前一年的《无间道》的开头情节设置的巧妙，且整部片的每一分钟都是扣人心弦，在电影界享誉众多。同样，这部与众不同的警匪片也收获了不少的奖项。个人认为这部片的开头确实是精华，杜琪峰的煞费苦心也终有回报。