1、审美意识：就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。（2）它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。原始审美意识的出现是审美发生的最重要的标志之一。2、喻象：是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象。
3、娱乐说：可分为“自娱”和“娱人”两个方面。艺术家是借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。同时一切艺术都能使人产生快乐，都有“娱人”的功能。
4、丑四：源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式揭示的是现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的生存价值和审美意义。
5、审美情趣：是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。
6、灵感：是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。
7、符号说：由美国的苏珊?朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。这种学说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。
8审美澄明：（1）指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现了人与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。（2）在这种境界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来，最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去。
9审美形态：是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。
10审美对象的非实体性：它指的是审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体。它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象，审美对象就存在于审美主体对具备一定审美价值属性的客观
事物独特的观照和体验之中。
11类似联想：是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。我们常用的比喻、拟人等修辞手法，本质上都建立在类似联想的基础上。中国古代诗歌创作中的比、兴等表现方法也与此相关。
12审美需要：（1）就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。（2）它是在人的劳动不断深化的过程中，随着人的精神能力的发展而逐步生成的，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。
13审美体验：就是主体在具体活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。
14柏拉图的美育观：柏拉图是从培养理想国合格公民的角度看待美育的。他认为艺术起源于模仿，也会导致欣赏者的模仿，淫秽内容会把人们教坏,艺术作品应模仿一切好的人物和行为。柏拉图特别强调音乐的感化作用。
15自我调节：即人或自控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服、校正与目标间的偏差，从而达到自己的目的。控制论侧重于对行为控制的研究，而发生认识论主要研究心理建构问题。
16游戏说：首先是由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善的。认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的真实性、深邃的思想内涵和人生的启迪不同于游戏，因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的。
17载道说：较早可追溯到孔子，韩愈加以完善，他认为古文是为了宣传儒道而存在的，并非是为了缘情。这在当时具有积极意义，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。
18艺术的审美功能：是指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。
19寓教于乐：是古罗马的贺拉斯在谈到文艺的功能时提出的一项原则。这项原则实际上是美育和道德教育相结合，同时又符合文艺的规律，要有魅力，直接给人以感动。
20艺术敏感：主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。
21符号说：由美国的苏珊?朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符
号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。这种学说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。
22超验世界：审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握的世界，超越了“再现客体”这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界，实现了艺术的纵向超越。
23焦虑说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的有关悲剧情绪的观点，焦虑的首要特征表现为它是一种否定性的精神，展示的自由的可能性。个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。那么，为了寻找永恒的精神家园，就要战胜焦虑，超越有限，实现永恒，悲剧的内在审美性就得以实现。
24《丑的美学》：是罗森克兰兹的美学作品，在书中，他提出丑的美学，认为丑不仅仅陪衬美，也有其独立性，艺术可以“理想化”丑。他还顾及艺术表现丑的效果即消除丑的令人不快之感。《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对现代丑学的开启。
25化育：主张美育对人性情的陶冶、情感的净化，是一个潜移默化的过程。通过不断地熏陶和浸染,审美主体会在不知不觉中受到影响，发生着微小的变化，渐渐形成一种心理结构，持久地影响精神生活。
26化性起伪：是荀子在解释人性和文化的生成时所提出的，体现了美育的功能，即美育以情感的方式陶冶人的情性，从而改造人性自身的弱点，使其健康发展。
27意象世界层：是指建立在物质实在层、形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。
28再造性想象：是指通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。它与再造性想象有着密切的联系，主体的创造不可能无中生有，要以自己脑中储存的记忆表象为基础。
抽象思维：运用从具体感性材料抽象出来的概念进行的思维，典型形态是逻辑和理论思维。
形象思维：通过事物存在的感性形式形象来把握客观世界、客观事物之间的联系的思维形式。
现代设计：
是现代工业社会背景下，由建筑和工艺美术扩大其范围并融合其他许多科学技术信息因素发展而成的新兴造型艺术。
设计审美理论：
是把美学原理运用于生产技术领域，是美学与技术达到和谐统一的应用美学。
创造：
一般理解为人类按照一定的计划、目的、愿望
、理想，通过实践制造出自然界无法直接提供的新的东西，也可以理解为在认识现实的基础上对现实的超越。
设计：
是人类科技进步与艺术相结合的物态化的物质创造。
艺术：
就是通过塑造形象具体的反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。
美感：
广义上：审美意识，审美对象在人的头脑中的反映，包括审美感受，审美趣味和审美
理想。但审美感受是审美意识的基础和核心。
狭义上：审美感受，审美对象在人脑中的感觉映像。
美感具有历时性，是在实践活动中形成的，属于内在自然的人化。
包含着2重性：1、感性的、直观的、非功利的；2、超感性的、理性的、社会的、具有功利性的。
青铜器政治等级意义的理解：
1、通过青铜器铭文的内容诸如分封制、等级制、世袭制等都以铸鼎的形式得到清楚的反映。
2、青铜器中的礼器乐器兵器本身又成为奴隶主阶级权利的象征。
自然人化：
就是人类通过社会实践使外在自然打上了人的烙印而“人化”。
内在自然的人化：
是指人本身的情感、需要、感知以至器官的人化。
内在自然的人化的3个领域：1、认识领域 2、一直领域 3、情感领域
感官的人化：
感性的非功利性的呈现。情感的人化：对人的情感的塑造与陶冶。
积淀：
广义上：有理性转化为感性，有社会转化为个体，有历史转化为心理的造物过程。它包括了理性的内化（智力结构）凝聚（意志力结构）等。
狭义上：审美的心理情感的构思（艺术积淀）。
宫廷风格：贵族阶层的设计观念和追求华美的工艺思想直接或间接影响着全社会的设计风格和审美倾向，是适应统治阶级的需要而形成的。
宫廷风格形成的基本动因：
1、为了巩固统治阶级的统治，包括精神上的和物质存在的统治。
2、为了满足统治阶级特有的富裕生活方式的需要。
3、材料和技术上的高度自由和精巧。
4、审美趣味上的追求，力求按照古典美学的法则完善设计对象的加工，以求达到精神和物质上的功利主义的满足。
宗教建筑：
是宗教观念、宗教情绪、宗教情感的物化形式，是神的住所和象征，是一种气氛，体现神的不可侵犯，人与神直接交流和感悟的感情色彩。
欧洲文艺复兴时期的工艺与中世纪长达千年的工艺的区别：
1、文艺复兴运动造就了一大批工匠，在人本主义思想的影响下，唤起了人性意识和人们自主的创造精神。
2、由于文艺复兴促进了艺术与工艺的分离，设计与生产也逐渐分离开来，设计师成为一项独立的职业。艺术家也从工匠队伍中分离出来，美术成为不同于手工艺的事物。
3、工匠
中包含的工艺师、设计师、画家交合在一起，而受到宫廷和贵族重视的工匠成为艺术家。
后现代：
是一个时间观念，是指现代主义以后的整个时期，当然也包括了现阶段，它的内容涵盖了现代主义以后的各种设计文化现象。
后现代主义：仅仅是一种设计流派，是指在反现代主义的过程中形成于20世纪60年代，发展于20世纪70年代，成熟于20世纪80年代的一股设计思潮。狭义上：指在现代主义、国际主义设计上，大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格，这种后现代主义在20世纪90年代初既已开始衰退。广义上：指对经典现代主义的各种批判活动，其中包括高技派、极少主义、结构主义、新现代主义等。
后现代主义美学原则：
1、现代主义首先考虑的是功能，而后现代主义则是以人情化、个性化为第一要义。
2、为了实现多样化、个性化、表情化，后现代主义设计常常借用符号学理论，以隐喻、象征的手法创造贴近大众生活习俗的审美形式。
3、后现代主义设计注重历史传统文脉的意义，喜欢借用民族地区性的典型式样、线条、色彩，把它们当做一种符号、语汇融入自己的设计，从而构成一种古今融合、手工与现代技术结合的新型美。
广义的后现代主义的2个风格特征：
1、具有高度隐喻色彩的设计风格。
2、比较强调以历史风格为借鉴，采用折衷手法达到强烈表现装饰效果的装饰主义风格。
狭义的后现代主义的3个典型特征：
1、强调历史文脉主义和装饰主义立场；
2、对历史文脉采取了折衷主义立场；
3、作品具有娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。
后现代主义的2个弊病：
1、 理论体系、风格语言先天不足；
2、 在理论主旨上的混乱、内涵上的苍白、体系上的芜杂。都使它无法在“破”的基础上完成“立”的工作，出现了先天不足。
后现代主义的主要流派：
高技派、超越高技术风格、阿基米亚/孟菲斯小组、原型主义、极少主义。
高技派：1978年《高技术风格》出版为标志，高技术表现技术的进步，是功能主义的延续。
高技派的形式动态理念：
1、 抛弃传统的规则约束
2、 利用裸露结构的形式造成观照者强烈的视觉动感。
3、 利用结构和空间的转换形成视觉动感。
4、 利用高技术材质的特殊性。
5、 利用构成手法的多样性，形成丰富的动态构成。
极少主义风格：是20世纪年代开始兴盛的一个设计风格，它的渊博可以追溯到密斯?凡?德罗“少即是多的”现代主义设计思想，极少主义风格的特征，是一种简单到无以复加的方式，追求极端简单的设计风格。
极少主义反对象征、隐喻和自
我表达过于集中的阿基米亚/孟菲斯设计运动，主张维护产品设计的固有要素，提倡密斯?凡?德罗“少既是多”的原则；主张纯粹的线条与形式、整洁无装饰的外表和理性化格子形式的追求。
美：
是一种社会现象，是人类的物质实践活动中，历史地形成人的本质力量的感性显现。
美的3层含义：
1、含义是审美对象 2、含义是审美性质、素质 3、含义是美的本质、根源
美本质和根源：真与善的统一、合规律性和合目的性的统一。
美的形式：均衡、比例、节奏、韵律。
形式：
是材料和结构的外在表现，是由一定的线条、形体、质地、音响等可以为人直接感知的物质属性所构成的整体。
形式美：是从美的形式发展而来，它已经脱离了美的内容，本身已经成为一种具有独立审美
价值的美，是美的现象形态之一。
质感：
是人们通过对产品的色泽、纹理、软硬、轻重、粗糙、温润等性能状态进行把握的感觉，并由次产生的一种对其所用材料的质的特征的直观把握和审美感受。就材料的表面效果而言，材料的颜色、光泽、肌理构成了材料的质感。
联觉：
产生质感感受及审美联想的心理基础是人们多次接触同一种材料时，在以往各种经验积累的基础上，由于视、听、触、嗅等不痛的感觉的相互作用而产生的联觉。
结构：
指物质系统内部各组成要素之间相互联系、相互作用的方式。
形态构成：把产品的形态分解为点、线、面、色彩、肌理等最单纯的基本元素，再把这些元素分别进行位移、重复、变形，然后加以组合，构成千差万别的形态，并使它们各自在部分与部分、部分与整体之间，形成均衡、对称、类似、对比、协调、韵律等一定的比例关系。
产品结构的3个特征：
层次性、有序性、稳定性。
产品结构的层次性：
指的是任何一种产品的结构都有若干不同的层次，而每一个层次的结构又有它们自身赖以组成的材料。
产品结构的有序性：
指的是任何一种产品的结构都是合目的性和合规律性的统一。
产品结构的稳定性：
指的是产品作为有序的整体，无论属于一种静态结构或动态结构，它的各种材料之间的相互作用都能够保持一种平衡的状态。
产品的功能：
具有一定材料、结构和形式的产品处于一定自然环境和社会关系中的人之间的相互作用，通过这种相互作用可以满足人的某种需要，实现某种价值。
形式依随功能3个方面的含义：
1、形式来自功能，建筑和一切产品形式的发展，都是由它们的功能决定的。
2、形式服从功能，建筑和产品设计必须从产品出发，反对那些功能上不必要的传统样式和多余的
装饰。
3、形式表现功能，产品的外观形式要发挥材料和结构的特点，显示出技术上的合理性。
美感：
狭义上：指的是审美主体对与客观存在的审美对象所引起的具体感受，即审美感受。广义上：又称审美意识，指的是审美主体所反应的美的各种意识形式，包括审美感受，以及在审美感受基础上形成的审美趣味、审美观念、审美理想。
审美感知的3个特征：
1、带有明显的功利倾向，表现出功利性敏感。2、具有整体性特点。 3、情感性。
设计审美想象：
是在设计审美感知基础上，在人脑中改造记忆中旧的表象，创造新的形式或者创造与设计将来有可能生产的产品的创造性想象思维活动和心理过程。
设计审美想象与艺术家式的形象思维之间的联系：
1、设计审美想象与艺术审美想象的基础材料不同；
2、设计审美形象与艺术审美形象的发展趋向和心理成果异同交替，既有联系又有区别。
3、设计审美想象与艺术审美想象的目的及情感体验不同。
情感：
是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是主体对客观事物反应态度的体验。
设计审美情感：
是人们在对产品的观照与使用活动中的情感，是设计产品在人们心理中所产生的情感体验。设计审美情感很大程度上是设计理解、设计意志的中介，也可以引申为将审美知觉、审美理解、设计审美意志融会贯通，用设计师或消费者以主观态度的方式表现出来。具有有限的功利性，和无限的包容性。
理解：就是通过揭示事物间的联系而认识新事物的心理过程。
产品的形式：是材料和结构的外在表现，是由一定的线条、色彩、形体、音响等表现在产品
外部可以直接感知的物质属性所构成的整体。产品的形式设计是工业设计师依
据功能所作出的创造性活动，每种新产品形式的产生就意味含有一定的形式意义。
设计活动的基本环节：
1、孕育与准备过程：消费需要，掌握特点产品的相关信息与资料，明确设计任务，
2、构思与创造过程：设想与构思，择优图式表现。
3、验证过程：分析，试验。
4、设计提交过程
5、组织生产过程
6、市场化过程：组织销售，知识产权保护与专利申请过程。
设计评价的标准：
1、物质功能评价，是设计评价的首要问题。
2、精神功能评价，是设计评价不可缺少的重要组成部分。
3、技术性能评价，是设计评价标准最硬性的指标。
4、人机工程评价，是设计评价中较为复杂而且难以把握的标准之一。
5、艺术风格评价，是设计评价中美学问题的集中表现。
设计评价的特征：
1、具有综合性特征。
2、具有共性标准同时也具有地域性特
征。
3、设计评价的标准还具有时代性特征。
设计民主化与产品艺术品格之间的矛盾的时代背景：
一方面，资本主义社会锁倡导的民主和自由观念决定了在新的社会条件下的设计是民主化，大众化的设计，设计生产的目的是为看多数人的需要而不是为了少数权贵服务的精英和经典设计。
另一方面，机器代替了手工进行大批量的日常生活用品，既反映了大众的市场需求，带来了丰富的物质财富，同时带来许多人们始料未及的问题。
设计民主化与产品艺术品格之间的矛盾：
首先，手工艺时代工匠们所创造的精美手工制品和所承载的华美样式，使批量生产的产品无法与之媲美，特别是那些机器模仿手工制品的产品更无法与真正的手工艺制品匹敌。
其次，19世纪产品设计风格和设计标准上的混乱成为更为严峻的问题。直接后果是：不加区别的滥用装饰，导致外在装饰设计与产品功能之间的矛盾与勃离。
再次，机器作为一种全新的加工模式引入到设计中，带来了设计审美观念上的革命。
实践的功利态度：是由满足人的实用功利或物质需要的动机所推动，并直接导致具体行动的意向，是人们日常行为的趋向。
科学态度：并不停留在事物的表面现象和外观上，而是利用概念抽象和逻辑思维，寻找事物的本质特征和事物运动的因为联系，从而发现事物的客观规律性。
审美态度：不是由直接功利动机所推动，概念思维隐藏在不经意的直觉中，它主要专注于事物的感性形象，在审美观照中获得某种情感体验和感情。
艺术美与技术美的区别：
1、从本质上说，艺术美追寻的是精神功能的美，而技术美体现的是物质形态的美。
2、技术是以真实的物质为存在方式，在审美价值上表现出自身的特色。
迪扎因：不可能是纯工程技术设计，也不可能是纯粹的艺术设计，它一定是融合了科学的理性和艺术的感性、技术没与艺术美的创造性设计活动。
人体工学：综合了解剖学、生理学、人体测量学、卫生学、心理学等学科知识，并进行了交叉融合，进而探讨人与器物、环境的适应性关系。在进行设计活动时，使设计物的结构特点与使用者协调一致，人体工学为审美设计和设计审美提供生理和心理学的基础。
艺术设计：内涵上：从技术的、经济的、社会的、历史的、文化的角度出发，以实用功效与人的需要为目的，利用一定的物质手段、材料，遵循客观规律，按照美得理想和意识进行规划，使其转化为具有特定的使用功能、外在形态、人机关系以及文化意味的实用品的创造性活动。外延上：涉及衣食住行等人类的各个领域和各个层面，从其
功能与审美并重的根本属性看，它既包含功能性较为突出的实用产品的设计，也包含审美性质较为突出的观赏品的设计
广告设计：所谓的广告设计是使某一广告创意外化为某种形式语言的艺术创作活动，广告设计是整个广告活动中的重要一环。
创造：一般理解为人类按照一定的计划、目的、愿望、理想，通过实践制造出自然界无法直接提供的新的东西，也可以理解为是在认识现实的基础上实现对现实的超越。
自然人化：就是人类通过社会实践使外在自然打上了人的烙印而“人化”
内在自然的人化：是指人本身的情感、需要、感知以至器官的人化。
积淀：广义上：有理性转化为感性，有社会转化为个体，有历史转化为心理的造物过程，它包括了理性的内化凝聚等。狭义上：审美的心理情感的构思。
达芬奇：意大利文艺复兴时期杰出的建筑家、诗人、画家和科学家。代表作《论绘画》《笔记》，认为自然是艺术和科学的对象，强调艺术直接摹仿自然，再现自然，反对以旁人的作品为典范。
毕达哥拉斯：是古希腊的哲学家和数学家，强调和谐和比例，从数的比例关系来研究艺术的本质。
鲍姆嘉通：德国启蒙美学的真正创立者。有“美学之父”的称号。
黑格尔：“普鲁士复兴的国家哲学家”，德国古典主义最著名的哲学家。他认为，世界的本源不是物质，而是一种先于自然和社会的精神实体——“绝对精神”或“绝对理念”，自然和社会只不过是“绝对理念”的“异化”
莫里斯：19世纪英国伟大的工艺美学家，是英国手工艺运动的实践者和近代欧洲设计艺术的奠基人。是现代手工艺之父。
格罗皮乌斯：包豪斯的校长，德国出生的美籍建筑师和教育家，现代主义设计理论的重要奠基人
后现代：是一个时间概念，是指现代主义以后的整个时期，当然也包括了现阶段，它的内容涵盖了现代主义以后的各种设计文化现象
后现代主义：仅仅是一种设计流派，是指在反现代主义的过程中形成于20世纪60年代，发展于20世纪70年代，成熟于20世纪80年代的一度设计思潮。狭义：后现代主义这一种设计流派。广义：现代主义后的各种设计流派，包括：高技派、极少主义、结构主义、新现代主义
高技派：1978年《高技术风格》出版为标志，高技术表现技术的进步，是功能主义的延续
极少主义：是20世纪80年代开始兴盛的一个设计风格，它的渊源可以追溯到密斯凡德罗“少即是多”的现代主义设计思想，是对密斯凡德罗设计思想的极端发挥
拨尔而怒：刚健奋发的意思，表现了奴隶制社会上升时期社会风貌和趣味。
天人合
一：既包含了人对自然规律的能动的适应、遵循，也意味着人对主宰、命定的被动地顺从崇拜，还包含了人对自然地能改造。
宫廷风格：贵族阶层的设计观念和追求华美的工艺思想直接或间接影响着全社会的设计风格和审美倾向，是适应统治阶级的需要而形成的。
建筑艺术：是以空间结构为特征，按照德国古典唯心主义哲学家黑格尔的说法，建筑是对一些没有生命的自然物质进行加工，便它与人的心灵结成血肉姻缘，成为一种外部的艺术世界。
宗教建筑：是宗教观念、宗教情绪或宗教情感的物化形式，是神的住所和象征，是一种气氛，体现神的不可侵犯，人与神直接交流和感悟的感情色彩。
质感：人们通过对产品的色泽、纹理、软硬、轻重、糙滑、温润等性能状态进行把握的感觉，并由此产生的一种对其所用材料的质的特征的直观把握和审美感受
联觉：产生质感感受及审美联想的心理基础是人们多次接触同一种材料时，在以往各种经验积累的基础上，由于视听触嗅等不同的感觉的相互作用而产生的“联觉”
结构：指物质系统内部各组成要素之间相互关系、相互作用的方式。对现代设计而言，结构就是组成产品的各种材料之间的相互关系、相互作用方式的总和
形式：是材料和结构的外在表现，是由一定的线条、质地、音响等可以为人直接感知的物质属性所构成的整体
符号：是“能指”和“所指”结合的产物。产品设计的形式也具有两种不同的符号功能，即指示功能和象征功能
美感：狭义：审美主体对于客观存在的审美对象所引起的具体感受，即审美感受
广义：对审美意识，指的是审美主体所反映的美的各种意识形式，包括审美感受，以及在审美感受的基础上形成的审美趣味、审美观念、审美理想
审美观照：对于客观对象通过感知、想象、情感多种心理功能的综合活动而达到领悟和理解的感受方式
理解：通过揭示事物间的联系而认识新事物的心理过程
抽象思维：是运用从具体感性材料抽象出来的概念进行的思维，其典型形态是逻辑思维和理论思维
操作思维：就是马克思所说的“实践——精神的掌握世界的方式”在个体和种系发展中的内化
形象思维：所谓的形象思维，就是通过事物存在的感性形式---形象来把握客观世界、客观事物之间的联系的思维形式。简而言之，就是运用具体的、感性的形象进行思维。
意象思维：以直觉为核心，通过直觉判别、直觉想象和直觉启发三种思维形式产生意象、直觉理解和综合判断