宋代佛教造像的世俗化研究
肖屏
摘要：源于古印度的佛教造像艺术移植到中国之后就不断地被中华民族本体文化扬弃与创新，至宋代，佛教造像愈益表现出神性的人性化，神道的世俗化特点。这些世俗化的造像使我们能够拨开佛教空寂虚无的迷雾，还佛教美术以人类自身历史的真实面貌。
关键词：宋代、佛教造像世俗化
宋代是我国佛教造像艺术继六朝、唐朝之后的又一个高峰期,自太祖赵匡胤建国之初，就改变了后周的灭佛政策，重修寺庙，广纳僧尼,大造佛像。太祖之后，除徽宗外，其他宋代皇帝对佛教皆持扶植态度，民间也广为呼应,立寺设龛,史不绝书。
宋代寺院分禅、教、律三类。北宋全国佛寺多达四万余所,仅大相国寺内就有八禅、二律、六十四院,宋室南渡后，又在南方广修寺庙，江南的“五山十刹”尤为著名。宋代寺内设像窟龛造像,极大的促进了我国佛教艺术的恢复与发展。宋代佛教造像的地理分布与唐代不同：在西北方,唐时欣欣向荣的莫高窟虽然在宋初仍有造作，但已无气宇轩昂的“盛唐风范”；北方各地佛教造像较为分散；南方佛教造像则继五代之后保持旺盛的发展势头，其中尤以巴蜀地区最为活跃，仅四川大足宝顶石窟就遗存佛教雕刻三十余组,大小造像一万余尊。宋代佛教造像以其世俗化的题材、儒道释三教合流的造像仪轨、清新自然的表现技法奠定了中国佛教艺术史上的又一个里程碑。
一、宋代佛教造像世俗化的社会根源
1、市民阶层的壮大
赵宋王朝的建立，结束了五代十国的纷争局面，尚文抑武相对稳定的政治路线，使社会经济、文化得到了恢复和发展。工商业的繁荣兴旺，促使城市诸行百业的繁兴和广大市民阶层的壮大，多层次的社会生活状况，带来了多层次的文化艺术的发展，诗词、书画、美术、建筑、音乐、歌舞、杂艺等等正统和通俗的文艺一时得到极大的繁荣，造就世人对生活美、自然美、艺术美的认识幅度的扩大和欣赏能力的提高，从而奠定了沿用佛教造像的旧有形式，以表现世俗化的现实生活内容的社会基础。
2、佛教教化功能的衰退
随着禅宗在宋代的勃兴与发展，佛学界出现了一种由博而约，由繁而简的世俗化发展趋势。由超佛之祖师禅而越祖之分灯禅，心的宗教取代佛陀的崇拜，以“六经注我”的态度说“己心中所行之法门”。禅宗倡导的“佛向性中作，莫向身外求。”“担水砍柴，无非妙道”“自性平等，众生是佛”的明心见性、即心即佛的佛性说，直接打击了佛教的神圣思想，打破了在家与出家，世间与出世，生死与涅槃之间的界限，成为中国世俗化宗教的标志。
在人民大众一方，切身的生存需求培养起来的现世主义观念，使人们更重视眼前的现实利益，人们到寺院佛窟，烧香拜佛，往往出于世俗的升官、发财、祈子、祈寿等目的。因而佛教场所不再是纯粹礼佛朝圣的的宗教场所，还变成了平民百姓公共活动的娱乐中心和经贸市场。《燕翼贻谋录》载：“东京相国寺乃瓦市也，僧房散处，而中庭两庑可容万人。凡商旅交易皆萃其中，四方趋京师，以货物求售，转售他物者必由于此。”除商业贸易外，
相国寺内还有戏剧、杂耍、观灯、听琴、赏画、饮食、品茶乃至卜卦看相等活动交互进行，相习成俗。寺院“俗讲”继承唐代，更为盛行，其中所讲的许多内容已是地道的世俗生活，民间传说和历史故事，有的甚至与宗教教义背道而驰。“聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽粗俗之事……愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽。”（1）佛国净土变成了世俗的乐园，礼佛圣地翻为寻欢作乐的场所。僧人亦参与其间，吟诗作画，鼓琴施医，甚至烧肉为食，重利盘剥，无奇不有。其时人们对佛门弟子的趋利迎俗，曾有“今日僧家胜俗家”（2）之讥。宋代佛教本身的教化功能的衰落，也是促使佛教造像向世俗化迅急蜕变的原因之一。
3、“内圣外王之道”的儒学的盛行
作为中华民族传统文化主流思想的儒家学说，其思想旨趣，从某种意义上说可以一言以蔽之——“人”。儒家创始人孔子的思想重点就是“仁学”。所谓“仁”，从语源学的角度说，是“二人”的组合，《说文》曰：“仁，亲也，从人、二”。孔子赋予“仁”以道德属性，用来论述人与人的相互关系，这种“重人伦，远鬼神”的审美倾向一直是儒学思想的主流。儒学发展至宋代，在继承唐代韩愈强化中央集权统一路线的同时，还吸收了佛教（尤其是禅宗）的心性论，将“主敬、涵养、守一”的个人修行与治国平天下的政治目标相结合，心性之学主治内,治国平天下主治外，并将《中庸》、《大学》、《论语》、《孟子》作为取仕的必读经典，号称“四书”，内以治心，外以治国，以“四书”中诸如“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”这样的儒学思想体系作营国路线既解释了中央政权高度集中的绝对性（天理），又说明了小农自然经济分散的合理性（理一分殊），对维持社会大一统的正常秩序起了极大的推动作用。
此外，宋代帝王对道教的信奉也是造成我国佛教艺术以民族文化性取代佛教文化神性变革的重要因素。宋徽宗自称“教主道君皇帝”，诏令合佛、道为一教，称释迦牟尼为大觉金仙，菩萨为大士，佛、道造像衣冠可以通用，以致佛教传统造像仪轨不再是造像的唯一标准，从而加剧了佛教造像神性的内容及其表现形式的瓦解。
由于上述诸多方面原因，宋代佛教造像从造像题材的选择到艺术形式的处理，都充满了浓郁的世俗生活气息，呈现出新的艺术风貌。下面试以四川大足，山东长清，浙江杭州等地的宋塑遗迹来论述宋代佛教造像的世俗化特点。
二、宋代佛教造像世俗化的具体表现
1、神圣的弥勒佛祖造像的世俗化变迁
弥勒佛是“现世佛”释迦牟尼灭度之后下降人世的佛祖。《法灭尽经》说：“弥勒下世作佛，天下太平，人心常慈，恭敬和顺，雪泽随时，谷稼滋茂，一种七获，众生得度”。这样的理想世界，自然受到人们的热烈向往。宋代之前的弥乐佛造像有上生菩萨形和下生佛形二种，以下生佛形造像最为多见。佛形造像必须严格遵循经论中的“三十二相”、“八十种好”的造像仪轨：诸如“广长眼”、“鼻直高”、“面净如满月”、“手足赤白如莲花色”等细节特征，集中了人类想象出的一切优点来塑造这位至尊至贵的佛祖形象，借以突出他超越人间的“神性”特征，使人们产生敬仰之情而皈依佛门。
迨至五代，尤其是两宋时期，随着佛教世俗意识的高涨，出现了与前代迥异的面带笑容的大肚弥勒佛。此弥勒佛的原型，据考证是直接来自五代逍遥自在，无拘无束的禅僧契此。《契此传》载：契此“蹙额皤腹，寝卧随处，常以杖荷布袋入尘肆，见物则乞，所得之物，悉入袋中……”因此人称布袋和尚。他平时出言无定，悠然自得，爱嬉戏小儿，后入
灭于西湖岳林寺。因为契此能示人凶吉,死时又留有“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”的偈语，加上他那乐天知命，笑容可掬的形象极为投合世俗心理，于是成为佛教造像中新的弥勒形象，五代两宋间“遂塑画其像为弥勒佛以事之”。
这位肥头大耳的弥勒佛与早期端庄秀美的弥勒上生菩萨像及庄严静穆的下生成佛像形成鲜明的对比。从大足宝顶至杭州飞来峰等处的弥勒塑像，其“蹙额皤腹，笑容满面，箕踞而坐”的丰厚形象已完全摆脱了佛祖造像“绝对高于人间”的程式化造型。高不可攀的弥勒佛祖成了小孩子都可以爬满全身与之嬉戏的乐呵呵的大肚子和尚。这一“大肚能容，容天下难容之事，笑口常开，笑天下可笑之人”的皆大欢喜的佛祖形象，标志着宋代佛教神祗造像已深深地融入了世俗生活，从而取得了全新的艺术生命力。
2、现世得福的观音、地藏等神祗造像的流行
随着宋代佛教艺术的世俗化发展，原来以佛祖造像为主的彼岸崇拜逐渐让位给具有“现世得福”意义的观音、地藏等神祗崇拜。观音菩萨：最初作为阿弥陀佛的左胁侍，据经云：“若有众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱。”观音这种即时援手深入民间普渡众生的非凡法力，使她在菩萨群中地位特殊，渐成为单独设龛供奉的偶像。虽然前代已有单独供奉的观音像出现，但至宋代则形成“家家户户观世音”的盛况，与民间广为信奉的财神、土地神一样，成为凡尘最受欢迎的供养偶像。
山西长子县崇庆寺内，观音像为主尊，作骑麒麟状。麒麟是中华民族自古相传的吉祥瑞兽，并不是佛教的传统造像题材，这种造型组合是民间艺人的大胆创新。宋代观音造像的坐式也突破了旧时仪轨而日趋随意，如陕西子长县北钟山石窟内的宋塑观音，盘腿席地而坐，双手置于膝上，如一个正在休憩中的民间女子；延安清凉山万佛洞的观音像，则取半倚半踞的自在坐式，俗称“自在观音”。这一泼辣的造型俨然是宋代平民女性自然神态的真实表现。
大足北山石窟125号龛的数珠观音更具风采，她头戴花蔓，肩披发丝，体态呈优美的“S”造型，双手斜放在腹前，眼角眉稍含颦欲笑又略带羞涩，赤足站在莲花宝座上，飘逸飞扬的衣带烘托出玉树临风的优雅身姿。世人给她取了个爱称“媚态观音”，这一“冰肌玉骨，水殿风来暗香满”呼之欲出的妩媚女郎，使禁欲主义的宗教意识荡然无存。
地藏菩萨：地藏菩萨是唐代僧人为缩短人们接近天国的距离而创造出来的神祗，经书上说他原住在南方琉璃世界，因为看到地狱众生的悲惨处境，于是他从极乐世界移居黑暗地狱，并发愿道：“众生度尽方证菩提，地狱未空誓不成佛。”
宋代的地藏菩萨像，已打破佛教造像仪轨的限制，直接把他塑成凡夫俗子的形象。如大足北山佛湾177号窟“地藏变相图”，窟内雕刻了地藏及其化身像共五尊，他们或坐或立，都与常人身高相同。主像为地藏菩萨本身像，他悠闲地盘腿坐在高背椅上，面庞圆胖，双手笼于袖中，神态憨厚慈祥，如同心宽体胖的一家之长，正在听众人叨家常。窟内左壁内侧为地藏化身之一，他垂腿而坐，面容消瘦，左手紧握的锡杖上端，还刻上了一只小老鼠，它伸头探脑，翘着尾巴使劲往上爬的模样，与愁眉不展，悲天怜人的地藏菩萨对照成趣，体现了宋代的民间雕刻艺人对神调侃嘲讽的恢谐幽默之情。
鬼子母：亦称“九子母”，梵名诃利帝母。她生有五百个儿子，原是外道恶神，皈依佛法后成为护法善神。《南海寄归内法传》称：“其有疾病无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。”因而备受具有“不孝有三，无后为大”、“多子多福”的儒家孝道观念的世人之青睐，被奉
为“送子娘娘”，成为五代两宋时期流行的佛教神祗之一。大足北山佛湾中许多鬼子母造像，皆塑成享受着天伦之乐的人间妇女形象。如北山的122号窟的宋塑鬼子母像；慈眉善目，端坐在莲台上，双手亲昵地抱一小孩放在膝上，脚边另有八个游戏的小孩，摸、爬、滚、跑，姿态各异。宋人撰写的《法门寺重修九子母碑记》说：“……其母慈柔婉约，且丽且淑，端然处中，视诸子如有抚育之态。其子有裸而携者，有襁而负者，有因戏而欲啼者，有被责而含怒者，有迷藏而相失者，有羁舞牵衣而争宠者……相恋庭间，千姿百态不可得而谈悉。非施者之心专且勤，匠氏之工精且妙，不能允臻其极……”这一细腻地描述，体现了宋人对鬼子母的喜爱完全是出于对世俗生活关怀之情，与佛教信仰是了无关涉的。
3、世俗化的高僧、罗汉造像的繁兴
高僧为确有其人的得道僧人。高僧像的塑造在唐代已有之，宋代更流行，多半设置在“祖堂”供奉，形象较为端庄肃穆。如灵岩寺的慧可造像表现的是他得道后的形象：袈裟左侧长垂，遮住断臂，神情冷峻，显露出傲然的骨气，具有世间“朝闻道，夕死可矣”的求学君子的风貌。广州六榕寺“六祖堂”供奉有慧能铜像，是一位面容削瘦，精神矍铄的老僧形象，真切地刻画了这位劳动者出身的南宗创始人大智若愚、拙外慧中的形神。佛教造像中这些高僧像的大量出现是我国民族文化“祖宗圣贤崇拜”传统的延续。
罗汉又名阿罗汉，原指佛祖的得道弟子，后泛指世间修行的僧人。《共摩诃比丘僧释论》解释“阿罗汉”，说“阿罗”义为“贼”，“汉”义为“破”，即破除一切烦恼。罗汉造像出现很早，但它的盛行却在禅宗兴起之后。两宋时罗汉造像更多。禅宗强调众生皆有佛性：“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛。”佛不再是超越人间的神灵，而是存在于人人心中的“本有佛性”。
宋代的罗汉造像的增多是佛教造像人性化、世俗化风格的突出表现。罗汉的形象与普通人并无多大区别，制作时也没有严格的仪轨约束，即所谓“或老或少，或善或恶，以及丰孤俊丑，雅俗怪异，胖瘦高矮，动静喜怒诸形……随其偶对，参差得宜为妙。”（3）山东长清灵岩寺的罗汉造像，就是社会上各行各业的人物形象，其形貌和个性特征各具，有的闭目坐禅，有的交头接耳，有的扬手雄辩，有的侧耳恭听……或温厚，或悲愤，或忧郁，或惊讶，或狡诈，或倨傲，或多疑……俗子凡人的“七情六欲”从这组宋塑罗汉像中得到真实生动而又淋漓尽致的展现。
今存江苏吴县保圣寺的九尊罗汉造像，结庐野境，坐卧清泉，醉心山水，妙悟自然，体现出宋人崇尚的“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也”（4）纵情山水民生安乐的理想生活状态。
4、佛教造像中百姓生活题材的增多
如果说宗教崇拜的神圣性要求，或多或少地对神祗造像反映生活、展示人性的丰富生动性有所限制，那么，当佛教造像的描绘对象转向一般平民百姓的日常生活和自然物象时，就意味着虚幻的“神”的世界已让位给了现实的“人”的世界。
四川大足等地的宋代石刻造像就是其突出代表。这里表现出来的既有饮食住行，耕读渔牧的温馨气氛；也有奸淫暴虐、刑杀乞讨的悲惨景象，勾划出世间悲欢离合、喜怒哀乐的风俗人情，宛如一幅规模宏大的世俗生活百态图。雕刻艺人借助佛教造像，以质朴真切的雕塑语言，娓娓动听地描述了老百姓自己的故事。
宝顶石刻的《父母恩重经变相》图，包括连续发展的十一龛情节，即：“佛前求嗣”、“怀
胎守护”、“临产受苦”、“生子忘忧”、“咽苦吐甘”、“推干就湿”、“哺乳养育”、“洗濯不净”、“为造恶业”、“远行忆念”、“究意怜悯”。它们连贯的情节场景，表现了日常生活中父母含辛茹苦养育子女的恩情。第一龛《佛前求嗣》处于组雕的中心，雕刻了一对青年夫妇虔诚地拱手而立，祈求菩萨赐子。塑像下有颂文：“父母为香火，求生孝顺儿。提防年老日，起坐要扶持”。颂文鲜明地揭示了这组造像“宏宗续祖，养儿防老”的世俗化主题。《远行忆念》图则刻画了白发苍苍、年老体衰的父母双亲，相依相携，伫立在村头企盼着远行的孩子归来的情景。母亲翘首远望，不堪思念之苦，侧身挪步想去寻找孩子，父亲则一边扶持着老伴，一边伸出右臂作阻拦状，微低着头，好象在轻言细语地安慰老伴：你不要急，远行的儿子会回来的……这一画面令人想起诗人孟郊《慈母吟》脍炙人口的诗句，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”。追随此龛造像之后的正是反映孩子行孝报恩的大型经变龛窟《大方便佛报恩经变图》。
佛教本来是反对“孝亲”的，其教义认为“识体轮回，六道无非父母；生死变易，三界孰辨冤亲。”（5）与世俗凡尘的“孝道”观念相排斥。因此作为儒学经典之一的论述封建孝道，宣扬宗法思想的《孝经》成为儒、道两家攻击佛教的重要凭据。北周武帝也以“用崇孝治”为据进行灭佛，曰：“父母恩重，沙门不敬，悖逆之甚，国法不容”。佛教徒对此即更弦易辙，变“不拜君亲”为“崇尚君亲”，推崇“佛道孝为成佛本，事须行孝向爷娘。”利用孝道联合儒教，虚构佛祖尽心行孝的故事以取信于民。《佛报恩经变图》中佛祖报孝的喂食、诊病、抬棺等皆为生活中常见的场景。“抬棺图”处理得极巧妙：在表现的抬棺三人中，释迦佛祖走在前面，庄重肃穆；第二人面背观众，头往里伸，双肩使力；第三人躬身扶杠，脸部被木杠挡住大部分。这二个“配角”的生动造型既突出了佛祖的形象，又强调了棺辇的重量感。如此生动写实的描绘，恰与“行孝、报孝”的主题相适应，更加强了背离原教义而刻意媚俗的倾向性转变。
宝顶石刻的《地狱变相图》，则真实表现了世间下层人民苦难的生活，他们经受着剑林、油锅、刀山、火海、寒冰等种种酷刑的折磨，欲生不得，欲死不能。《寒冰图》中，受刑者双臂搂膝，缩成一团，瑟瑟发抖，筋骨因寒冷而颤栗痉挛，正是寒风中衣不遮体的难民形象的写照，瞎眼的乞求者，跌跌撞撞四处乞讨，却一无所获……这些令观者“腋汗毛耸，不寒而栗”的人间生活的真实的艺术表现，正是马克思深刻指出的“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议，宗教是被压迫生灵的叹息……”（6）位于大足宝顶《地狱变相》组雕上方刻画的一位养鸡妇女，她纯朴健美，面带恬静满足的微笑，双手轻轻地掀开篾编鸡笼，先跑出来两只鸡，争先恐后地争食一条蚯蚓，另一只鸡见此情景，焦急地扑着翅膀伸直脑袋欲从鸡笼中钻出来。这一农村生活中常见的图景，被刻画得生机勃勃。按佛教教义，养鸡属于“非生律”的恶行，是要下地狱受苦的。这组雕像以反其道的艺术精神，抒写了造像艺术家对劳动人民和劳动生活的歌颂与赞美。
像这样借宗教题材讴歌乡村劳动生活的还有“牧牛图”。它取材禅宗思想的“牧牛道场”。六祖慧能说：人心本来清净，只是被尘埃封迷，若见心性为驯牛即见佛。禅宗用“牧牛”的方法比喻“调伏心意”的过程，从而最终达到净心自悟、见性成佛的境界。但在这组“牧牛图”中，却看不到半点宗教说教的影子。全图十牛十牧人，分为“未牧”、“初调”、“受制”、“回首”、“驯伏”、“无碍”、“任远”、“相忘”、“独照”、“双忘”十个章节。宋代这组石刻造像打破了前代格局，利用自然山石的高低起伏，因势造型，将十个画面有条不紊、
错落有致地雕刻在岩壁上，和谐生动，精彩纷呈：有的牛野性难驯，翘尾欲奔，牧童在后面龇牙裂嘴地使劲拉扯缰绳，人牛较劲，互不服输。有的牛则卧地反刍或舔足，憨态可掬，中间两牧童勾肩搭背，说笑聊天。有的牧童仰卧憩息，开怀敞衣舒坦地晒太阳，一只顽皮的猴子从树上倒挂下来，戏扯着他的衣衫。更有一牧童肩披蓑衣，绾着裤管，悠闲地坐在山石上，歪着头，眯缝着眼，怡然自得地吹着横笛，旁有牧人拍手相合，情趣盎然。这样充满人间烟火之气和普通人生活理想的图景，在此前的佛教艺术中是不多见的。宋代雕刻家以极其自由简洁和明快自然的造型手法，塑造了在崎岖的山路上，幽静的林泉间，牧童和牛的各种生动形态，中间还穿插着飞鹤山雀，猛虎猴子等飞禽走兽，刻画入微，形神毕肖，诗意盎然，给人以“不似天堂却胜似天堂”的艺术享受。恰如诗云：“牧牛何事亦成仙，崖上牛蹄破踏烟。牛背时横夕阳笛，胜他跨鹤上青天。”（7）
三、宋代佛教造像世俗化的现实意义
佛教因强调“为形象以教人”，故又有“象教”之称，其佛教造像的主旨本是通过借助直观的视觉形象，宣扬人与人性世界的假与短暂，神与神性世界的真与永恒，以达到它教化民众抛弃世俗凡尘，往生极乐“净土”的目的。诚如东晋王谧所言：“夫神道设教，实难以言辨，意以为大设灵奇，示以报应，此最影响之实理，佛教之根源。”（8）本文所探讨的宋代佛教造像艺术却巧妙顽强地突破了佛教的宗教教义，呈现出鲜明的神性的人性化、神道的世俗化特征，使我们从中不难看出：佛教文化移值到中国这块土壤上之后，它与我们民族文化之间的关系，不是一个简单的相互融合的过程，而是中华民族主体文化对于一个外来宗教文化加以有选择、有扬弃的积极革新过程。唯因有此一环，使得源于印度的佛教文化在中国闪耀出中华民族文化主体性的灼灼光彩，使我们能够拨开佛教空寂虚无的神学迷雾，还佛教美术以人类自身历史的真实面貌。正如马克思主义创始人在批判欧洲历史上一切唯心主义认识论时指出：“我们不把世俗问题化为神学问题，我们要把神学问题化为世俗问题。相当长的时期以来，人们一直用迷信来说明历史。而现在，我们是用历史来说明迷信。”在我国社会经济飞速发展，而人们的精神境界却相对滞后，更有李洪志之流灭绝人伦的宗教迷狂现象时有发生的今天，回顾我国宋代佛教艺术的民族化、世俗化变革进程，对增强民族自信心，提高人们的生活情趣，共建文明进步的社会风尚，重振人类追求真、善、美统一的伟大的审美理想，仍有很强的现实意义。
参考书目：
（1）（2）详见《东京梦华录》、《梦梁录》等书对当时寺院生活的记述
（3）《造像量度经续补》史岩主编《中国美术全集·雕塑编》人民美术出版社
（4）《林泉高致》宋郭熙于安澜编《画论丛刊》人民美术出版社
（5）《广弘明集》《四部丛刊》上海涵芬楼影印宋刊本《广弘明集》
（6）《马克思恩格斯全集》卷1《马克思恩格斯全集》人民出版社
（7）曹学佺《蜀中广记》刘长久胡文和李永翘编《大足石刻研究》四川社科院出版社（8）《往桓太尉》晋王谧《四部从刊》上海涵芬楼影印宋刊本《弘明集》
肖屏：女湖北天门中南民族大学讲师，美术学硕士，主要研究民间艺术及设计理论
On the Secularization of Buddhist Statues
in Song Dynasty
Abstract
The art of Buddhist statue, originated in Ancient India, has gong through an incessant process of selective assimilation and innovation by the vernacular culture of China since its migration into China. In Song Dynasty, the art of Buddhist sculpture manifested itself all the more in the representation of human nature than deity, and its characteristics are more secular than divine. These secular statues bestow us with the clairvoyance of peeping through the mystically nihilistic fog of Buddhism, revealing the true colors of Buddhist art within the history of mankind. Key Words: Buddhist statue, Secularization
试析唐朝佛教造像世俗化倾向表现与原因 发表时间：2018-06-19T14:17:26.687Z 来源：《素质教育》2018年7月总第276期作者：袁月[导读] 本项目研究从魏晋到唐造像人性化倾向做浅析、并介绍唐佛像对当时社会发展的影响及意义。 深圳市龙城天成学校518100 摘要：魏晋南北朝时期佛教艺术形象“神气”十足，具有距离感与神秘感，但发展到唐朝太平天下，佛教形象则过于恬静温柔，少了几分“仙”味，多了几分人性。因而佛教造像慢慢走向世俗化倾向。本项目研究从魏晋到唐造像人性化倾向做浅析、并介绍唐佛像对当时社会发展的影响及意义。 关键词：唐朝佛教造像世俗化 唐朝是我国古代一个空前繁荣的朝代，其文化艺术方面的发展可谓是古代史上一颗璀璨明珠，这其中就包括了以莫高窟为代表的佛教石窟造像艺术。莫高窟的佛教造像，是根据时代背景下的真人形象塑造而来，其最突出的特点就是造像世俗化。何为世俗化？所谓世俗化，一是指形象本身似曾相识，与生活中人无异，“神性”几乎没有，甚至把菩萨做成妇女、仕女的形象；二是内容题材以西方极乐世界为题材成为主导，苦修苦练的题材不见。 本文主要通过对敦煌莫高窟的造像世俗化的特点进行对比分析，旨在了解唐代时代的社会背景、百姓的总体风貌、佛教造像前后变化发展的特点和佛教造像对后世的影响意义。 一、魏晋南北朝与唐朝时期佛像造型的比较 魏晋南北朝时期，战火纷飞，帝王为了宣传佛教教义，不惜花费巨大的人力物力建造寺庙，宣扬的内容是忍辱、苦修和自我牺牲。造像鲜有明显的个性，他们姿势呆板、容颜冷静、服饰单一，佛像周围的顶光、佛座、法宝一样不缺，有十足的“神味”，此时的佛像显得高高在上、遥不可及。 到了唐朝时期，中国经济繁荣昌盛，全国上下呈现一片祥和平安的气象。这时内容以表现西方极乐世界、宣扬民间欢乐和幸福生活为主题。菩萨的造像富有了感情色彩，面容娇媚、服饰时尚，俨然一位美丽的唐朝妇女形象，打破了人与神之间的距离，赋予了佛像现实、亲近的特点。 二、唐代佛教造像世俗化的具体表现 1.题材世俗化。唐朝，故事选题方面都发生了较大变化，苦修、忍让、自我牺牲等题材逐渐消失，出现了许多关于现实生活、表达人们对幸福的追求和向往的题材内容。甚至连“张骞通西域”这样世俗化内容的题材都出现在了壁画造像中。 2.菩萨观音造型世俗化。魏晋时期《法华经普门品》有明确的“善男子”的记载，《华严经》中也说“勇猛丈夫观自在”，说明观音菩萨本来是男性。自从唐朝之后造型就逐渐女性化，原因之一是与道教崇尚女性的观念有直接联系，道教认为天地万物源于母体，它化育天地万物而生生不息，故“可以为天下之母”，唐代菩萨造像在受到道教的这种观念影响，具有很明显的女性特征。 3.供养人形象世俗化。供养人，指的是在修建寺庙或是宗教活动中，提供过人力物力的虔诚教徒。中晚唐时期，供养人的形象和真人大小一般，衣服多是当时流行的装束，描绘的许多都是现实生活中的场景。 三、唐代佛教造像世俗化的原因 1.社会经济的繁荣。盛唐时期是中国古代出了名的黄金时代，社会安定、经济繁荣，并不像生活在水生火热之中的魏晋时期的人民那么期渴望神灵眷顾。佛教造像形象都是按照盛唐妇女的时尚打扮造像。侧面反映了唐人审美情趣的世俗化倾向与享乐主义情怀。一个民族，时代的文化特色总是建立在经济基础之上的，所以，社会经济因素是唐造像世俗化的一个最重要原因。 2.市民阶层的壮大。唐朝时期是中国人口一个新的复苏时期，人口总数猛增到5000万人，仅城镇人口就有2500多万。伴随着城市的不断增加，城镇人口不断扩充，市民阶级也不断壮大。从唐朝文学、诗歌、小说均向百姓化过渡，绘画、篆刻更是具有强烈世俗化审美情趣，都是一些表现人民生活的民俗题材。 3.佛教政教功能的退化。魏晋时期的社会乱战频繁，佛教是给民众带来虚幻的精神安慰剂，这样的政教功能十分必要。而唐朝的老百姓不像以前单纯去圣朝，佛教原本的教化功能逐步走向衰落，这也是促使佛教造像渐渐走向世俗化的重要原因之一。 四、唐代佛教造像世俗化的影响 造像随各朝历史变化而变化。到唐朝时期塑造了日后十分经典的菩萨形象，包括现在我们所看到的菩萨造像，大都是在唐造型基础上进行修改和完善，都有着唐朝时期情切柔情丰腴的韵味。可想而知唐朝莫高窟造像对后世佛教造像有着深远的影响。 佛教最初的出现是为了在乱世之中稳定民心，给生活境地悲惨的人民带来一丝光明的慰藉。而唐代莫高窟佛教造像艺术巧妙地突破了佛教的宗教教义，打破了魏晋时期的“神性”，创造了世俗化、女性化的特色。这说明任何艺术特点都是在当时特定时期背景下呈现的。受着当时政治经济、时代背景的影响，不可能回避现实生活，即使是高高在上的“神”在当时社会时代也必然带有世俗的气息。参考文献 [1]张育英《中国佛道艺术》.北京：宗教文化出版社，2000年。 [2]李福顺《中国美术史》.北京：高等教育出版社，2003年。 [3]陈绶祥《魏晋南北朝绘画史》.北京：人民美术出版社，2000年。 [4]陈绶祥《唐朝绘画史》.北京：人民美术出版社，2000年。
浅谈中国古代雕塑的艺术特点 【摘要】：西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，曾占有主流地位。 【关键词】：古希腊雕塑、中国古代雕塑、装饰性、绘画性、意象性、语言精练、古代哲学精神、 中国古代雕塑题材主要是陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑。艺术门类有圆雕、浮雕、纪念性雕塑、案头雕塑、建筑及器物装饰雕塑等，雕刻材料也丰富多彩，除了青铜、石、砖、泥、陶等材料外，还有玉雕、牙雕、木雕、竹雕等。 中国原始雕塑主要以人和各种动物形象的陶塑为主，形象大多随意性很强，形象粗简、稚拙。商周时期的雕塑作品以青铜器铸造为主，青铜器上的纹案，主要有动物纹、几何纹。商代青铜礼器造型奇特，充满威严而神秘，崇高而怪异的美感。西周以后，其风格趋于写实而富于理性。至春秋战国时期则变得繁丽、华美。秦汉雕塑的粗浑、雄大，这个时期的雕塑空前繁盛，最具典型意义的是秦始皇陵兵马俑雕塑群。魏晋的雕塑健朗和潇洒。隋唐时期是中国古代雕塑的鼎盛期，雕塑呈现丰富、端丽的风格，其成就首先表现在石窟雕塑上，如龙门石窟奉先寺石刻造像。世俗题材的增多和写实风格的发展是宋、辽、金时期雕塑艺术的主要特点，山西晋祠、山东长清灵岩寺、江苏直保圣寺彩塑，都生动传神地表现了世人情态，有很强的写实性。辽代大同下华严寺的菩萨造像体态优美，神情含蓄，衣饰华美，大有唐塑遗风。此外小型泥塑，在写实方面达到了相当高的水平。 中国古代雕塑是中国古代艺术精华，中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。概括起来，主要有以下几点。 一、中国古代雕塑的装饰性相当突出。 装饰性是中国古代雕塑孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像
丝绸之路上龟兹与佛教文化 ——课堂所学之总结与随想一、丝绸之路与佛教的起源 丝绸之路，指西汉（前202年-8年）时，由张骞出使西域开辟的以长安（今西安）和洛阳为东起点（一说以洛阳为起点），经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道（这条道路也被称为“西北丝绸之路”以区别日后另外两条冠以“丝绸之路”名称 的交通路线）。因为由这条路西运的货物中以丝绸制品的影响最大，故得此名。其基本走向定于两汉时期，包括南道、中道、北道三条路线。 众所周知，佛教诞生于古代印度，释迦牟尼为始祖，他在公元前5世纪左右，以北印度为中心传教，圆寂后不久，由于对教义的解释不统一，形成了许多佛教的派别体系。公元前后，佛教界形成混乱的格局。此时，佛教的革新运动开始了，当时的大乘佛教为佛教文化传播发挥了重大的作用。大乘佛教以前的佛教流派小乘佛教，是通过严格的个人苦修达到悟道境界，强烈倾向于对自身的完善。而与之不同的大乘佛教则提出通过个人的参悟，用博大的慈悲心使更多的世人得到救助为目标，称为“普渡众生”。因而受到广大信徒们的热烈支持而云集于此。佛教传入西域后，经过与西域传统文化的结合，形成了特色的佛教文化又通过丝绸之路传向了中原。西域佛教是中国佛教发展的阶梯和桥梁，汉传佛教从鸠摩罗什开始由长安传向世界。佛教
统摄西域大多数人的信仰有一千多年，建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、说唱、变文等佛教艺术十分盛行。 二、龟兹佛教文化 1、龟兹与佛教的关系 经几代考古和历史学家鉴定，佛教最初大约是沿着古丝绸之路，从古印度经西域各国，最终达到中国的。也就是佛教进入中国先经过西域各国。人类在丝绸之路留下了几千年来不朽的画卷，它造就了人类多姿多彩的生活和辉煌灿烂的文化，它给后人类留下了不朽的文明和巨大的精神财富。丝绸之路是商贸之路，也是佛教之路，更是文化之路。龟兹是丝绸之路北道的咽喉，由于其特殊的地理位置，南来北往的客商带着货物和佛教的法种到达龟兹。据历史流传，龟兹是西域诸国最早接受佛教的国家。由于龟兹国家富有（龟兹冶炼的铁供给西域三十六国），为佛教的全国性奠定了经济基础。我之所以大量的篇幅介绍龟兹，是因为龟兹成为佛教的圣地，有其环境与物质因素。 人们知道龟兹、认识龟兹，是通过一个人，一个对佛教作出重大贡献的宗师——鸠摩罗什。自从鸠摩罗什圆寂后，历史资料中，在没有龟兹国的记录。西晋以后，龟兹佛教以相当普及。《晋书．四夷传》中记载：龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。龟兹以小乘佛教为主，是小乘佛教的说一切有部。鸠摩罗什是在这样的环境中登上历史的舞台的。 鸠摩罗什（Kumarajiva）,也称作鸠摩罗、究摩罗什、究摩罗耆婆，简称罗什，但这一说法是错误的。鸠摩罗是祖姓，什是名，鸠摩
中国佛教现状 编者按Editor's notes加拿大时间2017年6月17日，由中国佛教协会、加拿大佛教会、美国佛教联合会共同主办，多伦多湛山精舍承办、多伦多大学协办的中加美佛教论坛，在加拿大多伦多大学隆重开幕。论坛主题为“圆融中道，持久和平”，来自中、加、美三国的佛教界高僧大德、著名佛教学者及加拿大联邦、安大略省、多伦多市有关政要、有关社团、各界嘉宾和多伦多大学部分师生、佛教护法居士数百人出席开幕式。开幕式后，中国佛教协会会长学诚法师在多伦多大学作题为《中国佛教现状》The Current State of Chinese Buddhism的专题讲座，现场气氛热烈、座无虚席。以下为学诚会长专题讲座发言全文： 中国佛教现状The Current State of Chinese Buddhism中国佛教协会会长学诚VenerableMaster Xuecheng, President of the Buddhist Association of China 一、历史的佛教与当代的佛教One:Chinese Buddhism: Past and Present 今天，我想和在座的各位分享中国佛教在21世纪以来的发展现状和探索成果，希望有助于更多人了解到一个真实、全面而富有活力的中国佛教。Today, I’d like to share with everyone present here the current situation and
achievements about the development and exploration of Chinese Buddhism since the beginning of the 21st century. I hope to help more people have a true and full understanding of vigorous Chinese Buddhism. 首先，我想把21世纪的中国佛教放置于更深远的历史时空中，因为我们现在所看到的中国佛教现状，实际上是中国佛教漫长历史进程中的一个阶段，它来自于过去，预示着未来，并非一个孤立的片段。对于不是很了解中国佛教的人来说，很容易用两种眼光看待当代中国佛教：一是停留于对中国古代社会的印象和认知，而将中国佛教看作一种古老的、甚至脱离现实的存在；二是完全站在现代时空因缘下、以实用角度看待中国佛教，忽视其穿越两千年的深厚历史底蕴和博大精深的理论实践体系。这两种视角的片面和局限性，往往导致对中国佛教的两种误解：一是将佛教抽离于时代，认为佛教是落后的乃至反现代的；二是将佛教抽离于历史，使之肤浅化、世俗化。First of all, I want to put the 21st-Century Chinese Buddhism in a broader historical time and space, because its present situation is actually a part of the long progress. It comes from the past and lays a foundation for the future, rather than acts asan isolated fragment.To those who are not very familiar with Chinese Buddhism, they tend to treat contemporary Chinese Buddhism with
佛造像时代特征的比较研究 [摘要]在佛教诞生约三四百年后，中华祖先经西域将佛引进中土，经过与中国 传统文化两千多年的相互融合，已经深深融入中国人的思想意识、宗教信仰、生 活习惯、日常言语之中，在传播的过程中也深深烙上了中华民族的印记，佛像造 型的形象和意义等也越来越中国化。中国历史悠久，雕刻艺术也随之千姿百态。 现在我们只取比较有代表性的魏晋南北朝到隋唐这一阶段的佛造像进行一下比 较。 [关键词] 佛造像，魏晋南北朝，秀骨清像，唐代，雍容厚重 在佛教诞生约三四百年后，中华祖先经西域将佛引进中土，至今已经有两千年的历史。中国的佛教文化，经过与中国传统文化相融合，已经深深融入中国人的思想意识、宗教信仰、生活习惯、日常言语之中。佛教教义中因果、因缘、追寻极乐世界的思想，同传统的儒、道思想一样，共同成为中国人的信仰。与此同时，佛教在中华大地两千年的传播，也深深烙上了中华民族的印记，佛像造型的形象和意义等也越来越中国化。中国历史悠久，雕刻艺术也随之千姿百态。现在我们只取比较有代表性的魏晋南北朝到隋唐这一阶段的佛造像进行一下比较。 从魏晋南北朝到唐的佛造像经历了大致这样一个变化过程，早期的佛像一般表现为面无表情，有比较鲜明的印度人特征，长耳垂和隆起的头盖骨，隋朝是中西融合的时期，佛造像同时也出现了中西的融合，入唐以后则明显摆脱了天竺人的特征。 魏晋南北朝时期，战乱连年，人民流离失所，精神上对佛教有很大的依托，因此北魏是中国佛教的极盛时期，佛教造像风行。随着佛教的传入，各种经文也陆续被翻译出来，佛教的发源地印度等也有高僧来到中国，带来了很多经文画卷，有的直接就是画画的高手。因此，傅抱石先生称这个时代?可以说是完全的佛教美术时代?，同时佛的造像在魏晋南北朝最初的时期具有极其明显的印度人的特征。 北魏前期佛像面相方圆，但略瘦，额头较宽，大眼横长。身着通肩式或袒右肩式大衣，衣纹深刻线条隆起。佛像或坐或立于四足台座上，背光多呈莲瓣形。同时期的菩萨像特征则脸型方中带圆，头挽高髻并戴冠，眼大，鼻高，唇薄，面相端庄慈祥，身体匀称。上身袒露下身穿裙，肩披帔帛，锦带下垂交叉重叠，样式较为烦琐。神情安详，姿态自然。造型颇为完美，毫无做作之感。 北魏后期雕像特征出现少许变化，在敦煌莫高窟的佛画像中，?‘秀骨清像’风格流行，人物多面相清瘦?○1，脸型呈汉人特征，额头高宽，眉清目秀，神情潇洒。大衣虽然还有通肩式和袒右肩式，但更流行的是南朝文人士大夫的?褒衣博带?○2， 衣下摆褶皱重叠，线条流畅细腻。身材比例协调，体态修长清瘦，给人飘逸洒脱之感。石雕像日益增多。菩萨像则出现了面庞丰润，容貌秀丽，头戴宝冠，宝冠多为发髻冠或花瓣式冠，束冠的宝缯自然下垂，不像前期往两侧飘舞。身长腰细，上身半裸，下身着裙，配饰增多，大裙宽肥飘逸；帔帛一般搭在双臂上，再由两肩下垂交叉于双腿之间，然后上卷至肘部，再向外飘，这是当时妇女的流行装束，直接影响到了佛教造像。 到北齐时期，佛像雕像特征在形式上还有一个最大特色，就是注重大背光的装饰之美。北齐流行的大型碑刻佛像形式，到了北周时期更为兴盛，不仅形制更大，而且雕凿工艺愈益精到，虽然形体较小，但整个人像气度雍容，表情慈祥，表现了明澈、智慧的神态。这一切，在繁丽背光的衬托下，显得更加完美，更加引人注目。
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中国古代佛教造像艺术表现手法溯源 作者：肖媛， Xiao Yuan 作者单位：赤峰学院,美术系,内蒙古,赤峰,02400 刊名： 赤峰学院学报(哲学社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF ZHAOWUDA MONGOLIAN TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)：2011,32(1) 参考文献(6条) 1.温玉成公元1至3世纪中国的仙佛模式 1999(01) 2.米根孝中国佛教造像艺术的特色 2001 3.胡同庆;胡朝阳佛教石窟造像的视觉心理艺术效果[期刊论文]-敦煌研究 2005(03) 4.范瑞华中国佛教美术渊源 1996 5.阎文儒中国石窟艺术总论 2003 6.李翎佛教造像量度与仪轨 1995 本文读者也读过(10条) 1.何志国.He Zhiguo印度佛像初传中国的阶段性与各阶段的传承性[期刊论文]-江苏大学学报（社会科学版）2009,11(4) 2.侯亚红关注新疆克孜尔石窟[期刊论文]-大众文艺2011(3) 3.徐玲犍陀罗佛教美术综述[期刊论文]-黑龙江史志2009(18) 4.彭景荣.PENG Jing-rong论我国的佛教美术及其传播[期刊论文]-黄河科技大学学报2006,8(4) 5.马学仁犍陀罗艺术与佛像的产生[期刊论文]-西北民族研究2001(4) 6.陈晓露.Chen Xiaolu从八面体佛塔看犍陀罗艺术之东传[期刊论文]-西域研究2006(4) 7.王蕴锦晚期犍陀罗佛教艺术研究[学位论文]2010 8.耿剑.Geng Jian克孜尔佛传遗迹与犍陀罗关系探讨[期刊论文]-南京艺术学院学报（美术与设计版）2008(5) 9.何志国.HE Zhiguo佛教偶像起源及其在贵霜朝的交流[期刊论文]-敦煌研究2010(1) 10.朱军论贵霜艺术中神像的设计风格[期刊论文]-美与时代(下半月)2005(4) 本文链接：https://www.doczj.com/doc/906524361.html,/Periodical_zwdmzszxb201101074.aspx
从雕塑看佛教的发展 摘要：佛教以其禅宗思想而深入中国历史将近2000年，而其佛教雕塑不仅作为宣扬佛教禅宗的一种重要方法，更是作为其发展历史的重要见证，成为佛教文化中极具特色的组成元素。本文讲述了佛教自印度传入中国以及在中国发展的历史，分析各个历史阶段佛教雕塑所具有的不同特色，揭示中国文化与佛教文化之间的相互促进发展、融合的关系。 关键词：雕塑佛教汉化融合 正文： 印度佛教由释迦牟尼创立于公元前六世纪，传入中国后，逐渐汉化。西汉至清末，经历了传入、传播、兴盛和时盛时衰几个阶段，即两汉魏晋南北朝的传译阶段，隋唐的创造阶段，以及宋元明清的融合阶段，从一个文化的“舶来物”，到被汉文化所同化，到最后完全地汉化而与民间世俗相结合，逐步发展成为我国影响最大传播最广泛的宗教。 佛教是从外国传入的，但佛教艺术在中国的发展，不可能是外来艺术的简单叠加，而是寄去了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国的发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。艺术总是受到时代文化的强烈影响，随着佛教在中国的逐步汉化，佛教雕塑必然地随之成为中国文化的一部分。佛教雕塑的发展史与佛教的发展史一样，同样是一个汉化、世俗化的过程。并且，其发展变化在很大程度上反映出佛教在我国的发展变化。 1、佛教雕塑艺术的东传 佛教雕塑艺术的第一次兴起应该是阿育王弘法的年代，阿育王孔雀王朝在国力强盛的基础上，宣扬佛法，佛教建筑雕刻一时大兴。但是在阿育王时代的佛教雕刻中却回避了释迦牟尼佛具体造像问题，佛的具体造像都是用佛座、佛足印等物来“标号式”的表现，而回避佛的形象直接出现在画面上。到公元前127年，孔雀王朝的实力已渐势微，大月氏迅速强盛起来，建立了崇奉佛教的“贵霜王朝”。这时候开始了具体的佛教造像艺术活动，形成后世所谓“犍陀罗”、“秣菟罗”两种艺术风格。犍陀罗和秣菟罗的佛教造像艺术随着佛教的东向传播，逐渐延伸到中国境内。 从战国到汉代，新疆地区分散着诸多小国，汉武帝时候，与汉朝有交往关系的西域诸国就从三十六个逐次增加到五十多个。而这时候中国佛教雕塑成就主要体现在新疆地区发现的众多佛洞。其中有新疆库车“森木塞姆千佛洞”、新疆拜城“克孜尔千佛洞”、库车库木吐拉千佛洞等。如果把这些千佛洞的地点联系起来，就会看到有一条沿着塔克拉玛干沙漠北部边缘地带由西向东的上行传播路线。 2、南北朝时期佛教艺术的流变 西域的于、莎车、疏勒一代虽然在汉代已经是佛教开始兴起的国度，但是西汉武帝刘彻“废黜百家，独尊儒术”的国策雷厉风行，深入人心，此后一直是汉代治国的思想之本，佛教思想的东渐必然受到抵制。到了三国以后，北方少数民族逐鹿中原，先后有“三秦五凉”等十六国政权更迭。从思想文化上说，这些少数民族的汉文化根基有限，汉代儒家思想观念的影响也不深，这就为原本在西域一带甚为流行的佛教东向提供了空间。 南北朝社会弥散着崇佛的风气，由于绝大多数君王对佛教的利用和支持，以及长期的崇佛的社会生活气氛，修建佛寺和开凿石窟在这一段时期一直方兴未艾。如果以敦煌为一个站点，那么，在十六国直至北朝时期，从敦煌到玉门，再到张掖、威武的各个站点，正是沿着河西走廊的通道直下到达天水，即沿着东南与西北向的祁连山北侧产生了大大小小的石窟。这段时间的佛教雕塑艺术主要包括敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟的雕
“菩提心”与“忠义心” ———从九华山佛教看中国佛教的世俗化 余秉颐 (安徽省社会科学院 哲学所,安徽 合肥 230053) 摘 要:作者通过赴九华山进行考察,并且研读有关学术资料,提出如下见解:九华山佛教文化最为显著的特征,是体现了中国佛教的世俗化趋向。九华山佛教堪称中国佛教世俗化最典型的代表。这种世俗化,表现在宗教理论和宗教实践两个方面。本文试图通过对宋代九华山高僧宗杲禅师“忠君爱国” 思想的分析,从宗教理论的角度,探讨九华山佛教对于中国佛教世俗化的贡献。 关键词:九华山佛教;中国佛教的世俗化;宗杲;儒释调和论 中图分类号:B948 文献标识码:A 文章编号:1005-605X(2002)01-0013-02 佛教的世俗化,是中国佛教演变、发展过程中的一个基本趋势。我们在赴九华山考察佛教文化的过程中,深深感到九华山佛教十分典型地反映了中国佛教的世俗化这一特点。而九华山佛教文化之所以历久不衰,佛事活动之所以长期兴旺,也正由于它在宗教理论和宗教实践两方面,都鲜明地体现了中国佛教的世俗化特点。本文试图从宗教理论方面,就九华山佛教与中国佛教的世俗化问题作一考察。 从宗教理论看,宋代佛教界出现的“菩提心即忠义心”之说,是中国佛教世俗化的重要理论依据。而这一说法的首倡者,正是曾经弘扬佛法于九华山的宋代高僧宗杲禅师。 所谓“菩提心”,指佛家的觉悟之心,它代表了佛家的最高智慧。而“忠义心”指的是儒家所提倡的忠君爱国之心,它是封建社会世俗生活领域的最高行为准则。在印度佛学传入中国之初,按照当时的佛教义理,“菩提心”与“忠义心”并不相容。因为佛教徒乃是脱离了世俗生活的“出家”、“出世”之人,已不再具有世俗生活中的“忠君”、“孝亲”等义务。这正是佛教与儒家名教之间的根本性分歧。自从佛教传入中国,儒家一些代表人物的“辟佛”、'反佛”便不曾停止。他们批判佛教时所集中抨击的一点,就是指责佛家“无君无父”、“泯灭人伦”。例如程颢就曾说过,佛家“其术大概且是绝伦类,世间不容有此理。又其言待要出世,出哪里去?又其迹须要出家,然则家者,不过君臣、父子、夫妇、兄弟,处此等事,皆以为寄寓,故其为忠孝仁义者,皆以为不得尔。又要得脱世网,至愚迷者也。”①这正是对不承认世俗社会纲常伦理的佛门教义的抨击。 实际上,作为外来文化的佛教,为了适应中国本土文化、适应中国封建社会的主流意识形态,传入中国之后也就逐渐开始了走向世俗化的嬗变过程。到宋代时,佛教的世俗化变得更加明显、突出,乃至出现了“佛法即是世法,世法即是佛法”②的说法,将世间的“法”与佛门的“法”合而为一。而作为九华山高僧之一的宗杲,则更进一步地将“忠君爱国”观念引入佛教。这对于中国佛教的世俗化,从理论上起了重要的推动作用。 宗杲(1089—1163年),俗姓奚,号妙喜,宣州宁国人。12岁出家。《大明高僧传》称其“灵根夙具,慧性生知”。17岁落发受戒后,曾参拜 13 ① ②《圆悟佛果禅师语录》。 《二程遗书》,卷二。
文献综述 汉语言文学 历代观音造像研究 一、引言 中土佛教也叫像教，其信仰是与对神像的崇拜分不开的。否交在中国的传播过程中，深奥抽象的教义总是与或画或雕的具体形象相互辉映，并且伴随着不同朝代的特殊的价值取向和审美情趣不断发生着微妙的变化。在不同时代的观音形象中，既有当时的政治、经济、文化生活的深刻印记，又集中了中国民间的思想感情和审美要求。 二、主题 参考的文献资料主要是在学校图书馆的综合书库、期刊室、中国期刊网上搜集的，主要是关于观音造像的一些文章和书本。在此，根据参考的内容，我将我所参考的资料进行了分析和分类，如下： 关于国外观音造像的的一些概念和观点，主要是参考的是美国加里福尼亚州立大学艺术系硕士研究生Mary Virginia Thorell于1975年完成了她的硕士学位论文《印度教对波罗和斯那王朝时期观音雕像的影响》[181]。该文首先对观音信仰的起源、发展特别是印度佛教后期的密教观音信仰情况做了追述，重点对古代印度波罗王朝（大约公元750-1197）和斯那王朝（大约公元1095-1202）[182] 时期的观音造像进行研究，揭示了印度教对这一时期这一地区观音造像的影响。毕业于美国夏威夷大学东方艺术史专业的Tove E. Nevile女士所著的《十一面观音：它的起源和造像》[183]对密教观音信仰中非常著名的十一面观音信仰做了深入的研究，书中收集了采自印度、柬埔寨、尼泊尔和中国西藏、中国汉族地区、朝鲜、日本等地的十一面观音造像共67种，对这种特殊形式的观音信仰的起源、造像演变进行了系统的梳理，时间上从古到今，地域上则涉及到南亚、东南亚、东亚等许多佛教流行的国家和地区。Chutiwongs的《东南亚大陆地区的观音造像》[184]对东南亚大陆地区的观音造像进行了全面系统的研究。全书分六章，分别是印度与东南亚的文化关系、佛教故乡的观世音、缅甸的观世音、泰国中部地区的观世音、古代柬埔寨的观世音、占婆[185]地区的观世音。该书共600多个页码，资料翔实，内容丰富，附图200多幅，极具资料价值。美国哥伦比亚大学哲学院博士研究生Chang, Cornelius Patrick 的博士论文《水月观音画
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/906524361.html, 公元5～8世纪丝绸之路对佛教文化的影响作者：白凡 来源：《丝绸之路》2015年第20期 [摘要]丝绸之路为古代中国与西方交流的重要通道，佛教文化正是通过这条通道进入中原，对中原文化和西域文化的发展都产生了巨大影响。 [关键词]丝绸之路;佛教文化;中原文化;西域文化 [中图分类号]G122 ; [文献标识码]A ; ; [文章编号]1005-3115（2015）20-0037-03 一、丝绸之路的定义与范围 上世纪初由德国地理学家李希霍芬提出的“丝绸之路”，最初是指中国中原地区通过西域迄于欧洲的陆上通道。随着近百年来东西方学者不懈探索和考古研究的不断深入，其内涵不断丰富和充实，内容不仅指从中国经中亚、西亚到伊斯坦布尔及罗马的整个中纬度大陆，而且还包括横贯亚欧大陆北方草原地带的高纬度草原地区。 关于丝绸之路的起点，传统的看法是东端起于西汉和隋唐的首都长安（今西安），但也 有观点认为是东汉都城和隋唐时期的东都洛阳。丝绸之路由东端起，经过甘肃的陇西高原、河西走廊的敦煌、阳关、玉门关后，再继续沿着昆仑山北麓和天山南路，分两道向西进发。南路自敦煌起，经楼兰、于阗、莎车等地，越过葱岭进入大月氏（今阿富汗阿姆河流域中部地区）到达安息（今伊朗），再往西行抵条支（今伊拉克一带）至大秦（今地中海叙利亚一带）;北路从敦煌出，经高昌（今吐鲁番）、龟兹（今库车）、疏勒（今喀什）等地，越过葱岭到大宛、康居，再往西经安息至大秦等地。 丝绸之路作为古代中国与西方世界进行政治、经济、文化交流的国际大通道，河西陇右是其咽喉之地，从两汉到隋唐，丝绸之路繁荣了近10个世纪，促使河陇地区成为率先接受西方物质、精神文明，融胡汉东西文明为一体的地区。其文化氛围中产生了一种多民族混融的强烈色彩。曾有人描绘时为唐代陇右首府的凉州：“凉州是一座地地道道的熔炉。” ①当时对于内地的唐人凉州本身就是外来奇异事物的亲切象征，凉州的音乐既融合了胡乐的因素，又保持了中原音乐的本色，但它又不同于其中的任何一种，这样就使他听起来既有浓郁的异国情调，又不乏亲切、熟悉的中原风格。所谓“胡”与异国情调，概指唐朝西北边疆诸少数民族与西方各国; 所谓“中原风格”即汉文化。唐朝诚然是我国历史上敞开胸怀无所畏惧地吸纳异域文化气魄雄伟的时代，作为陇右首府的凉州是这样，然而事实上整个陇右都是这样一座文化的熔炉，是丝绸古道上中国与西方文化、中原与西北少数民族文化大交流大融合的舞台。 二、佛教的创立与东渐
网上找到的 中国佛教考古获重大发现 邺城遗址出土数千佛像 2013年05月19日 15:18 来源：中国新闻网 作者：孙自法 0人参与0条评论 3月19日下午，中国社会科学院考古研究所研究员、邺城考古队队长朱岩石博士向媒体介绍邺城遗址北吴庄佛教造像埋藏坑考古发掘情况。中新社记者 孙自法 摄 中新社北京3月19日电 (记者 孙自法)中国社会科学院考古研究所19日下午在北京宣布，2012龙年春节期间，该所与河北省文物研究所联合组成的邺城考古队，在河北省临漳县邺城遗址东部北吴庄抢救发掘了一处佛教造像埋藏坑遗迹，共出土编号佛教造像2895件(块)，未编号造像碎片有78个自封袋达数千件。 此次发掘出土佛教造像数量众多，根据发掘过程中的粗略统计，有题记的超过百件，绝大多数是汉白玉造像，少数为青石造像。根据造像特征、题记年代等初步判断，这批佛教造像时代主要是东魏北齐时期，另有个别北魏时期青石造像，亦见到个别唐代风格造像。 中国社科院考古所研究员、邺城考古队队长朱岩石博士说，邺城遗址北吴庄佛教造像的考古发现与发掘，是目前所知新中国成立以来出土遗物数量最多的佛教造像埋藏坑，也是中国佛教考古最重要的收获之一，其出土佛教造像具有重大的学术、艺术和历史价值： 分享到： 更多
一是埋藏坑位于邺南城外郭城区内，其地层堆积、打破关系明确，造像时代特征显著，为今后研究东魏北齐邺城的都城制度、外郭城范围、东郭城区时代沿革，以及中国古代历史上灭佛运动和佛像痤埋制度等都提供了重要线索。 二是编号佛教造像数量达2800多件(块)，其位置清晰准确，层位关系均有科学记录。 三是出土佛教造像工艺精湛、造型精美、类型多样、题材丰富。多数为背屏式造像，另有部分单体圆雕的佛和菩萨像；题材包括释迦像、阿弥陀像、弥勒像、释迦多宝像、思惟太子像、观音像、双菩萨像等；多数造像保存有较好的彩绘和贴金痕迹。这些都充分显示北朝晚期邺城作为北方地区佛学中心和文化艺术中心的历史地位。 四是这批佛教造像时代跨越北魏、东魏、北齐和唐代，北魏晚期、东魏、北齐、唐代各时期纪年明确，时代前后衔接，为研究北朝晚期至隋唐时期邺城地区佛教造像的类型和题材提供了可靠的标本。 朱岩石表示，北吴庄佛教造像埋藏坑的田野发掘工作虽已初步完成，但是该区域的考古工作还有待进一步展开，特别是埋藏坑与具体遗迹或古代寺院遗址是否有关系、该遗迹对东魏北齐邺南城外郭城的探寻能够提供怎样的线索等，均需要下一步探讨。目前，邺城考古队最紧迫的工作是如何科学、全面地保护和整理这批珍贵文物。 据悉，由于出土佛教造像表面的色彩保护、金箔装饰加固、碎块拼接缀合等工作非常艰巨，中国社科院考古所文化遗产保护中心正在针对这批文物的特性，制订详细保护方案。(完)
佛教雕塑造像赏析 北齐时期 博文中展示的是北齐时期的“佛教雕塑造像”。北齐时期以双身像大量流行最具特点，除了前期出现的双佛坐像以外，双佛立像、双菩萨立像、双思惟菩萨半跏像都是这一时期新出现的品种。这时期单纯背屏式佛像几乎不见，以透雕缠龙菩提树作为背屏却非常流行。佛像一般头形较圆，肉髻低平，甚至有些肉髻下缘界限都不十分明显，与头浑然成为一体。肌体的表现越来越受到重视，但一般多注意体量和曲线，并不强调肌肉的力量感。前期单一的袈裟披裹样式被打破，主要有圆垂领式、袒右式等，这两种袈裟均雕刻双重边，表示佛像身穿两层衣。还有一种袈裟特地将上衣斜披，直接露出覆右肩顺胸垂下的中衣。单体菩萨立像仍保留背屏样式，大致以天保末期为界，前期与东魏后期造像极为相近，只是面庞较为丰满，衣纹更加贴体，线条流畅，动感性更强。帔帛两端搭在双臂折回的样式，也逐渐被直接绕双臂垂下的样式所取代。后期装束变得更加简洁，刻意突显菩萨身躯的线条，头戴宝冠叶瓣较散，宝缯呈波浪状绕冠叶上下内外穿梭，两侧冠叶雕圆环，宝缯从内穿出直接垂下，过去宝缯扎结扇形的样式逐渐减少不见。帔帛挎肩一端经过腹前，穿过对面肘部垂下；另一端下垂绕膝上搭在前者帔帛
下垂、再绕膝上折穿过对面肘部垂下是这一时期新出现的样式。另外早期曾一度消失的帔帛挎肩垂至膝部上折缠臂下垂的样式也重新流行起来。帔帛上面的褶纹逐渐简化甚至变得完全光素的一小窄条，部分造像用绘画的方法代替雕刻来处理菩萨身体上的纹饰，显得过于简单和粗糙。 北齐佛石像 (上海博物馆藏) 北齐释迦佛石像(上海博物馆藏) 北齐力士石像(上海博物馆藏) 北齐石佛像 (上海博物馆藏) 北齐佛像石碑 (上海博物馆藏)(第六集)" alt="参观山西省博物院(第六集)" src="https://www.doczj.com/doc/906524361.html,/DownloadImg/2018/01/1908/ 122298100_6_20180119081910667" width="517" height="690" style="margin: 0px; padding: 0px; border: 0px; list-style: none; text-align: center; display: block;"> 北齐观音菩萨五尊像 （山西博物院藏） (第六集)" alt="参观山西省博物院(第六集)" src="https://www.doczj.com/doc/906524361.html,/DownloadImg/2018/01/1908/ 122298100_7_2018011908191110" width="517" height="690"
2013年3月陇东学院学报Mar2013第24卷第2期Journal of Longdong University Vol．24No．2从忠孝观看宋代佛教的世俗化 ———以北石窟寺为例 段有成1，冯小琴2 （1.陇东学院历史文化学院，甘肃庆阳745000；2.兰州城市学院，甘肃兰州730070） 摘要：忠孝观是佛教的重要教义。宋金时期，由于佛教的世俗功能加强，佛教的忠孝观不断与儒家传统的主流思想相结合，极大地推动了佛教的世俗化发展。位于甘肃陇东的北石窟寺，是甘肃境内比较重要的石窟群之一，在佛教的东渐史上有一定的地位和影响，保存至今的宋金时期30多方碑铭和题记，反映了北石窟寺当时的佛事盛况，但这些世俗化了的佛事活动是对佛教忠孝观的有力诠释。 关键词：佛教；忠孝观；世俗化；北石窟寺 中图分类号：K207文献标识码：A文章编号：1674-1730（2013）02-0111-03 收稿日期：2013-01-05 作者简介：段有成（1975—），男，甘肃镇原人，讲师，硕士研究生，主要从事中国古代史和陇东地方史研究；冯小琴（1963—），女，四川合江人，教授，主要从事中国历史与文化产业研究。 佛教产生于公元前6世纪的印度，大约到了东汉初年开始传人我国，受到了当时最高统治者的信仰和推崇。史载，光武帝之子楚王刘英“少时好游侠交通宾客，晚节更喜黄老，学为浮屠，斋戒祭祀”。［1］魏晋南北朝时期，由于长期战乱，灾难深重的劳苦人民，祈求佛祖保佑天下太平，风调雨顺，以此来减轻他们的痛苦，佛教得到了广泛传播。为了麻痹广大人民的斗志，各族统治者也大力提倡佛教，使佛教在意识形态上与玄学、儒学结合，成为当时最有影响的宗教。始建于这一时期的北石窟寺，是佛教开始由中原向西北“倒流”的一个必经之地。 北石窟寺位于甘肃庆阳境内，是甘肃境内比较重要的石窟群之一，始建于北魏，兴盛于隋唐。宋金时期，陇东地区成为宋金战争的主战场，人民遭受连年战乱之苦，人们希望能够得到佛和菩萨的保佑和拯救，便以烧香拜佛、修造佛像、许愿还愿、广作法事、结社集会等形式表达对佛教或菩萨的崇拜，宋代佛教的兴盛以不同于唐代的另一种形式表现出来。［2］今存于窟内的30多方宋金时期的碑铭和题记，反映了北石窟寺当时的佛事盛况，但这些世俗化了的佛事活动是对佛教忠孝观的有力诠释。 一 东汉末年，佛教自印度传入中国，最早是受宫廷皇亲贵族的推崇，成为统治者麻痹下层群众的精神武器，佛教主张因果轮回报应，成为社会动乱时期人们的精神寄托。但佛教在传播的过程中又主张佛教徒离家弃世，割断与家庭和世俗社会的一切联系，要求教徒既不能娶妻，也不能生子，更不能对父母长辈尽孝，宣扬一切皆空。佛教的这些教义，使得这些佛教徒不再具有世俗生活中的孝亲思想，这些与中国的传统伦理道德，尤其是儒家思想主张的“不孝有三，无后为大”的观念发生了重大分歧。因而，佛教自传入中国伊始，就与中国主流思想意识儒家思想开始了激烈的碰撞，尤其是儒家的一些代表人物，如唐代的傅奕、韩愈和宋代的程颢，他们抨击佛教主要集中在一点，就是佛教“无君无父”、“不忠不孝［3］，不父其父，不君其君，不事其事；”［4］“其术大概且是绝伦类。”［5］这些儒家学者认为，佛教是对纲常伦理的破坏，对国家、对人民都带来了极大的危害。作为外来宗教，要在本土得到进一步传播，不仅要得到最高统治者的支持，最主要的是要适应广大民众的需求，就必须不断地本土化和世俗化。佛教在发展的过程中，对自身的教义也在不断地阐释。 在宋代，最高统治者对佛教采取了扶植态度，宋太宗就指出：“浮屠氏之教有裨政治”［6］在最高统治者和佛教徒的共同推动下，佛教在宋代广为传播，“浮屠氏之说盛于天下”，［7］“老佛之宫遍满天下。”［8］作为这一时期佛学代表的禅宗倡导明 111
佛教文化与丝绸之路 摘要：自佛教沿着丝绸之路传入洛阳起，弘扬佛法的僧人们便开始了他们的使命，他们不仅翻译佛经、弘扬佛法、还带来了佛教的音乐。洛阳也对佛教的传入采取了回应，东汉白马寺的建立是佛教入中国之始，三国时期，西行第一人朱士行的沿丝绸之路的求法行为则是对佛教的更深入的探索，不仅把《大品般若经》带回了洛阳，还激励了后代的求法者，如宋云与惠生等，他们都完善了佛教文化。而佛教的音乐也与洛阳的民间乐曲相结合，形成了中国式的佛教音乐。 关键词：佛教、洛阳、白马寺、朱士行 佛教起源于印度，它的创始人是释迦牟尼佛。释迦牟尼佛姓乔答摩，名悉达多。他成佛之前是古印度的王子，在他29岁时有感于人生老病死的烦恼，遂离家苦修，最后达到三觉圆满，成为了佛教的创始人。 佛教自两汉之际由印度传入中国，自西向东传播，先传入我国的新疆地区。在东汉初年，佛教正式传入洛阳。从东汉建都洛阳开始，洛阳就成了僧俗各界沿丝绸之路西行的主要出发点，也是西域各国各地僧侣沿丝绸之路东来的主要目的地。 众所周知，丝绸之路是一条古代商业贸易之路，商人们从洛阳出发，沿着丝绸之路进行商业贸易。同时，它也是一条文化传播和交流的道路。一些弘扬佛法的僧人们跟随着返程的商人们来到洛阳。他们不仅带来了佛经和佛法，还带来了佛教音乐。
佛教的弘法僧人大多都是抱着不辞辛劳、奔赴亚洲各地传播宗教的目的，他们为了保证长途旅行的安全，采取了与商人们为伍的可靠方法。有些商人，受到弘法僧人传教的影响，也产生了信仰，从而成为了一名传教者，这些都加速了佛教的传播，因此洛阳佛教文化在当时比较繁荣，且与丝绸之路有着密不可分的关系。 随着佛教的传播开来,那些行踪不定的弘法僧人以及浪迹天涯的游方僧人,也就安住下来,寺院也开始被建立。“白马寺，汉明帝所立也，佛教入中国之始。”（摘自中华书局出版，周祖谟的《洛阳伽蓝记校释》第１５０页）永平七年，汉明帝因夜梦金人，后询问大臣是何含义。在得知是佛教内容的含义后，他派遣中郎将蔡喑、秦景、博士王尊等18人前往西域访求佛法。蔡喑等于大月氏遇沙门迦叶摩腾、竺法兰两人与之东归。永平十年回到洛阳,并将所得佛教经卷,用白马驮回,汉明帝建精舍供他们居住,这就是中国最早的寺院-----洛阳白马寺。这是佛教在中华大地繁荣滋长的第一座菩提道场，对佛教文化在东土的传播和发展发挥了重大作用。（摘自中国社会科学出版社出版，任继愈《中国佛教史.两汉章》） 佛教沿着丝绸之路传到了洛阳，一些佛教高僧在洛阳习得佛法后，想要追求更高境界的佛法。这便要求他们西行求得佛教真经，以便参透佛法。 为了求取真经，这些高僧跋涉在丝绸之路上，为中国佛教的发展和东西方文化的交流付出了毕生的努力。三国时期的高僧，法号八戒，生于河南颍川（今禹州）的朱士行，便是西行求法的第一人。
中国古代雕塑 第一节中国古代雕塑概述 中国古代雕塑艺术有着悠久的历史，在世界雕塑艺术之林中独具风格。中国原始雕塑的萌芽，可以追溯到遥远的石器时代，先民们在制作石器过程中融会进了自己的审美意识，其中，“石之美者”的玉石更成为人们雕刻的主要材料。更引人注目的是陶塑艺术。陶器的使用是新石器时代的主要标志之一，人们在陶器制作中，创造出无数精美的艺术品。 夏代晚期和商周，青铜成为雕刻艺术的主流，中原地区的各种礼器以及四川等地的青铜立体雕塑都取得了杰出的艺术成就。 秦汉是中国雕塑艺术史上出现的第一高峰期，秦始皇兵马俑、西汉的霍去病墓前石刻以及两汉的陶俑艺术并称为“秦汉雕塑之三绝”，它们共同奠定了秦汉雕塑在中国和世界雕塑艺术史上的重要地位。 三国两晋南北朝时期，伴随着佛教在中国的广泛传布，佛教造像渐渐成为中国古代雕塑艺术的主流。隋唐，尤其是盛唐时期，中国雕塑艺术达到了历史的颠峰。唐代佛教造像将宗教的神秘庄严与世俗的审美标准完美地统一起来，菩萨像的塑造姿态优雅，富有人情味。宋代的雕塑的题材更接近于民间的日常生活。元、明、清中国雕塑进一步衰落，但民间的充满生活情趣的雕刻却得到了长足的发展。 第二节俑的制作工艺与艺术造型 俑是为了改变活人殉葬风俗而出现的替代品。秦汉时期，秦始皇兵马俑、西汉的霍去病墓前石刻以及两汉的陶俑艺术并称为“秦汉雕塑之三绝”，他们奠定了秦汉雕塑在世界美术史上的重要地位。 秦兵马俑采用的是模制和手塑相结合分段制作的办法，先用模具作出身坯部分，用至少几十类模具作出大量与头形相近的头坯，然后分别对泥坯细部进行手塑处理，塑成互不雷同的头型，装贴订制的耳朵、头、发、帽子、嘴、胡子等。制作的材料为灰陶，质地坚硬细密，陶胎空实合宜，烧制成型后，再对其进行着色装饰。 秦俑艺术给人的最突出的感受是它采取了高度写实的风格，力求逼真地表现对象形体，并通过动作来表现人物的个性。例如，将军俑是手持宝剑凝视远方，显得刚毅沉着；射手俑握弓搭箭，有跪有立，目光炯炯有神，显得机警灵活；驭手俑手握缰绳，精神抖擞。秦始皇兵马俑向全世界展示了中国古代雕塑艺术的辉煌成就，再现了秦始皇南征北战，统一中国的历史场面。 霍去病墓前现存的石刻有立马、卧马、卧虎等十四件。另有《左司空》、《平原乐陵宿伯牙霍巨益》题铭刻石等作品。这批大型石刻，均用花岗岩雕成。作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻划形象以恰到好处、足以表现客体特征为度，而不作过多的雕镂，从而加强了整体感和力度感，显得古朴浑厚、沉雄博大。 汉代随葬用的小型雕塑和俑的使用十分频繁。与秦俑相比，汉俑的题材更加广泛，生活中的仓、灶、井、屋、猪圈以及坞堡庄园等等均是汉俑中常见的内容；武士、庖厨、哺乳、献食、劳作、说唱、奏乐、舞蹈等等，均是俑中的大项。就风格而言，西汉俑总体上单纯、朴素，东汉俑注重人物内心世界的刻画，对喜悦神情的表现尤为出色。 第三节佛教造像的传入和历史发展 一、魏晋南北朝 魏晋南北朝是中国古代雕塑艺术进入全面发展时期，佛教神像的塑造大大促进了雕塑对人物