《史记》的写实与虚构
司马迁是我国汉代伟大的史学家和文学家。他的《史记》不仅开创了纪传体崭新的史学体例，而且揭开了我国传记文学的新页；不仅在史学上以其“实录”精神光耀千古，而且在文学上以其独特的体验彪炳中外。鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚” ，从史学和文学两个方面给予了《史记》高度的评价。
《汉书·司马迁传》云：“自刘向扬雄博极群书，皆称史迁有良史之材，服其善序之理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”就史学的角度而言，“实录”已成为人们对《史记》的定评。可以说，这种“实录”精神，不仅表现为司马迁具备了唐代刘知几所说的“史学”、“史才”、“史识”，真实地展现了我们中华民族的前期历史，展现了那个历史时期波澜壮阔、风起云涌、慷慨悲壮的历史画面和历史人物；而且表现为司马迁还具备了清代章学诚所特别强调的“史德”，表现为他能够突破个人的感情浪潮，不因自己的个人感情歪曲历史，表现为他不怕遭致杀身之祸的英勇无畏的批判精神、求实精神，真实地反映了历史的本来面目。然而，作为一部文学作品，《史记》的虚构成分也是不容忽视的。这里所说的“虚构”，主要指的是非历史真实的，具有某种浪漫主义因素的东西。《史记》的虚构成分大致可分为以下三类：
其一，是将某些远古的神话传说融入历史、转化成历史。例如关于鲧禹的神话传说。大禹本是带有天神色彩的神话人物。关于禹的出生说法就很多：有“其母食月精”之说，有“其母吞蕙苡”之说，有“其母感石”之说，还有“鲧腹生禹”之说。可见有关大禹的神话当产生在“民人但知其母不知其父”的母系氏族社会，其父鲧最初也是一为女性神祗，大约到了父系氏族社会，鲧才由女性转为男性神祗。但司马迁在《史记》里却明明白白地说：“夏禹名曰文命，禹之父曰鲧。……禹者，黄帝之玄孙而帝颛顼之孙也。”这不仅使禹成为了我们中华民族历史上的一个活生生的人物，而且将他的世系上溯到黄帝。树有根，水有源，司马迁将这类神话
敷演转化为历史，不仅使我们认识了中华民族的始祖渊源，而且使之获得了真正意义上的生命，并得到了我们全民族的认同，他的笔力是多么伟大和神奇啊！
其二，是在人物事迹中穿插一些人为的神话传说来“神灵其身”，以表达作者的爱憎。
例如《高祖本纪》中就有许许多多关于刘邦的神话，说刘邦出生时，他的母亲刘媪“梦与神遇”，“太公往视，则见有蛟龙于其上”；说刘邦贳酒醉卧时，酒家老板娘王媪“见其上有龙”；说相面的曾称他“君相贵不可言”，称其头上有天子云气，无论在哪儿，吕后都能根据这股云气找到他；说刘邦斩蛇起义是所谓“赤帝子”杀了“白帝子”（“赤帝”、“白帝”，皆为古传说中的天帝之一。白帝位于西方，其行为金。秦朝都西部，故供祠白帝，自称“白帝子”。赤帝位于南方，其行为火。汉朝自称“赤帝子”。“赤帝子”杀“白帝子”预示着汉朝将要灭掉秦朝。）总之一句话，刘邦是所谓的“真命天子”、“真龙天子”。这些神话为什么要写进《史记》？司马迁难道是真的相信这些神话，抑或宣扬这些神话吗？明代杨循吉说：“斩蛇事，沛公自托，以神灵其身，骇天下之愚夫妇耳”。徐孚远说：“高祖隐处，岂不阴语吕后耶？隐而求，求而怪，皆所以动众也。”这些话真可谓一语破的。所谓“赤帝子”杀“白帝子”，所谓“头上有天子云气”等等，其实都不过是刘邦出于政治上的需要，为神话和美化自身而自欺欺人编造的谎言罢了。有意思的是，司马迁在把这些神话写进历史的同时，将刘邦遇急则找人替死，逢难则踢儿下车等等庸俗卑劣甚至流氓无赖的丑陋行径予以实录，其效果是什么呢？是耐人寻味地向人们昭示：这个所谓的“真龙天子”究竟是何等货色！司马迁对刘邦的厌恶之情于此可见。又如《留侯世家》写张良受圮上老人《太公兵法》，悄默来去、恍惚离奇；写张良“后十三年从高帝过济北，果见谷城山下黄石，取而葆祠之。留侯死，并葬黄石”与前圮下老人所言“十三年孺子见我济北，谷城山下黄石即我矣”相照应，更使张良其人的神秘色彩贯注全篇。对张良其人，司马迁在《史记》中既有欣赏赞誉，如对他的足智多谋；又有贬损，如对他的阴附吕氏、远事避祸及其故弄玄虚的态度。因此，司马迁这样写，既赋予张良以传奇色彩，又赋予张良难以捉摸的特性。另如《李将军列传》中“射虎穿石”的故事。类似的故事早在战国时代就
有流传，有的说是养由基射虎穿石（《吕氏春秋》）；有的说是楚雄通子射虎穿石（《韩诗外传》），可见这个故事不过是民间传说而非真实，正如《黄氏日抄》中所说“此事每载不同，要皆相承之妄言也”那么司马迁为什么要把这种“妄言”加在李广的头上呢？是为了突出李广的善射、突出李广的才气无双。其效果是使这个被汉武帝逼上绝路的一代名将更加富有传奇色彩，更加不同凡响。其它像《魏其武安侯列传》写田蚡害死窦婴和灌夫后一病不起，“专呼服谢罪”。巫觋视其两侧有窦、灌二鬼共夺其命，不久他就一命呜呼，被鬼拿下地狱。《五宗世家》写栗太子刘荣被其父汉景帝杀害后不准收尸，结果是天上数万神燕来葬，堆起一座鸟冢等等，其爱憎之意就更不待言了。
其三，在基本史实的基础上“笔补造化，代为传神。”以《项羽本纪》为例，里面有个鸿门宴。司马迁写鸿门宴：樊哙闯帐、项庄舞剑……一波未平一波又起，杀机四伏，惊险奇绝。其实，尽管这个故事脍炙人口，流传千古，我们也只能相信其基本事实，因为其中有很多地方经不起推敲。吴裕垂《史按》中所提出的关于沛公脱身的质疑就是一例：“惟步行出鸿门，故羽不及觉。其得疾行至军者，岂沛公来时，良于骊山道中预伏精兵良骏以为脱身之计欤？”至于那里面的许多戏剧性冲突是史公的夸张、虚设，就更明显了。所以有人说“鸿门宴”只能当作故事看，不能当作信史读，这是很有见地的。又如写垓下之围霸王别姬时的慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”这是何等的悲壮！但是且慢，请仔细想想，这是项羽唱的吗？既使项羽是个流行歌手也不可能！清代的周亮工在《尺牍新抄》中说得很有道理：“垓下是何等时？虞姬死而弟子散，匹马逃生，身迷大泽，亦何暇更作歌诗？既有作，亦谁闻之，而谁记之欤？吾谓此数语者，无论事之有无，应是太史公笔补造化代为传神。”此处太史公笔补造化的目的是什么呢？很明显，是为了增添垓下的悲剧气氛，是为了进一步渲染项羽这个八年间骤起骤灭的悲剧英雄的英雄气质和悲剧色彩。另如项羽和刘邦相持荥阳，“项王瞋目叱之，楼烦目不敢视，手不敢发，遂还走入壁，不敢复出。”东城之战时，“项王瞋目而叱之，赤泉侯人马俱惊，避易数里“等
等，这类浪漫主义的夸张虚构在《史记》中不胜枚举，使我们读来感到虚实相生，具有浓郁的文学色彩。
《史记》在忠于史实的基础上明显地带有作者的主观色彩和虚构成分，这是事实。这主要是由于那个时代文史不分家以及缺乏文史资料、缺乏记录条件等客观因素和司马本人的好奇、好热闹、好广采传闻轶事这个审美主体的主观因素所决定的。在《史记》中，这些虚构成分大多分布在细节部分，并与基本史实达到了高度地和谐统一。因此，它不仅不影响历史本身的真实性，反而使历史人物和历史事件更加生动感人，更加引人入胜，使人读过之后更能留下深刻的印象，因而也就更能增添历史的真实性。正是从这个意义上说，《史记》是一部文学的历史，也是一部历史的文学，是历史和文学高度完整的统一体。
纵观中国传统的文学作品，大团圆式的优美结构充满了读者的视野，无论是包公戏中的善恶、忠奸分明，还是戏剧中的窦蛾恨终得雪怨总得偿，都充斥着农耕文明下人们对于现实生活“种瓜得瓜，种豆得豆”式的因果循环和“善恶有报”的理想和期待，尽管中国古典文学作品中已经出现了对人生进行思考的悲剧意识的萌芽，但总体上还是被包裹在“大团圆”的外壳之下。在西方悲剧理论真正渗入中国的创作之后，真正有意识的悲剧创作才成为可能，若干具有悲剧性宏大结构和巨大魅力的文学作品才开始走进人们的阅读视野。与此同时一些悲剧性的文学作品也开始呈现出了它们独特的由痛到快，先痛后快的巨大吸引力，使得人们对文学作品的理解不再囿于特定文学视角，而更多的渗透了美学理论，从而达到对具体的悲剧性文学作品的深层解读。 一、古希腊悲剧精神形成溯源 对于古希腊式悲剧精神的诞生根源和产生土壤，可以从中西方不同的文化渊源去探寻。古希腊人生活在海洋流域，浩淼无边的茫茫大海中“没有彼岸”和看不到彼岸，或者说无法回归的渔猎生活的现实造就了古希腊人的海洋文明。在无法掌控自己命运的历史条件下，古希腊人创造了悲剧历史发展中的三种悲剧类型：由于无法挽回和无法改变的神定的因素或者主体的“小过失造成大悲剧”的命运悲剧、由于人物自身性格原因导致的不可避免的“性格决定命运”的性格悲剧、以及由于人本身的降生是无来由的和人的生存环境是人所无法选择的所造成的生存悲剧。悲剧最早来自于酒神狄奥尼索斯崇拜的祭祀活动，而酒神崇拜涉及到生命周而复始的循环：出生，死亡。再生。这本身就是人类渴求生存，抗拒死亡的意志表现。是人类对于生存状态的抗争，是人类对于自身文化的价值肯定和终极关怀。这种悲剧精神渗透在古希腊人的文学创作中，由此出现了众多的悲剧作家。这些悲剧作家以他们的悲剧意识和人性关怀创作了一系列隽永深刻的悲剧作品，尤其以古希腊的三大悲剧家为代表。悲剧的本质是矛盾冲突，没有了矛盾冲突。悲剧就失去了存在的基础。古希腊悲剧通常表现出一种抗争，如普罗米修斯对神旨的违逆、俄狄浦斯对命运的抗争、美狄亚对丈夫的报复等。如《被缚的普罗米修斯》的悲剧是令人同情和怜悯的，但由于他的斗争是朝向一种正义的目标，显示了一种明知不可为而为之，明知不可战胜还要义无反顾的英雄气概，这就成了悲剧人物最终必然走向悲壮命运的悲剧美的来源。这种精神上的胜利和战斗的过程远远超越了结果，是永恒的人类精神的映射。正是在与这种类似主宰着整个人类的力量的斗争中，人的主体性的力量才被发挥到了极致，人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。因此在欣赏悲剧性文学作品的时候，人们在产生恐惧、悲伤等强烈的痛感的同时，更会感到怜悯和同情，如此强烈又复杂情绪强烈地刺激着欣赏者的感官，使读者悲伤之后得到更强的顿悟和重获新生的愉悦之感。 对古希腊悲剧理论的进一步发展作出巨大贡献的亚里士多德曾以《俄底浦斯王》来佐证他对悲剧性质的解释——“过失说”，俄底浦斯王无论如何的正直善良，关爱自己的国民，都无法逃脱先天的神定的命运，由于无心的过失而导致了无法逃脱的悲剧命运的巨大悲剧性。黑格尔也用《安提格涅》来辅助他对悲剧性质的解释——“冲突说”和“永恒正义说”，代表亲情的安提格涅和代表国法的克瑞翁之间产生了无法调和的冲突，具有合理性的双方在矛盾斗争的过程中暴露了自身的片面性和局限性，于是必然遭到毁灭或者两败俱伤的命运，进而造成了巨大的悲剧性冲突。黑格尔提出的“冲突说”成为了黑格尔对于悲剧理论的最大贡献，并促使悲剧理论进一步的系统化和完善化，进而逐渐形成了真正的近代悲剧的理论形态。而到了现代，恩格斯和马克思对悲剧理论有了新的发展和突破，恩格斯在给拉萨尔的信中批评了他对《封，济金根》的结论，认为济金根的悲剧是由于“历史的必然要求”和“实际上不能实现”的冲突而造成的。恩格斯的悲剧理论在现代悲剧理论中极具代表性，它广泛
史记中人物刻画的特色 《史记》曾被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。它“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，对历史发展做了深刻的总结。书中有作者司马迁对人生、对社会的独到见解，是一部既具史学价值又具文学价值的著作，而它的文学成就之高的一个重要因素就在于其在表现人物方面独树一帜！他将儒道思想相互糅合，同时代的人无一能与他相比．班彪和班固曾指责司马迁说：“是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势力而羞贫贱．”．司马迁之《史记》包括本纪、表、书、世家和列传等五体，结构新颖，以传记的方式向我们展现了一系列有血有肉、丰满灵性的人物形象．可以说，《史记》在塑造人物方面独具艺术特色． 《史记》虽然运用了“独到的五体结构”，但五体之间并没有相互割裂．以时间顺序来记述的同时，不忘各传记之间的联系，对人物次序进行了巧妙的编排．军事家孙武、吴起、伍子胥前后相次，战国策士苏秦、张仪紧紧相随，抗匈将领并肩相依．在编排的过程中也不留于“机械运作”，暗含司马迁个人的情感倾向．本纪、世家的传主基本上为传说或历史真实存在的皇帝侯王．按理，西汉惠帝应载入本纪，而司马迁却将他排除在外．孔子非侯，陈胜非王，却列入世家．可见，司马迁对农民起义有很高的评价．《史记》根据以类相从的原则，展现了丰繁复杂的人物，让读者大开眼界．在论述过程中有分传，有合传．如：《李将军列传》即为分传，而《游侠列传》则为合传．表现人物有专门突出某个人物的传记，也有在其他人物的传记中作为次要人物表现出来的，如：《高祖本纪》主要刻画了刘邦的神异色彩的发迹史，以及他的雄才大略、知人善用，而《项羽本纪》则让我们通过范增之口了解到刘邦贪财恋色，《萧相国世家》、《留侯列传》则让我们知道了刘邦猜忌功臣，《魏豹彭越列传》更是向我们揭露了刘邦慢而侮人，詈骂诸侯奴仆的一面．《樊郦腾灌列传》呢，披露了刘邦兵败时，弃子而逃的自私本性．《史记》在描写人物过程中，采用了顺序、倒叙、侧叙、正叙等手法。再多的人物、再大的场面，作者都能很好的驾驭，条理清晰，显得游刃有余． 首先，白描手法的运用，正面描写人物。 项羽的“大呼”、“瞠目而叱”、“斩”、“杀”等神态动作写出了项羽的勇敢善战、气势逼人。语言丰富精炼，寥寥数语便如见其人，如闻其声，项羽这一人物被刻画得栩栩如生．其间暗含着司马迁对项羽的同情与敬佩．在他的笔下，项羽堪称是英雄．何先生从史记评价人物的角度指出司马迁主张“不以成败论英雄”，我认为是很有道理的．项羽乌江自刎，笑傲死亡，一方面让我们对他豪迈的意志、骄傲的尊严、无畏的勇气赞不绝口，一方面又渗透了司马迁对他致死不悟的深切同情，使项羽这一人物形象更具悲剧意味． 其次，精彩的行为描写，以环境渲染来衬托人物。 《项羽本纪》中，在鸿门宴的情节惊心动魄，先是范增“数目项王，举所佩玉珏以示之”，接着是“庄公舞剑，意在沛公”，情况紧急，樊哙“侧其盾以撞”，入，“披帷西向立，瞋目视项王，头发上指，目眦尽裂”。。在这样的紧张气氛中，人物之间矛盾却没有进一步显现，樊哙尽也从良而坐了。这才使得沛公得以逃脱虎口，紧张的行动场面使得人物的性格一一凸现。又《项羽本纪》中，“项王瞠目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里”，虽有些许的夸张，但我们能够感受到当时四面楚歌，刘邦军霸天下，而项羽却仍有如此之能耐，足见他的威性之大，神态可怕了。
浅谈《史记》中的悲剧人物特色 发布时间:2012-11-21 来源:应届毕业生求职网 以下是一篇关于浅谈《史记》中的悲剧人物特色的古代文学毕业论文，欢迎浏览！ 摘要：本文将《史记》中的悲剧人物形象分为性格悲剧与社会悲剧两大类，并就其不同特征进行了评析，同时对司马迁刻画悲剧人物形象的方法进行了归纳，以期在阅读中给予学生提纲挈领的指导。 关键词：《史记》悲剧特色形象刻画 悲剧“构成了历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的”矛盾冲突。西方美学传统将悲剧划分为性格悲剧与命运悲剧。所谓性格悲剧是指主人公的强烈个性姿态与客观环境相对抗，导致其理想愿望不能实现或者挫败。命运悲剧则侧重于突出与人相对立的一种不可理解和不可抗拒的力量。而我国古代的文学作品，能够对现实问题进行扎扎实实的描写，直接揭露社会矛盾，充分展现人物的悲剧命运，具有极强烈的现实性，因此而形成了社会悲剧类型。《史记》的创作便融合了性格悲剧与社会悲剧两大类型的特色。
《史记》上起黄帝，下迄汉武帝太初，记录了我国自有文字以来的三千余年的历史。这三千年的英雄史，是炎黄子孙的骄傲。司马迁赋予笔下的人物以英雄的色彩，使之生于一世，轰轰烈烈；但同时，又在这些英雄的身上浓饰了悲剧的色彩，为他们的死，铺就了慷慨悲壮的气氛。《史记》全书一百三十篇，述写人物的作品有一百一十二篇，其中竟有八十篇塑造悲剧形象，计有悲剧人物一百二十多位，这是史无前例的，也是《史记》所独有的，它形成了整部书一种悲剧史诗的效果。 一、《史记》的悲剧人物形象分类 司马迁笔下的悲剧形象可分为性格悲剧和社会悲剧两大类，能够充分体现其性格悲剧的有两类形象：（1）一些在历史上抒写辉煌功业的人物，他们将自己的事业推向了顶峰，却因为自身性格上的缺陷而导致了最终的失败。齐桓公曾经“九合诸侯，一匡天下”，声威显赫，笑傲群雄。一待霸业已定，便觉忠言逆耳，大用奸佞小人，至“桓公病，五公子各树党争立。及桓公座，遂相攻，以故宫中空，莫敢棺，桓公尸在床六十切日，尸虫出于户”。这种结局不可谓不惨！（2）一些信念忠诚，坚守节操，为了实现或不负于自己的道德规范不惜以身而恤的人物。屈原忠贞爱国，义薄云天，为国为民，呕心沥血，却“信而见疑，忠而被谤”，两次放逐，为世所不容，因此发出了哀呼：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心以从俗兮，固将愁苦而终穷。”““世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。知死不可让，愿勿爱兮。”世间的混沌污浊，世人皆醉而自己独醒，无人能理解他的内心，自己又不能改变志向而从俗，因而死亡是唯一可行之途。屈原的内心独白有着强烈的痛苦与无奈，更有着高贵的不向命运妥协的人格。
浅谈《红楼梦》的婚姻爱情悲剧 “开谈不说《红楼梦》，纵读诗书也枉然。”从这句话，可以看出人们对《红楼梦》的高度赞赏，以及对它的推崇。从《红楼梦》现世到今，已有一两百年的时间。我们也说了一两百年，不但没有说完，还成了现今社会的一大热点；《红楼梦》增删了五次，披阅了十载的，不仅没有写完，作者还泪尽而逝。《红楼梦》是曹雪芹“呕心沥血”，长期艰辛劳动才给子孙后世留传下来的一件宝贵的艺术珍品。 自《红楼梦》出世以来，人们一直在读红楼，说红楼。因它的美而惊叹连连，因它的悲而悄然落泪，甚至因对它的品评而“遂相龃龌，几挥老拳”。《红楼梦》的出现，可以毫不夸张的说让当时的整个社会都为之一振，甚至影响至今。从而引起了人们人们对其品评、研究的极大兴趣。下面我就以宝、黛、钗尤其是宝黛之间的爱情，来浅谈一下《红楼梦》中的爱情婚姻悲剧。 自《红楼梦》问世以来，关于宝、钗、黛爱情的评论就从来没有停止过。可以说，这是一个古老而常新的话题。贾宝玉、林黛玉、薛宝钗最终是以不幸作结的。宝玉出家、黛玉悲死、宝钗守寡，他们同样成了封建礼教的殉葬品。尽管宝玉对黛玉爱得死去活来，终究免不了黛玉一死的命运；尽管宝玉如何的与宝钗不融合，也终究免不了娶她为妻的结局。整个梦终成一场空。贾宝玉，林黛玉和薛宝钗的爱情婚姻悲剧，是《红楼梦》悲剧的主线。其是贯穿全书的一条主线。我们首先看宝黛钗三人之间的爱情关系：宝玉深爱着青梅竹马的黛玉，但他却不能与之生死相守。宝玉视黛玉为红尘知己，但黛玉的飘然而逝，令宝玉心如死灰。可以说，黛玉的死对宝玉来说不仅是爱的破灭，而且也是人生价值的彻底毁灭。再来看宝玉和宝钗，虽然宝玉在丢失了通灵宝玉、神志不清的情况下被迫与宝钗成亲，但他却不爱宝钗，不愿与之厮守一生。宝钗虽然与贾宝玉成婚了，但也只是得到贾宝玉毫无灵气的空壳躯体。相比较之下，也许薛宝钗的命运比林黛玉更富有悲剧性。 我们先看宝黛的悲剧，《红楼梦》所提供的金玉姻缘和木石前盟的故事框架，其意义要远远超出故事本身。薛宝钗的“金”是草“木”之人林黛玉的克星，而贾宝玉的“石”有两重性，既可化为土而生木，又可采炼而成金，所以有“木石前盟”和“金玉因缘”两种可能。薛林二人是作为两种对立的审美、理想和精神的化身而出现的，贾宝玉存在的意义，是尝试某种取舍的可能性。他负担者巨大的精神矛盾，贾宝玉和林黛玉悲剧，实际上是无从选择的。
中国人为什么缺乏悲剧精神？——悲剧精神新考 一个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品；苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。现在，网络上流行的也多半是喜剧性文本，基本上不到悲剧性叙述。 许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？ 长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫·W·米克也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。 在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（同上）此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧；并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学-政治学-经济学因缘。由此可见，从社会学-政治学-经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学-政治学背景时，狄德罗曾如是说： 一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。 将戏剧体裁与政体联系起来，看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会-历史的内在构成，其生、盛、衰都与特定的社会-历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会-历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。
《史记》文化常识 一、《史记》的体例和相关文化常识 1.作者 司马迁(前145—87?)，字子长，左冯翊夏阳(今陕西韩城)人。元封三年（前１０８），司马迁继任太史令。因替李陵辩护而受到“腐刑”。一度想到自杀，但“隐忍苟活”，在著述历史中求得生命的最高实现，终于在太始四年，完成历史巨著《史记》的创作。 司马迁的著作除《史记》之外，还有书信，《报任安书》和赋《悲士不遇赋》等。 2.名称、体例 《史记》原名《太史公书》，东汉末始称《史记》。 《史记》是我国第一部以写人物为中心的纪传体通史，它记载了从黄帝到汉武帝太初年间大约三千年的历史，总共一百三十卷，五十二万余字，全书由本纪、世家、列传、表、书五种体例构成。 12“本纪”是用编年方式叙述历代君主或实际统治者的政迹，是全书的大纲； 30“世家”是世袭家族以及孔子、陈胜等历代祭祀不绝的人物的传记； 70“列传”为本纪、世家以外各种人物的传记； 10“表”是用表格形式分项列出各历史时期的大事，是全书叙事的补充和联络； 8“书”是天文、历法、水利、经济等各类专门事项的记载； 3. 写作目的 司马迁写作《史记》的目的，他在《报任少卿书》中说是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。 4.《史记》的成就：正史鼻祖，文章大宗 鲁迅评价为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。 （1）叙事艺术：“互见法”文学性的叙事态度，即“寓褒贬于叙事之中” 栩栩如生的故事构成的人物传记富于戏剧性的故事 人物形象塑造艺术：数量众多、类型丰富、个性较鲜明的特点 （2）语言艺术 淳朴简洁、疏宕从容、变化多端、通俗流畅的散文风格。《史记》中极少用骈俪句法，文句看起来似乎是不太经意的，偶尔甚至有些语病，却很有韵致、很有生气。因为司马迁在叙述中始终是倾注情感的，根据不同的场面，出于不同的心情，语调有时短截急促，有时疏缓从容，有时沉重，有时轻快，有时幽默，有时庄肃，具有很强的感染力。 5. 相关常识 “前四史”是指司马迁的《史记》班固的《汉书》范晔的《后汉书》和陈寿的《三国志》，（体例都是纪传体通史），它们是我国正史的名著。
论《红楼梦》的悲剧世界 关键字：红楼梦，结局之悲，家族之悲，人物之悲 摘要：红楼梦的结局历来备受人们的亲睐，其结局的悲剧也是争论不休的，由 于《红楼梦》的章节失传，古本和高鹗续本的一些差异，也是越发的引人进行深入的研究。《红楼梦》里面写了许许多多的故事，悲剧色彩浓厚。写作手法精妙。让人爱不释手。 《红楼梦》是伟大作家曹雪芹倾注毕生心血浇灌和培育而成的一朵奇葩，它是曹雪芹在自己的家族经历了兴盛衰败后的对人生、社会的一种独到感受、体会和理解。这也是曹雪芹对当时社会的不满的抨击。 二百多年来，人们对这部千古杰作的思想主旨的探讨，可以说是众说纷纭，见仁见智；言人人殊，莫衷一是。如“爱情说”、“色空说”、“情场忏悔说”、“掩盖说”、“正反说”、“政治历史小说说”、“封建家族衰亡说”、“反封建说”、“青年女子悲剧说”、“双重悲剧说”、“后继无人说”以及“多重主题说”等等，真是令人眼花缭乱。 大家知道，一般比较著名的作品，它所包含的内涵就越是丰富。读者的见解也是非常多的，不同的人的见解的差距也很大。对此，鲁迅先生就曾说，《红楼梦》单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。 讨论虽然众多，但大多围绕着一个字：悲。《红楼梦》描述的是一个悲剧世界，其悲有三：故事结局悲、家族结局悲、人物结局悲。 一，故事结局之悲 《红楼梦》从整体看描写的是一个大的故事，故事的结局囊括了家族的结局和人物的结局。从一个整体的角度来看，《红楼梦》描述的是一个大家族因为社会元素由兴到衰，人物因为家族原因有喜道悲的过程。 《红楼梦》描写了各种各样的悲剧，而各个悲剧又构成《红楼梦》整个的大悲剧，因而《红楼梦》整部书都充满悲剧气氛。从第一回甄家的衰败，就预示了后来贾府的衰败。这种悲剧气氛在甄士隐和贾雨村这两个全书最早出场的人物身上都有所体现，并且，这两个人物本身都是悲剧性的。比如，第一回在甄士隐家还很富足的时候就笼罩着一层悲剧气氛，书中说士隐“如今年已半百，膝下无儿，只有一女”，这从当时“人丁兴旺”的角度来看，甄家已显出后继无人的荒凉景象来了，几偏又遇上一僧一道说了些“疯话”，就更觉不祥。后来，甄家遭火灾败落，甄士隐落了个出家的结局。甄家的这个悲剧，全面预示了贾府的悲剧，甄（真）就是贾（假）、贾（假）就是甄（真）。 甄士隐和贾雨村这两个人物，一个出家，一个为官，走的是两条人生之路，这是由他们各自的性格决定的，这从他们对待未来的态度上便可见出：一个是感觉“无聊之甚”，欲“消此永昼”；一个则是“未卜三生愿，频添一段愁”的忧心忡忡。一道一儒，两种人生态度判然可见。这两种人生态度是中国古代文人对待人生的
试结合作品分析《史记》的写人艺术特点。 答:从文学的角度看，叙事艺术和写人的艺术是《史记》最值得重视的部分。《史记》以记人为核心，把叙事和记人紧密结合在一起，相辅而相成。先从总体上简要提示一下《史记》的传写人物的成就： ①以独创的“互见法”记写人物的主要经历和重要特征。这是《史记》写人的一个重要方法，在本人的传记中表现这个人物主要的经历和性格特征，以突出其主要特点，而其他的一些事件和性格特点则置入别人的传记中去描述。这个方法被称为“互见法”。 以写刘邦为例。《高祖本纪》自然以写刘邦为主。写其起义、战斗、开国的经历，写其知人善任，雄才大略，以及得天下后仁爱保民、稳固政权的政绩等等，显然都是正面的描写。毕竟刘邦是本朝的开国帝王。刘邦性格中狡诈、阴刻、残忍、无赖的一面，司马迁并不放过，只是另有安排。在其他人物的传记如《项羽本纪》、《萧相国世家》、《淮阴侯列传》等中毫不客气地如实写来。如在《项羽本纪》。不仅通过范曾之口写刘邦“贪于财货，好美姬”，更着重写刘邦的无情和无赖： （楚军）围汉五三匝。于是大风从西北而起，……楚军大乱坏散，而汉王乃得与数十骑遁去。……汉王道逢得孝惠、鲁元，乃载行。楚骑追汉王，汉王急，推堕孝惠、鲁元车下。滕公常下收载之，如是者三，曰:?虽急，不可以驱，奈何弃之! ?于是遂得脱。……(楚汉在广武对峙数月)当此时，彭越数反梁地，绝楚粮食，项王患之。为高俎，置太公其上，告汉王曰:?今不急下，吾烹太公。?汉王曰:?吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。? 此外，《萧相国世家》还写了刘邦如何猜忌功臣，《淮阴侯列传》记叙他不断以阴谋手段削夺韩信兵权，以及诛杀功臣的阴刻残忍。通过本传和其他人物传记的补充描叙，刘邦完整的经历及其多侧面的性格特征就充分表现出来。 《史记》“互见法”的使用，既让人物的主要性格特征鲜明突出，又揭示了人物多个侧面的性格特点，使之有血有肉，形象完整。但《史记》令人赞叹的是：在非“互见”的情况下，即在同一篇传记里，也做到了这种对人物性格的多侧面刻画，如《项羽本纪》。记中写项羽，既是一个叱咤风云的英雄，如揭竿而起，率领天下英雄兴兵灭秦；又有儿女情长，如与虞姬悲歌死别；既义重如山，如与部下同甘共苦，财物分享；又吝啬小气，如刻好的官印却迟迟不发给得到分封的功臣；有时果敢决断，如杀宋义而自立，有时又优柔寡断，如鸿门宴上不忍杀掉刘邦。总之，经过司马迁精心选材，通过多种材料详略互异的穿插描述，在一篇传记里就使项羽这个人物丰满生动，个性鲜明。 ②善于使用对比、衬托的方法，突出人物的性格特点。 有重要人物之间的对比，对比之下，相互映衬。也有一般人物和重要人物之间形成的烘托性的对比，烘托主要人物的性格。例如在《项羽本纪》和《高祖本纪》中，年轻气盛、好勇斗狠的项羽，与世故老成、狡诈机智的刘邦形成鲜明对比，对待同样的事情，他们的言谈举止都不相同:两个人都见过秦始皇，都说过一句意愿相同的话，只是项羽说:“彼可取而代也!”刘邦却说:“嗟乎!大丈夫当如此也。”项羽的率直卤莽，刘邦的持重刻深，宛然可见。两个人先后都入驻秦都咸阳，刘邦听从张良、樊哙的谋议，不入秦宫室，封存其资财府库，与地方父老约法三章，约束兵士，秋毫无犯。项羽则屠杀烧掠，得其财宝、
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/8214709342.html, 浅谈中国悲剧精神的桎梏 作者：刘璐 来源：《青年文学家》2014年第11期 摘要：中国古典悲剧是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物，由于受伦理道德约束，我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。因此，中国式悲剧作品的悲剧精神有了许多的争议和不足。在与西方悲剧作品对比中，我准备从“大团圆结局”“道德完美的悲剧人物”以及“过分的虚幻的外力寄托”三方面浅析中国悲剧精神的桎梏。 关键词：中国悲剧；桎梏；完美结局；绝对对立；外力；元杂剧 作者简介：刘璐（1993.1-），女，山东省潍坊人，大学本科学历，山东大学文学与新闻传播学院2011级，汉语言文学方向。 [中图分类号]： I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2014）-11-0-01 “肯定生命的最高艺术，即悲剧。” ①哲学家尼采给了悲剧艺术高度的评价。而命运是悲剧意象世界的意蕴的核心。中国古典悲剧是中国传统文化和社会历史的凝结，处处体现着对不公平命运的抗争和批判。当然，以西方特别是古希腊的悲剧作为评判悲剧的立足点和评判的圭臬是不合适的。毕竟梵高画不出《富春山居图》，而兵马俑中也不会有断臂的维纳斯。然而，中国古代的悲剧作品，由于特定的历史文化和传统教育的掣肘，在我看来有了些许不足。所以想借几篇知名的作品，来分析一下中国悲剧精神的桎梏。 一、掩盖丑陋，否极泰来的完美结局 邵曾祺认为，中国有一种类型的悲剧，是在“有价值的东西”被毁灭后，挂上一条欢乐的尾巴。②邵先生所指的这条欢乐的尾巴就是中国的悲剧故事经常带有的大团圆结局。这种皆大欢喜的完美结局是中国人民在儒家道德思想教化下衍生的产物。受伦理道德约束，我们的先人不愿意承认痛苦和灾难的不合理性。 中国元杂剧的主人公总要在结尾来个悲转喜，苦转甜，如朱光潜先生在《悲剧心理学》中所言：戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。那些情侣一定会有情人终成眷属，那些潦倒穷困的书生最终会金榜题名，这些结局，冲淡了悲剧振聋发聩的力量，一味地“好好好好好”，更撕开了我们软弱不愿正视命运冲突奴性的面具，体现了中国悲剧精神的桎梏。《窦娥冤》中窦娥行刑前血溅白练、六月风雪，亢旱三年三桩几乎不可能实现的誓愿竟然借天神之手得以成真。更不论元代王实甫的《西厢记》将元稹《莺莺传》的悲剧性结尾大逆转，张生的变心另娶变成了与莺莺白头偕老，恩爱一生。但这种用理想的，虚幻的人为或鬼神干预的方式结束悲剧，不愿
论史记的悲剧文化 《史记》是一个悲剧英雄人物的画廊，是一部悲剧故事集，是中国古代第一部纪传体通史，它详尽地记录和总结了汉武帝以前的历史，留下了丰富的史料价值。同时它也是一部文学巨著，作者司马迁独具风格的记事写人所展现的浓烈而深沉、高亢悲壮的悲剧情结，给人们以强烈的震撼和无尽的喟叹。 而要谈其内涵，首先就得从人物说起。 对于《史记》的诸多悲剧人物，概括地说，大致可以分以下两类： 一些在历史上抒写辉煌功业的人物，他们将自己的事业推向了顶峰，却因为自身性格或社会现实等的影响而导致了最终的失败。如齐桓公曾经“九合诸侯，一匡天下”，声威显赫，笑傲群雄。一待霸业已定，便觉忠言逆耳，大用奸佞小人，至“桓公病，五公子各树党争立。及桓公座，遂相攻，以故宫中空，莫敢棺，桓公尸在床六十切日，尸虫出于户”。结局不可谓不悲惨！又像商鞅辅佐秦孝公实行变法，使秦国空前富强，为日后完成统一奠定了坚实基础，但遭到了秦国宗室贵戚的反对，最终在孝公死后车裂而死，族灭全家。历史的先驱者落得如此下场，实在让人叹惋。 再次就是其情节，《史记》中描写的故事情节叙述人物的悲剧性行动，营造悲剧氛围并揭示人物苦难的、毁灭性的结局，如人物的被杀、自杀或遭受痛苦或意愿未能实现等诸如此类的情况，渲染悲剧的气氛，揭示悲剧深沉的内涵。 这些悲剧性故事情节贯穿着人物的悲剧命运。如《刺客列传》中的荆轲秦庭行刺，身被八创还“倚柱而笑，箕踞以骂”，最后壮烈身死；聂政“自皮面抉眼，自屠出肠”尤其悲壮；郭解尚侠重义，到处为人排解纠纷，最后竟以大逆无道的罪名被杀害…… 悲剧性故事情节渲染了悲剧气氛，烘托了人物的悲剧色彩。如写霸王别姬：项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”再如《荆轲列传》中写易水送别，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”在这样浓烈的气氛中，再让人物自己作一首歌，而歌辞又是那样的悲壮，真是推波助澜，有力地烘托了人物的悲剧性，起到画龙点睛的作用。 最后再说其最为重要的悲剧精神。 “悲剧感和悲剧精神表现为一种英勇抗争，坚忍不拔的意志，一种悲壮的激情。”对命运、对时代、对困境的抗争，就是《史记》中悲剧人物展现的鲜明的悲剧精神和悲剧意义。《史记》中的悲剧人物，都有着顽强的抗争意识，他们超越了生死，有着崇高的道义和坚强的勇气，总之一句话，他们都充分表现出了人生的价值。 因此，他们的死在后人看来是值得的。陈胜、项羽等胸怀大志，有远大的理想和奋斗目标，不断为着理想奋进，虽其思想带有某种局限性而失败，但他们英勇不屈、积极向上的气概无疑鼓舞人，使人振奋；商鞅、吴起对历史作过重大贡献而落得悲凉的结局展示了生命的崇高价值；屈原宁死不屈，爱国忠君，崇高的责任使命感为人感慨…… “没有悲剧就没有悲壮，没有悲壮就没有崇高。”《史记》浓郁的悲剧色彩不仅仅是历史的展现，更是形成了一种文化，用鲁迅先生的话说，就是“将美好的东西撕碎给人看”，而《史记》也凭借着这种悲壮的风格，在古代文学史上竖
论司马迁《史记》的崇高美(一) 小序 旧式的《史记》研究，总是侧重于史实考订、地理沿革、文字校勘、音韵训诂、版本源流，以及疏解、读法、评注等方面，建国以后，以郭沫若、陈直、候外庐、程金造、翦伯赞等老一辈史学家为代表，开《史记》研究的新先河。时至今日，中青年学者又相继成长，研究气氛之活跃，实非一般史记研究可以比拟。他们对司马迁在《史记》中所表现出来的历史观、政治观、经济观、社会伦理观、学术观、历史编纂、历史文学、艺术手法等进行了深入的研究，成绩显著。《史记》研究正在发展成为一门体系完整的新学科：“史记学”。但是，问题还是存在的，主要的表现，正象张大可同志所说的：“大多是传统的伦题，缺乏新的开拓。 ⑴也就是说，对《史记》的研究，在面上还是狭窄的。《史记》涉及了哲学、政治、经济、文学、美学、天文、地理、人才、伦理道德甚至医学等方面，几乎囊括了当时人类思想、活动的全部内容，是一部百科全书式的巨著。所以，开拓新的领域，提出新的伦题，从新的角度去进行研究，是当前《史记》研究中面临着的重大课题。 司马迁的美学思想是汉代三大学美学派别（以《淮南鸿烈》为代表的美学；以董仲舒、扬雄为代表的美学）中最能体现西汉时代特色的美学。但是，他并没有提出一整套系统的美学理论，他的美学观点全都体现在《史记》里面（《汉书·司马迁传》中的《报王安书》以及《艺文类聚》卷三十的《悲士不遇赋》当然也有所体现）所以，对司马迁美学思想的研究，就成为史记学中的重大课题之一了。 有意识、有深入地研究司马迁《史记》的美学，最早的应推我国著名学者、文学批评家李长之先生，见之于一才四六年出版的专着《司马迁之人格与风格》。把他的文章称之为”奇而韵“。 接下来的是李泽厚，在他主编的《中国美学史》中说：“司马迁继承和发扬了屈原的美学思想，突破了儒家‘一怨而不怒’的传统，表同了一种强烈的反抗性、批判性和来自人民（主要是西汉时期发展起来的城市中较下层的自由民）的古代浪漫主义的英雄气慨。” 韩兆琦在《司马迁的审美观》一文中说：司马迁的审美观“最主要的这就是他分外喜爱悲剧英雄，喜爱那些对于当时社会、对于权势者、对于严重的恶劣环境敢于批判、敢于抗争的特立独行的人物。”⑵他们的论点尽管表述不同，但本质上都是共同的，那就是司马迁《史记》的美学是属于崇高美的范畴的。 每个人都有这样一种感受：当你看到山明水秀、波平浪静、风和日丽、鸟语花香的自然景色时，你就会感到轻松、愉快、心旷神怡；可是，当你面对着狂风暴雨倾下奔腾咆啸的长江黄河，面对着陡削的悬崖，飞流直泻的瀑布时，你将会是另一种感觉：热血沸腾、惊心动魄，你会浑身充满着一股不知从何而来的力量。这就是两种不同形态的美给我们的两种不同感受。前者在美学上称之为“优美”，后者称之为“崇高”（也叫做“壮美”、“伟大”。中国传统上则称之为“阳刚之美”。）崇高美的特点是：美处于主客体的矛盾激化中，它具有一股强劲的力量，不可阻遇的宏大气势，表现出粗犷、激荡、刚健、雄伟的特征，给人以惊心动魄的审美感受。在社会生活中，往往表现为个体与社会的激烈矛盾冲突，表现为人们的追求、奋斗与挫折、困难之面的巨大磨擦，在矛盾激化中显示出英雄的坚强性格和人的本质力量。 司马迁的《史记》正是一部由崇高美贯穿始终的巨著，不管是那众多的历史人物，还是纷繁的历史场面；也不管是他那独特的文章风格，还是写作时的立意，都饱含着一股力量。 力拔山兮气盖世——《史记》之人物 以浓墨来表现人，表现人在艰难困苦的环境中那种百折不挠的意志，是《史记》的最大特点。晋文公流亡十九年而复国之志未衰；越王勾践卧薪尝胆以求东山再起；韩信忍胯之辱，发愤追求；陈涉身为佣耕者却有鸿鹄之志；苏秦在椎剌股中苦学；屈原被放遂，仍有兴国之心……这些人物，身处逆境而不甘沉沦，身受磨难而刻意进取。那奋发、图强的力量深藏在他的灵
《史记》文化常识 整理：唐俊阳 作者：司马迁，字子长，西汉史学家，文学家。十岁开始学习古文书传，二十岁从京师长安南下漫游，考察风俗，采集传说，走遍江淮、中原。元封三年，司马迁继其父司马谈任太史令。此后，开始撰写《史记》。后因替投降匈奴的李陵辩护，获罪下狱，受腐刑。出狱后任中书令，继续发愤著书，终于完成。 著书目的：究天人之际，通古今之变，成一家之言。 名称：或称《太史公》、《太史公记》、《太史记》、《太史公书》。《史记》最初没有固定书名，称“太史公书”，或“太史公记”，也省称“太史公”。据考证，最早称司马迁这部史著为《史记》的，是东汉桓帝时写的《东海庙碑》，此前“史记”是古代史书的通称。从三国开始，“史记”由通称逐渐成为“太史公书”的专名。 太史令：也称太史，官职名，相传夏代末已有此职。西周、春秋时太史掌管起草文书、策命诸侯卿大夫、记载史事、编写史书，兼管国家典籍、天文历法、祭祀等，为朝廷大臣。秦汉职位渐低。魏晋以后修史的任务划归著作郎，太史仅掌管推算历法。 取材：相当广泛，包括当时社会上流传的《世本》、《国语》、《秦记》、《楚汉春秋》、诸子百家等著作和国家的文书档案，以及实地调查获取的材料。司马迁对材料做了认真的分析和选择，淘汰了无稽之谈，如不列没有实据的三皇，
以五帝作为本纪开篇，对一些疑难，或采用阙疑的态度，或记载各种不同的说法。 创作初衷：司马迁之父司马谈曾任太史令，以修史为使命。元封元年，汉武帝进行封禅大典，司马谈身为太史令，却无缘参与，遗憾、忧愤而死，死前嘱咐儿子：“今天子接千岁之统，封泰山，而余不得从行，是命也夫！余死，汝必为太史，无忘吾所欲论著矣。”司马迁答：“小子不敏，请悉论先人所次旧闻。”可知司马迁乃秉承父志完成史著。《史记》以《封禅书》为其八书之一，即见其秉先父之意。虽然司马谈、司马迁都自称以续写《春秋》之后的史事为己任，但《史记》记录的史实并非直接承接着《春秋》记录的部分，而是包含了后者。 师从：司马迁早年受学于孔安国、董仲舒。孔安国是孔子十世孙，也是西汉的儒学名士，武帝末年，鲁共王毁坏孔府旧宅，在壁中得到《古文尚书》、《礼记》、《论语》、《孝经》，皆蝌蚪文字，当时人识不得，只有孔安国能读出来。董仲舒是西汉思想家、政治家、教育家，他提出了“天人感应”、“大一统”、“三纲五常”等学说或理论，也推动了“罢黜百家，独尊儒术”的思想潮流。 三家注：即南朝宋裴骃《史记集解》、唐司马贞《史记索隐》、唐张守节《史记正义》的合称，它们对《史记》中涉及的字形字音、地理沿革、人物事迹、典故俗语等疑难要点进行了解释和扩充。裴骃也是裴松之的儿子，裴松之曾经给《三国志》作注并且流传至今。司马贞与张守节都是开元年间人，但据清人钱大昕的
论红楼梦的悲剧精神 摘要：《红楼梦》以封建贵族青年贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为中心线索，通过贾、薛等家族由兴到衰的发展历史，深刻地反映了我国十八世纪中叶广阔的社会现实，集中地表现了封建社会种种尖锐复杂的矛盾斗争，揭露了封建统治阶级的罪恶本质，从而揭示了封建社会必然崩溃的历史趋势。《红楼梦》的悲剧不仅是官僚由盛而衰的悲剧，更是封建社会的悲剧。 关键词：红楼梦悲剧意识悲剧框架悲剧冲突悲剧美感 悲剧是人类所追求的美好和理想与现实不可调和的矛盾。大凡一部永垂不朽的文学作品，必有精神境界的审美贯穿于其中。作者所表达的并不仅仅是一个个流于琐碎的故事，而有深刻的哲学意蕴在里面，让人读后对人生有着深沉的思索，并有一种诉说的冲动。李泽厚先生说过一句话：“关于《红楼梦》，人们已经说了千言万语，大概还有万语千言要说……”从中，我们看到的是入世者的悲哀和出世者的无奈。由此观之《红楼梦》从任何一个角度看都是一部真正的悲剧作品，一部完整的悲剧作品。它的悲剧精神主要体现在以下三个方面。 一，自觉强烈的悲剧意识。 这种悲剧意识主要体现为作者悲剧的世界观以及人生观。作者对悲剧人生有着痛切地感受和透彻的了悟，从而凝结出令人心酸的人生箴言，这便是第一回的“好了歌”。人的一生主要围绕金钱，功名，妻室，儿女拼搏奋斗的。但人们为此拼搏一生往往是竹篮打水一场空。因此“可知世上万般，好便是了，了便是好，若不了，便不好；若要好，须是了(1)”不过绝大部分人却是蒙昧的，麻木不仁的，他们上演着悲剧又不明就里，所以作者之将这种悲剧人生观赋予两个人，那就是贾宝玉和林黛玉。林黛玉的悲剧意识伴随着他短暂的一生，她终日以泪洗面，身负着巨大的精神压力，尤其她的诗词，无疑不闪动着悲剧人生的泪光。而贾宝玉生在“钟鸣鼎食”之家，可谓贾府之中第一安富尊贵的人。岂料他“富贵不知乐业,无故寻愁觅恨”(2)，内心充满着不尽的烦恼，忧愤，焦虑与无奈。他清楚的知道自己的观念不融于当时社会，他除林黛玉这个同盟者外再无其他外援，因而毁灭已是看得到的结局。 从人生观的基础上作者进一步扩而广之，深化出悲剧的世界观。书中第二十二回有这样一句话“你证我证，心证意证，是无有证，斯可云证，无可云证，是立足境，无立足境，方是干净（3）”前面几句的意思是说，没有什么可追求的了，便进入了佛性的自由王国，最后两句说，追求佛理的天国这一过程也是空的，
论《史记》的人物描写艺术 论《史记》的人物描写艺术 论《史记》的人物描写艺术文/魏娜摘要：“史家之绝唱，无韵之离骚”是文学巨匠鲁迅先生对《史记》的中肯评价，它道出了《史记》这一鸿篇巨制文学和史学的双重价值。其文学价值表现为：同其他文学名著一样，高度的思想性与高度的艺术性相一致——虽是写史却能引人渐入佳境、探奇览胜、流连忘返、如沐春风。关键词：思想性；艺术性；人物描写；性格特征《史记》的艺术性主要表现在结构的构造、语言的运用、人物的塑造等几个方面。其中人物描写艺术最为突出，最能显示出《史记》不朽的艺术魅力，最为后人所称道。一、把握人物性格准确深入，选择历史材料精心细致《史记》的人物描写艺术中最为人称道的是作者司马迁对历史人物性格特征的准确深入地把握，对历史材料精心细致地选择上。作者在深入研究，充分占有历史材料的基础上，凭借自己犀利的目光、敏锐的思维，捕捉、挖掘历史人物的性格特征，故书中人物性格鲜明突出，给人留下深刻的印象。作者在选择了材料之后采用互见法安排材料表现人物性格特征。二、细致入微地描写突出人物性格特征《史记》成功塑造历史人物形象的'又一原因是：作者司马迁对选取的历史材料进行了细致入微地描写，从而使人物形象更鲜明突出。如，在《信
陵君窃符救赵》中，通过对信陵君亲自迎侯生的情节进行细致入微地描述，从而把信陵君“仁而下士”和侯生傲岸的性格鲜明突出地表现了出来，给读者留下了深刻的印象。除了正面描写信陵君和侯生的言行、神情之外，还描写了其他人对这件事的反应，从侧面烘托出信陵君礼贤下士的性格。三、通过个性化语言表现人物性格特征《史记》通过人物个性化语言来表现人物性格特征。如，在《鸿门宴》中，作者写范增命项庄舞剑说：“不者，若属皆且为所虏。”在支配别人时，故称：“若属”，等到他在项王面前发脾气：“吾属今为之虏也，”这时脱口而出，自己也不能置之不理，则称“吾属”。写范增，则使用很爽直而坚决的口吻：“此道矣臣请人与之同命！”写到张良的口吻，则表现为缓和。写刘邦对于自己的谋臣张良，也运用了笼络的手腕，在鸿门宴前称张良为“君”，“孰与君少长”？而在鸿门宴脱逃时，情势紧急，则对张良称“公”，“公为我献之”。“度我至军中，公乃入。”这些都可以看出作者运用语言描写来表现人物性格特征是非常妙的。总而言之，《史记》的人物描写艺术对于中国史传文学乃至小说、戏剧创作的影响是十分深远的。纵使略有瑕疵，可是瑕不掩瑜，这些不足对于它在文学史上的地位是没有丝毫影响的。（作者单位新疆维吾尔自治区特克斯县第五小学）
寇鹏程：中国悲剧精神论 一、 中国悲剧精神？但是，首先，中国有悲剧吗？自从本世纪初王国维在其《红楼梦评论》中说中国人没有真正的悲剧开始，此后又有一大批学者诸如蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅、刘半农等人都批评中国悲剧的不彻底性，认为中国没有真正的悲剧。由于这些人对中国文化的深远影响，很多人不加分析地接受了他们的观点，使得“中国无悲剧说”广为流传，很多人提起中国的悲剧也立即就会有一种不以为然的感觉，甚至对中国悲剧产生了一种轻视之情。中国究竟有没有悲剧也成了学界一直争论不休、到现在也没有解决的一个问题。 鲁迅：凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆。 我觉得对这个问题的回答不能简单化。最早提中国没有悲剧的有影响的人要算王国维了，当初他在《红楼梦评论》中说，中国的戏曲、小说都是乐天的，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。可以说这是中国无悲剧说最早的滥觞了。但是，我们注意到王国维对中国悲剧做这样的评判完全是根椐叔本华的悲剧理论来判定的，王氏与叔本华一样把艺术看作解脱人生永恒苦痛的避难所，认为真正的悲剧就应该是弃绝人生、放弃生命的，他的悲剧理论完全是叔本华理论的汉语版。悲剧在这儿成了悲观的意思。所以王国维说“故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维把具有“厌世解脱”精神的悲剧看作是真正的悲剧，把符合叔本华的理论的悲剧看作是真正的悲剧，并由此作出结论说中国没有真正的悲剧，这种评判标准显然有以偏概全之嫌，不足以此为据的。 我们再来看五四时期一批新文化运动的著名人物也纷纷声讨中国的悲剧，认为中国没有真正的悲剧。比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。” 胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。” 鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------ 这实在是关于国民性的问题。” 朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……” 我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。 胡适：中国文学最缺乏的是悲剧的观点。 中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正