2、一些美学书籍将优美、崇高、悲剧、喜剧称作美的基本形态
四种美的基本形态，实为两组: 优美和崇高：悲剧和喜剧。我们可以通过对人类精神心理的辩证辨析，阐释它们形成的原因和它们作为美的形态本质上都是关系属性的实质
3、卢米埃尔兄弟的贡献（技术上和艺术上）
1、路易．卢米埃尔和奥古斯特．卢米埃尔1894年底研制成了世界上第一架比较完善的电影放映机，成为真正电影的发明者和创始人。
2、卢米埃尔兄弟运用“电影活动镜”拍摄了50多部短片，它们大致有几种题材？卢米埃尔兄弟是纪录性现实主义的创始人
（1）反映工厂生活的题材。如《工厂的大门》。
（2）表现家庭生活的影片。如《婴儿的午餐》。
（3）拍摄社会生活和自然风光的影片。如《火车到站》、《水浇园丁》。
卢米埃尔兄弟对世界电影的贡献是什么？
（1）卢米埃尔兄弟发明的“电影活动镜”，是在世界电影史上最终完成了电影的发明。
（2）卢米埃尔兄弟的影片，现实主义地表现了人们的生活。
（3）训练和培养了电影史上第一批摄影师。卢米埃尔兄弟被公认为“电影之父”。
（4）创造了移动摄影。
5、好莱坞类型电影
西部片：情节都很简单，一般都是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔和执法者除暴安良，结局几乎总是群敌尽歼，恶有恶报，观众都能预测下面的情节。
从内容上看
西部片勾画了文明与野蛮、善与恶的一系列对立，如东部与西部、花园与沙漠、社会秩序与无政府主义、城市与荒原、个人与集体等等。因为西部片实际上并不是历史的再现或西部生活的真实写照，而是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的中心主题。观众在西部片中寻求的也不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足
?科幻片：
具有浓重的表现美学的色彩。表现幻想，描写现实中并不存在或不可能存在的东西，将给予好莱坞那些生活幻景制造者们最大的用武之地。真实的概念在这里是不存在的，即使是在视觉形象化上，几乎一切夸张失实的做法都是允许的。科幻片在美国大受欢迎，也显示出一种独特的文化形态，对那些对现实的一切都腻味的美国人来说，只有到完全虚构的世界中去发挥想像力才觉得刺激.
科幻片通常被分为两类，即幻想片和恐怖片。
科幻片的特点：
第一，基于科学，驰骋幻想。
第二，时空无限；景物有数。
第三，人与物的异化。
第四，善恶科学家之争。
第五，以特技手段展现科技领域和大千世界的无穷奥
妙，引发观众遐想。
歌舞片：
它的样式特点：如小人物成为大明星，有情人终成眷属之类的基本情节；
能歌善舞但命运坎坷的定型人物；
以及五彩缤纷如入仙境的宏大歌舞场面。
歌舞片盛行于30年代，是好莱坞充分利用刚刚发明的声音和色彩的结
一是讲述后台发生的故事。
二是双重表现手法。
三是大团圆的结局。
四是能歌善舞的正面主人公和歌少舞不多的反面角色。
犯罪片：
罪犯形象的这种悲惨结局反映了美国20年代开始的严格的电影检查制度，美国政府把电影作为法制宣传的一个有力手段，它绝不容许恶有善报。
6、电影(艺术片)基本艺术特征
综合性和多元审美:
电影（艺术片）与电视剧在审美中有许多相同或相似的基本特征，艺术的综合性和多元审美即是其中之一。
影视是综合的艺术，这似乎是理所当然，不言而喻的。但也有人认为影视的特性无所谓综合不综合，因为一经“综合”也就谈不上影视艺术的特性了。影视艺术的质的规定性，仍是它的照相性和影像的组结。另一种观点认为，艺术的综合不等于混合，也不是简单地把各种要素和样式凑合在一起。我较倾向于后一种理解。
综合性/多元审美：技巧和风格的综合。影视作品的综合性体现在技巧和风格的互相融合上。例如，电影自问世之初，就已分成两种不同的风格，即所谓写实的、偏重记录性的“卢米埃尔风格”和以虚构、富有戏剧性为特点的“梅里爱风格”。前者曾提出“再现生活”的审美主张，后者则认为“银幕即舞台”。以后又出现了“蒙太奇理论”与“长镜头理论”的互竞雄长，然而，发展至现代电影，这几种风格融合的趋势越益明显。
时空合一性：与超越时空影视美学是典型的时空合一的艺术/
按照传统艺术的分类，音乐、诗、小说等，因体现了时间的流程，尤其是生活流，可称为时间艺术。绘画、雕塑、建筑等，是表现空间的，凝冻着瞬间的艺术韵味，可称为空间艺术。电影、
电视，则既体现着时间流程，又表现着空间的展开，所以是“采取空间形式的时间艺术，”也可说是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征，使得影视作品在形式上就已成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。
7、电视文化的基础审美特征
●科技、传播与艺术性的联姻
●文化、教育与娱乐性的互渗
●处在矛盾中的兼容、多样与普及性的统一
●节现代意识中的“在场”、参与和选择性的相结合
8、电视艺术的兼容性（怎么兼容的，表现在哪些方面）
1、它可以采取现场直播或者是录播的方式，将这种形式的电视节目传送到世界各地的家庭中。只有电视电视能够突破时空的限制把现场及时完整的传送给广大观众。
苏联美学家鲍列夫指出：“电视的一个重要的审美特点是叙述‘此时此刻的事件’
2、电视运用特有的技术手段和艺术手段，创造出各种各样具有鲜明特色的电视艺术样式
如：MTV
电影的故事片和电视剧的区别
A 故事片更偏重于空间艺术，电视剧偏重于时间艺术。
B 故事片偏重于造型,电视剧偏重于叙事
C 故事片展现大场面,大视野的全景式的题材,电视剧更适合表现家庭伦理和普通人日常生活的题材.
D 在电影院封闭的环境下,是观众对故事片所创造的梦幻世界趋于认同,产生仿佛身临其境的体验.
电视是在日常家庭环境中欣赏,由于各种的干扰,观众始终保持清醒理智的状态,于电视剧剧情若
即若离的状态.
3、表现在电视文艺栏目的设立.
每个电视文艺栏目都有特定的内容和范围,有固定的主持人和节目板块,固定的播出时间,而且有稳定的观众,每个栏目都有自己鲜明的特色.电视文艺栏目可以在每周固定时间延续播出,培养观众相对固定的收视习惯,这是电影和其他艺术形式无法办到的.
?表现在它作为大众传播媒介,往往强调现场性与即时性,通过现场直接交流方式,努力营造出观众介入的氛围
?很多电视节目都有现场观众
?许多晚会采取茶座式的直播方式
?许多晚会和节目通过插入热线电话,信函电报,电子邮件等加强观众的参与性
?电视艺术的参与性,还表现在作为大众传播媒介,强调一种面对面的传播.这样使主持人既是电视节目创作的参与者,又是电视观众接受过程的重要参与者，完全可以说是架设在电视节目与电视观众之间的一座桥梁。
?现代传播理论越来越重视受众的参与性，德国的接受美学主要创立者之一姚斯，认为“文学作品从根本上是注定为这种接受者而创作的”。
10、人类传播的六的阶段
(1)传播的开端,也被称作为形体和信号时代.
(2)语言的产生,也被称为说话和语言时代.
(3)文字时代.数千年前,古代两河流域和古埃及出现了象形文字,我国古代出现了甲骨文.
(4)印刷时代.我国东汉蔡伦造纸,造纸术由啊拉伯传入欧洲.
(5)大众传播时代(成为电子时代)真正的大众传播时代是在20世纪初,伴随着电影,广播,电视的发
明而普及开始的.
(6)网络传播时代.使人类的传播方式发生了根本性的变革,从单向性的大众传播发展到交互式的大众传播.
11、影视艺术的巨大影响力主要方面
影视艺术的巨大的社会影响可分为四点:
?审美教育
影视艺术的审美教育作用是:人们通过艺术欣赏活动,受到真,善,美的熏陶和感染,通过优秀作品潜移默化,寓教于乐,以情感人的作用,引起人们思想,情感,理想,追求发生深刻的变化,有助于人们树立正确的人生观和价值观.
?认知作用
影视艺术的认知作用是:人们通过艺术鉴赏活动,可以加深对自然,社会,历史,人生的认识.
?审美娱乐
影视艺术的审美娱乐作用：通过艺术欣赏活动，是人们的审美的需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。通过看电影或看电视是身心的得到愉快和休息。尤其看电视，已经成为了人们在工作和学习之余最主要的闲暇活动和娱乐方式
?宣泄作用
影视艺术宣泄作用是指：观众在银幕或者银屏的作用下获得愿望的代偿性满足,同时是观众压抑的情感的得到宣泄.
?以及不可忽视的负面作用
1 在商业利益驱使下,电影和电视往往强调和突出暴力与色情内容,对广大观众,特别是成长中的青少年和儿童造成极为有害的影响.
2 电影的白日梦制造的幻景,满足了人们追求梦幻世界的需要,而电视表面上似乎更为纪实的方式作用于人,但仍然是仿真的世界.这样使的人与人的交流越来越被大众媒介的交流所代替,甚至发展到媒体依赖的程度,进一步丧失人们之间相互依赖的情感.
3 艺术的图像的符号代替了文字符号,这种符号根本不需要能指和所指的思维工程,当然也不需要象文字那样需要接受教育才能理解,这样一来,使人们不愿意进行文字的阅读和思辩.使人的抽象思维能力日趋衰退.
4 电视媒介和其他大众文化的畸形扩张,作为艺术,商业,政治,和宗教的混合体,通过对闲暇时间的控制来操纵大众的思想,是一种使人类丧失批判能力和否定能力的单面文化,在一定程度上导致了人文精神的衰颓和生存能力的丧失.
12、影视艺术民族性
什么是影视艺术的民族性
主要是指一个民族的影视作品都以反映本民族的社会生活和民族精神，尤其是反映本民族的文化---心理模式为主,并且注意创造鲜明的民族风格和民族特色
1影视的民族性，或者说由此产生的民族特色与民族风格，是由本民族的地理环境，社会状况，文化传统，风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心理结构。当然这一切都是深深植根于这个民族的社会基础一经济生活
2从内容上看，各民族的影视作品往往都是致力于放映本民族的社会生活与精神生活，致力于选择具有民族特色的主题与题材，选择具有民族特色的山川风貌与地域风光，将镜头对准有民族色彩的民族风俗与风土人情，塑造出具有民族精神与民族性格的人物形象。
3从形式上看常常继承和发展板民族优秀的美学传统与艺术传统，通过不断的创新与探索，寻求适应大众审美趣味和欣赏习惯的影视语言和艺术手法。
4影视艺术的民族性，首要因素是在于是否真正艺术地表现了本民族的生活。民族生活包括了物质和精神的两个方面。电影在体现民族特色时，既要表现民族的情感和特定的民族生活，更重要的是对民族的现实和历史进行深刻的反思，自觉地把握和呈现民族心理结构。
5 纵观世界各国的影片，毫不例外地从不同角度来表现本民族的社会生活与本民族的精神风貌，或侧重于民风名俗，风土人情，地域风光，或侧重于民族精神：民族性格，气质，文化?! 印度电影
?!! 新德国电影
?!!! 西部片
6 影视艺术的民族性面临很多问题
! 影视艺术的国际交流,形成了多元文化的跨文化交流
!! 国际影视文化传播的不平衡现象,给发展中国家影视艺术造成了后殖民状态的国际化语境.
影视美学彭吉象 欧阳光明（2021.03.07） 第一章经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影
影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，
《影视美学》考核内容与考核目标 第一章经典电影美学理论 一、学习目的与要求 要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。 ' 二、课程内容 第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前） 第一节早期电影美学理论 第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 < 第四节意大利新现实主义与纪实美学 第五节法国“新浪潮”与现代主义电影 三、考核知识点与考核目标 （一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点） 1、识记： | （1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点 （2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点 2、理解： （1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响 （2）先锋派电影运动的美学主张 （二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点） 1、识记： （1）蒙太奇的完整内容与概念内涵 （2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段 （3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义 … （4）普多夫金对电影蒙太奇的分类 2、理解： （1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献 （2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同
3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值 ! （三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点） 1、识记： （1）“戏剧化电影”的含义 （2）“类型片”的含义 （3）好莱坞类型片的分类 （ 2、理解： （1）戏剧化电影的美学特征 （2）新好莱坞电影的美学特点 （3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生 （四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点） 1、理解： （1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观 （2）克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点 2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限 （五）法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点） * 1、识记：“新浪潮”电影的概念 2、理解： （1）法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源 （2）“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向 （六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点） } 1、识记：“现代派”电影的概念 2、理解： （1）西方现代主义哲学－美学思潮对现代派电影的影响 （2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般） | 1、识记：新现实主义电影运动的美学革命 2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限 第二章现代电影美学理论
浅析中国类型电影的艺术特色 ——以红色经典电影为例 影视艺术是一种综合性的艺术形式，它吸取了文学，音乐，舞蹈，戏剧，雕塑，等多种艺术形式的精华，并且把它们的精华细胞有机的结合起来，这是任何一种艺术形式都无法比拟的，并且使观众在欣赏艺术的同时受到教育和启迪，体会电影故事带给我们的深刻意义。电影的观众层次也非常广，不管什么年龄，什么学历，什么职业，人生经历，男女老少，都是电影的观众，所以电影所带来影响也就特别大。 红色电影来说也就是我们常说的那些以真实历史事实为基础而创作的抗日 战争以及解放战争和反特为主题的电影。在观看这些红色电影时，仿佛我们又重新回到了那个年代，让我们重温我们伟大的中国共产党的革命发展历程，让我们也接受了一次深刻的爱国主义教育。这对民族凝聚力和对党的先进性教育起着非常大的影响。 红色经典是指建国初期以革命故事为背景、反映革命英雄人物高尚情操的文学作品、剧目或影视作品。红色经典文化在中国的传播，几乎运用了所有的媒介手段和艺术样式，包括电影、广播、戏剧、影视、绘画、音乐等等其中。洋溢着浓厚革命英雄主义和浪漫主义气息的红色经典电影流传最广，影响最大。文学评论家曾镇南先生曾经这样解释红色经典：“‘红色’是指流贯在作品血脉中的革命精神和英雄主义的思想风貌；‘经典’是指投注在艺术创作中的深厚功底，对丰富广阔的现实生活真实、深刻地体验和表现。在我国，对红色经典作品有一个约定俗成的认定标准，它是指在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，产生的大量反映时代、对人民群众有重要影响的一批电影、戏剧、电影等作品，代表作有《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等。这批经典作品的横空出世，深深地影响了几代人，尤其是弥漫于作品中的革命英雄主义精神，对于成长于上世纪五六十年代的人们世界观的形成产生了无法估量的作用，在他们的血液中打上了革命英雄主义的深刻烙印。” 一、红色经典本身的通俗文学特质 1.传奇式叙述 红色经典作品市场化的一个重要因素，是这类作品本身具有的通俗文学特质,
《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。 因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团
负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环境的狭小，这也是日本电影常见的选择，他们更趋向于表达小人物、小故事。 而中景和全景是较重功用性的镜头，往往是用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头，而且在《入殓师》中中景镜头主要是二人镜头，这些镜头给人一种亲密的感觉、贴近但是保持一种平等的心理距离。如大悟因为第一次接触入殓师工作后被一具腐烂的尸体所惊吓，被死亡的恐惧所笼罩，他一个人在深夜里拉起了大提琴，镜头也是以中景和全景为主，配以部分特写镜头，而且特写镜头主要是手和石头，没有突出大悟的表情，而是以琴声代替。电影最后当大悟亲手为父亲
?《影视鉴赏》期末考试（20） 题量：100 满分：100.0 截止日期：2016-06-19 23:59 一、单选题 1 卢米埃尔在电影美学上最重要的一个功绩是奠定了（）。 ?A、 戏剧主义美学 ? ?B、 表现主义美学 ? ?C、 再现主义美学 ? ?D、 纪实主义美学 ? 我的答案：D 2
中国第五代导演不是严格意义上的现代主义，因为（）。 ?A、 他们的电影缺乏自我分裂 ? ?B、 他们的电影纪实风格为主 ? ?C、 他们的电影剧情结局清晰 ? ?D、 他们的电影没有一种个体的焦虑 ? 我的答案：D 3 下列哪部电影的内容中，隐喻过教会控制电影的这段历史？（） ?A、 《雨中曲》 ? ?B、 《红色沙漠》
? ?C、 《艺术家》 ? ?D、 《天堂电影院》 ? 我的答案：D 4 面对如今的电影，我们要反思、批判（）。 ?A、 电影的平面化、单面化问题 ? ?B、 媒体的强势话语霸权 ? ?C、 意识形态欺骗性 ? ?D、 以上都对 ? 我的答案：D
5 相比于《黄土地》，电影《英雄》的特点是（）。 ?A、 将视觉造型跟文化反思结合得恰到好处 ? ?B、 视觉造型跟文化意向相剥离 ? ?C、 电影视觉形象上是大写意的风格 ? ?D、 以上都对 ? 我的答案：B 6 下列电影中，不是姜文充满个人风格性作品的是（）。 ?A、 《阳光灿烂的日子》 ? ?B、
《太阳照常升起》 ? ?C、 《有话好好说》 ? ?D、 《让子弹飞》 ? 我的答案：C 7 下列电影中，张艺谋没有担任摄影师，而担任主演的是（）。 ?A、 《老井》 ? ?B、 《大阅兵》 ? ?C、 《一个和八个》 ? ?D、 《黄土地》 ?
浅谈影视美学 影视美学史门类美学的一种，它不同于其他门类文学的是它赖于现代技术，但是它又必然与与使用美学有关！那么什么是影视美学？是关于美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。 那么我们从影视美学概念说起，影视美学不等于影视艺术，更不论电影艺术 了，最初有“影视分说”，即电影艺术和电视艺术。但是随着时间和技术的发展，它们逐渐融为一体。电影和电视都是面对大众的一种传播媒介。他们的发展读依赖于现代技术的具体开发和运用，这正是它与其它传统艺术的最大也是最本质的区别。最初电影艺术凭借画面和音响为媒介，在画面上的不断运动，再现生活的艺术，它是被认同的，而电视艺术并没那么走运，在经过众多评说，随着科技的发展，电视艺术逐渐被认同，合称为影视美学。 电影艺术不同于其他艺术的特殊规定性变现为：综合性，电影是时间艺术和空间艺术的综合体，另外它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等艺术融为一体，并构成全新的整体；视像性，电影简单的说就是视觉为主的试听艺术。画面，依赖于镜头、光影、色彩的变化，声音则需要音响和音乐；逼真性，电影最初能够轰动，都依赖于它的逼真性，能够反映生活，表现人深沉的内心变化；运动性，可以说运动史电影的命脉，它正是通过不断变化的画面来记述事件。如果没有运动性，那么就失去它的命脉；蒙太奇，电影的最重要的构成方法，就是分切组合最后构成一个故事或几个故事，使之具有连贯性；群众性，它是电影事业赖以发展的主要条件，最初被称为大众文化的电影艺术，如果没有群众的支持，那么她就无法生存；技术性，电影的是科学技术的产物，它依赖于科学技术的发展。 其实，在西方，电影美学的分类也不纯一。有的将电影和心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，格式塔心理学派《电影作为艺术》、《电影美学和心理学》等。有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观。有的是从电视艺术表现形式的发展去分析它，最具代表性的是贝拉巴拉兹的《电影美学》。当然也有从电影流派和断代史上分析自己的美学观，如我国最初的左翼电影，国防电影等。上述观点，在不断发展中，随着美学观念和审美方法的不断变化，他们都说出自己的观点，却不自觉地相互交叉，相互影响，这就形成了电影美学的多元化阐释。 电影的发展迅速，影视中常常表现出哲学观念，这也与美学挂钩，美学的发展也依赖也哲学，是与现实主义、精神分析学，存在主义和后现代化分不开的。前苏联很多作品表现现实主义，如《伟大的公民》、《伊凡的童年》、《稻草人》。中国三四十年代也有现实主义的作品《万家灯火》、《白毛女》，后期的《林则徐》、《林家铺子》等。很多作品都具有文学性，没有文学性的作品也不是失去它的意义，感觉失去了作品的灵魂。就像记录片一样。它的文学性就大大减少。我比较喜欢是《活着》、《大鸿米店》这两部作品。它们都是现实主义的代表作，《活着》呢，主要刻画那个时代一个一个小人物活着的一个情况，葛优这个优秀的演员在里面演一个最初败家的人变为最终学会生活的人，主要背景是从清末到战时再到新中国解放的情况，人们活的一个情况，虽然这部剧有很多搞笑的情节，但是我们看完这部电影并不觉得它是一部喜剧，而是由心的一种悲，引起人们的思考，想去探索那个时代人们的生活思想是怎么样的情况。这也是人生哲理吧！一种生活美。这部作品想起《阿Q》这部作品的悲剧性。而《大鸿米店》，它所选的背景也是个不太平的社会，对平民的刻画，这部作品主要写主人公由被欺负到自己得势以后对别人的侮辱与欺压的一个变化过程。它的主要想表现一个平常人在那样一个环境下人性本身的善已经被遗忘被退化了，引起人们的深思。这是这部作品成功之处。这部作品它采用了性方面的刻画，说明了我国电影已经向开放性发展。 我比较喜欢文学性比较强的电影，这样的作品更能让我们思考多些，虽然我们现在有雅文化和俗文化这两种，我不是很喜欢《大笑江湖》、《龙凤店》之类的电影，虽然它们很体现现代社会的很多东西，它们的娱乐性可能是占主导，它们有自己的市场，可是我每次看了
入殓师影视电影美学分析(总 17页) -CAL-FENGHAI.-(YICAI)-Company One1 -CAL-本页仅作为文档封面，使用请直接删除
《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。
因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环
001 文学院 专业代码及名称初试参考书目复试参考书目 040102 课程与教学论语文新课程标准；《语文课程与教学 论新编》，张中原、徐林祥主编，江 苏教育出版社，2007年版；《古代汉 语》，王力主编，中华书局，1999年 版；《现代汉语》，黄伯荣、廖序东主 编，高等教育出版社，1997年版。050101 文艺学《中国古代文学作品选》,郁贤皓 主编，高等教育出版社，2003年 版；《文学理论教程》，童庆炳主编， 高等教育出版社，1998年版。 050102 语言学及应用语言学01、03方向：《现代汉语通论》（第 二版），邵敬敏主编，上海教育出 版社，2007年1版；《现代汉语》， 黄伯荣、廖序东主编，高等教育出 版社，1997年版；《语言学纲要》， 叶蜚声、徐通锵，北京大学出版社， 1997年版；《语言理论》，彭泽润、 李葆嘉主编，中南大学出版社， 2003年版；《古代汉语》，王力主 编，中华书局，1999年版；《古代 汉语》，郭锡良，商务印书馆，1999 年版。 02方向：《计算机基础》，詹江平 等，机械工业出版社，2000年版； 《C程序设计》，谭浩强，清华大 学出版社，1999年版。 01、03方向：《中国语法学史》，龚 千炎，语文出版社，1997年版；《简 明语言学史》，罗宾斯，中国社会科 学出版社，1997年版。 02方向：《现代汉语自动分析 —Visual C++实现》，北京语言文化 大学出版社，2000年版。 050103 汉语言文字学同“语言学及应用语言学”01、03 方向。《语言学纲要》，叶蜚声、徐通锵，北京大学出版社，1997年第3版。 050104 中国古典文献学《古代汉语》，王力主编，中华书 局出版，1999年版。《古文观止》、《论语》、《孟子》、《左传》、《礼记》等十三经。 050105 中国古代文学《中国文学史》，游国恩等主编， 人民文学出版社，2004年版；《中 国古代文学作品选》（6册），郁贤 皓主编，高等教育出版社，2004 年版；《中国现代文学三十年》，钱 理群等主编，北京大学出版社， 1998年版；《中国当代文学史》， 洪子诚，北京大学出版社，1999 年版；《外国文学史》（欧美卷）， 朱维之主编，南开大学出版社， 2004年版；《20世纪欧美文学史》， 汪介之主编，南京师范大学出版《中国文学史》，游国恩等主编，人民文学出版社，2004年版；《中国古代文学作品选》（6册），郁贤皓主编，高等教育出版社，2004年版。
影视艺术的鉴赏 影视艺术鉴赏——影视接受的美学 ?影视接受美学广义上讲所有观众为主题的社会轰动，包括一般的―看电影‖、艺术层面的影视鉴赏以及具有社会功能的影视批评。 ?狭义上讲：具有一定艺术素养的观众能动地将影视作为艺术的影视艺术鉴赏行为。 ?影视艺术诞生的短短百年时间里，看电影已经成为了人们最普遍、最平常的生活经验和审美习惯。 ?众所周知，电影的真正诞生就是以观众的出现为标志的。 ?观众是影视艺术鉴赏的主体。 ?作为影视鉴赏理论中的影视的接受美学，也就是影视艺术家与观众之间的双向交流，又是观众伴随着复杂心理活动和情感活动的审美再创造过程，它是鉴赏主体和鉴赏客体间的情感对话和精神遇合。 ? ?影视艺术鉴赏的不同向度与不同层次 ?由于艺术的创作风格不同，会呈现出多种不同类型的银(屏)幕美。大致可分为：影屏幕上的造型美和动态美，纪实美和梦幻美，凝练美和冲淡美，人情美和哲理美四大类型。 ?对于观众而言，影视艺术鉴赏不是被动的接受，而是能动地进行审美再创造。 ?每个读者的感觉方式与人生经验各不相同，因此当人们以各自独特的心灵去感悟艺术时，必然对同一作品产生不同的审美体验。 ? ?鉴赏主体——观众的个性心理结构决定了影视鉴赏不同取向和不同层次。 ?这里所说的个性心理结构是指一定的社会历史、文化精神积淀与每个人的生活经历、社会地位、知识素养、气质秉赋、兴趣习惯相融合，而形成的一种审美心理模式。 ?一个人观察、欣赏事物总是带着一定情感，怀着一定情趣，并且无形中也受到了审美能力和审美经验的制约，由于情感、情趣和审美能力的不同，对事物注意什么，不注意什么以及对这些事物采取什么样的感情态度也就有了差别。 ?社会历史、文化因素对影视鉴赏的取向和层次也有很大的影响。 ?影视艺术欣赏具有感受的直接性、生动性和广泛性。 ?影视欣赏依据影视艺术的基本性质，又有自身的欣赏特点。 ?影视艺术欣赏对象具有可以多层次、多角度、多侧面进行欣赏的特点。 联想，是指审美活动中因感官接触到某一事物而引发联系到另一事物的心理过程。 影视中蒙太奇手法的运用更是利用了人类喜爱联想的天性。 接受美学-影视审美心理 从某种程度上可以说联想构成了蒙太奇的 心理基础，正由于人类具有联想的心理功能，可以通过联想将不同的事物联系起来，并从中领悟出内在的意蕴和哲理，才使得影视中的蒙太奇具有了神奇的魅力。 ?被称为―通感‖的心理现象，也可以看作联想的一种特殊形式。 ?―通感‖，就是指五官感觉中互相挪移，各感官交互为用、互换官能的感受领域。 ?想象，是指人在反映事物时，能够超越感知对象的现实存在，在记忆基础上实现表象的再现、组合和改造。 ?情感，是人对自己与周围世界所结成的关系的反映和评价，是客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。
1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲
111影视美学 一、引言 电影《嘉年华》，英文片名《Angels Wear White》是一部独立类型电影。导演是文晏，职业制片人，导演。其代表作是《水印街》。 “嘉年华”（Carnival）一词最早起源于古埃及，后来成为古罗马农神节的庆祝活动，再后来成为欧洲国家的一个传统节日，随着时间的推移，现在“嘉年华”的定义渐渐由一个传统节日，转化为在大型游乐设施里辅佐以各种文化艺术形式的公众娱乐盛会，汉语“嘉年华”是欧美国家“狂欢节”的英文音译，意思如同中国的“庙会”。 电影《嘉年华》中文片名中的“嘉年华”可以理解为“嘉，年华”，意为美好的年华，如同是片中的两个小主人公孟小文和小米都处于最好的年华，天真，快乐，轻松，无论经历了什么，都只是青春的烦恼忧愁罢了。但同时另外一个层面，“嘉年华”也是一场狂欢，一场关于社会、关于家庭、关于人的狂欢，每个人都在这场狂欢里身披光鲜的外衣，同时也拥有着各式各样的秘密。不谙世事的“主人公”们在光怪陆离的社会必然会受到诱惑或伤害。“嘉年华”这个片名是带着对这场狂欢讽刺的意味的，也是带着对这个社会或深或浅的反思的。英文片名《Angels Wear White》是带着一种指向明确却包含广泛的意义，整体意义可以理解为纯洁。但“Angels Wear White”的意思除了想表达白色代表的“纯洁”以外，更多的是想表达现在社会对于女性“纯洁”的定义过于狭隘，仿佛结婚以前，以及当穿上婚纱的时候才是是纯洁的，婚后或者经历了“性”的过程后就不纯洁了，对于纯洁一词带有了某种特定性，而这种特定性却只针对女性。这种词汇的某种固化的思维特定性其实是父权社会的一种无意识的构造，电影中主人公小米和孟小文都是纯洁的，所有女性也不应该被社会评判纯洁与否。 而文晏导演也在采访中提到英文名为什么不用直译的原因是因为Carnival并不能完全地概括电影的含义，尽管嘉年华其实是把Carnival音译成中文，但嘉年华三个字表意上出现了一种特别美好的、像花样年华的意思。但是这层意思在Carnival英文词里面其实是没有的，Carnival只是一种狂乱、狂欢的意思，所以当时文晏导演觉得如果直译成Carnival其实不够，Carnival这个词其实是少了一个层面，所以放弃了这种直译，于是开始单独去想英文片名。当后来文晏导演想到“Angels Wear White”的时候，她觉得有双重的意义，就是说一方面是指纯洁，另一方面这个纯洁在当今社会又不仅仅只是纯洁这个意义了。所以，就是这个英文片名也达到了导演文晏所希望达到的那种双重的效果，既映题又应景。 影片《嘉年华》基本故事情节是围绕一场“性侵”案件展开，以主人公孟小文和小米分别担任构成整部电影两条叙事线索的两个视角——“当事人”和“旁观者”，在调查案件的过程中，展现了不同阶层、不同背景、不年龄阶段、不同职业的女性的意识觉醒的故事。故事整体以小见大，以女孩的青春成长的烦恼为出发点，去探讨了女性意识和良性社会的应有的基本机制。 贯穿整部影片的有一个令人难忘的奇观——“梦露”，而在影片中对于“梦露”的物化标志有三个：第一个是巨大的“梦露”塑像，第二个是“金色发套”，第三个是“白裙子”。 二、玛丽莲·梦露的标志性意义 玛丽莲·梦露是20世纪美国最著名的女演员之一，好莱坞五十年代的性感女神，一生出演过三十余部电影，电影角 浅析《嘉年华》里的“梦露”意象 文/陈良慧 摘 要：在大众面前“梦露”是无脑美人的代名词，但在《嘉年华》这部电影里更多的是一个 自由、美丽、勇敢、强大的象征。梦露飞起来的裙摆、洋溢的笑容彰显着她的自由美丽，那不 在意世人目光的种种风采颇具魅力。电影《嘉年华》里的女性都是独立的，个性的，充满反抗 意识和力量的，所以社会不应该定义女性，女性也不应被框架所束缚，她们应该有自己的人格 与自尊，当这些基本权益受到侵犯时，需要有一定的制度或是道德管制。 关键词：独立电影，《嘉年华》，女性，意识形态觉醒，“梦露”
《入殓师》影视电影美学分析《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。 因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在
影视美学 一、阿恩海姆电影美学的主要内容、成就及局限 主要内容：电影艺术来自它与现实的差异。 一是验证电影影像与现实形象的六大差别：立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明和没有颜色；画面的界限和物体的距离；时间和空间的连续并不存在；只存在于视觉经验。二是证明电影的艺术成就来自这些差异。 成就：1、在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。 2、分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，因而更加具有独特的学术价值。 3、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。 局限：阿恩海姆对黑白无声电影的偏爱，使他固执地站在拒绝电影艺术领域一切技术进步的错误立场上。他认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。 显然，阿恩海姆的这个结论是错误的。自然主义是一种创作方法，而绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影完全可以避免自然主义的创作方法。 电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。 二、贝拉?巴拉兹的主要成就 首先，他开创了对电影文化学的研究。电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。电影作为一种新的艺术和新的文化，极大地发展了人的感受能力。 其次，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现。美国好莱坞的一批先驱者做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象。即通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现方法，使得电影观众仿佛具有一种身临其境的幻觉，这正是电影独特的艺术魅力之所在。 再次，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。他独树一帜地表达了对有声电影的种种期望，仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术地运用声音，诸如：怎样运用声音来推动剧情的发展，感染观众等等。最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性的艺术。 三、欧洲先锋派电影的定义
复习重点 开卷考试。不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。 影视美学 美学研究什么 第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客观性） 第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。（移情性，如诗句的美） 什么是影视美学 一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。 美学视域中的影视美学 （1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。 （2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。 （4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。
试论电影美学鉴赏_文艺美学论文 文艺美学论文 摘要:电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来,就吸引了全世界人的目光。它的广泛传播有力的证明了影像世界的本体魅力。与此同时,它生生不熄的游动,让电影——这一第七艺术形式发挥出了人类在影像存在之前未曾感悟到的,自身无尽的超然之意。它不仅如诗般超越事物的外在迹象的韵味,更是汇聚了天人合一的内视之美。本文将试图从悟觉与回旋,理论和现实两个方面论证电影美学上的新理念,还将试图把现象学的某些理论与美学相结合,共同完成对电影美的探讨。 关键词:悟觉回旋生命党派运动 100多年的轮回让电影自诞生起,就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换,吸引了无数研究学者的注意。这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮,联结起人类最基本的道德框架和精神束链,让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感,形成了美学上所谓的“影像观”。在人们视野这一有限的活动范围内,给予观众最具象的抽象美意味,让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。至此,电影通过人类共存体的桥梁作用,完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程,并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚,即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影,我们都不得不提到美学的相关内涵。尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力,以及电影内蕴中的回旋意味,都值得我们好好把玩。 悟觉 主体的电影艺术创作需要客体的生活原形,而生活的真切反过来又带给艺术家们直觉的提升。悟觉是中国古代哲学中的“神遇”,“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态,是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反映。神来之时,喻象叠出。”1其实这是一种返朴归真的感知,也是一种力求获取本真意象的手段。正如同司空图在《诗品·雄浑》中提出的“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷”所展现的意境一样,无论是电影艺术的创造者,还是欣赏者,都希望从创作品中得到这股构成天,地,人运转变通的核心力量,按照蒲震元教授的翻译,我们把这它称作道家的灵魂——“道”。有了这个“道”,我们可以在眼前变幻莫测的视听元素中随时把握其间本质的因素和意义,而且这种把握不会有“丝毫的勉强”,“它的呈现”也将“无穷无尽”。2陈凯歌的一部《霸王别姬》,仿佛穿越了时空的维限,在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时,更是引导受众浸入了导演所营造的意识之巅。人们在不知不觉中与主人公嬉笑怒骂,历经变迁,丝毫未察觉身边时间轴的转动。聪明的导演在艺术世界的白纸上洋洋洒洒的把时间,生命,情爱等不可名状的复杂流态具体化,瞬间凝滞,让人们在欣赏的同时被感染,在关闭放映框的同时还恋恋不舍,直到咀嚼数日后才逐渐发觉其味道,虽然不可言明,但却回味无穷。电影的独特美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内核,个体的理解方式不同,造就了电影内核的多重性,这种多方位,多视角的表意功能让电影不再被排斥在主流艺术之外,它及时的融入了主流的意识形态,时刻期待营造出与观赏者的“神遇”,在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花,促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界,从而开启新一轮的创作循环。而这种创作的循环对于传者与受者本身的情感要求近乎苛刻,只有如此,我们才能完成对电影表面活动影像背后神秘世界的探求和体悟。 首先:任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律,关照人与自然的和谐一统。 电影初创的起始端是机械技术进步的结晶,而这种无生命的机械运动,却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。其中的功臣,最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候,全世界人惶恐,惊奇,随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上,也让身心全部融入在
影视美学概论教案 课程名称影视美学概论英文名The introduction of film aesthetics课程编号18600760j学时数32学时学分数2学分 任课教师授课对象广播电视编导专业本学年1401班学期2015—2016 第2 学期 一、课堂讲授部分32学时 各章节要点及授课时数 第一章现代电影美学理论8学时 第二章影视艺术的文化特性8学时 第三章影视艺术的美学特征8学时 第四章影视艺术的审美心理8学时 第一章：现代电影美学理论 一．教学目的和要求 要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。 二．教学内容纲要 第一节：电影符号学 一、电影第一符号学的产生与研究方法 二、麦茨的八大组合段概念 第二节：电影叙事学 一、电影导演史话 二、电视导演史话 第三节：精神分析学电影理论 一、电影第二符号学的代表学者及其基本观点 二、精神分析学电影理论的主要特征 第四节：意识形态批评与其他理论 一、阿尔都塞的意识形态理论为电影的意识形态批评提供的理论基础 二、“系统缝合”理论的核心内容 第五节：后现代主义与影视艺术
一、女性主义电影批评的代表性论著及其主要观点 二、后现代主义对现代电影美学理论的影响 三．教学重点、难点 重点：电影符号学 难点：电影叙事学 四．教学方法，实施步骤 课件讲授、视频案例教学、提问、课堂讨论 五．时间分配 1、电影符号学（2课时） 2、电影叙事学（2课时） 3、精神分析学电影理论（2课时） 4、意识形态批评与其他理论（1课时） 5、后现代主义与影视艺术（1课时） 六．教学内容 电影第一符号学 以结构语言学为模式来研究电影艺术,分析电影作品的结构形式。 20世纪60年代中叶产生 三大研究领域： 电影的符号学特性 电影符码的类别 电影叙事学 分析电影作品的叙事结构 结构主义叙事学 普罗普 例子 31种功能 七种角色： 反面角色（对头）；提供者（施与者）；助手；被寻找者和她的父亲；送信人（发送者）；英雄；假英雄列维—斯特劳斯： 对“俄狄浦斯”神话的结构主义分析。 格雷马斯： 角色模式： 主角与对象；支使者与承受者；助手与对头