电视剧编剧原理与技巧一、影视的本性：物质现实的复原。1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”；2）“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。二、剧作的五大元素：故事、结构、人物、场面、对白1、故事：（1）故事概念：过去之事，曲折之事，虚构之事。故事不等于剧本，但却是写好剧本的重要基础。它的一些基本要素也就是剧本的构成要素，同时故事本身也是剧本的一个重要元素。指的是直接作为影视剧本基础的故事，非一般意义上的故事。（2）故事基本元素元素一：长度A 、决定了结构，节奏，人数，播出平台，题材选择等基本问题，有明确的长度意识。B、标准电影90min 电视剧30,40min/hour C、栏目剧20~30min 短片几分钟到半个小时广告几秒到几十秒元素二：动机：动机即人物内在需求的外化，简单地说是人物要达到什么目的而采取相应的行动，强烈动机构成的故事悬念。元素三：冲突A、如何写冲突？写冲突就是制造麻烦，编剧就是麻烦制造者。B、主角——需求——动作/行动C、反对者——需求——反动作/障碍D、当主要人物在其动机推动下去做某事的，必然遇到性质相反的动机阻碍，两种动机的冲突，构成的故事主线。元素四：人物：简单的说就是故事的执行者，人物与事件密不可分。元素五：转折（情节点）A、故事要吸引人，不能平铺直叙，要跌宕起伏，故事由此上升为情节。B、国王死了，王后也死了（时序性）国王死了，王后因伤心而死。（因果关系）元素六：逻辑性（因果联系）：转折不是胡编乱造，要有严密的因果联系，此处与虚构艺术的大胆想象并不矛盾。元素七：完整：具备完整性，封闭性，支离破碎的故事从不受人欢迎。实验作品，反情节，开放式结尾，艺术电影——破坏叙事的完整性，最终被观众抛弃。（3）故事梗概的叙事单元：镜头—场—段—幕—全剧场：在一段时间和地点发生的剧情段落：用单一的思想把一系列场面连在一起。
幕：大的剧作单位，多场戏构成。（多个层次，多个阶段，多种形式，多种写法，好故事，有拍摄价值。）⑶故事的来源：A、文学、戏剧、历史。B、现实生活中的体验观察。
C、报刊、杂志、网络。
D、幻想、梦境。⑷故事梗概的四种形式：卡片式、柜格式、大纲式、计程式①计程式——概括一个故事的一句话。该形式用在口头、初步的交流。②
故事简介——通常200~300字，一般用于初步的洽谈货剧本正文的前面，给人以故事的整体轮廓。③剧本大纲——将书写在剧本中的每场戏一览表，按照顺序排列，每场戏的开场用数字表示。用于剧本讨论或写作准备。④详细、完整的分场或不分场剧本。（5）故事的四要素：时间，地点，人物，事情2、结构：（1）戏剧式结构：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。①因果关系——因为欲望，果为行动。
②动机推动（2）线性结构：主要是因果关系：因乃欲望，果乃行动。一个人的欲望与他人的欲望或集团/社会的要求产生冲突。该结构特点既体现在作品整体，也体现在一个单个的场景中。（3）动机：即是人物内在需求的外化，简单说是人物要达到什么目的而采取相应的行动，强烈的行动，强烈动机构成的故事悬念。（4）散文式结构：淡化情节。（5）美剧和韩剧的比较：特征＼类型美剧（连续剧）韩剧（图画式）整体结构戏剧式图画式情节细节比较情节流（情节重于细节）生活流（细节重于情节）戏剧冲突重外在，较为激烈重内在，较为缓和题材更重虚构更重现实叙事节奏较快较慢故事线A 类为主B类其次C次ABC平行发展人物关系主角中心圈群像并列式观众效果紧张刺激、男性化（麻辣烫）轻松愉快、女性化（排骨汤）（6）两种基本的电视剧做法：戏剧式和图画式A、戏剧式：经典好莱坞式（麻辣烫），以美剧为例，而且特指美国电视连续剧。（刮痧）B、图画式：（排骨汤）以韩剧为例，而且特指韩国家庭伦理剧，叙述下一个的场景。（城南旧事，一封陌生女人的来信，洗澡）C、共同点：区分不是绝对的，只不过有所侧重，美剧在情节中也讲究细节，韩剧细节也是依附于情节框架的，细节雕刻更多，对全剧贡献大，此处仅为了研究方便把两个方面抽象出来，在具体剧作中，虽说侧重一方面，仍是另一方面做足功夫。注：国产剧徘徊于二者其间不得其法。“潜伏”较为成功。台词不能太长，《新红楼》视听语言冲突。不同点见图表3、人物：（1）概念：简单的说就是故事的执行者。人物与事件密不可分。事乃人为，人乃事所系也。（绳之节点）。（2）人物构成：A、横向：年龄、性别、职业、婚姻、教育（静态、内在、过去）纵向：欲望、行动、受阻、更绝的欲望（动态、外在、现在将来）B、内在升华、外在升华C、静态、动态D、过去、将来或现在（3）人物小传：小传,传记文的一种,是简略记载人物生平事迹的文章。要写好小传,首先必须详细的占有材料。除占有书面材料外,还必须作调查,掌握第一手资料。其次要严格的选择材料。选材原则是:根据人物特点,选择典型材料。4、对白：对白的创作必须符合影视的基本属性（物质现实的复原）（1）、十不要：过于直截了当；过于零碎；过于重复；过于冗长；过于雷同；过于呆板；过于敏锐；过于内省；过于缺乏连贯性；过于虚假。（2）影视对白创作中的“十要”1）有目的地说——充满人物的欲望。2）对话要有延续（生长）性，即有话可接，对话毕竟是影视剧的主要组成部分。3）有对象地说——对话性4）有冲突——对话人的不同立场、身份、目的与愿望之间的对抗性。5）有潜台词——言外之意（《激情拉丁舞》《激情燃烧的岁月》）6）口语化——你写的对白是用来说的，不是读的。7）经常被打断——还原对话的生活感。8）切入新话题——自然地拓展故事情节（断与连）9）关键词/句——每一小节话中提炼出哪一个词最有分量10）人物一定要讲他自己的话，即符合特定的性格、性别、出身、教养、职业年龄与所处的具体环境，千万不能让观众只听见一种声音（剧作者的声音）11）对话要有必然性——即要有助于推动情节发展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情节、背景、性格，这是有矛盾的。办法是给自己提问题，这句话是不是非说不可，是不是人物必然说的。5、场面：（1）概念：叙事性文学作品或戏剧、电影中,人物之间在一定的时间和环境中互相发生关系而构成的生活情景（2）场面四要素：场号、内外景、时间、地点（空间）（3）场面描述：A、分场（时间、空间、戏剧点）一切景语皆情语事——情B、视觉化/可拍性（你看见的）C、充斥着欲望。（4）场标四要素：场景、时间、空间、内外标（5）编剧必备的几个意识：a、时间意识（剧本长度）b、观众意识（性别、
年龄、职业）c、成本意识d、类型意识（警匪、青春偶像、商战、婚姻；系列剧、情景剧）e、政治道德法律意识（尊重主流价值观、健康的）e、生活逻辑意识。6、影视剧本的三种形式：A、文学剧本（习惯叫法，与文学无关）；B、分镜头剧本（导演的活儿）；C、合成剧本（场记）7、莎士比亚台词的特点：（1）特点：A.喜用对仗、比喻合用 B.排比句连用C.对仗、排比合用D.一韵到底的句式E长句子多(2)分析：1.从叙事功能来看，台词作用过于突出，“以声压画”背离了影视表现的媒介特性。（3）从台词写作来看，“欧化”倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生活形态，更违背了影视台词的基本要求。（4）从台词呈现角度，“朗诵腔”“播音腔”过重，过于标准化、戏剧化，蒸发掉了生活气息。（5）.从制作方式来看，过于依赖后期配音、声音的立体空间被压缩成一平面。（6）.从莎士比亚戏剧本身来看，所谓的“莎士比亚式台词”只是对语言文字的习惯性眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业噱头混合后的产物。8 、大明宫词分析：（表态，立场，列举）①从叙述功能上来看，台词功能过于突出，以声压画，背离了影视表现的媒体特征。
②从台词写作来看，欧化倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生化形态，更违背了影视台词的基本要求。③从台词呈现角度来看，“朗诵腔”、“播音腔”过重，过于标准化，戏剧化，蒸发掉了生活的气息。④从制作方式来看，过于依赖后期配音，声画的立体空被压缩成一个平面。⑤从莎剧本身来看，虽未得莎士比亚式台词，只是对语言文字的习惯性的眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业混合后的产物。9、电影综合论：综合论是相对于本体论的一种电影理论，最早是由意大利前卫艺术家卡努在1911年提出，“电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。”如在C·威廉主编的《现实主义与电影》一书的序言中所指出的：“(有人认为，)电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的…时间?艺术。……L·德吕克认为…电影是运动的绘画?；……A·冈斯认为…电影是光的音乐?”，电影艺术综合论者认为电影不能作为一种独立艺术存在，而是多种艺术的综合。但是事实上，电影本身是一门独立的艺术形式，因为现代电影之所以能够从卢米埃尔那个能动的图片发展过来，就是因为电影自身的独立性质，即似动性。似动性是一种视觉和心理的幻觉，我们看到电影是动态的，但其实银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。电影利用的正是这种幻觉，这是本体论坚持的原则，即电影因为其独立的特性所以电影是独立的艺术，不是其他任何一种艺术或多种艺术的综合产物10、情节点：在电影或电视剧的编剧术语中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。《唐人街》第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。11、电影与文学的关系：（1）电影不等于文学，文学不同于电影。与文学相比，电影是一门年轻的艺术，是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的另一种独立的艺术形式。电影产生于技术，没有技术就没有电影，这决定了电影必定不同于其它传统的艺术形式。电影被称为一门综合艺术，并不是指电影是其它艺术门类简单相加的产物，而是很好地利用技术手段并融合各种艺术形式所包含的艺术成分而形成的一种新艺术形式。电影可以利用文学，但是电影绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。文学不同于电影，电影是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。电影与文学虽然不同，但二者渊源已久也是有原因的，即电影和文学都通过各自的媒介去表现生活，反映生活。在电影与文学纠缠不清的关系中，我们首先要清醒地意识到，电影和文学是各自独立的两种艺术形式，即使有共同点，但也绝不等同. （2）
电影：不做文学的附庸20世纪20年代，大量“鸳鸯蝴蝶派”小说被改编成电影，搬上银幕，文学开始触“电”。自20世纪20年代电影与“鸳鸯蝴蝶派”文学结合，一直到80年代，电影像被嫁接到文学上，几乎只从文学这一个艺术门类汲取养分，很少关注其它艺术形式，电影似乎成了文学的附庸。电影为什么会成为文学的附庸，电影青睐于文学是什么原因呢？首先，在中国，文学在艺术中的地位极高，似乎凌驾于其它各类艺术形式之上。其次，从电影在中国的发展历程来看，电影对文学的依附也有其必然性。上世纪20年代，为了使电影公司不至于破产，电影人选择了当时受到普遍欢迎的“鸳鸯蝴蝶派”小说，以迎合市民的喜好，获得自身的存活。同时，电影与文学的结合，大大提高了电影的叙事功能，又进一步推动了电影事业的发展。再次，电影和文学具有更多的相似特质。电影是在银幕上运动的时间和空间里创造形象，它要求时间和空间要能够自由和灵活的转换，在这一点上文学的表现方式恰恰与电影的要求相吻合。文学(主要是小说)通过语言文字来表现时间和空间的转换，且足够的自由和灵活。文学是再现和反映生活的一门艺术。电影最初甩掉戏剧，是因为这类舞台剧过于模式化，不够生活化，不能充分发挥电影的艺术优势；而文学以其生活化、写实化的特征，迅速蹿升为电影的第一大“供应商”。综观古今中外比较成功的电影作品，几乎都是根据文学作品改编的。中国的情况亦是如此，对文学作品的改编促成了电影事业的繁荣景象。“第三代”电影人高度重视电影的文学性，主张从文学中寻找电影艺术的真谛，他们大量改编文学作品，尤其是知名作家的作品，如《林家铺子》《伤逝》《边城》《青春之歌》《天云山传奇》等。“第四代”电影人强调电影的独立性，希望电影能够摆脱对其他艺术形式的依赖，但是，面对各种压力，这种积极的改良思想还是最终被淹没在改编的浪潮中。上世纪80年前后，根据小说改编的电影就有30多部，比较有影响的如《城南旧事》《骆驼祥子》《人到中年》《蝴蝶》《陈奂生进城》等。“第五代”电影人是创新的一代，他们的改编作品不以完全忠实原著为准则，但是看看他们的成名作，也都清一色地改编自文学作品。如陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》；张艺谋的《红高粱》《活着》；田壮壮的《猎场扎撒》《小城之春》，等等。改编文学作品的传统从电影诞生之初一直延续至今，从“第三代”导演到“第五代”导演的作品，我们可以看到，电影是拄着文学这支“拐杖”一路走过来的，几乎到了离开文学电影就无法行进的地步。导演张艺谋也坦言道：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。……中国一大批好电影都改编自小说。……小说家的作品发表比较快，而且出来得容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”张艺谋导演甚至把电影的繁荣寄托于文学的繁荣，他的感谢小说家为电影提供了再创造素材的举动，近乎电影对文学的“卑躬屈膝”。但我们不得不承认，这段话不仅是张艺谋个人的创作经验谈，同时也是对中国电影的一种经验总结。国内的大部分电影都是根据文学改编过来的，并且几乎都以忠于原著为准则，观众也惯于用改编是否贴近原著为衡量电影好坏的标准。但是，电影真的要一直拄着文学这根拐杖走下去么？如果这样的话，我们怎么还会有底气说电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种独立的艺术形式，电影不是俨然成了附庸品了吗？要想独立行走，就要强壮起来，完善起来，与文学保持一定的距离，电影不应该只是文学的附庸。在这一点上我们可以借鉴西方的处理方式。我们可以尝试着让故事性、文学性服务于电影艺术本身，而不是喧宾夺主。在这方面，“第六代”导演是有所突破的，他们一反上几代人改编小说的习惯，而是根据拍摄的需要请作家根据他们的要求编写剧本，有的甚至亲自操刀，自己兼做编剧。虽然“第六代”电影人“还无法在纪实与自我、自我与
群体之间找到平衡点”，但是他们使电影由文学转向了视觉，这对于中国电影的发展是有推动作用的。电影可以从文学那儿汲取养分，但不能变成文学的另一种表现形式，电影就是电影，它不是文学的工具，也不是宣传的武器。文学促进了中国电影事业的发展，同时也束缚了电影艺术的发展，电影人在长期创作中形成的文字思维束缚了其影像思维的发展，导致中国电影的视听艺术远远落后于西方。电影不能一味追求“文学性”而抛弃本应有的“电影性”。电影人要保持清醒并时刻提醒自己，文学只是电影探索路上不可缺的一环，就像电影当初假道于戏剧一样，殊途同归后的目的都是追求电影的“电影性”，当然这也要求电影人要有执著的艺术追求和为艺术而电影的决心和勇气。(3)文学：不做电影的奴隶:21世纪是一个技术狂欢的时代，在技术的推动下，视觉文化强烈地冲击着传统艺术。电影作为图像时代的产物，以压倒一切之势，登上历史舞台，并迅速成为主流艺术形式之一。作为传统艺术的文学受到严峻的挑战。海德格尔认为现代社会是“世界图像时代”，视觉文化正在取代印刷文化，文学正在被边缘化。在电影的挑战下，一些作家选择投靠电影。他们在创作时，首先考虑的是作品被改编成影视作品的可能性，而不是作品的文学艺术价值。《断背山》的作者安妮·普劳克斯曾坦言道：现在的作者，很大程度上，他们评判自己的工作值得与否，是以作品最后是否被改编成电影为衡量。作者们一只眼睛盯着正在写作的作品，另一只眼睛忙着
编号：_______________ 本资料为word版本，可以直接编辑和打印，感谢您的下载 电视剧编剧聘用合同新 甲方：___________________ 乙方：___________________ 日期：___________________
合同编号: ____________ 甲方： __________ 法定住址: ____________ 法定代表人: 职务： __________ 委托代理人： 身份证号码： 通讯地址： ___________ 邮政编码: ____________ 电话： __________ 电挂： __________ 传真： __________ 帐号： __________ 电子信箱： ___________ 乙方: ___________ 住所地： __________ 身份证号码： 委托代理人： 身份证号码： 通讯地址： ___________ 邮政编码: ____________ 电话： __________ 手机： __________ 传真： __________ 帐号： __________
电子信箱： ___________ 鉴丁： 1. 甲方是依法注册成立并取得合法从事电视剧制作资格的法人单位，甲方计划摄制电视剧 ?>> （下称电视剧）；乙方是一位资深的编剧，曾在多部影视作品中担任编剧； 2. 甲方决定聘用乙方担任电视剧的编剧，乙方同意接受甲方聘用。 鉴丁此，双方本着自愿、平■等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行：第一条工作内容 （一）甲方应向乙方介绍电影的总体设想和要求。乙方应按照甲方的总体要求进行文学剧本 的创作。乙方工作由下列第中方式确定： 1 .根据甲方要求，为电影片编写原创文学剧本； 2. 以有著作权的文字作品《 >>为为蓝本，改编成电影文学剧本； 3. 对未定稿的电影文学剧本进行修改、润色直至定稿。 （二） ____________________________________________________ 电视剧规模暂时定为，每集片长分。 第二条聘用期限 乙方应丁 _________ 年日起开始文学剧本的创作工作，此日期为乙方聘 用期限开始之日。 乙方完成文学剧本并经甲方审核通过之日，乙方的聘用期限结束。 第三条联络人 甲方指派其授权代理人，全权负责与乙方联络、沟通文学剧本的相关事宜。甲方若变更联络人，应事先书面通知乙方。 第四条工作进度及质量要求 1 .乙方应丁___________ 年日前完成故事创意的编写。故事创意应表述 出文学剧本的立意，阐明编剧在思想内涵及其外延两个方面的感悟，概括描绘文学剧本的主要线索、主要事件、基本冲突、主要人物、人物关系的主要纠葛和剧本的总体风格等。 2. ________________ 乙方应丁年M 日前完成故事大纲和人物描述。大纲中的故 事部分不应少丁 _________ 字，应能活晰地将文学剧本的主要情节线条和主要人物进行连接， 形成一个完整的故事框架。人物描写的表述不应少丁 ,应表述出文学剧本中主要人物的鲜明性格特征、
成为一个优秀的编剧应具备素质 您认为要成为一名合格的电影、电视剧的编剧需要具备哪些基本素质？ 首先你一定要是一个热爱写作这个行当的人。影视剧作是十分艰苦的职业，一部成功的作品很可能风光的是舞台上、荧屏中的演员和导演，很少有人知道编剧的名字。编剧要吃得苦，为了创作高质量的剧本，要有勇气深入到最艰苦的生活中去，为了写好一个剧本，经常要熬夜，废寝忘食地进行创作。 再有，你应该是一个情感充沛的人。一个充满理性的人也许在研究哲学或理工科方面容易取得成绩，但他不适合从事编剧这一行业，编剧需要充满激情，必须是一个情感异常敏感的人，正是靠了这样的敏感，他才有一种表达欲，他才能创作出打动人心的作品。 此外，你必须是一个热爱生活的人，一个人的生活阅历可以不断积累，但是一个人对生活的深切关注和深入体验，却是最为重要的创作起点。我们不能想象一个不热爱生活，没有任何生活经历的人能创作出好的作品。生活的经历也包括对生活的认识和理解能力，如果你对生活的深层意义没有领悟思考，又怎么能深刻地表现它呢？ 最后，你必须具有较好的写作能力，要能娴熟的运用语言，写出有声有色的文章，语言的书面能力较差的人不适合从事这个职业。 衡量一个剧本的好坏，有什么样的标准呢？ 如果不是在学院而是在社会上，剧本的好坏实际上是因人而异的。鲁迅先生说过，看人生因作者不同而不同，看作品因读者不同而不同，所以说一个作品的好坏有时没有特别硬性的标准。不同需求、不同修养的观众，对剧本的好坏有不同的认定。对于搞投资的人来说，尽管剧本写得比较庸俗，但是有高回报，就算是好剧本。但是，在学院里有一个比较相对稳定的标准。我们学校虽然也鼓励学生尝试各种影片类型剧本的写作，鼓励学生从事不同风格、样式、甚至一些商业电影剧本的写作。但老师们在教学生训练基本功的时候，有一些要求是统一的： 第一，一定要学会写好人物。人物性格、人物形象，在作品中要有几个标准，一个是希望你是独创的，而不是模仿别人，或者是从哪儿抄来的一个人物，应该是你对社会生活认识的一个结晶，一个结果。人物性格要写得丰满、立体，这些要求都是一致的。第二，除了人物，还要有一个比较有把握的叙事。你的故事应该布局合理、有章法。不应该是拖拖拉拉进不了戏，或者是高潮上不去，或者是结尾不干脆。在做结构或者处理时间、空间关系的时候，要有专业性的把握，至少这个剧本出来，大家觉得它节奏安排上比较合理，读起来很顺畅。第三，作品要有感人的魅力和吸引人的魅力。吸引人和感人是两个事，作品有趣才能吸引人，有情才能打动人。总的来说，我们就是从这样几个方面去评价一个剧本，如果这几个方面基本上都能够做得比较好，我们就会认定它是一个比较好的作品。 对于所谓的写作潜质，我个人的观点是未必要有很高的要求。因为电影和电视的市场是广大
谈戏曲剧本创作技巧要素_ 戏曲剧本是戏曲艺术的第一度创作，它是戏曲舞台艺术二度创作的基础，即所谓“一剧之本”。剧本包括内容和形式两大部分，内容包括主题、故事内容、人物性格等；形式包括场次的情节结构、唱念安排等。据我的表演和导演的实践，有的剧本由于不符合戏曲艺术的规律，二度创作就十分困难。一个好剧本需要把握戏曲剧本创作的技巧要素，并使剧本不仅是“案头之作”，而且能适合搬上戏曲舞台，得到当代观众共鸣的“场上之作”。 一、剧诗：戏曲剧本的审美核心 中国戏曲走的是由民歌、唱诗、唱词、散曲到说唱故事的发展道路。从宋金的“诸宫调”开始，有了叙事性的唱本。在歌舞的这条线上，曲词和滑稽戏也被综合进来成为戏曲剧本的因素。清代孔尚任对戏曲文学定义为：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”（孔尚任《桃花扇·小引》）张庚先生对于戏曲艺术的基本美学特征是这样论述：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表演相结合的发展得最复杂的形式”（张庚《戏剧论文集》）张庚先生的“剧诗”论，幅射戏曲剧本和戏曲舞台艺术的全方位，是戏曲艺术总体的审美核心。戏曲的剧诗的特性，可追溯到上古和先秦时期的“诗言志”之说，诗词曲的作用在于表现作者的思想、志向、抱负；汉代则强调诗的情感因素：“情动于中而形于言”（《毛诗序》）；唐代的孔颖达统一了诗的“情”与“志”：“在已为情，情动为志，情、志一也”。 “诗化”是对戏曲剧本文体的科学概括，其内在结构、节奏韵律、
文学形式都应是“诗化”的。戏曲剧本的“‘诗言志’，其中应当有情、有境、有理。情理交融，情境相生，这才是诗的上乘。”（张庚《戏剧论文集》）戏曲剧本的形式由唱、念组成，唱词要诗词化，念白要赋体化（即含诗意的散文）。抒情性和叙述性是戏曲唱与念的主要功能。一般来说，戏曲的唱侧重用于表现抒情性内容。用唱来抒发感情、交待情节、揭示人物的内心矛盾，刻画人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬间的思想活动的来龙去脉，梳理放大，也可以把人物的思想时空和行为时空压缩在短距离内，这是戏曲的唱的独特的审美功能。 剧本唱词的格式需符合剧种声腔程式的特点。戏曲的唱词的种类分曲牌体（如昆剧、粤剧等）、板腔体（如京剧、桂剧、豫剧等）和民歌体（包括小曲、歌谣、说唱等，如花鼓戏）等。戏曲唱的表现形式有独唱、对唱、齐唱、伴唱、帮唱等。川剧的帮唱很有特色，又叫帮腔，帮唱可以增强唱腔的表现力。帮唱的功能很多，与人物性格有时协调，有时不协调：有时为了强调思想感情，作重复性叙述；有时表现人物理智的争辩；有时则作为第三者的客观评价，或是在向观众解说人物心情，表现对人物的批判或是同情。 念白侧重用于表现叙述性的内容。是“诗化”的散文，讲究戏剧性、感情性、音乐性，并有节奏感：“句字长短平仄，须调停得好，令意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”（王骥德《曲律·制曲之诀》），念白精炼，对话简短，讲究个性化。大段的念白，能起到在叙述中抒情，在抒情中叙述的相辉映的艺术效果。为了强调某种感情效果，还运用重复对称的形式，比如“当真？——当真”、“果然？——果然”这种形式。唱与念都是归结到刻画人物上，做到人物的音容笑貌传神。 剧本的“运动性”的情节和行为动作的情节，要为表演的舞蹈化
电视剧编剧聘用合同精装版 Clarify their rights and obligations, and ensure that the legitimate rights and interests of both parties are not harmed ( 合同范本 ) 甲方：______________________ 乙方：______________________ 日期：_______年_____月_____日 编号：MZ-HT-012573
电视剧编剧聘用合同精装版 电视剧编剧聘用合同 合同编号：_________甲方：_________ 法定住址：_________ 法定代表人：_________ 职务：_________ 委托代理人：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 电挂：_________ 传真：_________
帐号：_________ 电子信箱：_________乙方：_________ 住所地：_________ 身份证号码：_________ 委托代理人：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 手机：_________ 传真：_________ 帐号：_________ 电子信箱：_________鉴于： 1．甲方是依法注册成立并取得合法从事电视剧制作资格的法人单位，甲方计划摄制电视剧《_________》（下称电视剧）；乙方是一位资深的编剧，曾在多部影视作品中担任编剧；
电视剧编剧原理与技巧一、影视的本性：物质现实的复原。1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”；2）“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。二、剧作的五大元素：故事、结构、人物、场面、对白1、故事：（1）故事概念：过去之事，曲折之事，虚构之事。故事不等于剧本，但却是写好剧本的重要基础。它的一些基本要素也就是剧本的构成要素，同时故事本身也是剧本的一个重要元素。指的是直接作为影视剧本基础的故事，非一般意义上的故事。（2）故事基本元素元素一：长度A 、决定了结构，节奏，人数，播出平台，题材选择等基本问题，有明确的长度意识。B、标准电影90min 电视剧30,40min/hour C、栏目剧20~30min 短片几分钟到半个小时广告几秒到几十秒元素二：动机：动机即人物内在需求的外化，简单地说是人物要达到什么目的而采取相应的行动，强烈动机构成的故事悬念。元素三：冲突A、如何写冲突？写冲突就是制造麻烦，编剧就是麻烦制造者。B、主角——需求——动作/行动C、反对者——需求——反动作/障碍D、当主要人物在其动机推动下去做某事的，必然遇到性质相反的动机阻碍，两种动机的冲突，构成的故事主线。元素四：人物：简单的说就是故事的执行者，人物与事件密不可分。元素五：转折（情节点）A、故事要吸引人，不能平铺直叙，要跌宕起伏，故事由此上升为情节。B、国王死了，王后也死了（时序性）国王死了，王后因伤心而死。（因果关系）元素六：逻辑性（因果联系）：转折不是胡编乱造，要有严密的因果联系，此处与虚构艺术的大胆想象并不矛盾。元素七：完整：具备完整性，封闭性，支离破碎的故事从不受人欢迎。实验作品，反情节，开放式结尾，艺术电影——破坏叙事的完整性，最终被观众抛弃。（3）故事梗概的叙事单元：镜头—场—段—幕—全剧场：在一段时间和地点发生的剧情段落：用单一的思想把一系列场面连在一起。 幕：大的剧作单位，多场戏构成。（多个层次，多个阶段，多种形式，多种写法，好故事，有拍摄价值。）⑶故事的来源：A、文学、戏剧、历史。B、现实生活中的体验观察。 C、报刊、杂志、网络。 D、幻想、梦境。⑷故事梗概的四种形式：卡片式、柜格式、大纲式、计程式①计程式——概括一个故事的一句话。该形式用在口头、初步的交流。②
第三篇解析韩剧的娱乐性与煽情手法
一一一第三篇一解析韩剧的娱乐性与煽情手法 笔者认为韩剧的题材可以分为两大类,一类是历史剧,另一类是现实题材剧.就现实题材电视剧来说,又可以分为家庭剧二纯情剧二情感剧二动作剧二侦探剧等.在这些不同类型的电视剧中,娱乐性情感剧占据了现实题材剧的半壁江山.娱乐性情感剧的题材比较丰富多彩,而且反映的社会面较广,结合了许多社会热点问题.只不过在表现这些主题时,并没有引导观众对社会问题继续做深层思考,而是采取轻喜剧式的叙事方式,把现实社会的矛盾,通过主人公的传奇人生加以轻松愉快地解读. 在此,笔者将针对?秋天的童话??夏日香气??春天华尔兹??爱在哈佛??善良的男人??我人生的甘雨??那年冬天起风了??花样男子??城市猎人?这９部电视剧的 娱乐性和煽情手法及其编剧技巧与风格进行深入研究.本文的许多论点,是对这９部电视剧研究之后寻找出的共性特征,不能涵盖其他韩剧的特点. 韩国情感剧有其显著的风格,与其他亚洲国家的电视剧有着明显的不同.笔者把这９部电视剧分为两类:一类是娱乐性情感剧,包括?城市猎人??那年冬天起风了??善良的男人??花样男子??爱在哈佛?;另一类是煽情性情感剧,包括?秋天的童话??夏日香气??春天华尔兹??我人生的甘雨?.当然,对于韩国的情感剧来说,娱乐性和煽情手法往往是紧密结合在一起的,只是娱乐性情感剧在乎观众的笑声,而煽情性情感剧专注于观众的泪水. 一二解析娱乐性 １．题材 一一题材是电视剧剧本的基本因素.编剧创作的电视剧,受到其所选择题材的制约.电视剧的题材决定了剧中的人物形象二生活环境二人物关系以及由此形成的一系列事件等等.丰富多彩的社会生活是电视剧创作的源泉,编剧要善于从社会生活中挖掘电视剧的题材.相对而言,韩国的娱乐性情感剧比较注重题材的开拓,反映的社会层面较广,给人新颖二有趣的感觉. １ ４ １
编剧技巧：动作力度 牛顿第三定律：施动力→同等力度反应←受动力。 是的，当你开始写作剧本时，你并没有打算要学习牛顿定律。但是就像宇宙间的万物都会受到重力作用的影响一样，你必须意识到你的人物也处于这种作用力与反作用力中，我们称之为戏剧动作： 动作——反应—— 我掉了钱包。你捡了起来。 在前面我所举的例子中，开端动作很小（你敲了我家门）。上面的例子，也很简单，几乎可以说是平淡无奇。每个人都有可能失手掉钱包，每天每时都有可能。对于观众中的某些人而言，无论是动作，还是反动作，都有可能引发情感反应。迄今为止，反应在影响观众情感问题上有着最大的潜力。实际上，在戏剧中，阐释冲突的最好方式，便是去写一场反应强烈的场面。对于新手而言，这点尤为重要。请看以下例子： 动作——反应—— 我掉了钱包你捡了起来 我说：“这是我的钱包。”你说：“好吧。” 我伸手要钱包。你把它还给我。 简单的动作会抑制反应，并引发无趣的故事，请接着往下看： 动作——反应—— 我掉了钱包。你抓住它。 我说：“这是我的钱包。”你说：“糟糕！” 我喊道：“警察！”你逃跑了。 看到这是怎么起作用的吗？我的“平淡”动作，却获得了你强烈的反应，并导致了我发出更强烈的反应。这就是“多米诺效应”。人物反应使得冲突加剧，并推动情节向前发展。 在这里所连载的文章，是未来编剧新锐们的内参材料。了解和熟知编剧技巧和常识对于初学者来说是非常必要的。 另外我们还有一个更为中肯的建议，如果你想在短时间内掌握电影编剧的话，我们建议你到北京来参加我们的“新锐编剧训练营”，通过我们的编剧训练课程，你能得到直接系统的训练，掌握编剧。 新锐编剧训练营是以自助的方式使大家聚集在一起学习编剧。通过“通过影片拍摄来掌握编剧”的编剧训练课程，得到直接系统的训练，掌握编剧。我们确信电影人的正确的事业之路就是实战地制作自己的电影。——学习成为一个编剧抑或电影制作人，是要从经验、尝试、错误、观众反应、更正、问题与解答中成长的。我们让每个学生通过动手实践，制作一系列超低预算电影进行编剧学习，让他们熟悉电影制作的整个过程。每个学生自编、自制、自导并编辑自己的电影，在放映中获取建设性的建议和意见。以往的编剧教学经历使我们深切地感受到：编剧教学能否取得成果的关键就在于，让学生亲自操作摄影机运用镜头，亲自动手进行剪辑，在试映自己作品的现场得到观众的回馈。只有这样才能让学生真正理解并掌握电影编剧，获取编剧的能力。这样的一个过程，使学习者能够确切体认到电影特质。确切地体认到哪些东西写出来摄影机是无法拍摄的，哪些是演员不能表演的，以及其他具体的有关拍摄制作的限制因素。——这样就可以使学习者学会以电影的特质为出发点来进行剧本创作，学会写可以用来拍摄制作的电影剧本。——作为电影编剧必须掌握的基本常规与必须具备的意识，学习者会在这里轻松获得。这样就使学生从学习的一开始就融入到电影产业运作的实境中来。在这个过程中，我们将充分发挥我们导航员与护航员的作用，指明前进的路径，随时解决出现的问题，及时地将你引领出旷日持久的泥潭，顺利走向终点----完成剧本，掌握编剧与充分了解制片。而这一切也仅仅是在四个月之内，你切身编作与拍摄制作两
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 1【文学系】 院系：文学系 研究方向名称：电影剧本创作 研究方向介绍：电影剧本创作是电影创作中最基础、最核心的环节，电影艺术整体水平的高低，首先取决于电影剧本的创作水准。本研究方向旨在选拔出具有电影剧本写作经验和一定电影剧作理论基础的考生，经过更高层次的电影剧作实践和更深层次的电影剧作理论学习，使其成为在电影剧本创作具有较高能力的专门人才。业务课二名称：小品写作 业务课二介绍： 考试要求在规定的时间内，根据所给的材料（包含命题、背景资料、人物及主要情节等），按要求完成一篇具有视听思维、情节完整、逻辑合理、人物鲜明的短片剧本。
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 22016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位） 育明教育推荐阅读书目： 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术概论》赵彬主编 《艺术学基础知识》王次炤 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《电影理论与批评》王志敏 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 外加重要辅助资料育明教育独家内部笔记资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 +【电影基础理论内部试题库】
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 32016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）考研重点内部资料艺术作品的情节？由哪几部分组成？ 情节是叙事性艺术作品中人物活动的有机连接与组合，是生活中矛盾斗争的发展演变过程，也是人物性格成长的历史。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物，人物与环境之间相互关系的具体事件构成。所以情节一般由开端、发展、高潮、结局四部分组成。在一些大型作品中，有的还前有“序幕”，后有“尾声”。序幕是故事发生前对故事的因由、背景、人物关系或作者意图作简要交代。开端是故事发生的起点，矛盾冲突的开始，一般以主要人物的出场为标志。发展是矛盾冲突的逐渐激化，是故事的演化进程，它是情节中所占比重最大的部分。高潮是矛盾冲突的白热化，故事发展到顶点，原有的平衡再难以维系下去。结局是矛盾冲突的结果，是故事的收场。尾声是故事结束后对人物事件发展的补充交代，或给读者、观众留下回味深思的余韵。 试比较艺术中典型与意境的异同。 典型和意境都是艺术创作中的高层次形象，是艺术家的最高追求，也是最富于审美价值的艺术形象和境界。 二者的共同之处主要体现在: (1)典型与意境同属于美学范畴。 (2)均具有丰富而深邃的内在意蕴。 (3)在被欣赏接受时，都能够产生较为强烈的情感冲击力和心灵震撼力，充分地调动起欣赏者的联想和想像，激发起欣赏者投入再创造的状态之中。 典型与意境的区别主要在于:
剧本写作基础 一：三幕原则 第一幕：人物介绍和故事启 第二幕：充满各种戏剧冲突 第三幕：冲突得到了解决 二：悬念戏剧冲突 悬念：让观众不停的追问你的人物要干什么，要怎么干，而你的任务就是引诱他们这么想，适当的误导是必要的。 戏剧：就是某人想要某物，但中间有困难阻碍他。 冲突：你想作什么，但是有人或有东西阻碍你达成。 三：人物设置四要素 1 ：不要太执着于人物的过去，性格之类的尽量简写，可用几个词加以概括。 2 ：四要素 ①年龄 ②工作 ③人物的社会关系
④经济状况 3 ：动作和反应的描写应多于性格描写 人物会做些出人意料的事 4 ：把人物置身与冲突中，让人物的动作充满特点、可信。 四：从故事的结局引题 结局：让人们知道你的故事究竟讲了什么 1 ：先有一个简短的从开头到故事结尾的提纲 2 ：可以预先设置一个临时结尾，不同类型的故事结局不尽相同。五：开头 1 ：开头要和结尾相反 2 ：开头也可以是临时的 3 ：从开头到结尾有长长的篇幅，在这两点之间放置足够多的障碍。六：三幕架构关系 累积冒险解决 累积：即中间段的各种剧情变化，让人物从原本状态不得不踏上旅程。
冒险：人物要得到东西的过程，中间有很多障碍阻拦着他们，所以这一幕充满了冲突，某种情况下，人物会顿悟出自己该怎么做，这样才能解决 冲突。 解决：这时，人物都有各自决定各自命运的机会，并把故事推向结局 时间分配：第一幕约四分之一铺设剧情吸引观众 第二幕约二分之一故事的主体部分 第三幕约四分之一让观众回味的部分 七：剧情的转折 ①第一幕和第二幕的结尾处 ②第二幕的情节转折启发第三幕的开始 ③第一幕的开头部分不能有情节转折，但在三分之一处不能有转折 ④第二幕的中间点
甲方： 地址： 联系人： 电话： 电子邮箱： 乙方： 身份证号： 地址： 电话： 电子邮箱： 甲、乙双方依据《中华人民共和国著作权法》、《中华人民共和国合同法》及相关法律法规之规定，在自愿、平等的基础上，就甲方委托乙方创作《______________》（暂定名）电影剧本的相关事宜达成本合同，以资信守。 第一条委托内容 1、甲方委托乙方创作《______________》电影剧本（以下简称该剧本）。 2、剧本类型： 3、创作内容：全剧本（包括但不限于故事梗概、人物小传、故事大纲、分场大纲、剧本初稿至剧本终稿等，并有义务配合该剧实际拍摄需求调整符合拍摄的剧本）。 4、乙方应按甲方要求进行创作，创作应满足如下标准： （1）该剧本拍摄时间应不少于______________分钟，剧本应不少于______________字。故事大纲应包括描绘剧本的主要情节线条、主要线索、主要事件、主要人物、人物关系的主要纠葛等，描述完整的故事结构、层次和发展脉络，勾勒出完整的故事框架；人物小传应描述出主要人物的性格特征、在重大事件中的经历以及和剧中其他相关人物的纠葛；分场大纲应突出分场情节、主要线索、主要事件、主要人物、人物关系的主要纠葛等，描述分场的故事结构、层次和发展脉络。（2）创作内容应达到主题思想积极，文化品质较高，内容健康向上，艺术构思完整，人物性格
鲜明，情节跌宕起伏，故事有较强的观赏性。 （3）乙方明确知悉对创作内容是否符合要求的认定具有较强的主观性，故认可甲方以甲方单方的主观标准认定是否符合甲方要求，且该等认定于乙方创作过程中和乙方交付作品后由甲方单方认定，乙方对此认可、接受并愿意承担相应的后果。 （4）甲方在创作过程中提出的其他要求。 第二条著作权归属 1、双方确认，本剧故事构思与片名《______________》均由甲方提供，剧本故事梗概、人物小传、故事大纲、分场大纲及剧本（初稿至终稿）的著作权及相关衍生权利均完全归属甲方所有，乙方仅享有编剧署名权而不享有除署名权之外的其他权利，即便乙方因此而享有相关权利，乙方亦明确表示放弃，同意由甲方享有。 2、甲方有权聘请第三人续写、改编、润色剧本，相关人员有权署名，但不得损害乙方的署名权，且署名方式不得明显较乙方署名突出显著。 第三条委托创作费及支付 1、甲乙双方共同确认本合同约定的委托创作费共计人民币_______0元（大写壹萬元整），该款项包含乙方完成本合同约定的委托创作而应由甲方支付的全部费用，除上述款项外甲方无需向乙方支付其他任何款项。 2、本合同项下委托创作费采取分笔付款的方式向乙方支付。因该剧本产生的收益与乙方无关。 3、支付方式： A本合同签订后3个工作日内，甲方向乙方支付委托创作费的10%作为定金，即人民币_______元（大写_______元整）； B乙方创作完成该剧本故事梗概及人物小传并得到甲方确认后3个工作日内，甲方向乙方支付委托创作费的10%，即人民币_______元（大写_______元整）； C乙方创作完成该剧本故事大纲、分场大纲并得到甲方确认后3个工作日内，甲方向乙方支付委托创作费的10%，即人民币_______元（大写_______元整）； D乙方创作完成该剧本初稿并得到甲方确认后3个工作日内，甲方向乙方支付委托创作费的30%，
文件编号：RHD-QB-K9784 （合同范本系列） 甲方：XXXXXX 乙方：XXXXXX 签订日期：XXXXXX 电视剧编剧聘用合同新 标准版本
电视剧编剧聘用合同新标准版本操作指导：该合同文件为经过平等协商和在真实、充分表达各自意愿的基础上，本着诚实守信、互惠互利的原则，根据有关法律法规的规定，达成如下条款，并由双方共同恪守。，其中条款可根据自己现实基础上调整，请仔细浏览后进行编辑与保存。 合同编号：_________ 甲方：_________ 法定住址：_________ 法定代表人：_________ 职务：_________ 委托代理人：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 电挂：_________
传真：_________ 帐号：_________ 电子信箱：_________ 乙方：_________ 住所地：_________ 身份证号码：_________ 委托代理人：_________ 身份证号码：_________ 通讯地址：_________ 邮政编码：_________ 电话：_________ 手机：_________ 传真：_________ 帐号：_________ 电子信箱：_________
鉴于： 1．甲方是依法注册成立并取得合法从事电视剧制作资格的法人单位，甲方计划摄制电视剧 《_________》（下称电视剧）；乙方是一位资深的编剧，曾在多部影视作品中担任编剧； 2．甲方决定聘用乙方担任电视剧的编剧，乙方同意接受甲方聘用。 鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行： 第一条工作内容 （一）甲方应向乙方介绍电影的总体设想和要求。乙方应按照甲方的总体要求进行文学剧本的创作。乙方工作由下列第_________种方式确定：1．根据甲方要求，为电影片编写原创文学剧
电视剧剧本计划书的内容主要包含五个要素 题材，故事，人物，卖点，市场 第一要素：题材 1、任何题材都可以写出好东西。 2、选择好题材后，关键点是你在这一题材之下的切入点的选择。 在题材切入点的选择中，一定要注意“大从众”的选择原则。 3、热门题材和冷门题材 热门题材的好处在于容易被接受，但弱点是可能有滞后性，一段时间内，众多同样题材剧本的推出，会对你的剧本的独特性的要求更高。 而冷门题材，可能会让你花更多时间去向对方解释，而好处在于有新鲜感。 4、题材的开创性 编剧，是影视产品的第一创作力。对于冷门题材，一定要具有开创性，有开创性的剧本，就具有强大的吸引力。 5、善于从热门题材中寻找冷门。 第二要素：故事 影视作品里，“故事”，永远是是第一位的。 故事有两种。第一种是故事本身很精彩。第二种是故事讲得很精彩。 而在策划书里面，最重要的是怎样讲故事。你自己得琢磨，在有限的字数里面，如何将你的故事，写得很有意思，写得很有吸引力。这就涉及到一个剧本的故事大纲，下面，我讲讲故事大纲的写作技巧。 故事大纲是有技巧的 第一个技巧：你的第一句话，必须能抓住人。 第二个技巧：悬念设计。 必须在你策划书中的故事大纲中将你故事中的悬念清晰的写出来。
第三个技巧：气氛营造 在精炼文字的同时，一定不要忘记气氛的营造，这会让你的大纲有气息，有氛围，会将你剧本的读者带到故事的氛围当中去。 第四个技巧：避实就虚 在策划书上写你的故事大纲的时候，你可能还没能将故事中的一些情节，或者是细节想好，那么，这时候就需要你用避实就虚的方法，把你的主要故事讲出来，而那些细化的东西，则可以在你以后具体写着的时候完善。 第三要素：人物 在影视剧中，特别是电视剧中，“人物”和“故事”同样重要，所以写策划书时，你就必须将你故事里的主要人物写出来。 第一个是写人物特点. 在你的策划书中，你得把你故事中的主要人物的最大的特点写出来。而你所写的这个人物特点，必须是区别于其他人物形象的本质上的不同，绝不能泛泛的写。 第二是写人物搭配 性别搭配，正邪搭配，主次搭配。在策划书中，你必须将你故事中人物搭配关系写出来。第三是写人物介绍设计 在策划书中，你得将你人物的主要性格设计写出来。 第四种是写人物关系 在策划书中，你必须将你剧中的主要人物相互之间的关系清晰的写出来。最好能画一个人物关系图。 第四要素：卖点 我这个戏有什么吸引人的东西。比如结构？风格？人物？以及可看性？这些，你必须写出来让你剧本购买者看到。 第五要素：市场 在策划书中，你还应该将你剧本的大致受众写出来，这可以让你的买家看到你剧本的市场前景。
剧本创作之真正开始写戏时的一般技巧 分场大纲的作用好比一个骨架，而真正开始写戏就是在骨架上开始长出肉来。包括处理方法等重要方针，通常在大纲阶段就要决定好，真正写戏时并不考虑这些方面，而比较像是临场即兴反应的工作。 若是写到一半发现原先设定的方针有问题，越继续下去越觉得不合理，便必须停下来，重新拟一份大纲或调整大纲，直到解决了再根据解决的方案来修改，有时甚至需要重写。 真正开始写戏是最幸福也是最苦的时刻。当你手下正在敲打键盘的时候，脑中同时排演着心目中所憧憬的一幕幕的戏；当写一人的时候，便彷佛在扮演这人，替他说话，又设计他的走位与动作；经常的情形是写到诙谐处会跟着发笑，写到悲伤处会情不自禁流下泪来。同时又不时兼顾整个场面的调度与布景的变换，犹如导演和布景设计师一样，所以说写戏的时候是最幸福的。 可是真正写戏的时间，并不等于上演的时间，而是往往需要一星期到三、四个个星期不等的工作天。在这期间最重要的工作是让思考中已有的架构具体成形，因此会影响这个架构的新信息便尽量不要去接触。 这些信息指的任何学习方面的内容，以及欣赏他人的戏剧等。同时这阶段也不方便向人吐露想要表现的方法与内容，因为一旦说过就会降低实践的兴趣与动力。想想一段时间不能看书、看戏，又不能向人倾吐创作时所遇到的实际瓶颈，只能看看报、睡睡觉，下笔顺利的时候又要担心体力不继，必须时时补充热量，所以是很苦的。底下谈一下真正写戏时的一些应变的技巧。 第一节：交代前情 交代前情对于任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样，一开始便打上一大堆说明的字幕，或是演到一半跳到过去，把相关的、发生过的事原原本本演一遍（电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆），这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白，把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演，也算是方便的手法。 交代前情最高明的方法是一边戏剧行动仍然在进行，一边同时借由人物的互动与对话，让观众自然储备了相关的信息，能够一路顺畅地看下去而浑然不觉。而这方面的技巧又可以分为两个层次来谈。 第一项：鸡毛扫景 在写实剧中经常使用的是「鸡毛扫景」。鸡毛扫景用在一出戏的开头，通常的情形是用人正在打扫客厅，主人则在等待客人，于是两者间便有段对话。如「女主人：表少爷上次来是什么
编剧心得：如何创作出一个好剧本 感到没有故事好写，或者在一个故事上苦苦思索，最终却发现不得要领。 一个构思改不下去了，进入了死胡同，是另一个方面的问题，不如先来看看怎样着手构思，进入的途径顺利了，发展就会水到渠成。 在构思之前，需要先确定准备创作一个什么模式的故事？ 可能很多人会感到棘手，故事的模式非常多样，我怎么选择呢？其实故事简单来说只有两种模式：一个人要达成某个目标或者遇到某事；两个人形成了一种关系。你想一想，其实所有故事都可以纳入这两个模式之内。因为这两种模式在以后的构思和创作上风格差异很大，所以首先在两者中择一是必要的。 好的故事只是一句话 在任何教范里都不会这样来区分电影，但是这是极为实用的一个办法。 前一种模式是相当宽泛的，很多类型和水准差异巨大的作品都可以适用。 它可以这样概括：他是谁？他要做什么？她为什么要这样做？他遇到了什么？遇到的事情对他的目标构成了什么
困难？他最终是否实现了自己的愿望？作为一个基本思路，这样可以大体勾勒出作品的情节线索。 后一种风格是近年来西方电影经常用到的，我们着重作为例子来看一看。 构思往往是从一个点上开始的，好的故事几乎总是能用一句话来概括。 《雨人》：一个男人发现他还有一个素未谋面的智障哥哥，为了争夺遗产，他把哥哥接回家里。 《中央车站》：一个男孩死去了母亲，一名失业的教师带他去寻找远方的爸爸。 《为戴茜小姐开车》：一位年迈的犹太妇女雇请了一名黑人司机，两个人相伴到老。 这三个故事的相同点，就在于故事的核心是两个人关系的发展或者转变，而转变的过程决定了故事的发生地点：《雨人》、《中央车站》需要发生在路上，而《为戴茜小姐开车》则发生在一个家庭内部。如果我们有了地点（在这里其实也就是作品的叙述模式），人物就必须纳入视线了。 一个相貌英俊、心计狠辣的弟弟和一个精神残疾但是智慧超群的哥哥；一个世故狡狯的中年女人和一个天真无邪、走投无路的男孩；一个犹太人妇女和一个老年黑人（都是美国的少数族裔，而且民族文化有着巨大差异）－－不用我更详细地解释，大家可以看出这是多么强烈和丰富的多层次对
电视剧运作流程 （写的很棒，转自网络，分享给更多人） 我不是科班出身，今天跟大家谈的都是我这些年的心得体会。有谈的不对的地方，请大家指正。 今天的题目是“电视剧运作流程”，流程就是从A到B到C，就电视剧运作而言就是，从剧本创作到前后期制作到发行播出。 这个流程中，会涉及到影视公司、电视台、广电局这些影视机构。也会涉及到制片人、作家、编剧、导演、制片主任、电视台采购主管等等各方面跟电视剧运作有关的人员，前前后后应该有几百人之多。 时间上，一个电视剧项目，从题材策划开始，到最后电视剧播出，短则二三年，长则五六年七八年都有。《白鹿原》电视剧版目前正在做剧本，如果顺利，2014年应该能播出。那么从2000年开始运作到2014年播出，整整运作了14年。 资金上，99年，我们当时拍摄《121枪杀大案》才花了200万，一集的成本10万。但今天一集的起步投资都要100万，一部大制作的戏需要五六千万甚至更多。 不管从人员数量还是时间长度，还是资金规模上，一部电视剧的运作都可谓是一项艰巨的任务。但即使是这样，也并不意味着最后的成功。2011年全年电视剧产量15000集，但最终得以播出的只有6000多集，死亡率60%，也就是说一半以上的电视剧在经过一个艰辛的运作流程之后，却没有活下来，所有的辛苦付之东流。 死亡率60%！可以作为电视剧运作的一句警示，贴在制片人的办公室里。或者存成手机屏保，时刻提醒自己。 这句话，也作为我们今天讲述电视剧运作流程的头顶之剑。时刻提醒我们什么会导致死亡，什么会让我们的电视剧活下来。 下面我分别介绍一下电视剧运作流程中的三个阶段。 首先谈剧本创作阶段，剧本创作阶段可以分为三个步骤。 第一步：寻找，选择、确立故事创意和题材。
剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。 写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。 先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。 2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上 1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。 2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。 3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。 4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。 5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。 6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。 7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。 8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。 9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。 10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL 和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。 11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。 12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。 以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式： 场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左 场景中出现的音效要黑体标出 第一次出现的人物名要黑体居中
2011-05-27 10:29:29来源: 网易娱乐专稿 网易娱乐5月27日报道（文/梅子笑编辑/三三）电视剧《中国1921》正在央视一套黄金档热播，而该片编剧状告制片方拖欠薪资的事一度闹得沸沸扬扬【>>>点击查看详细】，让“编剧收入”这个话题成为关注焦点，我们来揭秘电视剧编剧的收入现状：其实，电视剧编剧的收入在十余年间翻了30倍，已经成为以写字为生的各行业中性价比最高的。其中，一线编剧单集稿酬已过10万，有的编剧报价甚至达到25万一集，身价直逼一线演员。 跟其他写字行业比：编剧收入性价比最高二线编剧年收入超过王蒙贾平凹 在大众印象中，编剧似乎一直是从影视产业链中获利最少的一方。而实际上，在不少职业编剧看来，“编剧”是个性价比很高的行业——在知名编剧宁财神（代表作有《武林外传》）看来，“以写作为生的众多职业中，编剧简直可以排到第一位，1千万个作家，只有10个才能开上好车，而对编剧来说，这简直很正常。”另一位著名编剧王宛平（代表作有《金婚》）则带着女儿丁丁入了行，在她看来，“综合而言，虽然会遭遇辛苦、重复、维权、甚至病痛折磨，但在写字的各种行业中，编剧仍然是性价比最高的。” 据《2010年中国作家富豪榜》显示，内地一线作家中，王蒙以版税收入175万、贾平凹以版税收入160万，分别位列2010年“中国作家富豪榜”第24、25位。然而，据多名业内人士称，王蒙和贾平凹一年的版税收入，与一名二线编剧接两到三部电视剧作的稿酬收入相当。 据悉，有过作品、能够单独署名的编剧，单集稿酬都在2至5万不等；有过多部作品、作品在电视台黄金档播出过的署名编剧，单集稿酬能达到5至8万，一年中接两到三部电视剧的稿酬收入，远远大于一线作家一年的版权收入。 跟过去比：从单集8千到单集25万 10余年收入翻30倍 十年收入三级跳 上世纪90年代末期：电视剧蓬勃发展，不少制作人直接去专业院校寻找编剧。上黄金档播出的电视剧署名编剧一集稿酬5000，大腕儿级别编剧一集稿酬可达8000，顶尖级别的编剧单集稿酬则可过万。普通署名编剧一部戏的收入约在十万左右，略高于白领。 2003年至2005年：编剧的收入进入稳步增长过程，有过知名作品的编剧一集稿酬约在三万左右。