二胡曲《兰花花叙事曲》的创作特征及感情色彩
摘要
自从中国民族乐器二胡登上世界舞台以来，屡出新作，这些作品在很大程度上丰富了二胡的语汇，拓展了二胡的演奏技法，二胡的表现力也得到了跨越性的提高，使得二胡演奏艺术的发展呈现出前所未有的繁荣局面。2005年11月22日，二胡振兴会在日本大阪成立，阂蕙芬被特邀为会长，程农化为二胡理事。这个二胡振兴会的成立为二胡在日本的发展作出重要贡献。
在众多优秀的二胡作品中，作曲家关铭创作的《兰花花叙事曲》以鲜明的地方特色、浓郁的风格韵味为优势，将民歌转换为一种二胡语言，深受广大演奏者和人民群众的青睐。《兰花花叙事曲》取材于陕北民歌《兰花花》的主题音乐和歌词的故事情节，作者运用了歌词里的故事情节顺序，自然的叙事手法，描述了一个纯朴善良的山村姑娘兰花花在爱情上的不幸遭遇，以及她与封建势力进行斗争的坚强性格和感人场面。本篇论文主要想借助于故事主人公兰花花个人所处的时代背景、亲身经历所引出的本首乐曲的创作风格和创作背景来进行，对乐曲结构、演奏技法、曲调、感情等方面进行研究，重点研究《兰花花叙事曲》的创作特征及感情色彩，凸显乐曲借鉴西洋奏鸣曲式呈示、展开、再现的结构形式，融合了我国戏曲音乐板式结构的特点，令人耳目一新的创作特点和悲情色彩。
关键词：《兰花花叙事曲》创作特征感情色彩
目录
摘要............................................................ I 1绪论. (1)
1.1研究背景与意义 (1)
1.2国内外研究现状 (1)
1.3研究方法 (2)
1.3.1文献分析法 (2)
1.3.2综合分析法 (2)
1.3.3历史法 (2)
1.4研究内容 (2)
2文献综述 (3)
2.1二胡曲《兰花花叙事曲》的创作背景 (3)
2.1.1作曲家资料 (3)
2.1.2作品的创作背景 (3)
2.2二胡曲《兰花花叙事曲》在国内的影响 (4)
3二胡曲《兰花花叙事曲》的创作特征 (4)
3.1二胡曲《兰花花叙事曲》演奏技法 (4)
3.1.1二胡叙事曲《兰花花》的揉弦换把应用 (4)
3.1.2二胡叙事曲《兰花花》的弓法运用 (5)
3.2二胡曲《兰花花叙事曲》创作技法 (6)
4二胡曲《兰花花叙事曲》的感情色彩 (7)
4.1悲情性 (7)
4.2悲痛沉重 (7)
4.3斗争性 (8)
5由二胡曲《兰花花叙事曲》所引发的思考 (8)
6结论 (9)
参考文献 (10)
致谢 (11)
1绪论
1.1研究背景与意义
我国民族音乐要在国际舞台上展现自己，就应该思索如何使自己的民族文化在全球文化的撞击中不被融化、同化。在此，将我国民族器乐中的代表乐器二胡作为一个缩影、一个音乐文化符号，二胡作为中国最具代表性的民族器乐。20世纪90年代末，掀起了一股“新民乐”的热潮，许多中国音乐人士开始尝试用摇滚、拉丁等现代音乐元素演绎中国民歌，引起社会极大的关注和争议。虽然这股热潮并未持续多久，但它让人们开始探寻如何让传统乐曲与现代音乐元素完美结合。进入20世纪以来，二胡则在拉弦乐器的宗族中脱颖而出。早期的二胡一直处于伴奏的地位，甚至被世人认为是“叫化子”乐器。直至1924年，在刘天华先生的努力下，“北大音乐传习所”终于同意将二胡列为“国乐”的主要课程，才使二胡这件乐器终于登入了艺术高雅殿堂。这不仅是二胡发展史上标志性的转折，同时也对民族乐器的发展具有划时代的意义。从此以后，二胡艺术的发展进入了“快车道”。
虽然前人对《兰花花叙事曲》二胡曲已经有了研究，但是大多数的作品都是研究演奏技巧，而忽略了作品本身的创作特征和感情，在实际演奏二胡的过程中，演奏技巧虽然非常重要，但作品本身的特征和情感也是不能忽视的。
因本人演奏过这首乐曲，相对比较了解这首乐曲，并且对这首乐曲很热爱，所以选择二胡曲《兰花花叙事曲》的创作特征及感情色彩作为我的研究论题。本研究论题就是这首挖掘这首乐曲的创作特征和感情色彩，让更多人了解二胡曲《兰花花叙事曲》的更为深层次的内涵。让更多的二胡学习者在实际演奏过程中能更好的把握作品的特征和感情色彩。
1.2国内外研究现状
二胡已经渐渐地走出了国门，并且在国外有了一定的影响力。但关于二胡曲《兰花花叙事曲》的研究目前尚未发现。
在国内，对二胡的研究是非常多的，大多数是研究二胡的演奏技巧，如：胡艳珠的《论二胡叙事曲兰花花中的技术运用及艺术表现》、郝叶妮的二胡名曲《兰花花叙事曲》的演奏感悟等，从创作特征及感情色彩的角度去研究《兰花花叙事曲》的论文目前发现的较少。
1.3研究方法
1.3.1文献分析法
图书馆收集相关资料，明确研究重点、难点，采用文献资料法。搜集大量《兰花花叙事曲》的的研究资料。利用中国知网、万方数据库等网站进行资料的搜集，使得整个研究论点有证有据。
1.3.2综合分析法
主要通过综合分析法来分析并对搜集到的相关文献进行整理归纳，然后总结归纳，后得出结论。本文挖掘《兰花花叙事曲》这首二胡曲的创作特征和感情色彩，让更多人了解二胡曲《兰花花叙事曲》的内涵。
1.3.3历史法
结合中国近现代音乐史的发展，从音乐史纵横的经纬线来探究二胡音乐创作的轨迹。结合中国近现代历史的发展，从社会历史的角度来剖析二胡音乐创作中的“乐亦载道”的缘由。结合中国近现代文化发展史，从文化的角度来阐释二胡音乐创作轨迹的表像下所蕴藏的音乐文化现象。
1.4研究内容
本篇论文主要想借助于故事主人公兰花花个人所处的时代背景、亲身经历所引出的本首乐曲的创作风格和创作背景来进行，对乐曲结构、演奏技法、曲调、感情等方面进行研究，重点研究《兰花花叙事曲》的创作特征及感情色彩，凸显乐曲借鉴西洋奏鸣曲式呈示、展开、再现的结构形式，融合了我国戏曲音乐板式结构的特点，令人耳目一新的创作特点和悲情色彩。
2文献综述
2.1二胡曲《兰花花叙事曲》的创作背景
2.1.1作曲家资料
二胡曲《兰花花叙事曲》是由我国著名作曲家关铭重新整理与改编的。关铭，1939年生，河南唐河人，国家一级作曲家。陕西歌舞剧院创研室副主任兼乐队指挥。系中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会常务理事、中国音乐家协会二胡学会副会长、陕西省民族管弦乐学会副会长兼秘书长。主要作品有：歌曲《请您看看咱家乡》，器乐曲《为女民兵题照》、《丰收秧歌》、《小羚羊》、《送肥路上》、（合作），笛子协奏曲《春》（合作）。①
2.1.2作品的创作背景
二胡曲《兰花花叙事曲》是作曲家关铭根据一首广为流传的陕北民歌而创编的，其音调取材于声乐作品《兰花花》的音乐主题和故事情节。乐曲由引子、呈示部、展开部、再现部、尾声串联起来构成了一个完整的“兰花花爱情悲剧”。而要将这部凄美的爱情故事通过二胡的演奏完美的呈现，就离不开各种演奏手法和技巧的协助。这首具有强烈反抗精神的优秀传统民歌，其唱词在流传中多有变
①肖艳.二胡曲《兰花花叙事曲》.星海音乐学院学报.2003.12
异，歌唱家郭兰英、王昆、李波、刘燕萍等人演唱的通常是八段词。《兰花花》曾以二胡独奏曲、钢琴独奏曲、竹笛独奏曲和大型歌舞剧等多种表演形式出现在观众的面前。
二胡曲《兰花花叙事曲》用二胡的演奏给人们讲述了一个动人心弦的故事，让人们从歌曲中能够感受到这段美好爱情的幸福，以及封建压迫给人带来的巨大的身体和精神压力，封建思想对女性的压迫更是大，女性一定要“三从四德”，以家庭内部的利益与中心，不能出轨，正是这个原因才导致了兰花花的悲惨故事。
2.2二胡曲《兰花花叙事曲》在国内的影响
在二胡艺术的初始发展阶段,作为二胡艺术载体的音乐创作也随之得到了一定的发展。这阶段二胡音乐创作主要以刘天华和华彦钧为代表,其次还有陆修棠、刘北茂、俞鹏、吴伯超、陈振铎、储师竹、王沛纶等等。在创作技法上,新的因素成为影响音乐创作的主导动力。这种传统的创作技术是自刘天华之后二胡音乐创作的主导方法。
80年代以后,这种创作技术依然为许多二胡音乐作曲家所广泛采用。二胡
是中国独有的民族拉弦乐器，具有很强的民族表现力和民族特色，二胡是擅长演奏歌唱性旋律、表现细腻情感的乐器。在许多传统乐曲和丰富多彩的民间乐曲中，二胡的特点极其演奏情感都体现得非常充分。
3二胡曲《兰花花叙事曲》的创作特征
3.1二胡曲《兰花花叙事曲》演奏技法
3.1.1二胡叙事曲《兰花花》的揉弦换把应用
二胡叙事曲《兰花花》是根据我国陕北民歌《兰花花》改编创作而成的。它是一首西北风格的乐曲，在选择揉弦时应以“压、抠”揉为主。该乐曲的叙事性很强，每段所表现的内容和情绪又不相同，因此，在实际演奏中揉弦要有不同的
变化，才能达到突出作品风格特点，加强、深化乐曲的艺术表现力的目的。②如谱例一。
乐曲的第一段主要描写兰花花美丽、善良的形象。这段要把握好赞美、歌唱的情绪，其旋律优美流畅，可选择滚揉、频率不宜过快、要适中，按指稍浅，放松，弓子平稳、力度适中。如谱例二。
陕北民歌中经常使用的特性音程，体现了西北音乐中“苦”音的风格特点，演奏时要强调fa音，揉弦用力。转C调后，小快板从另一个侧面塑造了兰花花勤劳、淳朴的性格，同时又体现出兰花花对未来的憧憬。本段旋律充满活力，演奏时要热情活泼。选择滚揉为好。③
3.1.2二胡叙事曲《兰花花》的弓法运用
二胡叙事曲《兰花花》脱胎于戏曲音乐或者说是具有某种戏曲风味，将纯粹的专业新音乐糅合进去，使乐曲中深邃的情感以及强烈的艺术表现力得到充分展现。在引子部分，二胡的弓法运用比较随意，主要表现曲调的悠扬，要使二胡发出优美、统一的声音，在这一部分的演奏中，右手运弓必须动作协调，主动，手形自然，运行有轨道，要平直，弓毛在琴筒上留下的运行痕迹基本上是一条直线；
②郝叶妮.二胡名曲《兰花花叙事曲》的演奏感悟.音乐天地.2011.07
③谭慧媛.浅析二胡曲《兰花花叙事曲》的演绎.群文天地.2012.08
这时弓毛的擦弦力度与琴弦的振动需要相适应，发音自然圆润流畅。在二胡叙事曲《兰花花》的演奏中，故事情节变化丰富，乐曲中高潮不断，二胡中各种拉弓的技巧的运用使得乐曲的演绎有起有落，而且悬念的保留也恰到好处，适时地增加冲突带来的激烈感，使人们对兰花花人物形象的印象更加深刻。例如其中的一个部分，兰花花心中期盼的恋人哥哥已经不能回来，而自己被迫嫁给了自己非常不喜欢的周地主，曲调的悲壮、愤懑就是通过二胡的拉弓技巧表现出来的，紧张的气氛营造将窒息的旋律淋漓尽致地表现出来，将曲调的高潮起伏展现出来，也展现出兰花花对于婚变的无奈以及愤怒的感受，让人们对兰花花的命运产生无限的遐想，产生对兰花花悲惨命运的同情感。这部分中，主要采用的是快弓的大量应用，为了表现强烈的故事主题和情感变化，那种绝望的无奈，压抑的愤怒，结合抛弓装饰性手法的变化将兰花花心中的悲愤和绝望表现了出来。演奏中，手腕逐渐伸直，手指也逐渐弯曲。从表面看，运弓的推、拉动作似乎是手腕与手指的交替屈伸，实际上是右肩关节、大臂、肘、小臂、腕关节、手腕、手指等的联合动作。④
3.2二胡曲《兰花花叙事曲》创作技法
在二胡艺术的初始发展阶段,作为二胡艺术载体的音乐创作也随之得到了一定的发展。这阶段二胡音乐创作主要以刘天华和华彦钧为代表,其次还有陆修棠、刘北茂、俞鹏、吴伯超、陈振铎、储师竹、王沛纶等等。在创作技法上,新的因素成为影响音乐创作的主导动力。在早期的二胡音乐创作方面，融入了西洋传统和声技巧以及中国式的作曲。这种传统的创作技术是自刘天华之后二胡音乐创作的主导方法。
陕北传统民歌《兰花花》，以纯朴生动、铿锵有力的语言，歌颂了一位封建时代的叛逆女性──兰花花。这首乐曲采用优美流畅、开阔有力的信天游曲调
④[5]万丽娜.谈《兰花花叙事曲》的演奏体会.群文天地.2012.11
咏唱，且吸收了叙事的手法，利用分节歌的形式，深刻地表现了歌词的内涵，成功地塑造兰花花的形象。
4二胡曲《兰花花叙事曲》的感情色彩
4.1悲情性
怒放的深情也需要娴熟的技艺来演绎，悲剧粉碎这世间一切的色彩，可是却绽放了莲花般的清丽绝尘，一团淤泥里，却没有改变应有的美好，虽然悲情，却也动人，一如二胡曲《兰花花叙事曲》，在这样闲散淡泊的日子里，在这艳阳高照的时代，我们或许无法感受兰花花的悲哀，但是透过乐曲，仍是听出了时代的苍凉，百味杂陈。浮生不过一梦，沧海终究桑田，洗尽铅华的兰花花用那样决然的方式为她原本美好的人生埋葬，如果追寻不了明日的日出，就伴着这一样的落日归去。这样美好精致的感情，至死不休，这样的悲剧穿越时代而来，无人不为之动容。所以，在演奏中，要充分把握兰花花的主题性和情感性，用最为娴熟的技巧去演绎，当然，亦要蘸满深情。⑤当手握二胡，拉起这首曲调，仿佛被岁月的浮尘惊醒，回到属于兰花花的时代里，真正动人的演绎是让人沉醉其中，宁愿为之哭了又笑，也不忍醒来。无论是演绎还是聆听，我们都只能站在被岁月拂过的时代里，回味当时的心情，然后与乐曲一同沉沦，透过苍茫厚重的时光，重温深情。
4.2沉痛性
首先，以悲痛愤懑、挣扎委屈、无助无奈、紧张又令人窒息的旋律揭示出兰花花被逼为婚的厄运降临；内心独白乐段是兰花花被强抢进周家后悲愤怨恨与不甘就范的心灵哭诉。
⑤郭琼洁.二胡独奏曲《兰花花叙事曲》赏析.大众文艺.2010.08
第二，紧接着歌曲的情绪发生了转变。在间奏中，我们就能够感受到一种紧凑的节奏和紧张的气氛。这种情感是悲痛的、沉重的。
第三段中，谱曲中“你早早的死，前响你死完，后响我兰花花走。”这时命运的枷锁折磨着兰花花的心，使得兰花花的情绪激昂、波动很大。因此，这一段的情绪激动，速度较快。在这一段的后半部分，伴奏仍然保持着快速的急板，声音非常急促。但是与之对应仇恨的、悲痛的情感。
4.3斗争性
展开部分的内心独白乐是兰花花被强抢进周家后悲愤怨恨与不甘屈服的心灵哭诉。旋律在经过漠然揪心的悲伤抽泣与无助不安的悲情宣泄之后把兰花花内心的积怨愤恨、不屈抗争推向了第二个高潮。
也成为了整首歌曲中的亮点部分，同时也为兰花花的坚定信念铺垫了信念伏笔，让剧情得以向前发展。
5由二胡曲《兰花花叙事曲》所引发的思考
《兰花花叙事曲》是作曲家根据明确的歌词内容以及歌词中描述的人物形象和故事情节为蓝本创作的，将其命名为叙事曲可见作曲家想通过语言上的丰富变化来塑造人物和讲故事，在此基础上，抒发内心的感情。那么我认为对于《兰花花叙事曲》这样的作品而言，对其叙事性的关注应重于抒情性，明确乐曲所叙之事，明确故事情节和人物形象，从而通过演奏手段和艺术处理进一步丰富人物形象和故事情节，增强乐曲的叙事张力和情感张力。叙事为抒情之本，叙事为抒情
之源，不抒无由之情，不作无病之吟，抒之有理、作之有据，只有这样，才能演绎出更加生动、感人的音乐作品。
最后，在演奏《兰花花叙事曲》这部作品时，应先考虑整个乐曲是由一个真实的故事贯穿其中，因此在叙事过程中的情节安排直接关系到演奏者的情感表达，要尽量使情节紧凑而不失细节上的处理，这样才能做到运用二胡的演奏技法完整的诠释兰花花这个人物，并表达出演奏者的音乐情感。
6结论
不同的情感在音乐中也有不同的表达方式。音乐本身就是一种语言，通过演奏方式和演奏技巧的变化来表达乐曲中隐含的情感和乐曲背后的那些或动人或美丽的故事。二胡本身就是一种比较深情的演奏乐器。华彦钧的《二泉映月》曾经深深震撼过多少人的心灵。在二胡演奏中，揉弦、换把以及弓法等则是演奏过程中一种重要的演绎手法，尤其在叙事曲的演奏中，揉弦的变化能够将故事里的那些情感形象生动地在乐曲中重现。在上文《兰花花叙事曲》的演绎中，我们将其中的几种揉弦变化和领悟有了比较详细的论述，我们通过在讲述兰花花的故事和表达感情的过程中，在演奏中主要通过丰富的演奏技巧，将兰花花的内心世界变化以及众人对这个美丽坚强的姑娘的怀念通过这种演奏技巧充分展现了出来。任何一种音乐在演奏的时候，它的运动都是有着一定轨道的，当然乐曲是这个轨道的展现形式，可是音乐都是有灵魂的，这灵魂就是情感的表达。有生命、有活力的律动和演绎才能展示情感、吸引观众。而兰花花的演绎中，就通过技巧的完美运用将情感完美展现，将观众的心深深吸引在这个凄美的爱情故事里。我们可以看到，如果没有揉弦等技巧的应用，没有对主题的把握与理解，这个演奏就会变得苍白无力了。因此，在二胡演奏中，一定要把握好演奏技巧、演奏情感以及艺术表现力三方面的相互关系，来表达感情，叙述故事。
参考文献
[1]林阳地、谭勇.二胡叙事曲戏剧性初探—从《兰花花叙事曲》说起.四川戏剧.2009.03
[2]肖艳.二胡曲《兰花花叙事曲》.星海音乐学院学报.2003.12
[3]郝叶妮.二胡名曲《兰花花叙事曲》的演奏感悟.音乐天地.2011.07
[4]谭慧媛.浅析二胡曲《兰花花叙事曲》的演绎.群文天地.2012.08
[5]万丽娜.谈《兰花花叙事曲》的演奏体会.群文天地.2012.11
[6]郭琼洁.二胡独奏曲《兰花花叙事曲》赏析.大众文艺.2010.08
[7]周文泉.浅议二胡独奏《兰花花叙事曲》.山东教育学院学报.2000.10
[8]何楚荣.浅谈二胡曲《兰花花叙事曲》中的揉弦变化.中国音乐.2002.04
[9]李艳.从叙事性角度感受《兰花花叙事曲》的艺术魅力.音乐大观.2013.02
[10]王佐世.清新雅致朴实感人—谈二胡独奏曲《兰花花叙事曲》.西安音乐学报.1983.04
[11]邵吉民.“兰花花”好—评二胡独奏曲《兰花花叙事曲》.人民音乐.1983.10
[12]张博雯.《兰花花叙事曲》的结构塑造与戏剧性音乐表达.艺术教育.2013.05
[13]薛克.《蓝花花叙事曲》叙事性探讨—对乐曲叙事内容的考查与分析.乐器.2009.11
[14]郭力华.浅析二胡曲《兰花花叙事曲》中的音色问题.经济研究导刊.2013.03
[15]刘佩.继承是必然的创新是永恒的—轮二胡曲《兰花花叙事曲》内容与技法的完美结合.黄河之声.2014.01
（缺一篇外文文献）
致谢
经历无数的深思熟虑后，我的毕业论文终于完成了。在我即将离开我的母校的时候，心中非常感慨，一切仿佛停留在昨日，此刻，我的内心充满了感激和不舍。
首先，我应该感谢在我学习的宝贵时间内给予我教诲，同我一起成长的师长们，我们这个系不乏优秀的老师，他们孜孜不倦地教诲，给予我们学科方面的知识，并且在思想和人格上鼓舞我们。我特别要感谢我的指导老师，没有他广博的知识，严谨的作风，在我学习和做人方面给予指导，我不可能如期完成写作。
此外，我要对跟我一起生活和学习的同学们给予感谢，感谢他们在学习和生活中给予我的帮助和关心，让我倍感同窗的温暖和关爱。
最后，我要感谢我的父母，感谢他们在物质和精神上给予我的支持和帮助，以后无论我走得多远，父母都是我前进的动力。
本论文写作还不是非常地成熟，仍然存在很多不恰当的地方，希望专家和学者给予指正，这样自己能够在后期进行不断地改正。
每当听到马头琴演奏家贺西格演奏的《牧歌》，那空灵的境界仿佛再一次将我带到了绿草如茵，牛羊遍地的蒙古利亚草原上。而同样一首乐曲，由技巧丰富的小提琴或善于歌唱的二胡演奏，效果却难免差强人意。的确，听过马头琴演奏的人都会用“意境”来形容马头琴演奏的特点。这次有机会去内蒙古呼和浩特市和准格尔旗演出学习，作为一名拉弦乐器演奏的学习者和表演者，对草原音乐的感触自然和普通人有所区别。出访游记人人都写，我就不用多说了。找个冷门写写我的认识。内容不一定和这次演出完全相关，却是我回来以后一直在思考和 总结的问题。 在内蒙古演出的一个星期里，我近距离观察了马头琴从形制、演奏技巧到其音乐风格与内地学习人数众多的胡琴类乐器，以及属于全世界的小提琴的差异。因为二胡是胡琴类最有代表性的乐器，以下就以马头琴对二胡，以及提琴做一比较分 析。 一、马头琴和二胡、提琴的结构比较。2楼 1．外形： 与西洋的提琴类乐器相比较，马头琴与二胡都有较为细长的琴杆（占到琴全长的60％以上），二胡尤为细长。二者共鸣箱都较小。我认为这是由于中国传统造型和音乐审美取向造成的。中国的民族乐器结构，其构造的科学性从前不在乐器制造者范围内。乐器工匠们更多考虑的是乐器外观的美观，比如二胡，其瘦长的构造，就是一个标准中国人的典型体型的抽象（我说怎么最近我老是感觉一看到二胡就想到演奏家朱昌耀先生，他们简直是天造地设的一对儿，哈哈）。而马头琴虽然目前是梯形共鸣箱，但是你看，其前身潮尔，却有着倒臵梨型的音箱。或者说，有点像马的颅骨的横切面。也许马头琴那个动人的传说也与此有关。3楼 EK3W2．弦索 弦是拉弦乐器的振动体，是声音的来源。中国民族乐器的弦索从前多由多股蚕丝绞在一起，拧成一股，二胡的弦亦如此。自上世纪五、六十年代以来，改良金属琴弦基本上取代了蚕丝弦，极大地改良了二胡的高把位音质，拓宽了二胡的音域。然而，与世界上几乎所有弦乐器都不同的是，传统马头琴的琴弦是由极多根散马尾构成，它们被梳成一束，并不交叉，而是平行地拉紧在琴上。因此，马头琴的琴弦准确地说，不是两根弦，而是两束。这之后，虽然马尾弦丝被尼龙丝（Φ= 0.15或0.18mm）取代，然而其多弦丝组成一束弦的特征被完整地保留了下来。这样的多弦丝特征几乎成为了马头琴区别于世界其他任何乐器的一个特征，也成为了马头琴独特音色的发声基础。
《月夜》是刘天华创作于1918年的一首二胡曲，是刘天华一生中 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 月夜。《月夜》是刘天华创作于1918年的一首二胡曲。 是刘天华一生中创作的第二首二胡独奏曲。1918年完成初稿。1924年定稿。通过对皓月当空的描写表达了一种淡淡的惆怅。此曲最大的特征是作者尽可能地创造一种“宁静”的气氛。而正是在这看似”宁静”的背后却又隐藏着一种心潮汹涌。思绪万千的兴奋与激动。这正是一个有理想抱负的知识分子那种矛盾心理的写照。乐曲真正具备了。静中有动。动静结合”的境界。借景抒情。情景交融。 既描绘了江南月白风清的美丽夜景。又抒发了作者对美好未来的向往之情。
中文名称,月夜。音乐风格,二胡。作者,刘天华。创作时间,1918年初稿。1924年定稿。 创作背景。刘天华是在“五四”新文化运动的影响下投身于音乐事业的。 在蔡元培的邀请下。刘天华手拿一把二胡。月夜身背一张老琵琶来到了北大音乐传习所。因此。有关”五四”所积极倡导的“民主”与“科学”的新思潮。以及胡适。刘大白等人提出的“平民文学”和蔡元培提出的“美育”等新观点。都对他有过深刻的影响。刘天华与当时其他的知识分子一样。都对军阀统治不满但对未来却又抱有光明理想。1918年刘天华在常州中学任课。深受学生爱戴。 他组织及指挥的学生丝竹合奏。军乐队在常州有一定名望。每到暑假。他利用假期出去拜师学习。在家中的时间很短。即使这几天。他也日夜的用功练琴。在当时民主革命启蒙思想的影响下。他在月夜下有感而作了此曲。1924年夏季的某一夜晚终于定稿。
乐曲赏析。在《月夜》这首乐曲中。尤其是曲式结构上。 作者采用了展衍技法。不同于西洋音乐的三段体曲式。在民族音乐曲式结构的基础上采用了以极慢板。慢板和快板的三段体曲式结构。以情绪的发展形成音乐的结构。在表现皓月当空的意境的同时隐含有丝丝的惆伥。整首乐曲舒缓宁静。最终又复归深远宁静；以正五声为旋律骨干音。具有鲜明的七声框架内的五声性旋律风格。采用加进变官的六声宫调式。通过对江南美好夜晚的描绘。很好的抒发了作者对生活的感受。 是二胡作品中借景抒情的上乘之作。作者还运用民族音乐中常用的“变宫为角”的创作手法。通过调式交替。具有连续切分效果的节奏以及富有特色的四次滑音的运用。把诙谐幽默嬉戏之情表现的淋漓尽致。尤其在乐曲的最后以音型交替的形式平静的结束了全曲。这种民间音乐中“合尾”手法的应用。使乐曲在发展变化中获得统一。描写玉兔东升。
（1）内外弦 比较粗的那一根是内弦（D弦），细的是外弦（A弦）。 D调：内弦拉出来是1 2 3 4 ，外弦拉出来是5 6 7 1。 （2）左手持琴注意要领 （一）三个四十五度：小臂与琴杆、大臂与体侧、身体与琴杆各保持45度状态。 （二）食指：第一指节与第二指节形成90度直角，食指右侧面靠近琴弦（指联系虎口处的侧面）。 （三）虎口持琴点与食指触弦点形成同一高度（从空弦音至同一弦的高八度任何把位）。DA定弦固定音高外弦2（两个高八度）以后则虎口在上，手指在下。 （3）持弓要领 （一）食指第一指节为支点，大指指肚为力点，两者成为力的反作用，切忌使劲捏弓杆。 （二）拉外弦时大指、食指低于手腕，拉里弦时大指、食指高于手腕，拉外弦时弓杆搭在琴筒外侧，拉里弦时弓杆抬起离开琴筒。 （三）拉外弦时中指第三关节向外抵住弓杆，拉里弦时中指无名指抵住弓毛。
五种常用的定弦： 五种常用定弦是15弦、5．2弦、6．3弦、37弦和26弦。其中15和52这两种定弦通常称作基础定弦，属于按把法，应用也比较广泛。其余三种定弦属 于切弦法。 原把位按音，是指左手虎口在【千金稍】下一点地方持住琴杆后，四个按指所能控制的包括两个空弦音在内的第一把音位。学习拉奏必须要先从原把位学起，因为每一种定弦的原把位按音是其余把位按音的基础。确定一首乐曲采用什么定弦拉奏，首先应着眼于乐曲的最低音。 1）15弦 15弦即内空弦音为“1”，外空弦音为“5”的定弦。它是五种常用定弦中最易入门的一种定弦。在一般情况下，凡是最低音为“1”的乐曲都可采用15弦来拉奏。京剧音乐中的“反二黄”一般就用15弦来演奏。如果二胡是采用的“D、A定音”，用15弦奏出乐曲的调高就是“1＝D”，在民间音乐中，15弦的按音手法称作“小工调”。 2）26弦 26弦即以内空弦音为“2”，外空弦音为“6”的一种定弦。凡是最低音为“2”的乐曲都适宜用26弦来拉奏，京剧音乐里的“反西皮”也适宜用26弦的拉奏手法来处理。如果二胡是采用的“D、A”定音，用26弦拉出的乐曲的调高就是“1＝C”，在民间音乐中，26弦的按弦手法称作“尺字调”。 3）37弦 37弦即以内空弦音为“3”，外空弦音为“7”，凡是最低音为“3”的乐曲都适宜用37弦来拉奏。如果二胡是采用的“D、 A”定音，用37弦奏出的乐曲的调高就是“1＝B”，在民间音乐中，37弦的按音手法称作“上字调”。 4）5．2弦 52弦即以内空弦音为“5”，外空弦音为“2”的定弦，凡是最低音为"5"的乐曲一般情况下都适合用52弦来拉奏。京剧音乐中的“二黄”一般采用52弦。如果二胡是采用的“D、A”定音，用52弦奏出的乐曲的调高就是“1＝G”，在民间音乐中，52弦的按音手法称作“正宫调”。 5）63弦 63弦即以内空弦音为“6”，外空弦音为“3”，凡是最低音为“6”的乐曲一般都适宜用6 3弦来拉奏。京剧音乐中的“西皮”一般情况采用63弦。如果二胡是采用的“D、A”定音，用63弦奏出的乐曲的调高就是“1＝F”，在民间音乐中，63弦的接指手法称作“六字调”。 其他： 1、把位图最上面的长粗横线代表空弦，手指不按弦拉弓发出的音。细短线是半音的手指位。 3、调子虽然很多，但是在演奏中最常用的只有D、F、G三种调子。
谈二胡教学中的滑音训练问题 摘要：笔者作为一名二胡教学工作者，发现学生对普遍存在的滑音问题感到很棘手。滑音完成的质量优劣直接关系到音准节奏、曲调完整、音乐风格等一些问题，即使是艺术院校的专业二胡学生在对滑音的专门训练中也存在一定的误区。本文试图通过结合笔者的实践教学经验和相关的文献资料对如何训练滑音做出一些理论上的尝试。 关键词：二胡教学滑音训练 二胡作为一件旋律性很强的乐器，自然少不了滑音手法的装饰。而演奏不同风格的乐曲，对滑音的要求也不同。如二胡独奏曲《江河水》，在演奏中的许多滑音都借鉴了东北鼓吹乐、管子的特点。滑音以回滑、三度垫指滑音居多；《姑苏春晓》中的滑音受江南丝竹的影响较大，多以小滑音、绰注音来表现韵味，即使是垫指滑音，和北方的演奏手法也不一样。可见，一个小小的滑音里面既包含了左手精细复杂的技巧要领，又是体现作品风格、情绪的重要手段。 1、滑音的分类及其作用。二胡演奏中的滑音具有音乐表现与调节技巧的双重功能。音乐表现功能体现为美化旋律、装饰曲调、润饰音色，从而深化感情、突出音乐风格。调节技巧功能，就是运用滑音调整音高，提高音准的把握性。音乐表现功能为主要功能，调节技巧功能为次要功能。技巧的娴熟运用直接影响到音乐表现力，而失去了音乐内涵的技巧则没有任何意义。因此这两种功能在音乐演奏过程中相互依赖，密不可分。 滑音的分类有很多种，常用的滑音分类概括如下：①按照滑动的方向可分为上滑音、下滑音、回转滑音；②按照滑动的幅度可分为大滑音(在二胡滑音技法的操作过程中，一般称超过三度以上的滑音为大滑音)、滑音(称呼三度，通常是小三度音程的滑音为滑音)、滑抹音(通常指二度以内的各种滑音)：③按照滑音音高可分为定位滑音、不定位滑音(滑音起止有固定音高为定位滑，反之为不定位滑)；④按照不同风格所产生的风格性滑音有垫指滑音(多用于江南音乐风格，如《江南春色》、《姑苏春晓》等)、泛滑(多用于草原音乐风格，如《草原新牧民》等)、压滑(多用于粗犷豪爽的音乐风格，如《秦腔主题随想曲》、《豫北叙事曲》等)、颤滑(多用于渲染某些乐曲的特殊情绪，如《兰花花叙事曲》、《一枝花》等)。还有一些滑音不太常用，只是个别曲子里用到。如《空山鸟语》里的多指轮滑用来表现鸟儿啼叫声，《战马奔腾》里的加颤音大滑、加颤弓大滑e笔者命名)、压滑等来表现马鸣、马嘶声等，这些乐曲很能展示出二胡的特性之一——模拟性强。 2、滑音演奏中容易出现的问题及原因。 2.1滥用滑音的问题。在学习了基本的滑音技巧之后，就要准备怎么恰当地使用滑音了。经常听到学生把清新恬静的曲子拉得面目全非(如《良宵》、《阳光照耀着塔什库尔干》等)，原因之一就是滥用滑音。归根结底有三种情况：一是添加滑音完全凭感觉；二是换把技术不过关所产生的滑音；三是通过滑音找音
二胡是中国民族乐器中最富表现力呈最普及的乐器之一，又称为“胡琴”或“南胡”。据史籍考证，古代的“奚琴”可能是它的前身。多年来，二胡在民间多用作戏曲、曲艺的伴奏和民间音乐的合奏。本世纪初叶记，中国近代民族音乐家刘天华陆续创作了《月夜》、《病中吟》、《光明行》、《空中鸟语》等十首二胡独奏曲，大大发展了二胡的演奏技巧和艺术表现力，二胡始被人们视为专业化的独奏乐器。后又有民间盲艺人华彦钧（瞎子阿炳）的《二泉映月》、《听松》等三首二胡独奏曲经发掘后传世，成为中国民族音乐脍炙人口的精品。1949年以后，二胡独奏艺术有了更大的发展，新曲亦如雨后春笋，佳作不断。如刘文金的《三门峡畅想曲》、陈耀星的《战马奔腾》等等。本片是于1993年8月在上海录音完成，收录的十大二胡名曲，均为多年来广泛流传并在音乐会上百演不衰的保留曲目， 也是公认的二胡曲库中经典之作。 第一首《二泉映月》是中国著名民间艺人华彦钧（瞎子阿炳）的代表作。阿炳生前为无锡的出家道士。无锡惠山之泉被誉为“天下第二泉”。阿炳未瞎之前常去二泉，并为其月冷泉清之境所迷。后阿炳患眼疾失明，生活极为坎坷凄凉，故常独拉此曲以泄心中悲愤不不之情。乐曲旋律时而如泣如诉，时而慷慨悲歌，于凄婉中见悲愤，于优美中见风骨，使聆 听者无不心灵为之震憾而嗟叹不已。 演奏本曲的是青年二胡演奏家王国伟，他1961年出生于上海，11岁开始学习二胡，1978年进入上海民族乐团，1987年毕业于上海音乐学院。早在1980年即被选为“上海市文艺新秀”，在乐坛初露锋芒。先后在1982年全国民族器乐独奏观摩演出，1989年全国民乐电视大奖赛和中国乐器国际比赛，1993年上海之春音乐节等一系列重大比赛和演出中获得各种奖励。并以独奏家得乐队首席的身份出访美加、新加坡、比利时等国，被美国《克利夫兰日报》誉为“中国的帕格尼尼”。本片中的第五首和第八首也是他的精彩演奏。 第二首《光明行》是中国近代民族音乐家刘天华于1931年写下的。作为一名深受中国“五四运动”影响的进步音乐家，刘天华的内心充满了对光明生活的向往，所以本曲一扫当时二胡曲多见的缠绵委婉、凄凉哀怨之调，以进行曲坚定有力的节育和号角式的上扬音调使全曲生气勃勃，充满了积极的进取精神和对光明前途的乐观自信。 演奏本曲的是年轻的二胡演奏家陈春圆。1972年出生，11岁考入上海音乐学院附属小学，14岁升入上海音乐学院附中，附中五年级时曾参加“上海之春”全国二胡邀请赛获第二保，20岁升入上海音乐学院本科。多年来一直师从王永德教授。曾经多次出访日本、波兰等国家，演出深获好评。本片中还有第三、第七和第十首都是他演奏的。 第三首《听松》也是阿炳的代表作之一。阿炳自己解释说这首乐曲描写了宁时金兀术大败于岳飞，逃窜至无锡惠山脚下，躺在听松石上胆战心惊地听着宋军兵马的追击之声的故事，
引言刘天华的二胡曲《光明行》创作于1931年，是将西方的作曲技法与民族音乐风格相结合的音乐作品典范，开创了民族器乐演奏雄壮音乐的先河。本文拟通过对创作背景与演奏技法等方面的分析研究，并结合自己的演奏实践提出该乐曲在演奏技法、音乐表现等方面的要领和见解，为一般的二胡演奏者和爱好者提供借鉴和参考。 一、创作背景 早在1928年的时候，刘天华就谈了自己注重发展二胡的原因，对社会上轻视二胡的旧观念给以批评和反驳。他说“……自来很少有人将它作为一件正式的乐器讨论，这真是胡琴的不幸。然而环顾国内：皮簧、梆子、高腔、汉调以及各地小曲、丝竹合奏等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点价值，哪能得到如此地位？有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙，不足登大雅之堂。 此诚不明音乐之论。要知音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”①刘天华不仅为二胡大鸣不平，而且还提出了音乐艺术的价值高低并不在乐器，而是在音乐作品和演奏。《光明行》是他在事业上遭受挫折的时候而创作的，他下了很大的功夫，结合运用民族音乐创作技法规律和西洋音乐作曲技法，并借鉴了小提琴在乐曲演奏中的一些技法，为二胡创作了表现雄壮的进行曲，表达了中华民族向往光明的决心，振奋了人民的思想，同时也开拓了民族器乐演奏雄壮音乐的先河，丰富了二胡的表现力。 二、《光明行》的演奏分析 技法特点《光明行》在演奏技法上是借鉴小提琴的某些演奏法而创作的，综合自己对该作品的演奏实践，了解了该乐曲的一些技法特点，分述如下： 1、顿弓顿弓是二胡的常用弓法之一，《光明行》4个小节的引子、第一段的前面4小节以及A1的第9小节至第一段结束等，都是应用了顿弓，它是演奏顿音的弓法，可分为分顿弓和连顿弓。连顿弓是一弓演奏两个音以上，弓段的分配要合理，要使每个顿音都能有一定的弓段，同时，要避免前面的顿音弓子用得过多而导致后面的顿音弓子不够用。如谱例七分顿弓是一弓奏一个顿音，一般运用弓子的中部；如谱例八在二胡中顿弓还分为外弦顿弓和内弦顿弓，在演奏外弦顿弓时，右手要轻轻的左右转动，中指向外顶弓杆，使弓毛紧贴外弦，对弓杆施加力度，使弓子进行短促的拉推运动而发出有弹性的声音； 如谱例八在演奏内弦顿弓时，中指和无名指指向内弦有弹性的勾住弓毛，使弓毛紧贴内弦，对弓杆施加力度，使弓子进行短促的拉推运动而发出有弹性的声音。如谱例九在演奏顿弓的时候，手腕的位置要适中，不能偏外或往内，运弓的动作要自然，不能紧张僵硬，运弓时，弓子只能左右平直运动，不能把弓子往内或往下压，以避免音色发硬并发出杂音。 2、颤弓颤弓的另一种说法叫抖弓，也是二胡的常用弓法之一。是通过右手臂快速而均匀的颤动，使弓毛和琴弦快速的左右摩擦而发出如同弹拨乐器滚奏时的音色。在《光明行》的尾声中就用大段落的颤弓演奏，造成强烈的气氛，鼓舞人民的意志，在演奏方法上与快弓很相似，二者的区别主要在：快弓是有具体的音符个数，而颤弓没有具体的音符个数；快弓一般都运用中弓演奏，而颤弓是根据力度的变化来更换用弓的位置，音乐表现弱的时候用弓尖，音乐表现强的时候用中弓演奏，如谱例十。 3、换把换把是刘天华借鉴小提琴的演奏技法而创作的二胡演奏技法之一，在这之前，换把在二胡演奏中的应用是很少见的。在刘天华创作的二胡曲《光明行》中，大胆的运用了多次的换把，用一个手指顺着琴弦的方向滑到另一个把位,起着扩大音域的功效，给演奏带来方便，增强了音乐内容的表达。
刘天华二胡十大名曲 二胡十大名曲是是中国民族器乐曲中不可多得的传世之作，分别是：二泉映月、良宵、听松、空山鸟语、寒春风曲、月夜、流波曲、病中吟、三宝佛、光明行。 这十首曲子是中国传统音乐的瑰宝。 二泉映月 《二泉映月》是中国民族器乐曲中不可多得的传世之作。曲中二泉，即江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧（阿炳）以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、家清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见人——一个刚直顽强的盲艺人在向人
们倾吐他坎坷的人生。作者运用二胡五个把位的演奏，配合多种弓法的力度变化，流露出压抑悲怆的情调，继短小的引子后，旋律呈微型流动，恰似作者端坐在泉边沉思往事。第二乐句只有两个小节，在全曲中出现六次，它从高八度音上开始，围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉而转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏各种技法的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪。这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引申和展开，所表达的情感得到更加充分的挥发。此曲缠绵情深，如泣如诉，具有深厚的民族风格和强烈的艺术感染力，在大江南北广泛流传，深受喜爱。 良宵 原名《除夜小唱》，民族音乐家刘天华创作于1928 年。《良宵》是作者除夕与学生、友人欢聚时的即兴之作。在除夕之夜欢乐情绪感染下，作者兴致颇高，边拉边记谱，顷刻而成。此曲音乐形象单一、抒情、
清新、明快，给人以怡然自得之感。乐曲充分发挥二胡各把位演奏的性能特点。全曲分三段，第一段主要在上把上演奏，旋律流畅、浑厚如歌；第二段主要在中把演奏，旋律明亮，激情有力；第三段主要在下把演奏，旋律昂扬、华彩多姿。全曲短小精悍，一气呵成。作者通过轻盈柔和、洒脱自如的旋律，生动描绘了他与友人欢叙守岁、共度良宵的愉悦心情。六十余年来，此曲仍充满了旺盛的生命力，曲中表现出的欢乐和激情，达到乐器性能的极致发挥，是二胡曲中的精品。 听松 华彦钧（阿炳）曲。相传宋朝时候，兀术被岳飞打败、狼狈逃窜至无锡惠泉山下，躺在听松石上，心惊肉跳地倾听宋朝兵马喊声震天的声音。《听松》便是描写这个故事，所以又名《听宋》。这一说法虽属牵强附会，但乐曲气魄豪迈，感情奔放，也可作此解。作者通过松涛借物咏怀，在赞扬民族英雄岳飞军威的同时，倾注了他刚直不阿的性格和坚定自信的意志。曲调刚劲有力、跌宕起伏；结构前后对称、主体突出。气魄宏大的引子，犹如呼啸的松涛震荡山谷，使人感受到一种坚毅不拔的意志和勇往直前的英雄气概。乐曲的
个人演奏会主持词 男：朋友们，大家好！ 女：大家好！ 男：在今年秋日的天空里有一种和声，还有一种色彩，这种和声和色彩就是今天在广电中心演播厅举办的郑艺先生的二胡独奏音乐会！ 女：成就源于智慧、思考、积累与勤奋，郑艺老师是辽宁省音乐家协会会员，辽宁省民族音乐家协会理事，辽阳音乐家协会理事，辽阳人民广播电台音乐编辑。他出生于一个音乐家庭，父母都是多年从事音乐基础教育的教师，在良好的艺术氛围的培育和熏陶下，他自幼便已显露出良好的音乐天赋，8岁开始学习小提琴，11岁专攻二胡，于1980考入沈阳音乐学院民乐系二胡专业，师从于果俊明教授。男：四年的大学生活，开阔了他的艺术视野，在不断的探索中，他继承并发扬了传统音乐、民间音乐、戏曲音乐以级其它姊妹艺术，使自已在艺术上不断的成熟。精湛的二胡技艺和高水平的演奏，不仅得到了音乐界的好评，更得到了众多专业人士的认可。郑艺老师是一位有着很深艺术造诣和影响又充满着活力的青年二胡演奏家。 女：今天的郑艺老师二胡独奏音乐会，我们荣兴的请到了： 男：下面有请沈阳音乐学院民乐系教授、著名二胡
演奏家唐玉斌先生讲话！ 女：有请沈阳音乐学院民乐系教授、郑艺先生的同窗好友赵德良先生讲话！ 男：西风起，萧萧黄叶，沉思往事立残阳，杏花微风浓似酒。好一幅凄美的秋画，在这样一个令文人雅士颇多感叹的季节，让我们共同的来欣赏郑艺先生如秋诗般的玉弦之音！ 女： 1）《战马奔腾》 男： 2）《新婚别》 女： 3）《牧羊女》 男： 4）《洪湖主题随想曲》 女： 5）《椰岛风情》 中场： 男：今天我们有幸请到了辽阳市几位著名的书法家，他们是：女：下面有请各位书法家为郑艺先生二胡独奏音乐会挥毫淋墨，与此同时我们也来欣赏汤峥的古筝演奏！ 男：（如）：郭廷选先生的提字是： 女：…… 男： 1）《雨打芭蕉》 女： 2）《豫北叙事曲》 男： 3）《二泉映月》 女： 4）《兰花花叙事曲》
二胡的基本演奏方法 二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法，也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法，通常要符合以下两条原则，即：最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下： 一、坐姿 椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。 二、持弓 右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。 三、持琴及按弦 二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。 四、长弓 拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。 五、换弦 换弦分慢速（包括中速）换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。 六、分弓 分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。
,. ;. 二胡教学工作总结 谭飒 经过两学期的二胡教学，不仅使我感到了在教学中经验的日益丰富，更加深 刻的体会还是对教育中的问题的发现与总结。 二胡教学是一个由浅入深，由易到难的教学过程，在教学过程中技巧以及拉琴基本知识是主要教学内容，但我发现，教学方法的得当与否，直接影响着学生学习的兴趣和进步的速度。在初期教学中，我采用一种鼓励教学，即使学生这周并没有练琴，也采取婉言提醒，这样一来，人性化课堂体现了出来，但对学生学习劲头却无丝毫的帮助。后来换了一种方式，也就是“自尊心比赛”。每个人都是有自尊心的，说白了就是爱面子，孩子也不例外，都希望在班级里表现，同时受到赞扬．我的职责中最重要的部分为作业检查，检查的方式就是每一个学生进行台前展示，面对所有小朋友和家长．这样一来，孩子不仅为了自尊心主动练琴，而且还会积累孩子的舞台经验，为日后的上台表演打下很坚实的基础。 我采用“集中授课，单独辅导”的上课模式与趣味互动教学的方法相结合，使孩子更容易掌握二胡的演奏技巧，还能掌握丰富的音乐基础知识，全方位提高孩子的音乐专业技能，从而达到较好的学习效果。 初级班：授课对象：零基础。从对二胡的一无所知，到对二胡各部分构造的熟悉；从对两根琴弦的迷茫到对D调1，2，3，4，5，6各音位置的掌握；从单调无味的单音到曲调优美的《小星星》，孩子们开始进入了一个美妙有趣的二胡之旅。本学期初级班的孩子们更是步上了一个新的台阶，他们认真的一遍遍练习，不懂就问，还向拉的好的同学请教，看着他们热火朝天的学习场面使我很是感动．中级班：授课对象：以经掌握二胡演奏基本方法。本学期，他们练习了许多二胡儿童曲目，不仅在演奏技巧上有所提高，并且增加了技能，陶冶了情操。 教学是一项复杂而严谨的工作，在教学中应多发现问题并找到解决问题的方法，从而使自己的教学更贴近于学生、家长。做到真正的人性化课堂。这是我在教学上确定的目标，同时会不断确定新的目标，以便可以加快我在教师这一行业中的成长，让孩子们更快更多的学到知识。在家长公认的好老师－康伟伟老师的精心配合下，我想我校的孩子们一定会取得更大的进步！
大 众 文 艺 21 摘要：本文主要通过分析《战马奔腾》里的各种演奏技巧的运用，阐述该曲在技巧使用上的成功之处，及其对后来二胡艺术发展的影响。 关键词：战马奔腾； 演奏技法； 影响 《战马奔腾》是陈耀星创作于1976年的一首二胡独奏曲。该曲以草原风格的题材为内容，描绘了战士们驰骋战马，苦练杀敌本领的情景。乐曲中使用了多样的二胡特殊演奏技巧，逼真地模拟出战马奔腾的生动场景。本文将分析乐曲中各种演奏技法，及其对后来二胡艺术发展的影响。 目前对二胡艺术的创新与发展的研究中，关于《战马奔腾》特殊技法的出处以及特殊技法在后现代作品引用与影响的具体表现等研究文献资料不足。基于此，本文将通过《战马奔腾》这首曲子里的特殊技法——抛弓、大击弓、双弦奏法、半音阶音型模进、连顿弓的技巧，从这些技巧的出处、创作时间以及后现代作品对其的引用的分析，探索《战马奔腾》特殊技法对二胡艺术发展的影响。 一、《战马奔腾》的演奏技法1.抛弓 李秀琪、王国潼在1972年创作的二胡曲《奔驰在千里草原》和陈耀星于1976年创作的《战马奔腾》中都使用了抛弓的技法。《奔驰在千里草原》这首曲子在模仿骏马奔腾时候对技巧抛弓的使用上只在外弦的一个音高上。《战马奔腾》中的抛弓，包含了内弦和外弦的抛弓，并配合了音乐的旋律进行，再加上力度的变化。陈耀星把抛弓运用得更加出彩，缩短了演奏者和听众的距离、活跃了现场的气氛。 2.大击弓 用大击弓模仿的马蹄声，是陈耀星先生首创的二胡特殊演奏技巧。“用弓毛仅靠琴弦，利用小臂的上下摆动，使弓毛和琴弦中部摩擦而产生‘瘩、咯’之声的同时，左手用5575的指法配合演奏”1。大击弓的演奏方法，取代了过去只能用木鱼伴奏模仿马蹄声的手法。此部分主题旋律处于伴奏声部，主旋律与大击弓技巧的结合，其表现力令人叹服。大击弓演奏技巧的大胆尝试，再次丰富了二胡的表现力，对于后来的二胡作品的创作产生了深远的影响。 3.双弦奏法 作曲家们有着对新音色的极大需求，必然要去创造一部分前所未有的演奏技法。二胡是一个单旋律的乐器，当作曲家感觉到单一的旋律线条无法满足他们的和声式的音响效果时，就发明了一种全新的双弦演奏技法。 《战马奔腾》中为了展现热烈欢腾、群马飞奔的场面，在左手采用琵琶曲《十面埋伏》中“滑”的技巧同时，结合右手的双弦奏法。这是一种比较噪的发音方法，让弓毛在内弦演奏的同时用弓杆摩擦外弦同时发声，用短弓并且在力度的强弱上形成明显的变化。有不少作曲家为了丰富音乐旋律中的表现，也大胆地尝试着应用双弦奏法。 4.连顿弓模仿“马嘶声” 刘天华在1931年创作的《光明行》中就运用了连顿弓的技巧。值得一提的是《战马奔腾》中用于模仿“马嘶声”的快速连顿弓与《光明行》中的连顿弓在演奏上又有区别。演奏快速连顿弓时需要让手腕和手臂处于僵硬的状态。 5.半音阶音型模进 半音阶音型模进技巧的运用在当时在民乐中的使用比较独特。《战马奔腾》这首曲子中，用篇幅较大的半音阶上行、下行，更加渲染了紧张激烈的战场情景，使音乐的发展得到进一步展开。 《战马奔腾》从创作至今，一直得到广大专业音乐工作者和音乐爱好者的喜爱，是一首雅俗共赏的优秀作品。它和以往描写草原的曲子相比，虽然沿用了某些技巧，但是它把原来有的技巧自然地汇集到一起，一点也不生硬。陈耀星首创了二胡演奏中的大击弓技巧，并发展了抛弓、双弦奏法、半音阶音型模进、连顿弓等技法，大大增强了音乐的感染力，在现场演奏时往往引起全场掌声阵阵雷动。 二、《战马奔腾》的演奏技法对二胡艺术发展的影响 二胡独奏曲《战马奔腾》的技法大大促进了二胡艺术的发展。例如《狂野飞骏图》是陈军继其父陈耀星《战马奔腾》之后，近期创作的一首二胡独奏曲。与《战马奔腾》如出一辙，有异曲同工之妙，是一首最具代表性受《战马奔腾》影响的曲子。乐曲在曲式结构、旋法特征、演奏技法等方面等有相似之处，例如： 1.大击弓的使用 陈耀星在《战马奔腾》用了15个小节的大击弓以1 小节的左手拨奏作为结束，陈军《狂野飞骏图》也用了14个小节的大击弓技法以2 小节的左手拨奏作为结束，但陈军演奏的大击弓速度更快，更为洒脱。让人欣赏完后觉得陈军手下的“马群”更加彪悍、狂野。宋飞对《赛马》有了新的诠释，所改编的《新赛马》中运用大击弓的技巧代替了原版《赛马》中的右手拨弦，刻画了一幅栩栩如生的“骏马奔腾”的场面。 2.半音阶音型模进 《战马奔腾》的大段落半音阶音型旋律，在左手指法上采取了“四、三、二、一四、三、二、一” 或“四、三、二、一、三、二、一、一”的指法。 《狂野飞骏图》中也采用了半音阶音型模进的创作手法，与《战马奔腾》相比，它的半音阶音型模进的篇幅加长了，也增加了演奏技巧的难度，给人造成骏马桀骜不驯、狂野飞奔的强烈印象，同时使得乐曲具有强烈的时代气息。 再如，关铭于1981年创作的《兰花花叙事曲》中第五段用上行的半音阶音型模进营造了紧张气氛，把兰花花出逃时惊心动魄的情景描绘得非常逼真；陈军的《追猎》用大段的半音阶音型模进与右手的拨弦相结合，作曲家选择这样的手法，更增添了音乐前进的趣味性。黄忠钊创作的二胡齐奏《海峡同乐》运用半音阶音型模进把曲子推向高潮。另外，二胡协奏曲《长城随想》的第二乐章烽火操、黄忠钊创作的民乐合奏《卖杨桃》第一段等均用了半音阶音型模进的技巧。 3.抛弓的使用 《战马奔腾》对抛弓这一技巧的创新在后来的作品中运用的也比较多。如《狂野飞骏图》的主题音乐变奏时借鉴了抛弓的运用，旋律充满强烈的动感；《兰花花叙事曲》中，在塑造兰花花美好形象时，运用抛弓使音乐的旋律更加活泼、热情。闵惠芬移植改编的《寒鸦戏水》在乐曲收束前连续7小节的抛弓奏法，给人有珠落玉盘之感。黄忠钊创作的二胡齐奏《海峡同乐》第二段“bB调转F调 诙谐的”、二胡协奏曲《长城随想》的第二乐章烽火操等运用抛弓的技巧丰富了乐曲的表现力。 4.双弦奏法 《战马奔腾》的演奏技法及其对二胡艺术发展的影响 连一苹 （福建师范大学音乐学院 福建福州 350000） 理论研究?音乐
二胡独奏曲《兰花花叙事曲》是关铭根据一首广为流传的陕北民歌而创编的，其音调取材于《兰花花》的音乐主题和故事情节。乐曲由引子、呈示部、展开部、再现部、尾声串联起来构成一个完整的“兰花花爱情悲剧”，本文从作品的结构以及演奏方式等方面对其进行阐述，试对该作品作出较为准确的分析，以期对二胡演奏民乐改编曲起到一定的帮助作用。 首先是引子部分： 引子由三个音的四度进行将兰花花的主题进行了简单的呈现，此处演奏时右手不宜用太大力量在擦弦上，而应以柔和的音色进行展示。高音re以泛音形式发出，其以独特的音色透出空灵之感，仿佛把听者带入一个古老的传说之中。在引子的演奏中强调“神散意不散”，尤其是四分音符与附点四分音符的连续出现，要处理好缓急相交替，直至最后处，圆滑的回滑音re带领后面四个音结束了引子部分。 接下来是展示部：兰花花好 第一次主题完整的呈现在听者面前，并以描绘人物形象的演奏方式向听者展现了兰花花这个年轻女孩的可爱美好一面，其歌唱性十分重要，正如词中所写“生下一个兰花花，实实的爱死个人”“一十三省的女儿哟，就数那兰花花好”。在主题出现时，一个四拍的长音la 似乎展开了叙述的语气，在伴奏的推动下，高音re以泛音为起点带出以意味深长的下滑音，其甩腔味道便自然而出。接着两个前后出现的mi音要注意左手技巧的运用，如此处：即第一个mi音用二指伸展下去，带以滑音回到re音上。这样演奏便巧妙的将女孩委婉的性格表现的淋漓尽致。那么在接下来的演奏中滑音占了很重要的位置，不但将乐曲的风格突显出来，同时也将人物进行了细致的刻画。在空过六拍后，弱起小节再次带动旋律走向，接连出现几个高音re此处二胡的高音在音量上不如中把位的浑厚，但是正是在下把位演奏，回滑音的处理上只要细腻到位，那么其发音效果会直击人心，这种声腔化的演奏只有弦乐器才能做到。这一部分连续使用了这种特殊的连接技巧，直至出现主奏声部与伴奏声部的对话，情绪才逐渐放缓，演奏状态也松弛下来，最后以长音re连收带起进入下一段。 再来看展开部： 进入小快板的演奏首先值得一提的是c调指法的调整。它采取了“半把式掐把”，把通常用二指按的do音，改为用一指来按。这样在进行音阶do、re、mi时可以一次用一二三指交替而无需在一把位和二把位之间用换把来解决，既科学又保证了音准。在右手的运弓方法上要区别于前一段连贯的走法，而是采取短促而跳跃的换弓，大部分在中弓运行。在切分音的演奏上，用右手小臂带动弓子快速切换弓法以保证时值、力度和声音的干脆，这个方法同样适用于短促的顿弓。这种很活跃的演奏方式恰好可以突显处人物活泼纯真的性格，一个开朗的小女孩形象便从音符的跳动中呈现在听者面前，这种欢快的情景如同迎亲的队伍由远及近，夹杂着兰花花欢喜的心情。在此段演奏中干净的音色至关重要。在接下来的十六分音符进行中，左手没有太多技巧上的负担，演奏者最重要的是右手弓段的均匀。快弓在推拉之间的距离、力度、速度保持一致且充分，那么快弓在这一段旋律的推动中便能更好地引出下面如歌的小广板。 广板的右手擦弦十分重要，连续换弓的痕迹要尽量减小，并保证擦弦的力度及弓毛与弦的接触面立体、丰厚，在音色的质感上和听觉上便达到了一个完美的效果。左手要一直保持揉弦状态，滚揉既可，不能太过，否则乐曲演奏到后面就毫无张力可言。
论二胡演奏方法和技法——左手快速技巧探究 作者：古音 引言 二胡是我国历史悠久的拉弦乐器。最早出现于唐代名为稽琴，用竹片做弓，后称奚琴。到宋代以马尾作为琴弓，由北方少数民族传入中原地区，称作胡琴。后到元代开始广泛流行。 二胡在很长一段时间里都是作为伴奏乐器来服务于戏曲或者某些民间合奏。在五四运动之后刘天华先生对二胡进行了改革，使其变为“正统”学科。从此二胡演奏成为了音乐学院的教学内容之一。之后逐渐发展成为一门专业的艺术学科。 随着时间的推移，音乐在不断发展。对于二胡来说其局限性和部分技巧的演奏困难等问题也在慢慢凸显。如高音区音量音色衰减明显、音量尚不够大。琴弓夹在两弦之间有所束缚。连续的超八度跳进演奏困难。快弓、快速换把、快速手指爬行等。一方面需要对于二胡的结构和制作方法做进一步的研究。另一方面则需要演奏者通过科学的演奏方法来减少这些不利因素对演奏的影响。 随着演奏技术的发展和舞台艺术的多元化，二胡演奏技术也发生了日新月异的变化。现代乐曲不断出现在大型音乐会演奏会上。如何驾驭这些曲目就成为了演奏者面临的共同问题。 本文主要探讨左手的快速技巧训练和左手的机能开发。在上世纪对于二胡的演奏有句话叫三分左手七分右手。但是随着作品的复杂化多元化，左右手技术的重要性趋于平衡。本文以手指的机能训练开始，着重探讨
高抬指对于二胡演奏的重要性。虽然高抬指属于最基本的训练科目，但是在演奏者一生的演奏生涯中一直起着重要的作用。 文中提到主观想象，意识等主观思维概念，这些主观思维可以让演奏者重新建立新的条件反射去覆盖原来的，但是需要大量重复性的操作才行。 本文参考了部分手外科学和运动解剖学的文献资料，简单分析了手各个动作所涉及到的相关肌肉或肌腱。只有对这些肌肉或者肌腱做针对性训练才能在短时间内尽可能快的提高演奏技术。 一、手型与四度定位法 二胡的演奏技法种类繁多，而一种演奏技法又有多种变化。例如弓法中持弓技术的变化，在演奏慢长弓时，持弓位置靠后，持弓较深。手接触琴弓的面积较大，这样有助于提高对琴弓的控制力，便于做音量等变化。在演奏快弓时，则需要将琴弓位置向指尖处移动，持弓浅。由于指尖较为灵活，演奏快弓时才会更为轻松。 左手的手型也需要根据作品中音值长短、音色变化做相应的调整。这就需要对具体的作品进行具体的分析后选取合适的手型来演奏。手型的变化体现在手整体重力转移和手指与手掌重力叠加上。本文将这种变化归纳为两类，一类为根据技术类作品或乐段需要而采用的技术性手型。另一类为根据表情丰富，情感丰富的表情性作品或乐段而采用的表情性手型。 （一）表情性手型与技术性手型 左手手型可大体分为表情性手型（图1-1）和技术性手型（图1-2）两
盐城市第五届中小学校园文化艺术节器乐比赛获奖名单 中学乙组 一等奖 周毅等盐城高等师范学校《映山红》合奏于正林王鑫盐城高等师范学校《姑苏春晓》二胡独奏唐飞飞胡钰坤盐城市少年宫《一枝花》二胡独奏严君张驰东台市少年宫《水乡船歌》笛子独奏 二等奖 杨捷盐城高等师范学校《肖邦即兴幻想曲》钢琴独奏 洪晓雪盐城高等师范学校《悲怆》第一乐章钢琴独奏 张天晗东台市少年宫《革命即兴幻想曲》钢琴独奏高海涛秦（羽中）盐城高等师范学校《渔歌》葫芦丝独奏秦九红三等奖 沈小喻盐城高等师范学校《将军令》古筝独奏任炜炜李小敏阜宁高等师范学校《无词歌》钢琴独奏徐莉周毅盐城高等师范学校《莫斯科的回忆》二胡独奏唐飞飞周浩阜宁高等师范学校《夜来香》萨克斯独奏徐莉沈洁阜宁高等师范学校《渭水情》琵琶独奏袁媛 中学甲组 一等奖 祝丽娜东台市实验中学《流浪者之歌》二胡独奏孙炜花子遥盐城中学《流浪者之歌》二胡独奏董筱波陈玲玉盐城中学《兰花花叙事曲》二胡独奏董筱波姜凯迪江苏省东台中学《江河水》二胡独奏王晓兰蒋小冬盐城市时杨中学《鹧鸪飞》笛子独奏卞正华高宇盐城景山中学《三五七》竹笛独奏王兆霞孙涵沁大丰市高级中学《引子与回旋》二胡独奏徐佳佳杨倩东台安丰中学《葡萄熟了》二胡独奏 沈晋如滨海县中学《离骚》扬琴独奏 郭易如盐城中学《夜莺》钢琴独奏董筱波周舟盐城市田家炳中学《一枝花》二胡独奏朱应鹰刘宇盐城中学《一枝花》二胡独奏徐晓芹李杏江苏省东台中学《长城随想（第四乐章）》二胡独奏武鸣凤杨秋实盐城市伍佑中学《葡萄熟了》二胡独奏沈慧张志刚范嘉杰盐城市初级中学《南海小哨兵》钢琴独奏翟岚彭彦程盐城中学《D大调协奏曲》长笛独奏 邵文君江苏省东台中学《阳光照耀着塔什库尔 干》 二胡独奏武鸣凤
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/8916730425.html, 河南风格二胡曲演奏技法的教学思考 作者：孙媛媛 来源：《音乐时空》2013年第21期 摘要：二胡作为民族器乐家族的代表之一，能够成为百姓喜闻乐见的一种乐器，源于其近似人声的天然音色和大量“接地气”的中小型作品。在这些作品当中，二胡所展现的地方风格几乎涵盖了我国的大江南北，在如此众多的各地域风格流派的二胡作品中，河南风格乐曲凭借着其宽厚淳朴、幽默乐观的审美意趣，在民乐百花园中一枝独秀。然而，作为河南音乐工作者，笔者经常遭遇本地二胡学生拉不好河南乐曲的尴尬局面，原因有多方面，排除掉诸如名家演奏版本匮乏、省内师资力量薄弱、演奏理论缺失等客观原因，笔者发现学生在如何辨识河南乐曲演奏技法、如何表现河南风格上有些困难，本文拟通过对河南风格二胡演奏中具有典型意义的几个技法进行深入剖析，阐述自己在教学过程中积累的一些心得体会。 关键词：河南风格演奏技法滑音运弓 一、演奏技法之渊源 河南是戏曲大省，豫剧是全国最大的地方剧种，学生往往对河南风格的二胡曲不了解，但是对豫剧、曲剧、越调等并不陌生。教师可以讲唱几句戏曲名段《朝阳沟》、《花木兰》、《卷席筒》等等，不但能激起学生学习河南二胡的浓厚兴趣，还能使学生对二胡的声腔化演奏有一个初步了解，为下一步的具体演奏技法学习打好一个基础。 中州人民热情、豪爽，华夏几千年的灿烂文明中无不包含着黄河儿女的辛勤与智慧，而这些智慧就是靠面朝土地的农民们一代代创造延续着。河南风格二胡曲的思想内涵恰恰在这广袤的田间地头上，在挥汗如雨的耕作中，更在茶余饭后百姓的家常话中。在哼唱河南地方戏曲的过程中，学生已明显感觉到戏曲音调的形成就是方言的高度音乐化过程。河南方言以升调、降调为主，降调居多，反映在音乐上就是出现频率极高的上滑音、下滑音，此外，敦实的音头、诙谐的连顿弓、花俏的颤音，还有抖弓、甩弓、回滑音、滑揉音等等，对于塑造河南人民机智狡黠、开朗豁达的性格都起着重要作用。这些繁多的左右手技巧不是孤立、零散的，它们是在河南地方音调、旋法、板眼变化的前提下有机统一、浑然一体的。因此说，河南风格二胡的主要润腔手法既源于对河南戏曲声腔的模仿，同时又借鉴于豫剧板胡、曲剧坠胡的演奏技法等。 二、对演奏技法的细部学习 1.上滑音、下滑音、滑揉音的正确运用： 这里面的上滑音在单独使用时，多以短促有力、结实响亮的发音为特点。《河南小曲》、《豫乡行》、《豫北叙事曲》快板中有大量的上滑音，除了《豫乡行》开篇四个音2525运用了风格浓郁的连续的三个上大滑音，其它几首乐曲的上滑音基本要求滑程（滑音距离）稍短一