近代传奇杂剧的嬗变 人类艺术发展的全部历史表明：文学艺术发展的每一历史阶段的起讫，以及这一阶段独有艺术特征的形成，都是由特定的历史条件和文学艺术发展的进程所决定的。一种艺术形式的解体，过渡到另一种新型的艺术形式，是历史发展的必然结果。 在世界近代史上，各种艺术形式都经历了一番变革。近代文学思潮乃是随着近代科学的昌明、物质文明的发展和资产阶级革命的冲击所造成的一种世界性的潮流，它不仅促成了近代文学在思想内容上的重大转变，也引起了艺术形式上相应的革命。戏剧当然也不能例外。在时代潮流的激荡下，西方的近代戏剧从古典主义的清规戒律下解放出来，并在世界范围内突破了种族与国家的界限，形成了一种适宜于表现近代生活的戏剧形式——以日常口语为舞台对白，以日常行动为舞台动作的近代话剧。 中国近代戏剧的发展，也不能不受到这种世界潮流的影响。 自从鸦片战争敲开了中国紧紧闭锁的大门以后，中国的近代社会，发生了急遽的变化：帝国主义的入侵和国内资本主义的崛起，使中国的封建经济结构遭到很大的打击，封建社会的上层建筑、意识形态也随之动摇了。近代资产阶级思潮的广泛传播，结束了长期以来统治着中国的封建文化专制的局面。在旧传统的崩溃中，中国正统的古典戏曲——传奇杂剧——由衰落而终至解体；新的现代戏剧的形式在这种古老的传统形式的内部孕育并开始萌生。中国戏剧的发展，进入了重要的转折阶段。 这种转变是必然的，是由时代所决定的。近代是资产阶级革命的时代，时代赋予资产阶级的历史使命决定了近代文学艺术的内容和形式。由于我国近代社会的阶级矛盾和民族矛盾空前激化，资产阶级担负起挽救民族危亡、反对封建专制、发展资本主义的重任。它必然要发动广大人民群众起来，一起进行反帝反封建的重大斗争。而戏剧，就成为资产阶级发动群众、进行启蒙教育的良好工具，这就规定了近代戏剧运动的鲜明的功利主义性质和崭新的思想内容。面向现实、面向社会、面向民众，这是近代戏剧的突出特点。思想内容的更新必然要求艺术形式与之相适应，而传奇杂剧这种古老的艺术形式，却已成为一种日趋没落的贵族化、宫廷化的艺术，脱离现实，形式僵化；古雅艰深，脱离群众。同时，明清以来抒情短剧的兴起，使杂剧向抒情化、案头化发展，逐渐远离了舞台。传奇则片面强调讲音律、重文采，重曲轻戏，而日益走上没落衰颓的道路。不变革，就无法前进。 曲律的解放和传奇杂剧的融合 传奇和杂剧都是具有严格的曲律限制的戏剧形式，要求剧作者必须依照一定的结构体制、宫调配置、套数组织来作剧。此外，还有种种规则禁约，使作者受到极大的限制和束缚。在我国文学史上，追求个性解放、反抗封建传统的积极理想往往是和艺术上的反格律主张相伴随的。才华横溢的汤显祖，蔑视旧的规矩法则，对于格律派对他的指责，则以“不妨拗折天下人嗓子”1来回报。曹雪芹在《红楼梦》第五回中所谱写的十二支曲子(即贾宝玉梦游太虚幻境时听到的曲子)，都不是按照旧有的牌调填写的，而是曹氏自创的新曲。2近代传奇杂剧的形式变革，也是从要求曲律解放开始的。早在19世纪中叶，要求曲律解放的口号便响亮地喊出来了! 近代第一个公开向戏曲格律提出挑战的人，当推范元亨。范元亨(1819—1855)，字直侯，著有《空山梦》传奇。《空山梦》全剧仅八出，完全不用宫调，不遵曲牌，但也不同于地方戏的整齐的七字句或十字句，而是一种自由体的长短句。卷首有署名问园主人的一篇序，云：“其制谱不用古宫调，知为曲子相公所诃。然有其继之，必有其创之。元人乐府，孰非创自己意者?”有人认为这篇序文为作者自己所写3 ，从序文口气和思想观点来看，有这种可能。但不管问园主人是否就是范元亨，这篇序言反映范元亨本人的观点，那是毫无疑义的。又有署名种秫天农的题词：“全无结构之规模，不仿金元之院本，词穷意竭，泪尽肠枯，倾墨凝殷，停杯变紫，殆所谓自凭悲愤，别作文章者欤!”序文和题词反映了范元亨和他周围的一些
论关汉卿剧作的婚姻习俗 李丹 赤峰学院汉语言文学系，赤峰024000 摘要：关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一。他是我国最早最伟大的戏剧家，他以极大热情关注社会现实，描写社会风貌，倾注笔力展示痛苦而美丽的灵魂，勾画鲜明而迥异的典型，并从中寄寓个人理想，折射社会现实。在他的杂剧中有很多关于元代的婚嫁习俗。作为人类社会属性、文化属性相碰撞、交织的结果，婚俗总是直接反映着其所归属时代的特征。本文从关汉卿杂剧中的婚嫁习俗出发，揭示那个时代的社会现状、作家的创作心态以及女性的悲惨命运。 关键词：关汉卿杂剧元代婚嫁习俗社会现状女性命运 正文：在元代，汉族人口众多，分布较广，经济文化发展不平衡。因而其婚姻习俗发展史也十分复杂，婚姻的构成形式呈现多样性。下面介绍元代汉族中流行的几种婚姻形态。 一、关汉卿杂剧中所涉及到的婚俗 （一）、聘娶婚 聘娶婚是中国古代最主要的结婚形式，它盛行于奴隶制社会和封建制社会时期。男方娶妻必须向女方家里依礼聘娶。聘娶婚自古以来是中国婚姻方式中最广泛、最持久、最正宗的婚配。相传这种婚姻形式起源于伏羲氏，当时”以俪皮为礼“，也就是说以雌雄一对鹿皮作为结婚时的聘礼。从此之后，聘娶婚的内容和程序逐渐的增加，除了预备聘礼以外，还有接待应酬媒妁，听从父母意旨，祭告祖先等等形式。如：《礼记·曲礼》“男女非有行媒，不相知名，非受币不交不亲……斋戒以告鬼神。” 《礼记·文王世子》：“娶妻必告(庙)。” 《诗经·齐风·南山》：“娶妻如之何，必告父母”，“娶妻如之何，匪媒不得”。《孟子·滕文公下》：“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家，父母之心人皆有之。不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。” 战国之后，文人们把各地的流风遗俗以及散见于前人著说中的记载收集、编撰成《六礼》，并逐渐成为统一的聘娶形式，历代流传。 这类婚姻形式在关汉卿的剧作中也有描绘，比如在《救风尘》中，赵盼儿为了救风尘姐妹宋引章，设计前往郑州会见周舍，自备羊酒花红，用彩礼来迷惑周舍：“倒赔了房和你为眷姻”，再如《窦娥冤》中，窦娥在【斗虾蟆】中说：“说什一家一计？又无羊酒缎皮，又无花红彩礼。”这其中的羊酒缎皮、花红彩礼指的也就是现实生活中的彩礼。另外在《梦梁录》中记当时定亲礼数云:“且论聘礼，……四时冠花，珠翠排环等首饰，及上系杂色彩缎匹帛，加以花茶果物、团圆饼、羊酒等物，……
元杂剧 “元曲四大家”： 关汉卿、郑光祖、白朴、马致远 元杂剧四大爱情剧主要故事情节 关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》 《墙头马上》 唐高宗仪凤三年春，工部尚书裴行俭之子裴少俊，从长安到洛阳搜求奇花异草，于上巳节骑马路过总管李世杰的花园。“尤擅女工、深通文墨、志量过人、容颜出世”的李千金正在园中向墙外眺望，两人目光相遇，一见钟情。少俊投以诗文，千金文思敏捷，传回答诗，彼此更是倾心，相约夜间在花园相会，嬷嬷见他们爱得坚决，便放二人逃走，要少俊得官后再来认亲。但二人回到长安，因为少俊懦弱和沉浸于情爱，竟在尚书府后花园潜居七年，并且生下儿子端端、女兑重阳。清明节少俊往郊外祭扫，裴行俭偶入后花园，发现了李千金和一双孙儿女；李千金自认为少俊妻，行俭则以娶则为妻、弃则为妾，并诬之为娼妓，千金忍辱理直气壮地与其争议。裴尚书仗势欺人，百般刁难，要她在石上磨簪、用游丝系银跟瓶汲水，若瓶坠簪折，便要留下孙儿，逐走千金。及至少俊祭扫归家，又在冷酷的父亲逼迫下，软弱地对千金写了休书。千金无奈被逐，返家后父母已殁，却守业不嫁。翌年，少俊中官，前来认亲，千金凭着志气，不肯相认。裴尚书得知千金乃名门之女，亲来赔礼，竟也遭拒绝，她讽刺了裴尚书的前倨后恭。后来裴尚书让端端、重阳来见千金，在母爱驱使下，她同意认亲。 《拜月亭》 剧谱金国末年元军入侵，王尚书奉旨往边关议和，举家饯别。后元军攻入京城，王女瑞兰与母在逃难中失散，书生蒋世隆也与妹妹瑞莲失散。旷野中大家各自呼唤亲人，瑞兰误听瑞莲而与蒋世隆相遇，两人权说是夫妻而同行；瑞莲则与王母巧遇，也认作母女结伴同行。世隆瑞兰被盗匪掳上山寨，幸而寨主是世隆的义弟陀满兴福，被放下山后两人正式结为夫妻，却因世隆得病滞留客店。此时王尚书议和归来，在客店巧遇两人，嫌弃世隆逼迫瑞兰随己回家，途中又与王夫人、瑞莲会面，认瑞莲为义女。回京都后瑞兰思念世隆，焚香拜月祈求与世隆团聚，被瑞莲听到，互相盘问后方知已成姑嫂。元兵撤走后金朝大赦天下，世隆和义弟分别中了文武状元；王尚书将瑞兰许配给武状元，瑞莲许配给文状元，瑞兰本十分不愿，后来发现文状元是蒋世隆，于是蒋和瑞兰团聚，劝瑞莲嫁给武状元，瑞莲先是不肯，忽然圣旨晋升了兴福，瑞莲方始首肯，四人成婚。
浅谈朱权的杂剧创作 朱权（1378～1448)是明太祖第十七子。初封大宁（今辽宁宁城一带），卒谥献王，世称宁献王。号大明奇士、涵虚子、臞仙、丹丘先生。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。史称朱权“神姿秀朗，慧心聪悟，于书无所不读，一生致力于研读著述，最终成为明初著名的戏剧家、戏剧理论家、古琴家、历史学家、道教理论家，在戏剧发展史上是极有影响的人物。” 作为戏剧家歹朱权一生创作杂剧十二种《瑶天笙鹤》、《白日飞升》、《独步太罗》、《辩三教》、《九合诸侯》、《私奔相如》、《豫章三害》、《肃清瀚海》、《勘妒妇》、《烟花判》、《枷矣复落娟》、《客窗夜话》。今大多失传。《辩三教》即《周武帝辩三教》。朱元璋统一全国后，对儒、道、佛都很重视，并写有《三教论》、《释道论》等论文。他说“于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖，其佛、仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷……然于斯世之愚人，于斯三教，有不可缺者”。北周武帝宇文琶亦曾在建德二年公元年集群臣及沙门道士等，“帝升座辩释三教先后，以儒教为先，道教为次，佛教为后。”宇文琶稍后有“罢沙门、道士并令还民”之举，朱元璋则鼓励有治世之才的和尚弃僧从政。时间悬隔八百年，宇文琶、朱元璋实有相似之处。朱权此剧之作，当为宣扬“圣”意，很可能与《通鉴博论》、《汉唐秘史》等一样，属遵命文章。《肃清瀚海》亦即《肃清瀚海平胡传》。古所称之瀚海约略相当于明初残元逃逸之地域。洪武年间，追剿残元势力为直接关系巩固明政权的大事，朱棣、朱权兄弟等的封地在北方前沿，不能不保持高度的警惕。洪武二十九年，朱权即曾奏知朱元璋“骑兵巡塞，见有脱辐遗道上，恐敌兵往来，有盗边之举。”朱元璋的看法是“狡寇多好，此必示弱，诱我军耳”朱权曾多次参与谋划、指挥对付残元势力的军事行动。《肃清瀚海平胡传》当为假借历史故事赞颂明初武功、兼抒个人抱负之作。 可惜朱权所作杂剧绝大部分散佚，今存仅二种：《冲漠子独步大罗天》和《卓文君私奔相如》。《冲漠子独步大罗天》写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》，收入脉望馆《孤本元明杂剧》。此剧叙述西汉文学家司马相如的风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。 朱权在剧中描述司马相如时说：“世习儒业，少有大志，负着琴剑出门求仕，将及四旬，还不遇时，不禁仰天悲叹道：凭着我志轩昂，气飞扬。趁着这禹门三级桃花浪，一天星斗焕文章。夫子四十而不惑，子牙八十遇姬昌。我如今三旬已过，只他何处是行藏？”从此剧内容上看，多处流露出朱权个人的感受。在开篇时，通过司马相如之口，气愤地指出，“到如今屠沽子气昂昂伟矣为卿相”，倾吐了胸中之不平。此外，在剧中一再谈论“古之贤人，贱为布衣，贫为匹夫……然而非礼不进，不义不受”，“可以屈则屈，可以伸则伸，屈者所以有待也，伸者所以及时也。虽屈而不毁其节，虽达而不犯其义”；又说“性者所受于天也。命者所遭于时也。有其才，不遇其时，命也！太公何功？比干何罪，岂非命乎？”如果结合朱权一生的环境、心情，不难看出此中已经融入他个人复杂的心情和辛酸的哀叹。朱权出身于王室，又多才善谋，雄心远图，不幸经历了朝廷巨变，又被明成祖朱棣所猜疑，心境极坏。所以他在写司马相如的坎坷遭遇时，也借题发挥在一定程度上倾吐了自己心头的感伤。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，
元杂剧是元代杂剧的简称，是中国历史上第一个在全国流行的成熟戏曲样式，并产生了众多作家和大量剧本。作为元代文学的代表，它在中国文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。 元杂剧是综合了初期戏剧和讲唱文艺的因素发展而成。它兴盛的原因大致有五方面：城市经济繁荣、兴盛的农村戏剧演出、上层社会提倡、众多知识分子参与和著名演员的作用。元代独特的社会历史环境为元杂剧提供了发展壮大的土壤，使之逐步成长为妍丽的文苑仙葩。 元杂剧的基本体制涉及剧本形式、演出形式以及题材来源三方面。元杂剧剧本是韵文与散文结合的文学体裁，由曲词、宾白和科介三部分组成，指示演员在舞台上的歌唱、言语和动作。表演形式上可清唱、可表演，辅以笛、鼓、板等伴奏，这些都是今天各种戏曲中常见的形式。剧作题材上，元杂剧分为历史剧、爱情剧和社会剧等，《赵氏孤儿》、《渑池会》、《西厢记》等都是其中的名篇。元杂剧可说是戏曲舞台艺术的奠基石。 凡是一种新的文艺样式的出现，既要依靠前代文艺的积累所提供的条件，也总是要在一些作家手下才会得到定型和完备。关汉卿无疑是使元杂剧形式最后定型的重要作家之一。 关汉卿的生卒年已难查实，大致可推定为生于1225年，卒于1302年，经历了元朝建立以至南宋灭亡。与元代大多数汉族知识分子一样，关汉卿也面临着仕途阻塞的状况，这促使他转而投身戏剧创作。《析津志》记他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这种性格特征使他兴趣广泛，不仅能写戏，还能演戏，他的剧作往往因而有极佳的演出效果。 关汉卿的历史剧包括《单刀会》、《哭存孝》等，这些作品通过歌颂历史上英雄人物，表现作家对历史和历史人物的评价；爱情剧有《望江亭》、《拜月亭》等，塑造了性格鲜明的妇女形象，对弱势妇女在爱情婚姻上的不幸遭遇，寄予深切同情。此外，他的公案剧、社会剧等也十分出色。严密的结构、起伏的剧情、矛盾的交替、人物形象的丰富和立体浑成，以及语言的个性化，都显出他高超的艺术手法，他不愧是“杂剧班头”和“梨园领袖”。 与同时代的其他剧作家不同，关汉卿的作品更多地表现了弱势人物的生活和命运，有一种鲜明的执着于现实的人生态度。作品中遭困厄的人物，尽管前路艰难，也并不寄望到神仙世界去寻求安慰或得到净化。他们总是尽最大努力，顽强地追求可能获得的最好出路，表现了十分可贵的坚韧信念和乐观态度。 除关汉卿外，元杂剧作家还有很多，他们共同创造了杂剧繁荣发达的局面。其中马致远被叫做“曲状元”，郑光祖则被艺人们称作“郑老先生”，这都是他们为元杂剧的发达作出贡献的标志。王实甫也是一位杰出作家，他的作品《西厢记》被誉为“天下夺魁”之作。还有纪君祥的《赵氏孤儿》和李潜夫的《灰阑记》也是著名作品。
戏曲作文(精选15篇) 我看得出爷爷有点失落，但我决不喜欢，同学会说我老套的。这样，每当村里来了戏班子，爷爷一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花园》，因为流行呀! 小时候跳舞，有一跳《艺苑新蕾》，服装上画了个大大的脸谱，我觉得它透着古怪，便扔在柜子底层，不见天日。直到几年后的一天，表姐惊喜地发现它后，爱不释手，我毫不犹豫地送给了她。之后到她家，我发现她房间里挂满了各种各样的脸谱，收集了十分多戏曲光盘。我嘲笑她：你好土呀!说什么呢表姐嘴一撅：你不明白吗脸谱和戏曲是我们中国的标志。挂着脸谱，无论到世界哪儿，老外都明白咱们是中国人……之后，表姐给我上了一堂戏曲课，我也惊讶得半天没回过神来。 回到家，爷爷依旧在唱：苏三离了洪桐县，将身来在大街前……爷爷，你们此刻还流行这曲啊对呀，我们永远都流行这曲。对了，你那蚊子哼哼不唱啦嗨，又过时了! 我这才明白，戏曲不分时代，它不会过时也不会老套。从那时起，我不再排斥戏曲，因为它象征着我们中华民族文化的悠久，深长…… 戏曲作文（八）： 戏曲，中国的文化源泉，却正一步一步走向衰落。 戏曲，从前满大街的戏迷，此刻已后继无人，从前人们耳熟能详，此刻却一问三不知;从前的刀嗑话题，此刻已无人问津。这一切都在
诉说一个残酷的现实戏曲将会渐渐退出历史的舞台。 戏曲这一个庞大的家族衰落不禁令我有以下的观点：戏曲的衰落是社会发展中不可避免的现象，时代在发展变化，人们的精神需求也发生着日新月异的变化，就像流行歌曲一样，过时了，不流行了，自然就会被淘汰。它虽然是中国的艺术瑰宝，但有一点不可忽略，它也是一种供人们娱乐的工具，如果有比戏曲更好的娱乐工具，人们自然会向往着好的。大自然有着一个法则弱肉强食，也就是说如果戏曲不能超越那些如同雨后春笋般发展的新娱乐工具，那戏曲被淘汰将会是一个无法改变的事实。大自然还有一个法则适者生存。戏曲作为古典文化，如果一向因循守旧在那个世界中，不敢走向新世界的话，迎来的是会消失。 想到这儿，我不禁多了几分担心，戏曲能够说是中华民族的信仰，试想，一个民族若没有了信仰，那岂不是一团乱麻。于是，我又想到了一个拯救戏曲的观点：戏曲在人们的印象中是十分古典的，场面小，表演的方式单一，并且在人们印象中是一成不变的，似乎从未发生改变。所以，第一，在戏曲内涵不变的条件下，要添加新的元素，让戏曲是多样化的，变化的，这样会给观众带来新鲜感;第二，在剧情不变的条件下，场面要变，要一改以往秀气的风格，几个人当千军万马不，至少要上百个，这样才热闹，才能让观众身临其境，有亲和感;第三，在资料不变的情景下，表演的方式要变，能够将戏曲的故事起源拍成电影、电视剧、卡通片或是动画片，例如《梅兰芳》就是一个很不错的开端;第四，政府能够请些明星来唱戏、表演，这样，我相
关汉卿和他的杂剧创作 一、关汉卿的生平与个性 作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿，其生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。关于他的仕宦情况，由于元代太医院并无院尹官名，关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹，故关汉卿可能为医户，而不是医生。关汉卿的生卒年也很难推断。根据《青楼集序》等资料来看，他是金末元初人。入元后很可能是并未出仕，而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一。 关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。对此，他本人的《南吕一枝花?不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示： “我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”
这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的炫耀，对于封建传统分明带有“挑衅”的意味。但他较之习惯于依附政治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常可贵的。 当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，同时（特别是在他的戏剧作品里）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同，关汉卿则更多地包含着个人在社会中的切身感受，发自内心深处的真实情感。 二、关汉卿的杂剧作品 关汉卿的杂剧作品内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神。关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息，慷慨悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。关汉卿见于载录的杂剧共六十多种，现存十八种：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》、《切脍旦》、《拜月亭》、《双赴梦》、《鲁斋郎》等，是他的代表作。对于上述现存的十八种剧本，按照习惯，可以分为公案剧、爱情
陈小翠杂剧创作及其意义 中国戏曲史上的女作家，有传奇、杂剧流传至今者不过十余人，其中绝大多数仅凭一二部剧作而留名，称得上多产的，惟刘清韵和陈小翠二人。陈小翠(1902-1968)，名璻，字翠娜、小翠，号翠侯、翠楼，别署翠吟楼主，浙江杭县(今杭州)人，父为著名作家陈蝶仙(号天虚我生)，兄陈小蝶(号定山)亦擅诗文、戏曲。陈小翠在当时主要以诗、画名世，但其文、词、曲、小说等皆不容小觑，郑逸梅称“在近数十年来，称得上才媛的，陈小翠可手屈一指了”。 [1]陈声聪亦赞她“灵襟夙慧，女中俊杰”。[2](P.251)陈小翠自十六岁起开始在报刊、杂志发表戏曲作品，数年间共创作了《梦游月宫曲》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》、《自由花》、《护花旛》五部杂剧及《焚琴记》传奇，①在女性戏曲史上写下浓墨重彩的一笔。就剧作题材特点及采用的体制形式来看，小翠戏曲大多为传统的传奇、杂剧创作，可视作女性传奇、杂剧创作的尾声。众所周知，在陈小翠生活的清末民初，文艺领域各种新旧力量激烈交汇，在急遽变化的社会现实中，她何以钟情于这种古老的戏剧样式，如何以之与明清以来戏曲创作的传统相承接，是否于其中融入了她对于这一转折时代的特殊感受、传达出新的时代精神等等，都是值得探寻的问题。 一、“莫以闲情伤定力”[3]———《焚琴记》、《自由花》中的婚恋反思 陈小翠的《焚琴记》传奇和《自由花》杂剧表达对爱情和婚姻问题的思索，其题材在二十世纪20年代中国文坛上较为常见，但却是小翠戏曲中少见的直接表达作者对当下社会现象的反思的剧作。 《焚琴记》演蜀帝之女小玉与乳娘陈氏之子琴郎情缘幻灭事，其蓝本为民间流传的“火烧祆庙”故事，本事见于《渊鉴类函》卷五十八《公主三?玉环解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，诏乳母陈氏乳养。陈氏携幼子与公主居禁中约十余年，后以宫禁出外。六载，其子以思公主疾亟。陈氏入宫有忧色，公主询其故，阴以实对。公主遂托幸祅庙为名，期与子会。公主入庙，子睡沉，公主遂解幼时所弄玉环，附之子怀而去。子醒见之，怨气成火而庙焚也。 [4] 元明俗文学作品中，“火烧祆庙”作为男女情缘不遂之典屡为作家所化用，如《西厢记》有云：“白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着祆庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破。”又《倩女离魂》：“全不想这姻亲是旧盟，则待教祆庙火刮刮匝匝烈焰生，将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈。”“祆庙火”多用来形容使相爱者分离之力量。陈小翠在民初以传统戏剧样式演绎这一故事时，则赋予这一流传已久的故事新的意涵。《焚琴记》保留了“火烧祆庙”故事前半部分情节，在后半部分作了较大修改和发挥：陈氏带着儿子琴郎约见公主的密信入宫，不想此信为宫娥宝儿拾得，且将之映摹一份，欲向蜀帝告发。琴郎闻得公主将入庙拈香，先至庙中等候，困倦睡去。不久公主前来，两人互诉衷肠，公主以所佩玉环相赠，以坚来世之约。蜀帝得知消息，下旨将琴郎锁入庙中放火烧死，而公主被蜀帝锁入南楼，愁病交加，呕血而亡。宝儿后悔向蜀帝报信，偷来软梯将琴郎救出，与陈氏会合后三人一同隐居山谷。琴郎梦见为一女子相引，至与公主相见，公主冷颜相对，后又化作厉鬼，琴郎顿时惊醒。不料醒来后母亲告知焚庙、隐居诸事皆为一梦，公主其实畏礼而未曾至祆庙赴约，现蜀帝下诏将公主下嫁琴郎，琴郎喜不自胜，但瞬息之间，欢庆婚事的鼓乐声变为宋兵进攻的军鼓声，诸人皆
吴梅是中国近代戏曲史和戏曲研究史上的一座标志性的高峰；他的弟子们也是一个举足轻重的戏曲创作和研究群体。作为学者型戏曲家，吴梅与吴梅弟子的戏曲创作与戏曲研究产生过深远影响，形成了一种值得特别关注的戏曲史、文化史现象。吴梅弟子的传奇杂剧创作正是其中一个重要部分，其展现出的独特的思想倾向、艺术趣味和文化品格，在传统戏曲现代转换之际具有重要的戏曲史意义。 一、一个独特的戏曲群体 吴梅（１８８４－１９３９）的戏曲创作集中于中年以前。早年深受反清革命思想影响，所作戏曲致力于反清革命的思想宣传、民族气节的张扬鼓吹，或取材于当时现实，或取材于历史故事，均贯穿着民族民主革命的时代精神。歌颂戊戌六君子的处女作《血花飞传奇》，长歌当哭以悼秋瑾的《轩亭秋杂剧》，以明末瞿式耜抗清殉国事迹歌颂反清志士民族气节和爱国精神的《风洞山传奇》，以宋末谢翱登严子陵钓台西台痛哭文天祥史事抒发强烈爱国激情和民族情感的《义士记传奇》等，均为典范。辛亥革命后，由于政治文化环境的影响和自身境况的变化，吴梅的思想观念发生了明显变化，所作戏曲或表现自由害人，或表彰义夫节妇，表达对当时世风日下的不满，也透露出保守的文化观念，取材于现实的《落茵记》和《双泪碑》即为代表。这种政治文化观念一直延续到其晚年。２０世纪２０年代后，吴梅以词曲教学和学术研究为主，绝少再进行戏曲创作。吴梅的剧作，音律功夫极深，文词刻意求工，十分注意戏曲的舞台特点。这在传统戏曲走向式微，许多传奇杂剧作家重案头而轻场上，娴文学而疏曲律的情况下，显得尤为重要，其戏曲观念和创作实践具有特别重要的价值。 １９１７年后，吴梅历任北京大学、东南大学、中山大学、光华大学、中央大学、金陵大学等校教授，主讲古乐词曲。吴梅对弟子的要求也是戏曲创作和学术研究并重，成才颇众，培养了第一批现代戏曲学、词学的创作和教学研究人才，卢前、蔡莹、任中敏、钱南扬、王玉章、孙为霆、唐圭璋、王季思、万云俊、常任侠、汪经昌等皆为其中之优异者。在吴梅的众多弟子中，有多人从事戏曲创作，有的长于杂剧，有的长于传奇，也有的二者兼擅，形成了一个个性鲜明的戏曲创作群体。其中，卢前（１９０５－１９５１）作有杂剧五种，即《琵琶赚》、《茱萸会》、《无为州》、《仇宛娘》、《燕子僧》，总署《饮虹五种曲》、《饮虹五种》或《卢冀野丙寅所为五种曲》，另有《楚凤烈传奇》、杂剧《女惆怅爨》（包括《窥帘》、《课孙》，后者未见）等； 吴梅弟子的传奇杂剧及其戏曲史意义＊ ◎左鹏军 ［摘要］吴梅弟子是晚清民国戏曲史上一个独特而重要的群体，他们的传奇杂剧表现出共同的思想特点、 艺术趣味和文化品格，堪称传奇杂剧终结时期的突出成就和重要标志。吴梅弟子以传统的戏曲形式表现对时代 的、民族的思考及对传统精神价值的坚守，从而使古老的形将消亡的传奇杂剧获得了新的精神生命。在戏曲体制 上，吴梅弟子既坚持传统戏曲的艺术趣味和体制规范，又能进行适度的调整与改变，尤其重视案头之曲与场上之 曲的统一，及戏曲的音乐性、舞台性和文学性的协调。吴梅弟子的传奇杂剧在中国传统戏曲现代转换之际具有重 要的戏曲史意义。 ［关键词］吴梅弟子传奇杂剧思想艺术戏曲体制戏曲史 〔中图分类号〕Ｉ２０６．６〔文献标识码〕Ａ〔文章编号〕１０００－７３２６（２００７）０７－０１３７－０６ ＊本文系国家社会科学基金资助项目“ 晚清民国传奇杂剧文献调查与史实研究”（项目编号：０４ＢＺＷ０３８）阶段性成果。作者简介左鹏军，华南师范大学岭南文化研究中心主任、文学院教授（广东广州，５１０００６） 。 ２００７年第７期１３７
文章编号：１００３—９１０４（２００４）０５—００２５—０４ ２５Ｌ堂堂型篙麓蔫篇一 关汉卿杂剧的创作倾向与特点 董连祥 （赤峰学院中文系，内蒙古赤峰０２４０００） 摘要：关汉卿杂剧的创作倾向与特点是：内容以描写男女风月之情为主：题材虽融合古人旧事，却多以现实生活为基础；在创作方法上虚实结合；大半寓意深刻；叙事深入浅出， 语言风格浅近自然，人物台词求肖似；多写喜剧，多含机趣，注重布置全剧的格局。 关键词：关汉卿；杂剧；创作倾向；特点 中图分类号：Ｊ８０９．２４７文献标识码：Ｂ ＴｅｎｄｅｎｃｙａｎｄＣｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＧＵＡＮＨａｎ－ｑｉｎ§ＹｕａｎｑｕＯｐｅｒａ ＤＯＮＧＬｉａｎ—ｘｉａｎｇ 据说关汉卿一生共创作６０多个剧本，现存１８种。这些剧本代表着元代杂剧创作的主要倾向和突出成就。 由于关汉卿“风月情，忒惯熟一，因此，从他留传下来的全部杂剧的思想内容看，其创作倾向之一，是以描写男女风月情为主。 关剧的思想内容大体分三个方面： 描写风月情或以之为线索的有：《拜月亭》、《谢天香》、《山神庙》《金线池》、《望江亭》、《救风尘》《玉镜台》、《绯衣梦》、《调风月》计９种，占现存剧种的二分之一。 宣扬义气、忠勇、节操、功名等传统道德观念的有：《西蜀梦》、《哭存孝》、《单刀会》《五侯宴》、《尉迟恭》、《状元堂》计６种，占三分之一。 裁断公案的有： 《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》计３种，占六分之一。 这种创作比例似乎是作者有意安排的。毫无疑问，作者最热衷于第一方面的杂剧创作。然而，最具思想价值的是他的第三方面杂剧。 李渔《闲情偶记?词曲部》“审虚实”一节指出： 传奇所用之事，或古或今。有虚有实，随人拈取。古者，书籍所戢。－－＃Ａ．Ｊ眈成之事也； 今者，耳目传闻，当时仅见之事也。实者，就 事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者， 空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人 谓古事多实，近事多虚，予日不然。传奇无 实，大半皆寓言耳。 以李渔的这段话为纲目，我们又可以概括出关剧三方面的创作倾向或特点： 第一，关剧所用之事，以古为多，以今为少。三分之二以上属于或接近历史题材。整个元代杂剧的创作也多取材于历史故事。 关剧是展示历史人物风貌风采的画廊。在关汉卿笔下，有以结义兄弟手足之情为重、誓为之复仇的西蜀帝王刘备；有多才思、爱红颜的北宋著名词人柳永；有“千金不改其志”的唐代政治家、诗人裴度；有始与李存信（李克用假子）争斗，终被李克用车裂的李存孝（李克用假子）；有忠于蜀汉政权、智勇双全的镇守荆州将领关羽；有始教表妹写字弹琴、终与之喜结良缘的东晋文学家温峤；有智断裴炎杀人案的北宋开封府尹钱可；有人称“欲得天下好，无如召寇老”的宋真宗时宰相寇准；有曾任天章阁待制、龙图阁直学士，智斩权豪势要葛彪、鲁斋郎，铁面无私的包青天包拯；有曾同为后唐大将的李嗣源（后唐明宗）、李亚子、石敬瑭（后晋高祖）、孟知祥、刘知远（后汉高祖）、李从ＩｉｉＩ（后唐废帝）等。 现存关剧三分之一以下属于现代题材，这些剧目有时也接近或化用历史题材。如《拜月亭》是以金兵攻占汴梁城为背景的；《窦娥冤》化用了《汉书?于定
关汉卿的创作特色 指导老师：易栋 2011300880011 艺术系张鹏 内容概述：关汉卿作为元代杰出的戏曲作家，一生创作了众多戏曲名作，如人们熟知的《窦娥冤》、《救风尘》等等。表面上看，这些作品之间相互独立，没有多大的关系，但是，细细体味它们都能代表关汉卿的创作风格，从它们中我们可以对关汉卿的创作特色乃至元代社会的风情有所了解。所以本文将通过对于关汉卿的作品的简单解读，从中努力找出其创作特色。 关键字：关汉卿创作戏曲名作元代社会 1、关汉卿的生平和作品 一个作家的创作特色很大程度上要和他一生的经历要联系在一起。在《青楼集序》中记载：“我皇元初并海宇，而金之移民若杜散人、白兰谷、关已斋（关汉卿）之辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留恋光景。”此书作者与关汉卿是同时代的人，可以以断定，关汉卿出生在金末，经历了金元的更替战争，又在后半生生活在元朝统治者近乎野蛮的统治之中，一生经历了众多的艰难困苦，这也为他创作中对于社会黑暗与下层民众的描写埋下伏笔。 长期的瓦舍勾栏的生活让关汉卿对于许多民进艺术颇有了解，同时长期的下层社会的生活体验，并没有让关汉卿有所颓废，而是让他
更加敢于面对社会的黑暗和权贵阶级，他博学多艺，狂放不羁，独特地经历让他能够很熟悉的掌握戏曲的创作的手法，并将这一手法运用到批判社会，为民伸冤的工作中去。 关汉卿是一位多产的作家，据《录鬼簿》记载，关汉卿供有62种杂杂剧，但大多已经失传，现今仅存全本18种。这18种杂剧中大概可以分为三类：第一是反映社会现实的，共六种：《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《望江亭》、《绯衣梦》；第二类是描写历史故事的，共7种：《单刀会》、《西蜀梦》等等；第三类是描写男女风情的，共五种：《金钱池》、《谢天香》、《拜月亭》等。（选自百度百科）这些杂剧的取材很丰富，有时事剧，有公案剧，有爱情剧，但是无论是何种剧种，都与时代的脉搏紧紧相关联，我们可以从中读出元代社会的方方面面。 2、关汉卿的创作特色解析 （1）剧中人物的设计和氛围塑造特色 关汉卿的杂剧创作的第一个突出特点就是故事总体基本上都是对于社会黑暗面的描写，渲染一种压抑的氛围。这点特色伴随了关汉卿创作的一生。 在《窦娥冤》的创作中，我们可以看见这种特色。剧本的开头是高利贷的借贷关系，而这个高利贷也导致了窦娥最后的悲剧命运：1、窦天章因为缺少钱财，不得向蔡婆婆借了20两银子，而将小窦娥抵押在蔡婆婆那里，作为蔡婆婆儿子的童养媳。2、在蔡婆婆去收账的过程中，险些被赛卢医勒死，得到张驴儿父子搭救才脱险，而在救了
100个必备文学常识。 １、三百千：《三字经》《百家姓》《千字文》 ２、四书：《大学》《中庸》《论语》《孟子》 ３、五经：《诗经》《尚书》《礼记》《易经》《春秋》 ４、古代四大类书：《太平御览》《册府元龟》《文苑英华》《全唐文》 ５、八股：破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股 ６、四大名著：《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》 ７、五大奇书：《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》《金瓶梅》 ８、十三经：《易经》《诗经》《尚书》《周礼》《仪礼》《左传》《礼记》《公羊传》《谷梁传》《论语》《孟子》《孝经》《尔雅》 ９、六子全书：《老子》《庄子》《列子》《荀子》《扬子法言》《文中子中说》 10、汉字六书：象形、指事、形声、会意、转注、假借 11、书法四体：正、草、隶、篆 12、文房四宝：湖笔、徽墨、宣纸、端砚 13、书法九势：落笔、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞竖勒 14、春秋三传：《左传》《公羊传》《谷梁传》 15、三书：《魏书》《蜀书》《吴书》 16、乐府双璧：《木兰词》《孔雀东南飞》 17、史学双璧：《史记》《资治通鉴》 18、三史：《史记》《汉书》《东观汉记》（魏晋南北朝）/《史记》《汉书》《后汉书》（唐开元之后）
19、二拍:《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》 20、三言:《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》 21、左思《三都赋》:《蜀都赋》《吴都赋》《魏都赋》 22、南朝三谢:谢灵运、谢安、谢眺 23、初唐四杰:王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王 24、李清照三名句:莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。/知否，知否？应是绿肥红瘦。/新来瘦，非千病酒，不是悲秋。 25、北宋文坛四大家：王安石、欧阳修、苏轼、黄庭坚 26、元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖 27、明代江南四大才子：唐伯虎、祝枝山、文徵明、周文宾 28、清代词家三绝：纳兰性德、朱彝尊、陈维嵩 29、扬州八怪：汪士慎、李鳝、金农、黄慎、高翔、郑燮、罗聘、李方膺 30、北宋四大书法家：苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄 31、楷书四大家：颜真卿、柳公权、欧阳洵、赵孟页 32、南宋诗坛四大家：杨万里、陆游、范成大、尤袤 33、大李杜：李白、杜甫 34、小李杜：李商隐、杜牧 35、千古文章四大家：韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼 36、竹林七贤：嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶 37、建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢 38、唐宋散文八大家：韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、
第十讲近代戏曲的发展与戏曲界革命 第一课时传奇杂剧的嬗变 一. 题材与思想 依据题材类型，此期传奇杂剧可分为： 1. 政治时事剧 关于太平天国及其他农民起义的作品。如杨恩寿《双清影》、郑由熙《雾中人》、《木樨香》、徐鄂《梨花雪》（反映太平天国运动），陈学震《双旌记》和《生佛碑》（反映捻军起义）等。 关于维新变法与庚子事变的作品。如玉桥《云萍影》、欧阳淦《维新梦》，林纾《蜀鹃啼》、陈时泌《武陵春》、叶楚伧《中萃宫》等。 关于民主革命重要事件的作品。如以秋瑾被杀为题材的洪炳文《秋海棠》、吴梅《轩亭秋》、嬴宗季女《六月霜》、萧山湘灵子《轩亭冤》、陈啸庐《轩亭血》等；写徐锡麟的有伤时子的《苍鹰击》和华伟生《开国奇冤》，孙雨林《皖江血》则合写秋瑾、徐锡麟等。 2. 社会问题剧 关于鸦片毒害的作品。如钟祖芬《招隐居》、杨子元《阿芙蓉》、袁祖光《暗藏莺》等。 关于妇女问题的作品。如蒋景缄《侠女魂?¤足冤》、蒋鹿山《冥闹》、高增《女中华》、陈伯平《同情梦》、柳亚子《松陵新女儿》、佚名《巾帼魂》等。 以现实社会问题为基础的警世之作。如黄燮清《居官鉴》、魏熙元《儒酸福》、洪炳文《警黄钟》和《后南柯》、吴承烜《星剑侠》等。 3．历史题材剧 第一，关于历代抗敌卫国的英雄豪杰、坚守节操的文人雅士的作品。写岳飞的如洪炳文《挞秦鞭》、幽并子《黄龙府》、杨与龄《岳家军》，写文天祥的如筱波山人《爱国魂》、虞名《指南公》，反映明末抗清志士的有王蕴章《绿绮台》、吴梅《风洞山》、浴日生《海国英雄记》、佚名《陆沉痛》、乌台《秣陵血》，陈栩《花木兰》、高增《女英雄》等。 第二，关于明末张献忠、李自成起义的作品。如李文翰《凤飞楼》、陈烺《蜀锦袍》、曾传钧《蕙兰芳》、杨恩寿的《理灵坡》、《麻滩驿》等都是代表作。总体持否定态度，聚焦于其野蛮残忍、愚昧无知，希望朝廷尽快平息战乱，恢复和平生活。 4．外国题材剧 第一，关于弱小国家命运与抗争的作品。如洪炳文《古殷鉴》、周祥骏《学海潮》写古巴事，陆恩煦《李范晋殉国》写朝鲜事，贡少芹《亡国恨》则叙述安重根刺杀伊藤博文事件等。 第二，表现外国自强奋斗历史，反对专制统治，要求自主独立的作品。如梁启超《新罗马》和《侠情记》，麦仲华《血海花》等。 二.艺术新变 1、戏剧情节削弱 第一，无故事情节。这种倾向在一些政治家型、宣传家型戏曲家的作品中表现得尤为突出。如贺良朴《叹老》、袁祖光《仙人感》、无名氏《少年登场》、吴魂《迷魂阵》、柳亚子《松陵新女儿》、高增《女中华》、《血海恨》、玉桥忧患《广东新女儿》、佚名《巾帼魂》、杨子元《新西藏》、《黄金世界》等。 第二，仅有极为简单的情节和故事。如李慈铭《舟觏(gou)》、《秋梦》、洪炳文《挞秦鞭》、《普天庆》、袁祖光《藤花秋梦》、《暗藏莺》、《东家颦》、《钧天乐》等。 2、戏剧冲突淡化 第一，戏剧冲突虚化。如无名氏《少年登场》、吴魂《迷魂阵》、柳亚子《松陵新女儿》、高增《女中华》、《血海恨》、玉桥忧患《广东新女儿》，俞樾《骊山传》、《梓潼传》、杨子元《新西藏》、《黄
第五节关汉卿杂剧艺术成就的总结 一．四大艺术成就 1、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。 首先，关剧对时代与人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次，关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想的光辉。 2、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。 关剧中活跃着众多风神独具的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻的丑恶嘴脸。 3、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏剧性效果，具有引人入胜的魅力。 其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作品具有长久的舞台生命力。 4、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色派的代表人物。 所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息，又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行，是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位，充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。” 二．关汉卿杂剧作品的思想局限： 复杂的社会生活常常使作家的思想呈现起伏和危机。和文学史上其他一些著名作家一样，关汉卿的作品也存在着矛盾：在表现弱者的抗争和洋溢着乐观精神的同时，也有以弱者的让步或不可信的巧合，维持调和矛盾的大团圆结局；在揭示失路儒生的艰难、忧郁和痛苦的同时，却又陈袭着“五言诗作上天梯”、“金殿上脱白衣”的向往；在表现历史上英雄人物的激烈壮怀时，却又交
近代戏剧的传承与开拓 【摘要】：本课题主要从承传与开拓的宏观视角，对近代戏剧文化的转型作连续性和统一性考察，旨在揭示近代戏剧发生的背景、新变的特征、理论观念、创作规律及舞台实践，从而，在中国戏剧发展史上给近代戏剧以实事求是的定位。全文从“表演与风格”、“编剧与创作”、“理论与观念”三个方面九个部分进行论述：引论：近代戏剧的生成及特征。在密切联系生成近代戏剧的政治、经济、地域等因素的同时，在中国近代文化的大背景下，揭示其多方面的特征和贡献。第一章：戏剧表演风格与审美观念的近代变革。道咸及同光年间，京都剧坛以程长庚为首的前后“三杰”次第崛起，使乾嘉以来以旦角为主要行当、以家庭小戏为主要剧目的乱弹，和以优雅婉丽之声为主要风格的昆曲折子戏日益为人们所不满。以老生为主要行当、以历史大戏为主要剧目、以“喊似雷”之“黄腔”为主要风格的皮黄剧种应运而生并日臻成熟。讲求气势、展露时代心声的表演风格和欣赏观念迅速成为主流。第二章：延续与变迁：京派与海派。京剧传入上海以后，从经营方式到艺术风格都发生深刻变化。从京剧传入到19世纪末，京、徽、梆子同台竞演、融合汇通，形成南派京剧；20世纪初前后，上海的京剧界人士开始比较自觉地建立和完善自己的艺术风格，明确提出京剧改良的要求，积极介入和参与资产阶级民主革命，海派京剧进入快速发展的时期，渐由附庸而蔚为大国，与“京朝派”分庭抗礼，形成独具魅力的海派艺术。第三章：传统剧目的新变。本章从近代京剧剧目之
来源的宏观角度，着力探讨近代戏剧对传统的继承，以及在融会贯通过程中的开拓创新。其新变特征不仅表现在历史题材的大量发展上，而且更表现在以艺人为中心的编剧体制的形成，以舞台演出为主体剧本型态的确立，以及经过一大批杰出艺人的整理加工与艺术创造，演出“文本”趋于成熟和定型。第四章：艺人新编历史剧的风行。本章主要探讨艺人历史剧源流及其主题倾向：大众价值观念与艺人历史剧创作；大众审美价值与艺人历史剧创作；类型化倾向在艺人历史剧创作中的极端发展。第五章：近代时事剧创作的繁盛。鸦片战争以后，内乱外患，一大批先进知识分子，继承以天下为己任的优良传统，直面社会现实，时事剧在沉寂了一百多年以后，又以各种不同的表现方式再度崛起，风行剧坛。近代前期的时事剧作品，大都体现出封建正统道德观念和价值评判标准，且多触及“内乱”，涉及“外患”的作品不多，这与后期时事剧更多地关注“外患”恰好形成鲜明的对照。另一方面，前期时事剧大多局限于传奇杂剧等文人案头剧，后期则包括传奇杂剧、时装京剧、文明新剧等。第六章：戏曲理论家视野中的近代戏剧观念。处在新旧、中西文化交流的关口，近代戏曲理论家立足传统，以全新的视角，对“戏曲”、“悲剧”、“意境论”、“骈史观”等极具戏曲范畴论性质的戏剧观念进行阐释。第七章：高台教化、新民救亡与戏剧改良。面对复杂多变的社会矛盾和深重的民族危机，一大批社会革新家倡言戏剧的教化作用，提出戏剧改良主张，在社会思想、审美观念及思维方式等方面推动近代戏剧观念的更新。第八章：舞台实践观念的开拓与更新。近代戏剧舞台性因素的加强，推动了戏剧表演理论
