拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普（Vladimir Propp，1895—1970）当代著名的语言学家、民俗学家、民间文艺学家、艺术理论家，是苏联民间创作问题研究的杰出代表。他虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。在对所搜集的童话作详尽分析时,普洛普发现,童话总是把同一行动分配给各种各样的人物,这些人物虽然千变万化,但他们在童话里的活动和作用却很有限。他认为,在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他称之为“功能”。角色的功能可细分为31种,这些功能是按一定的顺序排列下来的。而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了角色。角色和功能是故事的两个基本元素。
功能是叙事作品的最小单位，功能之上的单位是“回合”。所谓“回合”，是由一系列功能单位组合而成的叙事单位。比如，故事的开始是灾难或反角的作恶，这算是一个功能，然后又经过一系列其他的人物动作也即功能之后，灾难消失，恶势力被消灭，最后是大团圆的“婚礼”——这样一整个过程，普洛普称之为“回合”。一个故事可能由一个回合构成，也可能由数个回合组成；回合之间也有不同的组织关系，可能是两个回合首尾衔接，也可能几个回合互相重叠，也可能一个回合未完之际又插入一个新的回合，总之没有一个定则。
通过对功能和回合的精细分析，普洛普总结出了一整套民间故事的叙事规则和叙事“公式”，他认为，用这些公式便可以代替所有的俄国民间故事，所有的民间故事都不过是这些公式的不同表现形式，正如所有的算术习题都只不过是少数数学公式的不同演算形式一样。普洛普甚至还认为，我们完全可以依照这些叙事公式“创造”出新的民间故事。
二. 俄国民间故事的三十一种叙事功能
《故事形态学》是俄罗斯著名民间文艺家普罗普的开山之作。其写作初衷是为了在民间故事领域里对形势进行考察并确定其结构的
规律性，作者根据阿法纳西耶夫故事集中100个俄罗斯故事进行形态比较分析，从中发现神奇故事的结构要素及其组合规律，被20世纪中期欧洲结构主义理论学家们奉为精神源头，其影响远远超越了民间故事研究领域，成为人文学科众多分支学科的经典。
在这部著作中，普洛普不满于传统的民间故事研究方法，提出了一种崭新的民间文学研究思路。他认为，传统的以叙事母题，如俄国民间故事中常见的“三兄弟”母题、“护身符”母题、“与毒龙搏斗的英雄”母题等等为主要研究对象的民间故事研究方法是一种不严谨的研究方法，因为一个母题下面可能包含若干子母题，我们很难找到一个最小的不可再往下细分的单位来作为分析的出发点。也就是说，母题是一个可变项，它不可以作为我们研究它出发点；真正科学严谨的研
究应该从“不变项”或“常项”入手。为了达此目的，普洛普从人类学中引进了一个概念——“功能”，把它作为分析民间故事的最基本单位。功能单位是指人物的行为，行为之成为功能单位，依赖于其在整个故事发展中所具有的功用或意义。从这个原则出发，普洛普对俄国100个民间故事作了极为细致的研究，从中归纳出了故事的31种功能，并得出以下几个重要结论：
1．功能在童话中是稳定的不变的因素，功能构成童话的基本要素；
2．民间故事已知的功能数量是有限的；
3．功能的次序总是一致的。
普洛普举了一个例子来说明他的功能概念：
1．沙皇以苍鹰赏赐主角，主角驾苍鹰飞向另一国度。
2．老人以骏马赠送主角，主角骑马至另一国家。
3．巫师赠给伊凡一艘帆船，伊凡乘船渡至另一国家。
普洛普认为，以上三个情节中人物身份虽有改变，但其基本作用或功能是一致的。也就是说，它们在整体故事中承担
的职能是一致的，因此，它们可以被归为同一个功能单位。
在一篇故事中，除了功能单位，还包括其他因素，如功能
单位之间的关联与重复，人物行为的动机在故事中是否明确表明等等。与功能单位结合最密切的因素是“人物”，人物与功能单位通常有一定的对应关系，性质相关的功能单位常常组成一系列连续的行动，这个连续的行动往往属于某个特定的人物。特定的功能单位与特定的人物相结合，构成所谓的“行动领域”。
在不同的故事中，同一功能单位可能会以不同的形式出现，同一角色也可以由具有不同属性的人物扮演，比如上面所举的例子：“沙皇以苍鹰赏赐主角，主角驾苍鹰飞向另一国度”，“老人以骏马赠送主角，主角骑马至另一国家”，“飞向另一国度”与“骑马至另一国家”实际上是同一种功能单位的不同表现形式，而“沙皇”与“老人”是一对可以互换的人物，二者承担的也是同一个角色。同样一个角色，之所以在不同的故事中会由不同的人物来扮演，是因为地方习俗、宗教、仪式、文化背景等外界因素的影响。同一个角色的不同“变形”之间的变换常常有一定的规则可循，普洛普称这些规则为“变换规则”。
《山楂树之恋》——小说叙事与电影叙事之 比较 山楂树之恋 小说叙事与电影叙事之比较 ●戴雁辉张建凯(石家庄铁路职业技术学院,河北石家庄050041) MO风V格lE与LIT特ER色A [摘要]电影与小说虽然处理的是同一个故事,同属艺术性叙事,但二者在讲故事方面鲜有区别.本文以《山 楂树之恋》为研究个体,从叙事视角,叙事语言和叙事风格,叙事的时空和节奏等方面作了对比,探讨了不同文 本在不同媒介下所体现出来的叙事差异. [关键词]《山楂树之恋》;小说叙事;电影叙事 电影与文学有着密不可分的关系.长久以来,许多文 学作品被改编为电影.文学作品为电影提供了丰富的素材, 而作为电影,是另一种讲故事的手段. 电影与小说虽然处理的是同一个故事,同属艺术性叙 事,但二者在讲故事方面鲜有区别.从故事的生成来说, 小说的叙事材料是文字符号,小说中的故事是通过编码, 解码等步骤逐步展现的.其中,叙述者的地位很重要,因
为阅读中读者的视线跟随着叙述者,而叙述者视角的范围直接影响了故事情节的发展.而电影的基本单位是镜头, 一 段拍摄好的胶片,所以故事的生成依靠一幅幅展现在观 众面前的画面.换而言之,由一个思想将一系列场景联系 起来就形成了电影故事最基本的框架. 同一素材作品的叙事各具特点.以下从叙事视角,叙 事语言,叙事时空和节奏单本方面来对小说《山楂树之恋》和其同名电影进行叙事差异分析. 一 ,叙事视角 叙事视角的选择关系到叙事的需要.小说采用的是第 三人称的全知叙述,文中同时渗透了第一人称视角的主体意识.《山楂树之恋》的小说叙事采用了全知与限知的双重视角.其中,作为主人公之一的静秋,她的内心独自属于 限制视角.小说采用第三人称”静秋”为叙述者,有意拉 开了叙述者与读者的距离,但这部小说又是一部自传气息浓厚的小说,二者相结合,便产生了朦胧和距离之美,加 之作者的声音融入静秋的情感之中所产生的逼真而真实的主观内心情感之美.这样的视角选择,使得小说想要表达 的情感得以充分的体现,同时也渗透了作者的感情,小说 的语言和空间得到了最大限度的发挥.第三人称叙事有广
电影叙事中空间的建构与意义 第一章绪论 第一节 研究动机 从卢米埃兄弟的第一部电影放映开始，人们即开始臣服于电影所展现出的无穷魅力之中。在早期卢米埃兄弟（Lumière Brothers）出品的影片中，我们可以看到从世界各地，用底片捕捉了真实生活中自然流动的影像，电影就像是一扇世界之窗，向人们展示了那些他们从未到访的地方：在城市的人们得以浏览乡村风光，乡村的人们也可以目睹未曾到访过的繁华都市，人们仿若跟随着电影远至世界各地旅游。至于与卢米埃兄弟同时期的乔治?梅里叶（Georges Mélières）则发展出风格回异、充满想象的奇幻影片。在著名的《月球之旅》（A Trip to the Moon）中，以舞台式的手法打造出一个不存在于现实的魔幻空间，有别于卢米埃兄弟影片中的真实空间。然而不论是卢米埃兄弟纪录片式的电影，或是梅里叶具高度风格化的电影，都让人们能够透过视觉触及身体所无法到达的空间。「每个故事都是一部游记，一场空间之旅。」（de Certeau，1984：115；引自Bruno，1997；简伯如译：2004） 当我们在观影的时候，也总是可以发觉电影导演不断地在创造与电影故事相符的真实。而这样的真实通常无可避免地必须透过与故事相符的空间的真实感来完成。观众也总是会期待对特定的类型电影有特定的场景期待，如科幻电影中总是不可少的太空景象、或是为各式充满科技感的新奇设施所包围的环境。
以黑色电影（film noir）这一类的类型电影来说，故事发生的场景多在城市。《霹雳神探》（The French Connection，1971）以纽约为背景，而影片里，我们看到的纽约不同于旅游手册里到处都是光鲜的高楼大厦的景象，取而代之的是属于夹缝中的暗巷、酒吧。而片中最精采刺激的飞车追逐场面里，主角穿梭在大小巷弄，潜于高架铁下追逐坏人，城市在此是破碎的、被分割的，意谓着各式的所谓的都市之瘤潜伏其中，总是会等待适当的机会浮于其上。最后警察包围坏人所聚集的大型仓库，也是一个类似废弃的大型仓库。阴暗的纽约市，与明媚充满阳光的马赛成一对比，纽约似乎更显得污秽不堪。 在黑色电影中故事所发生的城市，多半不会选择象征城市进步繁华光明的一面，而会刻意选择其扭曲、阴暗的角落来作为主要的场景，城市所展现的不是其进步繁荣等现代性的表征，相反地城市所代表的是一个在光鲜外表下，交杂了对于权力的欲望以及人性贪婪面的展现。电影叙事中的空间同时成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间以及和影片意义成形成某种对称的关系。空间在故事中其实是很重要的一个要素，空间决定了故事的真实性，同时也增强了故事的戏剧张力。而由这一类的电影中，我们发现空间已经不仅仅只是故事发生的场景，如黑色电影中的城市一般，空间同时也可以是各类文体与电影中叙事产生的核心所在（Konstantarakos，2000）。 叙事需要一个接纳产生行动的空间环境，电影叙事也是。空间在电影叙事的过程中，扮演了不可或缺的角色。故事发生的空间（地点）、
普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架,他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中。《爱丽丝梦游仙境》是一部被公认为世界儿童文学经典的童话，著名的导演蒂姆伯顿在2010年将其搬上银幕。《爱丽丝梦游仙境》是一部成功借鉴普洛普叙事理论的电影作品。本文重点在于介绍和分析普洛普的童话叙事理论，同时以《爱丽丝梦游仙境》的童话故事原著和电影为例子，分析普洛普的叙事理论在实际作品中的体现。 童话是普洛普的理论以及本论文的基础，所以本文的主要内容为： 1、首先叙述了现在学术界对童话的普遍认识，并分析了童话的一般结构和一些典型特点。 2、阐述了童话分析中结构化的方法，重点阐述了普洛普的童话叙事理论的形成与发展。 3、详细解构了普洛普理论中关于童话的人物、功能等的经典论断，叙述了普洛普叙事理论中的31种功能和8种角色。 4、运用《爱丽丝梦游仙境》为例子，对《爱丽丝梦游仙境》这一童话故事原著和电影进行了介绍，验证普洛普的童话叙事理论的在现代好莱坞电影中的运用 本文旨在以这一根据经典童话改编而成的好莱坞电影《爱丽丝梦游仙境》为例子，阐述普洛普理论在新时期新的艺术形式中新的应用。本文意在还原普洛普理论的合理性与科学性，以及在新时期的发展可能性。 ИсследованиеизложенияПроппаужеформировалоосновнуюструктурусовременного叙事学，кинодеятелиприменилиегомедоты,изучающиенародныесказкиприпомощиролейифункции, ванализефильмов. ?Путешествие Алисы в чудесном царстве?призналоськлассической сказкой мировой детской литературы. Известный режисс?р Тим Бертон экранизировал эту сказку в 2010 году. ?Путешествие Алисы в чудесном царстве? является кинопроизведением, успешно заимствовавшим теорию изложения Проппа. Данная дипломная работа посвящена рекомендации и аназизу теории сказочного изложения Проппа, взяв оригинал и фильм ?Путешествие Алисы в чудесном царстве? в пример, анализировала воплощение теории изложения Проппа в реальных
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
浅谈荣誉奖堂之叙事性展示空间的运用 【摘要】本文结合我的毕业设计——荣誉奖堂，就叙事性展示空间入手,阐述了个人对叙事性展示空间的理解, 试列举展示空间作品，对叙事性展示空间中时间、空间布局、多媒体技术、互动展示、情感设计等方面提出一些个人看法及建议。 【关键词】叙事性;展示空间;时间;互动展示;多媒体技术;情感设计 一.对叙事性展示空间的定义理解及分类 1. 对叙事性展示空间的定义理解 照字面意思理解，叙事就是我们以一种说话的方式方法，以说故事的方式来进行设计主题的阐释,叙事性设计既是一种设计方法,也是一种设计思维,好比通过“故事”引导参观者进行体验旅程。我想，就像一个好的故事会吸引观众一样，设想一个叙事性空间也被认为是在展示设计中进行传播和体会的有效方式。 从更加广泛的意义上来看，叙事展示空间可以将物体融入背景。叙事空间是单个展品与其放置的位置之间的简单关系，讲述关于灯光和投影、反射和物体外形的关系，使展品能激发视觉吸引力和视觉传达力。叙事空间的创造，更多地涉及展品的解读以及展示设计的解读，即要建立一个放置展品的故事情节背景。近来，无论是文化展示中还是商业展示中，都强调创造一个故事情节以激发一种情感回应，使之作为观展体验的核心成分。 2.叙事性展示空间的分类 叙事性展示空间避免了大百科式的展示方式，而选择各种重点和素材构成综合的背景，形成不同的节奏和不同的强度层面。其实，许多展示设计都可以看作叙事性空间。这里，我可以看到这些当代展示设计方法，创造了一个故事情节和一个潜在的情感内容，目的在于吸引观众。 这个主题又可以进一步分为三个小的领域： 2.1格式化：是根据年表和传记的最简单的叙事形式 2.2故事讲述：包含了更多样化的诠释，讲述既可以围绕个体的展品展开，也可能是在展示的过程中进行。（如图一、图二为中国香港博物馆）它通过一个由展示和实物构成的叙事进程，讲述常规的生活故事，展示设计以故事性的叙述手法展示香港的历史，传播香港
叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
文化建筑的空间尺度与叙事性 Space-scale & Narrative of Cultural Architecture ■ 艾侠■ Ai Xia [摘要] 营造具有叙事感的场所与空间，是当代文化建筑最为重要的设计倾向之一。在建筑创作中，从空间尺度与体验的互动角度来理解建筑的叙事性，也是非常重要的设计思维方式。本文以四个设计作品为例，从空间尺度与叙事空间关系的视角来进行学术探讨。 [关键词] 文化建筑叙事性空间尺度现象学[Abstract] One of the main trends of contemporary cultural architecture is to create narrative space in the interior and exterior of the building. Narrative can also be comprehended as the conversational relationship between space-scale and individual experience. CCDI, one of the biggest architectural design institutes on china, researched on this topic and reveals some design-philosophy through four different works. [Key words] Cultural architecture, Narrative, Space-scale, Phenomenology 一、叙事性：对现代建筑的反思 叙事性空间可以理解为一种与体验密切关联的建筑空间。虽然建筑叙事性是近年流行的学术语汇，但关于叙事空间的存在，自古以来不乏先例。仅就中国建筑而言，不论北京故宫的宏大空间序列，或是江南园林的曲径通幽，皆在很大程度上提供了一种叙事的可能—“在环境空间中，人的移动及其。路径和场知觉经验可以赋予其更多的环境意义①” 地也由此超越了单纯的功能流线的设定，转而上升到“叙事化”的境界。 然而，回顾西方现代建筑思想的变迁，建筑体验曾一度被置于极其边缘化的位置。建筑师和学者们在相当长的时间内被一种近于“二元论”的哲学所牵引，人与自然的关系也处在一种相互博弈的“二元”状态—从笛卡尔的理性主义，甚至更为古老的亚里士多德学派，可以追溯出这样一种哲学的思想渊源。工业革命之后的“技术”情结，使许多建筑师和工程师的身心置于征服自然的自信之上，大量具备直接功能目的的建筑类型（如工业建筑、交通建筑、办公建筑）成为那个时代的宠儿，而相对含混多义的建筑（如宗教和文化建筑）风光不再。 经过20世纪下半叶的阵痛和反思之后，当代建筑思想呈现出从“二元”到“多元”的回归，判断文化建筑的优劣标准也不再是纯粹理性的演绎，而逐渐增加“置身其中”的实地感受—不论是建筑师还是文化学者，都意识到功能与理性并不能代替模糊的感性表达。近年来国内学术界对建筑现象学的反反复复的讨论，实际上也从一个侧面反映了这样一种反思的延续。从现象学意义上说，强调空间体验成为建筑设计最为本质的东西，只有体验才能产生场所精神②，这对文化建筑尤其重要。
《活着》 ————电影与小说比较文学和影视之所以作为艺术形态而独立存在，就是根据其语言的特性和构成特点而决定的。文学和影视语言的不同特点，也就具有了自身的语言规律和表现手法，作家常常在文学作品中运用大量修辞手法来提升文学作品的感染力，而在影视语言中也能找到自身的修辞手法，通过影视语言的表现技巧来强化观众审美感受的影响。它们两者虽然在表现手法上不同，但在观念形态和血脉上是一致的。 古华曾经说过：“我觉得叙述是小说写作，特别是中长篇小说写作的主要手段，叙述最能体现一个作家的语言风格和文字功力。我读小说就特别喜欢巴尔扎克作品中的浮雕式叙述，自己写小说时也常常津津乐道于叙述。” 也的确是那样，我们知道小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写。人物,情节，环境也即小说的叙事结构。作者将一个个故事情节以叙述的方式向读者娓娓道来，不仅活灵活现，栩栩如生，还让读者真切的感受到如临其境，如闻其声，如见其人，因而就会有一种强大的力量让读者读下去，而电影在某种程度上也是以一种叙事的方式向观众展现其精彩之处。只不过电影时将人物搬上银幕，用一组组镜头排列开来罢了，这样就将观众放置在一个真实的场景之中，从而观众的想象空间就被挤压了。美国电影理论家乔治·普鲁斯指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没什么区别，可是当两条线分开后，他们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”《活着》电影与小说叙事结构的不同之处也在某种程度上为我们阐明了这一点。 首先，从情节上来看，情节是与人物密切相关的，是人物性格发展的历史。一般来说，叙事性文学比较注重情节，而小说的情节更为完整和复杂，叙事诗和叙事散文的情节比较单纯，有的只摄取了一鳞半爪的生活片断，戏剧情节的完整性与小说的相似，但在复杂性，丰富性上则远不如小说，它受舞台时空的限制，不能容纳大量的详细情节而过于复杂的人际关系，而小说则可以突破相对的时空限制，容纳更复杂，更丰富的情节，反应更广阔的生活内容。 电影《活着》在情节上不仅有增加和删减甚至还有较大的改动。 一：情节的增加 首先，电影增加了皮影戏，并以皮影戏贯穿整个电影，并且在不同的时期有不同的内容展现给观众。我们可知影片中皮影有两个寓意：一，人是玩偶的操纵者。二人却如玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。在我看来，皮影是与影片情节相融合的，在不同的时代上演着不同的内容。这也向我们诠释着，人活着，特别是在那样动荡的年代，人生就像是一场黑色幽默的皮影戏。 其次是凤霞被别人欺负，有庆为姐姐报仇在大食堂将加辣椒的面倒在那个欺负姐姐的孩子的头上，以及福贵兴致致的喝下酸辣茶后佯怒追着儿子打，引发大家会心的发笑，这些看似滑稽的场面实际上也暗含着难以名状的悲，凤霞因为不会说话再被别人欺负后也无法言其委屈，这又何尝不是一种悲凉。因为，有庆姐姐报仇也就在情理之中了。影中这些引人发笑的场面，是电影的基调不至于那么悲伤，虽沉但不重，虽哀却不伤，大概这也就是张导为观众考虑后而有意为之吧！二：情节的删减 塞米利安阐述亚里士多德的诗学理论说：“小说”是建构在更为广阔的规模之上，它涉及的范围，要比戏剧宽广，在小说中，我们可以让几条行动线索同时
普罗普的神奇故事公式——《故事形态学》读书笔记文/张三四 一、简述 俄罗斯著名民间文艺学家弗?雅?普罗普的《故事形态学》（1928年）是整个叙事学领域里的一部里程牌式的著作。他的思想和理论对后来的结构主义学者，如格雷马斯、托多罗夫、布雷蒙等人的研究产生了直接而深远的影响。 《故事形态学》的写作初衷是为了“在民间故事领域里对形式进行考察并确定其结构的规律性”。作者根据对阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事所做的形态比较分析，从中发现了神奇故事的结构要素，即31个功能项，以及这些功能项的组合规律、它们之间的相互关系以及它们与整体的关系。 贾放译的2006年中华书局版《故事形态学》还收入了《神奇故事的衍化》《神奇故事的结构研究与历史研究》《在1965年春天纪念会上的讲话》三篇文章。《神奇故事的衍化》提示了普罗普的下一步研究工作：从神奇故事的结构研究转向历史研究。其成果是《神奇故事的历史根源》一书。《神奇故事的结构研究与历史研究》则回应了列维?斯特劳斯的批评。这篇文章可以读到普罗普对遭到误解的强烈不满。 二、普罗普的神奇故事公式 在序言中，普罗普指出，形态学是关于形式的学说，在植物学中，形态学指的是关于植物的各个组成部分、关于这些组成部分之间的相互关系以及它们与整体的关系的学说。他认为，借鉴植物学的研究方法，可以创立“故事形态学”这一术语。植物形态学将世界上成千上万种植物分门别类，故事形态学也将起到同样的作用：把丰富多彩的故事分门别类，使之呈现出“奇妙的一致性”。 在第一章《问题的历史》中，普罗普说：“正确的分类是科学描述的初阶之一。下一步研究的正确性有赖于分类的正确性。”但是，已有的故事分类却常常破坏最简单的划分规则。比如，把故事划分为有神奇内容的故事、日常生活故事、动物故事。但是，有神奇内容的故事和动物故事有交集。又比如文特的划分方法，把故事分为七类：神话寓言故事、纯粹的神奇故事、生物的故事和寓言、纯粹的动物寓言、起源故事、滑稽的故事和寓言、道德寓言。另外，还有按情节分类的方法。例如，沃尔科夫就把幻想故事分为15个情节。普罗普分析了这15个情节，认为它不能算是准确意义上的科学的分类法。 故事分类的情形不如人意，是因为前人的研究方法存在问题。普罗普的研究方法在第二章《方法与材料》中得到说明。首先，假定存在一个特殊亚类的故事，即神奇故事。普罗普的研究对象锁定在神奇故事上。“神奇故事”到底是什么，是在本书结尾给出定义的。其次，普罗普将研究范围缩小至阿法纳西耶夫故事集里的100个俄罗斯神奇故事。普罗普认为，对故事进行准确描述的方法是：看出不变的因素和可变的因素。在这100个神奇故事中，变换的是角色的名称以及他们的物品，不变的是他们的行动或功能。故事常常将相同的行动分派给不同的人物，这使我们有可能根据角色的功能来研究故事。 这里有一个问题，即功能是什么。普罗普下定义说：功能指的是从其对于行动过程意义的角度定义的角色行为。他给出四个“观察”：一、角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分。二、神奇故事已知的功能项是有限的。三、功能项的排列顺序永远是同一的。四、所有神奇故事按其构成都是同一类型。 在第三章里，普洛普按照神奇故事本身记述的顺序列举出角色的31项功能，这31项功能如此重要，我们经常在各种引文中见到，因此有必要引用在下面： 1. 一位家庭成员离家外出（外出） 2. 对主人公下一道禁令（禁止） 3. 打破禁令（破禁） 4. 对头试图刺探消息（刺探） 5. 对头获知其受害者的消息（获悉） 6. 对头企图欺骗其受害者，以掌握他或他的财物（设圈套） 7. 受害者上当并无意中帮助了敌人（协同） 8. 对头给一个家庭成员带来危害或损失（加害） 8a. 家庭成员之一缺少某种东西，他想得到某种东西（缺失） 9. 灾难或缺失被告知，向主人公提出请求或发出命令，派遣他或允许他出发（调停） 10. 寻找者应允或决定反抗（最初的反抗） 11. 主人公离家（出发） 12. 主人公经受考验，遭到盘问，遭受攻击等等，以此为他获得魔法或相助者做铺垫（赠与者的第一项功能） 13. 主人公对未来赠与者的行动做出反应（主人公的反应） 14. 宝物落入主人公的掌握之中（宝物的提供、获得） 15. 主人公转移，他被送到或被引领到所寻之物的所在之处（在两国之间的空间移动，引路） 16. 主人公与对头正面交锋（交锋） 17. 给主人公做标记（打印记） 18. 对头被打败（战胜） 19. 最初的灾难或缺失被消除（灾难或缺失的消除） 20. 主人公归来（归来） 21. 主人公遭受追捕（追捕）
作为历史产物的故事形态学理论——评普罗普的《故事形态学》(一) 论文关键词：普罗普故事形态学理论渊源历史境遇 论文摘要：普罗普的《故事形态学》一书开形式主义故事学研究之先河。他在此书中提出的故事形态学理论，具有伟大的创新之处。但这种创新是在继承和扬弃前人理论成果基础上发展而来的。这一理论本身也在后世经历了接受与误解的境遇。文章在评述普罗普故事形态学理论的基础上，考察了这一理论的渊源和历史境遇。 《故事形态学》一书，是俄国著名文艺学家弗拉斯米尔·雅可夫列维奇·普罗普的开山之作，该书开形式主义故事学研究之先河。“该书对当代描述性科学整个领域（即构建叙事文本理论，而且不仅仅是民间文学叙事文本理论）发生了巨大的影响”1]3。但与这种巨大影响相伴随的还有诸多的误解。同时，我们还应看到，他的“故事形态学”理论固然源自于他的远见卓识，但也是他努力吸收前人研究成就的结果。 一、“故事形态学”理论之渊源：继承与扬弃普罗普在《故事形态学》一书的序言中开明宗义地指出，所谓“‘形态学’一词意味着关于形式的学说”1]7，因他研究的对象是“神奇故事”，所以他在这本书中主要研究了故事的形式因素。普罗普在此书中构建的故事形态学理论体系中的一个重要观点，也是其理论的核心，就是他一反传统观点，指出母题并非故事中的最小的情节单元，母题还可以再分成更小的稳定因素，即功能。所谓功能指的是“从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”1]18。不能不承认的是，普罗普的确发现了故事中最核心的东西——
角色的行动。他的这一发现是在批判和继承维谢洛夫斯基的“情节诗学”理论和贝迪耶的故事理论的基础上得出的。维谢洛夫斯基认为，“母题是一种格式，它们是社会生活的初期回答自然界到处对人所提出的种种问题，或者把现实生活中一些特别鲜明的，看来重要的或者重复出现的印象固定下来”，这明显是一个从起源的角度来给母题下的定义；他进一步指出，母题是“最小的叙事单位”，它可以成长为情节，而情节则是由母题组合而成的2]587-596。普罗普认为“维谢洛夫斯基关于母题与情节的学说只是一般性原则”，已经不适应当前研究的需要，并同时指出，如果我们“赞同维谢洛夫斯基，描绘部分比一个整体更为初级（而在维谢洛夫斯基看来，就起源而言，母题比情节更初级）”，那么，就“应该肯定地说：母题的成分不单一，并非不能分解，这种分解到最后的单位不是逻辑整体”1]11-12。 由此可见，维谢洛夫斯基之所以将母题看作是故事叙述的最小单位，是因为在他看来，如果把母题进行再分解，母题在意义层面上就失去了其存在的价值。而普罗普更看重的是故事形式结构的研究，在这里，他可以不去顾及他最终划分出来的故事的最小构成单位是否在意义上还是一个逻辑整体，只要能够更好的对故事进行形式结构分析就可以了，所以他从母题中分解出了“功能”，这个更小的结构单位。在此基础上，普罗普引入了贝迪耶关于故事中的稳定因素与可变因素的理论，指出，贝迪耶故事公式中的那个代表稳定因素的欧米茄(ω)——贝迪耶并最终没能准确捕捉的——就是人物的行动，也就是他所谓的功能。而
浅谈中国电影的对比叙事 第一章作为电影叙事重要手段的对比叙事 众所周知，电影艺术诞生于1895年，而在十四年后的1909年，格里菲斯在影片《小麦的囤积》中首次运用两组对比镜头表现穷人和富人:当发了财的粮食投机商在家里大摆筵席的时候，突然接入一个饥饿的人们正在面包铺前排成长队的短暂镜头，这是电影剪辑中首次使用对比叙事，这两个镜头也是这个伟大的美国导演发明对比蒙太奇的有力证明。十四年，在经济文化高速发展的今天，意味着大量经典影片的出现、高额的票房收入总值、眼花缭乱的电影特技频频刷新电影史。而在当时，电影人用了十四年的时间才将这一重要的叙事手法创造出来，但其一出现，便具有了划时代的意义。 至此，无论从修辞还是叙事角度都拥有强大功能的对比手法正式被引入到电影艺术当中，并发挥了极其重要的作用。本文甚至这样认为:对比表现了生命的根本意义，对比叙事乃电影艺术中最重要的表现形式，一部电影中可以没有重复、暗喻等修辞和结构手法，但是却不能没有对比。从电影区别于其他艺术形式的关键元素一一视听语言来说，电影的本身就是对比，其核心位置无可替代。第一节电影对比叙事模式化的思想基础“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之<期刊之家QQ2742238827>所长。”这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从世界哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则一一二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。 第二章中国电影对比叙事的模式类型 中国电影经过百余年的发展历程，可谓硕果累累，无论从理论还是实践都取得了一定的成绩。但若将其放入世界电影史的大背景中，还是处于较为弱势的位置。紧跟着世界电影发展的轨迹，中国电影也在不同时期体现出了不同的理论倾向和创作特点。在中国电影的发展过程中，有过几次重大的社会变革，成为中国电影史代际划分的依据。 任何一种叙事方式都不是一成不变的，这也成就了色彩斑斓的社会生活和艺术世界。中国电影对比手法的使用在不同的阶段也是有差异的，我们可以感受到，中国电影的对比叙事粗略来说从早期的主题人物对比，到中期的视听语言对比，再到后期的多元交融，都和时代、社会的发展变化有着密切的关系。著名导演谢飞也曾说:“我们的创作在大的方面是应和社会政治、文化思潮的变化而变化。” 整体看来，无论是二、三十年代鸳鸯蝴蝶派的影响，左翼作家的影响，新中国成立，文革时期的政治要求，新时期电影“本体论”的影响，以及新世纪全球化背景下的电影市场的要求，都使得中国电影呈现出不同的风貌，这其中在使用对比叙事手法上也可发现明显的变化轨迹。政治、技术和商业主导着电影的叙事能力、倾向和效果。这明显是影响电影叙事的三种因素，首先，电影离不开社会现实。社会历史的变革直接影响着中国电影在思想内容及形式上的变革。中国近百余年的沧桑巨变，潜移默化地影响着中国电影的内核。屈辱、迷茫、
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学
中国社会科学报/2012年/10月/19日/第B01版 文学 空间维度的叙事学研究 龙迪勇江西省社会科学院中国叙事学研究中心 作为一种基本的精神文化活动，叙事与时间、空间的关系均十分密切、但在既往研究中，有着重时间而轻空间的倾向。伴随着从“经典叙事学”到“后经典叙事学”的发展，叙事学应致力于由时间维度的研究向空间维度的研究的转向。 空间意识与叙事活动 任何的个人思考和群体行为，只有在一个具体的空间中才得以进行。空间是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被感知和使用，由此才能成为活的空间，进入意义和情感的领域。人类的叙事活动与自身所处空间、空间意识密切相关。在某种意义上，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予意义。 挪威建筑理论家诺伯格?舒尔兹说:“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”与诺伯格?舒尔兹的“存在空间”说类似，日本学者奥野健男提出“原风景”概念。他认为，“原风景”是“作家固有的、自己形成的空间”，它们不仅是真实的风景，更是文学母体的“原风景”。它们在作家幼年期形成，是作家“灵魂的故乡”。 不止一个作家在回忆录或创作论中谈到这种情况:如果没有一个熟悉的、具体的空间，他们就无法进行创作。当然，由于每位作家“存在空间”所构成的“原风景”不同，他们的创作特色也就各异。在此意义上，作家的“存在空间”或“原风景”构成了他们创作的“底色”或“无意识”。 创作心理具备空间特性 叙事作品的空间特性可在作家的创作心理中找到深层根源。作家创作时的主要心理活动是记忆和想象。记忆和想象均具有明显的空间特性，而这种空间特性必然会给创作活动带来深刻影响。 以记忆为例，它不仅与时间有关，而且空间特性也非常明显。早在古希腊时期，人们就已发现记忆的空间特性，并依此发展出一种影响深远的“记忆的艺术”。最早发现记忆之空间特性的是古希腊著名诗人西蒙尼戴斯，他提出著名的“位置记忆理论”或“地点记忆法”:“将需要记忆的东西与一些特殊的位置，如房屋的房间餐桌旁的椅子等联系起来，再将其按逻辑顺序组织起来，使它们更利于记忆。”古罗马人对空间记忆术也是情有独钟。他们不仅依靠位置来记忆，而且创建了一些有利于记忆的“建筑物”(这种“建筑物”仅在心理和想象中存在)，从而推进了空间记忆术的发展。在中世纪和文艺复兴时期，空间记忆理论得到进一步发展。既然记忆具有某种空间性特征，那么以其来选择、组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有相关特征。而记忆的空间性特征对叙事活动的影响，既表现在内容或主题层面，也表现在结构或形式层面。 空间元素具有重要叙事功能 在许多小说尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家不仅将空间视为故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间、安排小说结构，甚至推动整个叙事进程。在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。 如蒲宁的中篇小说《故园》存在一种“神圣空间”。苏霍多尔是娜塔莉娅生命中的“神圣空间”，是她个人世界的中心。小说紧紧围绕苏霍多尔而展开叙述，苏霍多尔是娜塔莉娅所有故事的滋生地，也只有它才赋予这些故事以形式。福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，表现出现代小说叙事中的一种重要现象:空间已成为一种时间的标识物。爱米丽所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是她与镇上其他人的关系，是传统与现代的关系。卡森?麦卡勒斯的
【专题名称】影视艺术 【专题号】J8 【复印期号】2012年03期 【原文出处】《华中学术》(武汉)2011年第4辑期第203～212页 【英文标题】Spatial Narrative and Contemporary Film Studies 【作者简介】孟君，华中师范大学文学院，湖北武汉430079 【内容提要】电影空间作为一种文化符号，尽管其意蕴十分丰富，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视，往往被时间、情节、人物、主题等相形更为“重要”的元素遮蔽。在辨析电影空间概念的三种界定方式的基础上，本文详述了从文化研究 语境和叙事学视角研究电影空间的意义所在，并提出将电影空间叙事作为精神领域和社会领域而非物质领域来研究的重要 性和必要性。本文还重点论证了从空间叙事的角度研究中国当代电影的现状、意义及内容，意在说明电影空间叙事具有丰 富的研究内容和宽广的研究前景，有必要在这一领域展开深入的后续研究。 电影空间作为一种叙事元素和文化符号，尽管具有丰富的意蕴，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视。正如 后现代社会学家戴维·哈维所说，时间和空间在我们知识传统中具有“较为使人吃惊的一种分裂的情形。各种社会理论(我在这 里想到了发源于马克思、韦伯、亚当·斯密和马歇尔的各种传统)一般都在各自的阐述中赋予时间以优先于空间的特权。它们一 般都是，要么设想有时间过程在其中运行的某种优先于空间秩序的存在，要么以为各种空间障碍已经大为减少，以至于把空间表 现成一种有关人类行动的附带方面而不是根本方面”①。空间不仅滞后于时间，在电影中它还往往被情节、人物、主题等相形更 为“重要”的元素遮蔽，在电影创作和电影批评中沦为“配角”，即或谈到它，也是作为构图、场面调度或蒙太奇的构成要素被 予以关注。 在电影研究中，空间滞后于时间和其他元素，显然与空间在电影创作和电影接受上的重要性不相匹配，电影空间应被作 为戴维·哈维所说的“根本”范畴而非“附带”范畴的叙事元素来看待，这是本文的研究前提。 一、作为“根本范畴”的电影空间 (一)多维度的电影空间 电影空间是一种文化实践的“想象空间”，具有丰富和多义的内涵，这里首先要廓清电影空间这一基本概念。关于电影 空间的概念，从不同的角度有不同的界定。有学者从物理技术角度进行的界定是：“所谓电影的空间，无外是胶片的画面空间， 借助于放映机的运动和光的照明，在银幕空间的光学投影，而胶片的画面空间，则是客观世界形形色色的物理空间在感光物质材 料上的光学聚焦，一种记录式或复写式的仿真性再现。”②也有学者从电影结构层面进行的界定是：“一般地讲，当我们想到电 影空间时，我们想到的是(一)银幕表面所占据的二维视觉空间，即银幕空间和(二)这个表面的影像(动作空间)所创造出的三维视 觉空间。”③还有学者从叙事学角度进行的界定是：“不能把电影空间仅仅看作外在的视觉构图。我们可以把空间看作一种抽象 的物体，分析它的视觉构成设计和听觉形式及其结构问题。某些影片一如那些抽象化的作品，怂恿我们限定自己对图像外貌的领 悟。然而，这里我所关心的是透视图的空间故事的虚构空间，即叙述所暗示的虚构事件在其中发生的那个‘世界’。”④由于本 文主张从社会和文化的角度来分析电影的空间叙事，因此这里所说的电影空间，主要依据上述第三种界定方式，即指电影中故事 开展和人物行动的环境空间，或者说就是电影中的环境和场景。 对于社会和文化视角中的电影空间，应强调其审美和文化属性，而非其物质属性，这有利于通过电影文本“还原物质空 间和理解社会空间”。有学者认为：“电影空间，不仅具有客观纪实性，并且具有主观表现性，不仅是客观空间的再现，并且还 是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。其结论是，‘空间的性质’已起‘根本变化’，实现了从客观空间、物质空间到 人为空间、美学空间的转化。”⑤因此，从社会和文化的角度来看电影空间，主要是把它作为一种艺术空间和美学空间来进行分 析，在客观空间和物质空间的基础上研究空间在叙事过程中表现出来的美学价值、文化价值和社会学价值。因此，本文进行的研 究在理论上回应了20世纪70年代以来列斐伏尔、索亚等后现代空间理论家进行的“空间转向”，是将空间问题放置在精神领域 和社会领域而非物质领域来研究的一次文化实践。 (二)文化研究语境中的电影空间 事实上，将电影空间置于一个宏观的视野中加以研究，更能体现电影作为一种艺术样式的文化价值和社会意义。已有学 者认识到：“电影被作为文化产品和社会实践来研究，不仅对其本身有价值，而且能够帮助我们理解文化系统及其运作过 程。”⑥因此，电影空间的研究价值不仅体现在电影系统内部的读解价值和美学价值，更体现在宏观的文化研究和社会实践意义 方面。 从70年代文化研究兴起开始，“电影理论已经成为‘文化研究’(cultural studies)这个更为广泛的学科领域和理论 方法的组成部分”⑦。作为将文化现象和社会批判紧密联系起来的著名学术流派，文化研究将电影视作一种艺术形式和文化实 践，旨在揭秘“社会意义是如何通过文化产生的”。正如文化研究的代表学者雷蒙·威廉斯所说：“大写字母开头的‘艺术’终 于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’(imaginative truth)，‘艺术家’则终于代表一种特殊的人。”⑧可见， 从文化研究的角度来看，电影艺术是一种“想象的真实”，电影作者则是表现这种“真实”的“艺术家”。 在电影的各种叙事元素里，电影空间是用于理解电影艺术和社会实践之间关系最好的中介之一。 一方面，不同国家、不同时期的电影空间叙事与电影文本的社会和文化背景有关。德国学者克拉考尔认为：“电影提供 了过去某个时期社会内部运作的精确反映。”⑨譬如在好莱坞的类型电影里有一种重要类型是西部电影，这是美国独有的一种电 影类型，美国西部广袤、荒凉的空间特点与西部电影所体现的美国文化中开拓、进取、狂野、浪漫的特性吻合，西部电影的空间