西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）
这一术语又经常与“接受理论”通用。意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。”（《接受理论》）
20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机
──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。这样也就开辟了一个意外的广阔研究领域──这便是一向受人藐视或被人遗忘的一代又一代读者和阐释者对文学
作品的反应的依据，其价值现在才第一次被那走红至今的文学作品多年来的接受和影响的历史所揭示出来。”（《我的祸福史或：文学研究中的一场范式变化》）姚斯的《作为向文学理论挑战的文学史》（1967）是这一理论学派创立的标志。在该文中他提出：“在马克思主义方法和形式主义方法的论争中，文学史的问题仍然没有得到解决”，原因在于“它们的方法把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样就使文学丧失了一个维面”，即“文学的接受和影响之维”。他认为“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”。“接受美学的观点，就是要在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节。如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么文学史研究的美学方面和历史方面的对立便可不断地得以协调起来。”自此，接受美学便成为现代文学理论批评的一股重要潮流。
姚斯指出，接受美学之所以“获得意外的反响，是因为它们是出现在60年代中期人文科学史上更广泛变革的一部分。接受美学与这种变革同时出现，这个变革对占支配地位的非历史倾向的结构主义模式表示怀疑，引导语言学、符号学、社会学和其他学科提出类似的概念，在建立人类交流总体理论中尽可能统一起
来”。进一步说，“接受美学在方法论方面的假定，目的是要科学地区别艺术作品所包含的效果和所实现的接受两个方面。因为要理解文学历史中制约一个作品的效果和它的阐述者所遵循的美学标准的复杂情况，这两种区分是必要的。重新找到被人们称为文学事实所掩盖的文学交流是新的研究方向，它要求一种文学理论能在分析接受的过程中，考虑创作和接受之间的相互作用。正是通过这种相互作用实现了作者、作品和公众之间、艺术的现时经验和过去经验之间的不断交流。”他强调指出：“接受美学注重的是作品的意义以及在不断具体化的历史进程中读者的积极作用。另一方面，接受美学不应当同研究公众的爱好、兴趣或意识变化的公众历史社会学混淆起来。接受美学反对这两种将文学史降为片面的因果关系的方法，坚持一种辩证的观点：认为一部艺术作品的解释历史是经验的交流，或者可以说是一场对话、一个问答游戏。”（《接受美学与文学交流》）另一位接受理论的中坚人物沃尔夫冈.伊瑟尔提出：“反应和接受构成了接受美学的两大核心研究课题，研究方向的不同，决定了各自所运用的方法上的差异。具体地说，后者（接受研究）强调历史学－社会学的方法，而前者（反应研究）则突出文本分析的方法。只有把这两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。”（《阅读行为》中文版序言）
西方批评家把姚斯和伊瑟尔看作“接受理论的双璧”，他们各有侧重地建立了自己的体系，正如霍拉勃所说：“尽管二者都把注意力从作者－文本转移到文本－读者的关系上，但对于文学理论的重建，他们各自采取了大相径庭的途径。小说学者姚斯从文学史探讨走向接受美学；伊瑟尔是一名英国文学学者，他是从解释新批评和叙事理论起步的。姚斯首先依靠解释学，受汉斯-格奥尔格.伽达默尔的影响尤深；而对伊瑟尔影响最大的则是现象学，显而易见，最重要的是罗曼.英伽登的著作，伊瑟尔的基本范型和一些关键性概念都是从英伽登的著作中借鉴而来的。最后，姚斯即便在晚近的著作中，也对广泛的社会和历史性问题常有浓厚的兴趣，例如他考察审美经验的历史，就是在广泛的历史范围内进行的，其中个别作品只能作为例证；相比之下，伊瑟尔则重视个别文本和读者之间的关系，尽管他并不排除社会和历史因素，但这些因素明显处于从属地位，或被运用到更为精致的文本思考中。如果我们说姚斯研究的是宏观接受，那么伊瑟尔研究的则是微观接受。”接受理论其他著名的批评家还有冈特.格里姆、曼弗雷德.瑙曼、罗伯特.魏曼等德国学者。
《作为向文学理论挑战的文学史》一文问世后，姚斯曾预言，以接受美学为代表的新范式将取代“审美形式主义”的批评范式。这种新范式有三个特殊的方法论要求：一、美学的、形式的和历史的、接受关系的分析，以及艺术、历史和社会现实的融合；二、结构与解释方法的联系（几乎不注意它们各自的过程与效果）；三、效果的一种美学探索（不再仅仅与描述有关）和一种新修辞学的探索，对“高级”文学以及通俗文学和宣传现象同样有效（参见《文学科学范式的转变》）。但是，不论是姚斯还是伊瑟尔，他们的理论也受到来自不同方面的批评。如瑞士批评家沃尔夫冈.凯塞尔指出：“作为读者期待的文学期待视野被姚斯武断地作了过高的估计，代价是牺牲文学和读者之间的社会直接关系。”他还认为：“接受美学、生产美学和再现美学这三者是很容易统一起来的，但他却用接受美学去反对生产美学和再现美学。”德国批评家荷尔斯特.格拉塞尔也指出：“接受美学不应从读者方面来重新涉及文学史”，相反，应更“严肃认真地估量历史
时刻本身，估量作品问世、新效果产生的那一历史时刻。”（均转引自格里姆《接受学研究概述》）赫洛卜则批评伊瑟尔“无意中与新批评派不谋而合，这也许是由于他的理论基础是现象学。尽管他在界定主要术语时尽量避免‘形式主义’，但是他在具体阐释时常常与他要求创新的意愿相悖。他把寻找文学意义理解成
‘外部研究’，所以，像新批评派一样，他只能求助于‘在作品内部起作用的功能’。”（《接受理论引论》）姚斯后来也承认：“接受美学并非独立自主、放之四海而皆准的原则，它并不足以解答它自己的所有问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”（《拉辛和歌德的伊芙琴尼亚》）接受美学的发展渐趋于从交流的角度来研究接受和反应，正如霍拉勃所说：“人们不难总结出，接受理论或在交流理论中达到顶峰，或归入一个更为普遍的交流理论。”（《接受理论》）
西方现代文学理论批评:期待视野（horizon of expectations）
又译“期待地平线”、“期待层面”。这一术语指的是读者接受文学作品的前提条件，如读者从已读过的作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的掌握程度，以及读者本人的生活经历、文化水平与欣赏趣味等。它是汉斯.罗伯特.姚斯从科学哲学家卡尔.波普尔与德国社会学家卡尔.曼海姆那里移用过来的，并成为接受美学“方法论的顶梁柱”。波普尔认为：“在我们的前科学和科学发展的每一时刻，人们都有我通常称之为‘期待视野’的东西。”“‘期待视野’在每个场合都起一种参考框架的作用，离开它，经验、观察都将变得毫无意义。”（《自然规律与理论系统》）姚斯在《作为向文学理论挑战的文学史》中所论述的七个论题，就有三个是围绕“期待视野”而展开的。他说：“一部文学作品，即使是最新发表的作品，也不是信息真空里出现的绝对的新事物。……它总是要唤醒读者对已阅读过的作品的记忆，使读者进入某种情绪状态，一开始就唤起读者对作品的期待，而这种期待在阅读过程中又会依照文学种类的一定规律或一定的作品形式保持、变化、转移或消失。”姚斯认为：“某些作品在发表时还没有专门的读者，它们完全违背了文学期待所熟知的视野，以致后来才能形成自己的读者。当新的期待获得普遍的性质后，改变了的美学标准便会显示其威力，读者将发现以前的成功之作已经陈旧并失去对它们的兴趣。”因此，“期待视野与作品间的距离、熟知的先在审美经验与新作品的接受所需要的‘期待视野的改变’之间的距离，决定着文学作品的艺术特征。”具体地说，期待视野经常在以下几个方面表现出来：一、对不同形式、技巧和风格的作品的兴趣与需求；二、对一部文学作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。这一术语的方法论意义在于：我们可以“把对文本的这种最初的期待视野定为一种作为范式的异体。它被转换成一种内在的期待视野，使言语得以发展。这样，文学作品的接受过程就能够用一种扩展了的符号系统来加以描述，并在系统的发展和修正之间完成自身”。姚斯的结论是：“只有从期待视野变迁的角度去观察，在文学史的写作中对文学作品效果的分析才能把读者的因素考虑进去。”
不少批评家也对期待视野这一术语饶有兴趣。英国美术史家E.H.冈布里奇在《艺术与幻觉》中把期待视野定义为一种“思维定向，以记录过分感受性的偏离与变异”。德国批评家卡.罗.曼德尔科提议将这个概念具体规定为“关于时代
的期待、关于作品的期待和关于作者的期待”；他还意识到，视野的差异并不只以这种区分发生于实际的接受过程中，毋宁说它是以视野交叉重叠的多重方式出现的，但他认为，这种区分可以揭示出“接受过程中的决定性因素”（《不再有精美的艺术：审美的临界现象》）。另一德国学者尤斯特也认为“只有与历史学和社会学因素所决定的读者的‘期待视野’相联系，才能理解文学接受的诀窍”。他又说，纯粹个人的经验在这一研究方法中没有什么意义，“只有对于某一社会集团来说是共同的和独特的价值观念，才必定要构成读者的期待视野”（《格拉斯〈铜鼓〉中的表现与召唤：表现美学与感应美学》）。R.C.霍拉勃概括道：“‘期待视野’显然是指一个超主体系统或一个期待结构，‘一个所指系统’或一个假设的个人可能赋予任一文本的思维定向。”（《接受理论》）
西方现代文学理论批评:未定性（indeterminacy）
又译“不确定性”。沃尔夫冈.伊瑟尔从罗曼.英伽登的现象学文学理论中吸收到他的阅读理论中的一个术语。在英伽登那里，文学文本的未定性存在于作品意义的确定性之中，或存在于文学作品结构的各组成部分的“间隙”中。而伊瑟尔认为自己的未定性概念“无论从种类来看，还是从功能来看，二者都不相同”。就种类来说，未定性首先是指文学作品在现实中没有完全吻合的对应物。也就是说，文学与现实生活没有确定的关联性，因而无法进行检验。文学既不等同于世界，也不等同于读者，“这种不等同在未定性中表现自身”。在这种未定性面前，读者只有两种途径可供选择：要么以自己的标准来衡量作品，要么就修正自己的先入之见。其次，未定性又表示作品中存在着没有完全定型下来的部分，如空白、间隙等。其三，未定性还表示文学作品中主题的不确定与多义性。就未定性的功能而言，“与其说未定性和文本自身有关，还不如说它和读者在阅读过程中建立起来的、存在于文本和读者之间的联系有关。这种未定性作为一个推动者（它制约着读者对文本的‘系统阐述’）发挥作用”。确切地说，未定性是从文学的交流功能中产生出来并发挥作用的。“由于文学的交流功能是通过得到系统阐述的、文本的确定性方式被读者实现的，所以显而易见地，这些从得到系统阐述的文本中产生出来的未定性，不可能不具有结构。实际上，在文本中，未定性有两种基本结构──空白和否定。这些空白和否定是文学交流的基本结构，因为它们引起了在文本和读者之间发生的相互作用，而且从某种意义上来说，它们也调节这种相互作用。”（《阅读行为》）汉斯.罗伯特.姚斯大体同意伊瑟尔对未定性的论述，“可是，姚斯处理未定性的方式却别具一格，在他看来，未定性是在历史的过程中形成不同意义的条件”，因此，具有未定性的开放作品使解释可能变得层出不穷；但另一方面，历史的背景又使解释不可能是随心所欲的。（参见杜威2佛克马、厄路德.易布斯《二十世纪文学理论》）这种见解跟汉内洛雷.林克的建议最为接近。林克认为，开放性或未定性不是作品的特征，而是它们历史的特征，但可以肯定，“文本中的未定成分越大，读者对文本的意义加以具体化的范围也就越宽”。（《文本的激发结构及文学研究中的范例变化》）
西方现代文学理论批评:空白（blank）
又译“意义空白”。作为沃尔夫冈.伊瑟尔阅读理论的术语，它有两方面的来源。一是来自社会交流理论。伊瑟尔认为，文本与读者的关系与社会交流行为有一个相同之处，即“社会交流产生于接触（行为计划不一致、人们不能体验到别人对他们的体验），而不是产生于共同情景或把双方联结起来的常规”。在阅读中同样会发生文本与读者之间的不对称现象，正是“文本与读者之间基本的不对称现象──空白，引起了阅读过程中的交流”。（《阅读行为》）在伊瑟尔看来，“如果交流者的互相投射不发生变化，或者读者的想象能够不受任何阻碍地强加于文本，那么，相互的影响就难以实现。而这种失败意味着他们仅以自己的想象来填补空白”。所以，空白是文本给读者留的余地。“一旦读者弥合了这些空白，交流即告开始。这里，空白具有中枢作用，通过它，整个文本－读者的相互关系得以循环进行。所以文本结构的空白激发了读者根据文本提供的线索去补充文本的想象过程。”
“空白”又来自于罗曼.英伽登的未定性概念。伊瑟尔说：“我们称之为空白的东西，是从文学文本的未定性中产生出来的。”但二者间存在着性质和功能方面的差异。“未定性”表示存在于文学作品各部分之间的间隙，它存在于一种确定的联系之中，需要读者重新把它们联接起来；而“空白表示在文本整个系统中的空位，读者填补这种空位就可以引起文本模式的相互作用。换句话说，对联合作品的需要在这里取代了对完成作品的需要。只有当文本的不同模式被读者相互联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联接过程得以进行。这些空白表明，文本各个不同部分应当被读者联系起来，即使文本本身没有这种表示”。伊瑟尔进而指出：“空白是文本未被觉察到的结合处，由于它们把文本的相互关系划分为图式和文本的透视角度，这样就同时触发了读者的想象活动。理所当然，当这些图式和透视角度彼此联系起来时，空白就‘消失了’。”在文本中，空白作为一种空间，“它不仅激发了读者的想象性活动，而且也引导读者的想象性活动。从这个方面来说，它是存在于文本和读者之间相互作用的一个基本成分”。
空白的特征与功能主要表现在三个方面：“空白在结构上的第一个特征在于它使文本中相互作用相互影响的各个片断组织成一个参照域。这样，参照域中的各个部分在结构上具有相等的价值，它们交织在一起，并突出了它们的相似与差异。”“这使得读者将各种异同联系起来，以把握存在于这种联系之中的基本框架。”空白的第二个特征或功能是，随着文本的可联接性的出现，“空白作为包容这些相互作用的各个部分之间未被系统描述的框架，促使读者把这些部分明确地联系起来。从空白在位置方面发生的这种变化可以推知，对所有发生在读者游移视点的参照域内的运作过程，空白都起着重要的控制作用”。空白的第三个、也是最有决定性的功能是：在一个参照域内，读者的游移视点“在每一特定时刻所集中注意的部分便成为一个主题，而此刻的主题又成为下一部分呈现其现实性所依附的视野，如此类推。无论哪个部分成为主题，它前面的部分就必然失去它在主题上的重要性，而成为一个处于边缘和主题上的空白点。读者往往占据这一位置，以求把注意力集中于新的主题”。由于伊瑟尔认为阅读活动是在一个文本的句法轴与例证轴上同时进行的，所以，空白作为文本的组成部分，它必然在句
法轴与例证轴上同时对阅读产生影响，这就是伊瑟尔所谓的空白功能的双重性质。他说：“空白的功能具有双重性质：在阅读的句法轴上，空白构成了文本各个部分之间的联系；在阅读的例证轴上，空白构成了存在于被文本否定的规范与读者同文本的关系之间的联系。这两种功能的紧密结合是引起文本和读者间相互影响的基本条件。这些空白是文本的意义将要被灌注其中的空洞形式，因而，它们便产生了独特的文学过程，通过这个过程，文本以下述方式提供或召唤了读者的认识，这种方式就是文本能在读者的头脑中或通过读者的头脑经历一个被引导的转变。”伊瑟尔研究了各种类型的小说，发现出于不同的目的，作者对空白有不同的处理方式：“主题小说减少空白是为了灌输；连载小说增加或加强空白是为了刺激读者的好奇心；现代小说为了适应读者自己的创造，把空白主题化了。”
西方现代文学理论批评:读者反应批评
（reader - response criticism）
“读者反应批评可以说是从20年代I.A.瑞恰兹关于情感说的讨论，或者30年代D.W.哈丁和路易丝.罗森布拉特的论著开始的。”（简.汤普金斯《读者反应批评引论》）英美批评界兴起读者反应批评的直接原因用汤普金斯的话来说，“就是为了直接反对维姆萨特和比尔兹利在《感受谬见》（1949）所发表的新批评断言：‘感受谬见混淆了诗和它产生的效果’”。这一批评流派关注的重心倾向于读者方面，“它们考察：作家对他们的读者所持的态度，各种不同文本所指向的不同读者类型，实际的读者在确定文学的意义上所起的作用，阅读习惯和文本解释的关系，以及读者自身的地位等等。”
这一流派批评的主要观点包括两个方面：其一，“一首诗的效果，不论是心理上的还是其他方面的效果，对于准确地说明它的意义是必不可少的。这种意义除了读者头脑所能认识到的以外实际上是不存在的。”因此，“文本的客观性”是这一批评流派所要破坏的一个重要观念。不过，汤普金斯指出：“这种破坏所造成的结果，从根本上说，不是一种以读者概念为基础的批评，而是一种重新组织文本和读者两者之间的差异，以说明文本和读者的方法。”其二，文本的意义“首先存在于读者的自我之中，然后是存在于自我的解释策略中”。因此，“意义是置身于世界上一个特定的处境中而产生的结果”。但是汤普金斯指出，这一流派中的许多成员在概念运用与理论背景等方面并不一致，因此，这一流派在很大程度上“是为了区分出一个研究领域，是指那些使用读者、阅读过程以及反应这类用语的批评家”。这类批评家主要有：沃尔夫冈.伊瑟尔、斯坦利.费希、诺曼.霍兰德、戴维.布莱奇、乔纳森.卡勒、沃尔特.迈克尔斯等人，他们各自受到罗曼.英伽登、罗兰.巴特、雅克.德里达、西格蒙德.弗洛伊德等学说的影响，形成各有特色的批评方法。M.H.艾布拉姆斯在他的《文学术语汇编》中称这类批评家的主要不同点是：“1.在他们对形成读者反应的主要因素的看法上；2.在他们如何划分一部作品里被‘客观地’表现出来的事物和读者个人‘主观的’反应之间的界限上。由于这第二个不同点，所以导致了3.他们在关于一部作品在多大程度中‘限制’读者的反应（如果是这样的话）这个观点上存在着分歧。”其中，卡勒的主要观点是：“强调文学的惯例、准则和规律。有能力的读者不知不觉地将这些惯例和准则吸收进他们的阅读经验，而对阅读具有制约作用，使得读
者解释作品的半创造性活动成为可能。”霍兰德则根据精神分析学理论来解释读者对文学作品的种种反应。费希是把自己的研究方法与原则当作“繁多的阅读策略中的一种，每个独立的策略依照自身的方式‘创造’我们从作品中推断出来的‘意图、说话人和作者’和似乎是作品自身客观的特征。结果是没有‘正确的阅读’。解读上的一致只是当读者都处于一个偶然具有同一种阅读策略的‘解释共同体’里才会发生”。艾布拉姆斯总结说，读者反应批评使得“一部文学作品因此被转换成为读者心智舞台上的活动。在标准的文学批评分析里，曾经是作者自身特征的叙述者、情节、人物、文体和结构都被描述成一个不断展开的、暂时的过程。这一过程主要是由读者的经验流动时所产生的预期和对预期的破坏、拖延和满足所构成的。所有读者反应批评学说的批评家，至少在某种程度上都承认：一部作品的意思是读者个人的‘产物’或‘创造物’。因此，不论是在语言方面，或是在整体性的艺术方面，一部作品都不止有一种正确的意思”。
西方现代文学理论批评:隐含读者（implied reader）
沃尔夫冈.伊瑟尔提出的概念。他说：“不论真正的读者是谁、是什么人，他总是扮演文本向他提供的一种特殊角色，正是这种特殊角色构成了‘隐含读者’这个概念。”（《阅读行为》）与其他界说读者类型的方式相比较，伊瑟尔提出：“必须在不以任何方式预先确定读者的特性或者他的历史情境的条件下，考察他的存在。”他认为隐含读者就是阅读分析中普遍有效的读者，这是因为：首先，“‘隐含读者’这个概念是一种文本结构，它在不必然限定接受者的情况下预期他的存在：这个概念预先构造了将由每一个接受者承担的角色，而且即使看来文本有意地忽视它们可能存在的接受者或者主动排斥接受者，这一点仍然有效。因此，‘隐含读者’这个概念表明了一个由文本引起读者响应的结构组成的网络，它强迫读者去领会文本。”其次，“由于对于它可能存在的读者来说，文本必然具有容易发生变化的陌生程度（如果说作品对于他们会具有某种‘新奇’的话），他们必然被文本安排在一个位置上，以便他们能够把新观点具体化。然而，这个位置却不能在文本之中表现出来，因为它是读者观看被表现世界的优势点，所以不可能是那个世界的一部分。因此，文本必须造成一种立场，使读者能够由此出发来观察事物。”由此可见，伊瑟尔的“隐含读者”不是实际进行着阅读的读者，而是文本的一种特殊构造，它被文本预先构造的三个主要因素是：“在文本中表现出来的不同透视角度；读者将这些透视角度从中联结起来的优势点；各透视角度汇聚在一起的交接处。”由于每一个具体的读者进入并实现文本的方式各不相同，所以，文本的每一种具体化都表现为对“隐含读者”的一种有选择的实现。伊瑟尔说：“‘隐含读者’固有的结构提供了一个参照系，在这个参照系中，读者对文本的个人响应就可以和其他读者对文本的反应进行交流。这是‘隐含读者’这个概念的一个极为重要的功能，它提供了一种存在于所有读者对文本的历史实现和个别实现之间的联系，使我们有可能对它们进行分析。”华莱士.马丁对此评述道：“隐含读者是小说结构的组成部分。作为这样一个部分，这一角色不是一个我们可以毫无保留地把自己交托给它的角色。”“隐含读者不是一篇小说的‘受话者’，如交流模式所暗示的那样，而只是提供透视作品意义的角度的若干立足点之一。”（《当代叙事学》）詹姆斯.费伦则认为：“所谓‘隐含读者’，我指的是彼得.J.拉比诺维茨所说的“作者的读者”，即具有按
作者意图反应的必备知识和阐释技巧的假设读者。由于大多数读者都试图加入这个假设读者的行列，所以我在此称之为‘我们’。” “作者的读者采纳作者假定它所具有的那些信仰和认识，包括它正在读一个被建构的文本这样的认识。”“加入作者的读者的行列是我们体验文本诸因素提供的各种诱惑的关键。参与文本就等于同时加入这两种以文本为标志的读者；参与也意味着我们用个体的主体性，用我们有血有肉的自我来影响我们的经验。”费伦强调，隐含读者“不同于叙述接受者（narratee）和叙事读者（narrative audience）──它指现实中的读者在虚构世界里占据的观察位置”。（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）
西方现代文学理论批评:误读（misreading）
德.曼曾提出：所有的阅读就其可由其他阅读来作校正而言，都是一种“误读”。哈罗德.布鲁姆就这一看法作出了自己的发挥。在《影响的焦虑》中他说：“诗的影响，当它牵涉到两个强悍的、真正的诗人时，总是通过对前辈诗人的一种误读发生的。它是一种创造性的校正，事实上必然是一种误释。卓有成果的诗影响的历史，这就是说，文艺复兴以来西方诗歌的主要传统，就是一部焦虑和自我拯救的漫画的历史，一部歪曲、扭转、蓄意修正的历史，舍此，现今模样的现代诗将不复存在。”布鲁姆认为，误读可以分为三个层次：一是后来的诗人对前辈诗人的误读，二是批评家对文本的误释，三是诗人对自己的诗的误解。每一个层次中又存在着形形色色的误读形式。误读理论的核心是所有的阅读皆是误读。但布鲁姆对德.曼提出的这一命题有所保留。他说：“我不完全同意德.曼关于（正确）阅读无有可能的说法，但我承认恰如其分地阅读一首诗确是难上加难，这便是‘误读’或‘误解’我的这两个广受攻击的批评术语的含义所在。”（《解构与批评》）在《误读之图》中，布鲁姆暗示，他的误读的地图既概括了批判阅读的行为中未被普遍认识到的心理活动，即阅读阐释本身就是一个既包括修正比喻和意象，也包括了固着、压抑和防御的心理过程。误读并不意味对文本随心所欲恣意曲解。美国批评家琼生说：“‘所有阅读都是误读’这句话，并不是简单否定真理的概念。真理是被保存在错误这概念的残余形式中了。这并不意味什么地方存在着一种永远不可企及的真正的阅读，在它面前所有其他阅读都将受到检验、都将显出破绽。相反，它暗示：1.一种阅读自认为正确的理由，是被这阅读自身的利害、盲目、欲望和疲乏所生所灭。2.真理这角色不可能被轻易勾销。即使真理不过是权力意志的一种幻想，仍有什么东西标示在那里，从中使人感觉到那非自我的命令。”（《失败莫过于成功》）乔纳森.卡勒也说：“我们无须下结论说理解没有可能，因为仿佛是恰到好处切合某些特定目的和背景的阐释行为时时在发生着。但这些阅读同样可以被证明是误读，如果我们有理由这样做的话。”他举例说，他本人对德里达的误读在某些语境中是充分的理解，然而它们仍可以被攻击为是种误读。（《论解构》）这也许如德.曼所说：“作品可以被反复用来证明批评家在哪里并怎样偏离了它。”（《盲目与洞见》）
文学是属于社会意识形态的一门特殊的艺术，它运用语言媒介对人类的社会生活进行评价性的审美反映。 理论的任务：①从现象中概况出普遍性问题→解释现象；②实现价值构建。 艾泽拉姆斯的四个视点理论：文学与世界、文学与作家、文学与作品、文学与读者 : 再现论 1、含义：文学本质是人类对于外在自然和社会生活的模仿和再现。 2、发展：①古希腊罗马时期：摹仿说（德谟克利特、亚里士多德、赫拉克利特）；②文艺复兴时期：镜子说（达芬奇）；③19世纪：再现论（别林斯基）；④20世纪：反映论（毛泽东）。 ， 表现论 1、含义：文学本质是主体内在性的一种表现。*主体内在性：包括思想、心灵、情感、想象、灵感、趣味、人格等非常复杂而具有个体性的东西，既具有有条理的理性思想，更具有朦胧的无意识的因素。 2、表现论的优点与缺点：A优点：一是把握到了文艺的主体性、自由性、创造性、虚构性特征。二是把握到了文学的情感性特征。三是能够认识文学的个体性，文学是主观的表现，不同的文学作品是不同人的心灵的外化。B缺陷：它忽视了文学与外在世界的关系，忽视了文学语言的审美特性。而且，它是一种基于主体性哲学视野下的一种文学本质的认识。它容易走向极端，把表现束缚在个人狭隘的主观空间，成为一种狭隘的情感的宣泄，倘若如此，这样的文学就不再是感人的文学，也不是美的文学。 文本性理论 ` 1、文学文本：指语言形态的实体。 2、形式客体论：它是在对抗文学是社会反映观念基础上出现的，主要以俄国形式主义、语义学和新批评、法国结构主义为代表。 3、意向客体论：认为文学的本质是文学在作者创作、读者阅读、欣赏、接受过程中产生的意向性的存在，是一种意向性客体。<意向性客体论避免了形式主义文学本质观的片面性和及极端性，认识到文学的本质是一种互动的意向性过程，而并非静态的纯客体的形式。它强调了读者意识，为接受美学的文学本质观念奠定了基础。> 读者反应说 * 1、读者：文学作品创作的参与者和消费者。 2、特点：①强调读者参与意义生产过程；②极大地抬高了读者主动性和积极性的，关注读者心理个体和社会环境的差异性。 3、评价: 从读者视点来思考文学的本质，强调了文学是读者与文本的一种关系，读者及其阅读是成为文学的一个决定性维度。这种看法改变了以往单纯从作者、世界或作品视点去看文学本质的局限性，打开了文学本质探讨的新维度。但过分强调读者的地位，容易陷入对文学界定的主观主义或相对主义的泥潭中，以至于丧失文学的特殊性。
文学理论 1、把握文艺学概念以及构成部门： 文艺学是主要研究文学的性质和特点及其发生、发展的规律的科学，属于人文科学范畴。“文艺学”一词来源于苏联，如果将俄语词直接翻译的话，应该是“文学学”，但是为了符合汉语习惯就叫作“文艺学”。 一般都把文艺学内部划分为：文学理论、文学批评和文学史（相互渗透、相互作用） 文学史：将文学看作是一种具体的历史发展，不断追溯这种历史发展的具体脉络与详细状况 文学批评：具体研究某部文学艺术作品或者某类文学艺术作品 文学理论：对于文学的性质、范畴以及判断标准的研究 2、文学活动的四要素：世界、作品、艺术家、读者 第一，文学是一种整体的活动，无论单单是作者还是读者或者是作品都不能构成文学，文学是由一系列的活动构成的，并且这些活动在不同的历史阶段有不同的特点，例如本来是一个小便池，但是在特定的历史语境中，小便池也成为一件艺术作品。这也就是“文学活动发展论”。 第二，与社会生活中的其他各种活动相比，文学活动有着不同的性质和特点，否则文学活动就与其他活动没有差别了。这种从总体上来研究文学活动区别于其他活动的特殊性质，就构成了“文学活动本质论”。 第三，四要素中的“世界“这一要素就是社会生活，社会生活是一切文学艺术的源泉，但是社会生活与文学艺术之间是，文学艺术来源于生活却高于生活，这种高于生活的过程就是作家的艺术创造活动，而研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，就成为“文学创作论”。 第四，文学作品本身就非常复杂，尽管通常说文学是语言的艺术，但是这种语言艺术包含着题材、形象、语言、结构、类型、风格等作品构成中的重要问题，而研究作品的构成因素及其相互关系，这就形成了“作品构成论”。 第五，作家创作出作品之后如果不能与读者见面，而是被束之高阁，那这部作品还不能称其为一部真正的文学作品，因为文学作品的基本审美价值并没有被体现出来。相反，文本一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，才能成为审美对象，成为一部真正意义上的作品，而研究读者的接受过程和规律，就成为了“文学接受论”。 一切文学作品都有源泉，这就是生活，即“世界”，生活要经过作家的艺术加工改造，才能创造出具有意义的文本，即“作品”。 3、简要回答理论的内涵，谈谈你对理论的看法 理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。 理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或者语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。 .理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。 理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。 4、思考对文学艺术双重性质的理解： 如何说明艺术中“基础”与“上层建筑”的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺
名师整理优秀资源 1.文学理论的含义：文学理论是一门研究文学特性和普遍规律的人文学科。 2、文学理论的研究对象：文学和文学活动 3.文学是社会意识形态——倾向性： (一)含义：是指文学在反映特定社会生活时表现或流露出来的价值取向。它是作家一定的世界观、人生观、价值观自觉不自觉的显现，包括政治和思想的、道德的、民族的、宗教的等倾向。 (二)怎么表现： 1)倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来。同时，作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。 2)从场面和情节中自然流露出倾向性更符合艺术表现规律，做着的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。 (三)为什么表现：通过形象来反应生活这是文艺的特征。从生活出发，从人物出发，运用形象思维，通过典型化去概括和反应生活塑造感性形象。典型化意境揭示社会人生意蕴和文化心理意蕴，这是文艺创作最基本的规律。文艺的特点和规律决定了作家的审美认识，审美评价，审美情感和审美理想。必须寓于形象体系之中。 4.席勒式的含义：席勒创作中部分存在着主观唯心主义的创作倾向，即创作不是从生活出发，而是从主观观念出发，以主观的热情代替对客观，现实的清醒观察，以抽象的观念演绎代替对现实关系的真实具体生动的艺术描写，把作品中的人物变成某种精神的传声筒。 5.什么是莎士比亚化： 莎士比亚的剧作不是席勒式的某种主观精神的传声筒，用抽象理想代替生活真实的唯心主义创作倾向，而是从生活出发的，反应现实本质的作品，作者的倾向和理想，不是生硬的表达出来，而是依于“福斯泰夫式的背景”，惊人的独特的实践性中，通过生动丰富的剧情自然而然的流露出来。 莎士比亚化是马克思，恩格斯对莎士比亚创作经验的科学组织是他们对现实主义创作原则和创作方法的形象化表述。它凝结了马恩长期反对唯心主义创作思想和创作原则的积极成果。 文学是审美的艺术：6. 名师整理优秀资源 文学作为一种社会意识形态还有其特殊的审美属性，是社会意识形态和审美艺术的统一。文学作为审美艺术的特征，主要体现为情感性、形象性和超越性。 7、情感性 (一)文学的情感性，是指文学表达情感并以此激发读者共鸣、促进社会情感交流的特性。 (二)情感性是文学审美活动的基本特征： 1)审美是一种非实用而又使人产生情感愉悦的活动。 2)审美是一种非概念而又能引起情感与认知的自由协调运动的过程。 3)审美是一种个体的同时又可以普遍传达的内心情感体验。 由审美价值评价的上述特征可以看出，情感构成了审美活动的心理基础。文学的主要目的是表达情感，以情动人，情感因素在文学中具有主导形式，因此，情感性成为文学作为审美艺术的重要特征。 文学的情感性的形式尽管有不同，但都是要发乎真情实感，不能无病呻吟。 (三)情景交融是文学审美活动的现实表现： 1)审美艺术是人类在一定思想观念指导下的创造活动，其中既表现了创造者的感性直观，也融合了创造者的理性观念，也融合了创造者的理性观念，因此是直观与认识，情感与理性的相互统一。
文学概论复习资料 第十章 基本概念 1．典型：作为文学形象的高级形态之一。是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格，他在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。 2．特征化：作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程。 3．意境：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间也是文学形象的高级形态之一。 4．意象：是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的表意之象。 思考问题 1．举例说明文学言语与普通言语的不同。 答：文学言语是特殊的言语系统，与一般言语有明显的不同，除了形象性，生动性，凝练性，音乐性等特点外。文学言语还具有内指性。而普通言语是外指性的。而文学言语是指向文本中的艺术世界。文学言语具有心理蕴含性。普通言语侧重运用语言的指称功能。而文学语言更注重表现功能，文学言语具有阻拒性。 2．文学形象的特征：文学形象是主观与客观的统一；文学形象是假定与真实的统一；是个别与一般的统一；是确定性和不确定性的统一。 3．文学典型的审美特征：文学典型的特征性，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征；文学典型的艺术魅力，文学典型的艺术魅力应当是来自性格显示的一种生命的魅力，更来自它所显示的灵魂的深度。 典型人物与典型环境的关系：典型性格是在典型环境中形成的。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还是逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化；典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下它有可以对环境发生反作用；典型环境与典型人物的关系还有相互依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。 4．文学意境的特征：情景交融是意境创造的表现特征，情景交融包括景中藏情式，情中见景式和情景并茂式；虚实相生是意境创造的结构特征；韵味无穷是意境的审美特征。 5．审美意象与一般的意象的不同之处：一般意象以再现生活为目的的典型和以抒情为目的的，而审美意象是以表达哲理观念为目的的。 审美意象的基本特征：审美意象的本质特征是哲理性；表现特征是象征性；形象特征是荒诞性；思维特征是抽象思维的直接参与；鉴赏特征是求解性和多义性。 第十一章 基本概念 1．叙事学：研究叙事艺术的理论和批评方法。 2．事件：由所叙述的人物行为及其后果构成，是最小的叙事单位。 3．表层结构与深层结构：叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析。首先是历时性向度即根据叙述的前后顺序研究句子与句子，事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系，其次是共时性向度，研究
本章知识点 本章概述： 文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科。它包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。这三个分支之间相互独立又相互联系与渗透。文学理论具有独特的研究对象和任务，具有鲜明的实践性和价值取向。文学研究的视角和方法的多样性使文学理论呈现出不同的形态：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学等。 第一节文学理论的性质 本节概述： 文学理论的性质应从三个方面来解答：文学理论的学科归属、对象任务、应有的品格。目前，国内外文学理论界一般把文艺学区分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。文学理论的任务一般规定为五个方面：即文学活动论、文学活动本质论、文学创作论、文学作品构成论和文学接受论。文学理论应有的品格包括它的实践性和它为人民、为社会主义服务的方向。 知识点1:文学理论的学科归属 20世纪以来，各门科学得到迅速的发展，分工更具体、明确，不能不影响到文学学科的发展；再加之文学实践的需要，文学研究视角、方法的多样化及其成熟，文艺学终于形成了若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。 目前，国内外文学理论界一般把文艺学分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。 文艺学所包括的三个分支虽然各有其独特的研究范围、对象、任务和功能，但又是互相联系、互相渗透、互相作用的，并不是截然分开的。文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不根植于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，
《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： 学科归属（文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史） 对象（世界，作品，作家，读者（艾布拉姆斯《镜与灯一一浪漫主义文论及批评传统》）； 任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态？其划分的依据是什么？ 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活 动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘， 从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的创造精神价值的活动。 文学文化学是从文化的角度对文学研究的理论。文学文化学是一个综合各种理论、方法，从各个具体不同视角宏观研究文学， 从广度与深度对文学研究的理论。 文学符号学是在符号学理论的基础上出现的，是运用符号理论对文化的研究。 文学接受学则突破传统的文艺批评模式，将视角探入文学阐释学、接受美学、作者与读者之间的交流活动的特征和规律。 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 1.建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题？ 一:（1 ）以马克思主义作为理论指导。即以马克思主义的世界观和方法论作为指导。（2）以马恩创立的，列毛和一些学者丰富发 展了的马克思文学理论为指导。 二：中国特色。以中国特有的历史文化和现实经验为土壤去移植马克思主义文学理论。必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马克思主义文学理论与中国传统文学理论的结合点。 三：必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代文学实践的新经验，回答当代社会主义文学运动提出的新问题。面对20世纪西方文论的挑战。 总之：在马克思主义的指导下，密切结合中国独特的历史文化，现实经验，充分借鉴传统文学理论的精华，敢于面对当代文学发展的复杂事实，敢于面对20世纪西方文论的挑战，敢于采用一些新方法，具有中国特色的当代形态的文学理论就一定能健康建立并发展起来。 2.关于文学活动及其构成 1、四要素构成：世界，作品，作家，读者。该四要素在文学活动中形成相互渗透，相互依存，相互作用的整体关系。 （列举几种文学原始发生的学说？）包括巫术发生说（P37）、宗教发生说（P38）、模仿说（P39补充）、游戏发生说（P39）以及 劳动说。 2、劳动说具体阐述：马克思主义认为，文学起源于人的生产劳动。主要有以下几个原因。首先，劳动提供了文学活动的提前条 件。这是因为人通过劳动既锻炼了大脑，又在劳动中解放了前肢，同时在劳动中创造出具有丰富表意功能的语言系统。其次，劳动产生了文学活动的需要。人在集体劳作过程中，为了传递信息、协调行动，产生了最初的文学。如鲁迅把这样的产生过程称为 “杭育杭育派”。再次，劳动构成了文学描写的主要内容。如远古诗歌《弹歌》就为：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”生动地描写 了制作武器去狩猎的过程。最后，劳动制约了早期文学的形式。早期文艺是诗、乐和舞三位一体的结合体，它和劳动过程直接相 关。狩猎动作衍化为舞蹈，劳动号子与呼喊发展为诗歌，劳动动作的声音和节奏，形成了最初的音乐。因此，劳动制约了早期的文学形式。无论是“巫术说”、“宗教说”还是“游戏说”，本质上都是原始人的劳动，都可以归结到“劳动说”上。 文学活动的发展：物质生产是文学发展的决定因素。政治，道德，哲学，宗教关念等是影响因素。 3、生活活动的美学意义是什么？）马克思主义指出，动物与人创造能力的差别在于动物只能依据生物本能来创造，而人的创造则 是依靠自己的头脑思考。更具这一论述，我们可以从三个方面说明生活活动的美学意义。1生活活动导致人与对象之间的诗意情 感关系：人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉与对象保持一种自由的关系。人感觉事物的角度是多样的。如《诗经》中的《硕鼠》表达了人对老鼠的厌恶，比以此引申为恶人。而秦观词：“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”中的老鼠，又作为艺术作品中的可爱小生灵了。人的感觉不当可以同对象发生功利的、伦理的和道德的关系，而且还可以发展成为一种诗意情感的关系。只有人才
第一章文学理论的性质和形态 1文艺学：文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评、文学史。这三个分支具有不同的研究对象和任务。它们之间既、相互独立相互联系、相互渗透、文学理论作为研究文学普遍规律的学科，有独特的研究对象和任务，具有鲜明的实践性和价值取向。 文学作为一种极为复杂的、广延性极强的事物，决定了其研究视角和方法的多样性，也使得文学理论呈现出不同的形态。文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学信息学、文学符号学、文学价值学、文学文化学等是文学理论的基本形态。 2、文学理论：文艺学的主要组成部分。它常常从美学、认识论、社会学、心理学等各种角度研究文学的本质、特征、内在构成和外在关系的基本原理和原则。文学理论的任务在于揭示文学作为审美文化现象的本质：既要对文学不同于其他文化现象的特质做出说明文学理论是不断发展变化着的文学实践的理论总结，因此，其自身也有一个发展的过程。研究文学活动的基本规律、基本原理、范畴、文学研究的方法的一门学科。 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 3艺术生产论：马克思随着时代发展把文学活动理解为“艺术生产”活动，“艺术生产”是把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，艺术生产是指实际的艺术创作过程。马克思的艺术生产具有多重含义 第一种意义是把物质生产与精神生产相比较，主要从经济学的观点来看待文学艺术活动的结果，并不专指某一特定历史时期的艺术现象。 第二种意义是指艺术生产是实际的的艺术创作过程。 第三种意义，专指在资本发展时期，一切艺术的生产是资本的创造价值，一切艺术品都具有商品的属性。这种意义是马克思在《资本论》的“剩余价值理论”中经常提到的。 我们应该从第一种和第三种意义来理解马克思的艺术生产论，因为这种理论强调了文学艺术不是孤立存在的，它的发展是社会的政治经济形态的发展密切相关的，我们必须归根到底从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的真正理解和最终解释，这样就给我们揭示文学发展寻找到一个更为广阔的视野。 4 文学审美意识形态论：文学艺术是建立在社会经济基础之上的上层建筑，是上层建筑中的一种社会意识形态。把文学艺术看成是“审美意识形态”，意味着文学艺术是社会意识形态的变体，它既具有意识形态的性质，又具有审美的性质，是这两者的有机结合。 它是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看做意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。 中国的文学艺术学者也在20世纪80年代的初、中期，从反思“文学为政治服务”的口号的失误寻求从审美的视角来探讨文学的性质，同样也得出文学是一种”“审美意识形态式”或“审美反应”的结论，在这方面，蒋孔阳、李泽厚、钱中文、王元骧、王向峰、胡经之等学者都做出了不懈的努力，补充完善了马克思主义关于文学艺术作为一种特殊意识形态形式的思想， 第三章文学作为活动
文学理论期末考复习 1、生活活动对文学活动的意义 人的生活活动是文学活动的前提。人的创造是依靠自己头脑的思考，在创造过程开始之前就已考虑到了自己创造的结果。从以下三个方面来说明人的生活活动对文学活动的美学意义。 ①生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系。 “对象”指客体，“诗意情感”是指诗化客体。美是人的本质力量的对象化，对象化是指外化，呈现，形式化。人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉可以和对象保持一种自由的关系，这样才能生发出诗化的关系，而不像动物的生命活动完全从属于自然。在生活活动的过程中，人可以根据自身所处的条件自由地选取感觉事物的角度，人感觉事物的角度又是多样化的，人的生活活动除了经济技术和革命实践意义之外，就是审美创造意义。 ②生活活动导致人的自觉能动的文学创造。 “自觉”在哲学意义上自己能够意识到自己的存在，“能动”指能通过自己的力量去改变。人的生活活动是合目的性与合规律性的统一。“合目的性”是指人的活动是有意识、有目的、有计划、根据一定的需要而设计的，“合规律性”是指人的生活活动不是主观随意的，而是合乎或遵循一定规律的。文学作为人的一种活动形态，它不是被动的消极的，而是一种合目的性和合规律性的自觉能动的创造，在这种创造中，可以达到感性与理性的统一，也就是达到全面地表现人的本质特性。 ③生活活动使文学成为人的本质力量的确证。 人的生活活动是对人“本质力量的确认”。人的生活活动作为对人的本质
力量的确认，实际上是审美产生的基础。在审美活动中，人在直观的层次上是审“对象”，而在深蕴的层次上，却是通过对象来审“自己”。只有在先在的本质力量对象化的过程中，才能实现“审己”。同时，文学活动作为一种审美活动，也是人的本质力量的确认。通过创造和欣赏文学，人的本质力量可以尽情展现出来，使人更深切地体会到自身存在的价值。 2、模仿论和表现论有什么区别。 ①在文学本质论上突出作者的决定作用。模仿论认定文学是世界的 反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现，英国浪漫诗人华兹 华斯曾说：“诗是强烈情感的自我流露。” ②表现论强调作者对作品意义的生成作用。模仿论虽不否认这一 点，但更强调了解作品所描写的世界和写作背景，因而看重考据 式的批评。 ③表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科 学研究等活动对立起来，高扬“文学天才”的作用。 3、劳动在文学发生中的意义。 ①劳动提供了文学活动的前提条件：人类的生产活动是一切其他基 本活动的前提，这一方面在于人要满足基本生存需要后才能从事 其他活动，另一方面在于人就是在这种生产活动中生成的。 ②劳动产生了文学活动的需要。人的活动都伴随着一个自觉的目 的，而这一目的又是源于某种需要而设定的。如，史前人类在集 体进行的劳动中，为了协调行动，交流情感与信息，减轻疲劳等，就由这些需要产生了语言和最初的文学。 ③劳动构成了文学描写的主要内容。远古时代遗存的作品中大都描
西方现代文学理论批评: 含混(ambiguity) 又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的
学习资料 第三章 文学的性质 文学的性质是指文学本身具有的区别于其他人文学科的内在特性。 文学是一种历史现象，人类对文学性质的认识也一直在发展和变化当中。 定义：文学帮助人们认识自然、社会和精神世界的特性。它通过创造艺术形 象，以不同于科学和逻辑的方式反映社会生活。 文学是客观世界在作家主观世界中反映的产物 文学作品蕴含着作家对社会生活的认识 文学通过艺术形象对社会关系进行整体把握 定义：文学在反映特定社会生活时表现或流露出来的价值取向。它是作家一定的世 界观、人生观、价值观自觉不自觉的显现，包括政治和思想的、道德的、民 族的、宗教的等倾向。 政治和思想倾向性是文学倾向性的主要体现 文学的政治和思想倾向性必须与文学的真实性相统一 定义：文学反映社会实践而又能动作用于社会实践的特性。 文学的实践性经常体现为对政治实践的直接影响。 文学对经济、社会的变革也会产生深刻影响。 文学对社会实践的作用是通过改变人的精神和观念间接实现的 认识性 倾向性 实践性 文学是社会意识形态 定义：文学表达情感并以此激发读者共鸣、促进社会情感交流的特性 情感构成了审美活动的心理基础。文学的主要目的是表达情感、以情动人，情感因素 在文学中具有主导性质，因此，情感性是文学作为审美艺术的重要特征。 文学是个人抒发情感的重要途径，也是人类进行社会情感交流的重要方式 情理交融是文学审美活动的现实表现 定义：文学创造具体生动的艺术形象以反映社会生活的特性 文学的情感性侧重于就审美主体而言，文学的形象性偏重于从审美对象来说。 形象性是文学艺术之美的重要体现 文学形象是有创造性、有生气、有意蕴的形象。文学形象主要是作家的艺术心灵创 造的产物，是具有高度创造性的精神活动的结晶。文学形象比社会生活中的真实形 象更集中、更典型，更能体现人类生活和精神的多样性、深刻性和创造性。 定义：文学通过艺术想象和审美理想提升人的精神境界、获得心灵自由的特性。 对人与自然现实关系的超越。文学可以通过想象等文学手段，使人在审美的瞬间超 越自然的束缚，达到心灵自由的境界。第一、人在文学中能动地刻画自然并表达自 身感受。第二、人在文学中实现对自然的征服。第三、人在文学中同自然结为知己。 对人与社会现实关系的的超越。文学审美使人在想象中摆脱现实社会关系的束缚， 实现一定程度的精神超越。人们总是在文学中寻找理想，追求理想。 对人自我的超越。文学审美是心灵的自由活动。美的文学可以陶冶性灵，启发幽思， 拓展心胸，塑造人性，完善人性。 情感性 形象性 超越性 文学是审美的艺术 文学的间接性（非直观性）文学具有通过阅读语言符号而间接地在内心唤起形象画面的特性。 文学形象的间接性为读者插上了想象的翅膀，留下了更加自由的创造空间 文学的精神性，是指文学具有通过语言符号传达人类精神的丰富性和深刻性的特征。 文学的精神性充分体现在文学作品的心理描写之中。 文学的韵律性，是指作家艺术地运用语言使之具有节奏和声韵美的特性。 文学是语言的艺术
文学理论教程期末复习资料 文艺学：研究文学及其规律的学科。 文学活动：把文学理解为一种活动，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。 文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 马克思主义文学理论：是马克思主义整体中的有机组成部分。是马克思、恩格斯在批判地继承德国古典哲学、美学、文艺学的基础上创立的。 文学活动的“四个要素”：作者、世界、作品、读者 文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位提出这一观点，代表人物是兰塞姆，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和作者。 劳动说：文学原始发生的主要学说之一，把劳动作为文学的起点。劳动提供了文学活动的前提条件，劳动产生了文学活动的需要，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式。 物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的。有时甚至是反方向的发展。这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段随生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。 文学的含义：简言之，文学是一种语言艺术，是话语蕴籍中的审美意识形态。当然文学的含义是变化发展的。 话语：话语是一种具体的社会存在形态，是指与社会权利关系相互缠绕的具体言语方式。是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动， 话语蕴籍：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互渗透，侵染的状况。 文学创造的客体：文学创造的课题主要有两种解释，一是客体即“自然说”，认为文学的课题是地利与人之外的自然。这里的“自然”最初指客观存在的自然界，后来泛指社会生活。另一种是客体即“情感”说。认为文学客体是人的心灵，是情感。我们认为社会生活是文学创造的客体。 文学创造的主体：是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，是美的体验者，评价者和创造者，是具体的社会人。 文学创造的客体“主体化”：主体能动的审美地反映客体，即主体的选择客体和加工处理客体的有关信息并通过情感体验，把自我的意识，情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体有超越客体的审美形象。 文学创造的主体“客体化”：主体从选择客体开始的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，受到客体的规定和制约，作家对客体的选择要受到当时社会情势的规定和制约，甚至在创造过程中客体还会改变主体原先的构思，从这个角度说，客体也是使主体“客体化”了。 材料：是文学创造的第一要素，也是研究文学创造过程的第一起点。文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动丰富但却相对醋糟的刺激和信息。 创作动机：驱使作家投入文学创造文学活动的一股内在动力。 艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程，是创造过程中最实际、最紧张、最重要的阶段。 灵感：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索在思考中突如其来的顿悟。她来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。 直觉：本意指视线、外形。就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。 综合：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。 突出：作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象，调动各种材料加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众
文学理论名词解释汇总（2） 叙述声音：体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。显在叙述者、隐在叙述者。 三分法：把文学作品为成三大类：叙事作品、抒情作品、戏剧作品。 抒情作品：表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。 情感：人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。 情绪：人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。 审美情感：审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。 艺术情感：对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。 表现论：认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。 托尔斯泰传达论：借助“外在符号”“传达”“感情” 诗可以兴、可以观、可以群、可以怨：兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。 抒情原则：在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。 古曲主义：拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；
运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。 灵感：文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。 抒情策略：创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。 原型意象：在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。 抒情母题：在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。 抒情小品文：一种短小而富有抒情意味的散文。 抒情的语法策略：从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。 抒情的修辞策略：运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。 文学风格：作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。 创作个性：作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。
文学理论课后习题 1、文学理论：文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视，侧重研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 2．文学批评：文艺学三分支之一，指分析评价具体的文学作品作家和文学现象的学科，是批评主题按照一定的理论思想和批评标准，对批评对象进行分析鉴别阐释判断的理性活动，表达着主体的立场观点和价值取向。 3．文学史：文艺学三分支之一，是一门以研究主流文学为对象的，理清并描述文学演变过程，探讨其发展规律的一门学科。 4．试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质 答：文学理论的学科归属：文学理论是文艺学中的三个分支之一，与其他分支有密切的联系，它通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带有一般性普遍规律，它力图指导、制约其他分支的研究。 从对象任务上看，1、对象以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。2、任务：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受从学科品格上看，具有实践性和自身独特的价值取向。 5．文学理论的几种基本形态及划分依据答：基本形态有：文学哲学，文学社会学，文学心理学，文学符号学，文学价值学，文学信息学，文学文化学。 划分依据是：文学创作——文学作品——文学接受和文学创造——艺术价值——文学消费。 6、文学活动的四要素;作品、作家、世界、读者 第三章 1.本质力量的对象化：即通过主体的活动，把自己的本质力量体现在客体当中，使客体成为人的本质力量的确证和展示。 2.文学活动的对话性结构：指文学活动不同要素之间的互动关系。围绕作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别够成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者以及自我与潜在他者。在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。 3.游戏发生说的代表人物：康德、席勒、谷鲁斯 4．简要论述文学起源上的“劳动说”。 答：把劳动作为文学发生的起点，主要有以下几方面的原因：①、劳动提供了文学活动的前提条件。 ②、劳动产生了文学活动的需要。③、劳动构成了文学描写的主要内容。④、劳动制约了早期文学的形式。 5．试辨证说明文学发展的诸多原因。 答：1、经济因素决定着文学的发展。2、上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展。3、诸多因素形成合力，共同影响着文学发展。 第四章 1．话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 2．审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，。 3．怎样理解文学的审美意识形态属性？ 答：文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染，彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来，具体的说，文学的双眸意识形态表现在，文学成为具有无功力性、形象性和情感性的话语与社会权利结构之间的多重关联域，其直接的无功力性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。如果从目的、方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。 文学作为审美意识形态，在无功利、形象、情感中隐含功利、理性和认识。文学具有审美意识形态属性，这实际上告诉我们，文学的属性不是单一的而是双重的；审美与意识形态复杂地缠绕在一起，由此看，文学具备审美与社会的双重属性;即是审美的又是社会的。 4．怎样理解文学的话语蕴藉属性？
西方现代文学理论批评: 文本（text） “如若追溯这个词的词源学根源，它的词根texere表示编织的东西，如在‘纺织品’（textile）一词中；还表示制造的东西，如在‘建筑师’（architect）一类的词中。”（诺曼.霍兰德《整体、本体、文本、自我》）在一般的意义上，批评家认为，“每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果，都是一段文本”。（J.M.布洛克曼《结构主义：莫斯科－布拉格－巴黎》）保尔.利科说：“文本就是由书写而固定下来的语言。”（《解释学和人文科学》） 从语言学的观点看，“文本指的是文本表层结构，即作品‘可见’、‘可感’的一面；这与文学批评家把文本当作形式客体的看法很接近。对于语言学家，文本的表层结构是一系列语句串联而成的连贯序列。语句流隐含着某种确定的阅读速度和节奏，某一表达信息的特定次序，指导读者的注意力，控制他的记忆。”“一个文本可以只包含一个单句，如谚语、格言，或招牌、标记。不过一般来说，我们可以认为，文本由一系列句子构成。一个句子是文本的一个元素、一个单位或一种成分。……文本在结构上与语句相似（也是由语句构成）。也就是说，我们（在语言学中）用于单句分析的结构范畴能够广泛用于对于更大的文本结构的分析。”（罗吉.福勒《语言学与小说》）虽然句子分析的方法可以被用于文本结构分析，但茨维坦.托多洛夫仍强调文本不同于句子：“文本的概念与句子的概念是处在不同的层次之上的。在这个意义上，文本必须与段落——由若干句子组成的书写单位──区别开来。文本可能恰好是一个短语或是整整一本书；它的定义在于它的自足与封闭（尽管从某种意义上说，某些文本不是‘封闭完成’的）；它构成一个系统，这个系统不完全等同于语言学系统，但与之相关联：一种既邻接又相似的关系。”（《语言科学百科辞典》）罗兰.巴特对于文本的“古典的、习惯的和流行的看法”作了如下概括：文本“就是文学作品所呈现的表面；就是构成这部作品的词语的结构，这些词语的排列赋予它一种稳定的和尽可能独一无二的意义。”“文本在本质上是与写作相联系的（文本乃‘书写物’），这也许是因为，正是字母的书写形式——尽管依然是线性的——意味着的不是话语，而是组织的交错编织；在作品中，文本就是那种把书写确保下来的东西，它将其各种保护作用集合起来：一方面是记录的稳定性和永久性，用来纠正记忆的脆弱和不确切；另一方面是文字的合法性，而文字就是那种不可更改和不可消除的意义之痕，这种意义据说是由作者有意识地放到自己的作品之中的。”（《文本理论》） 从符号学的观点看，文本表示“以一种符码或一套符码通过某种媒介从发话人传递到接受者那里的一套记号。这样一套记号的接受者把它们作为一个文本来领会，并根据这种或这套可以获得的和适合的代码着手解释它们。理解作为一个文本的文学的表述，就是在这种方式中，把这表述看作是向解释开放的，尽管这表述同一定的普遍规则相联系”。（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）苏联符号学家尤里洛特曼在《艺术文本的结构》中，指出文本有以下特性：它是外现的，它用一定的符号来表示；它是有限的，即有头有尾；最后，它有结构，这是在横组合层面上的内部组织的结果。巴特在《文本理论》中说：“在严格的意义上的文学符号学当中，文本从某种意义上说就是在形式上包含了语言现象的东西：对意指的（而不再仅仅是通讯的）语义学和叙述的（或者叫诗学的）文法
文学理论知识点 一．文学作品的类型：现实型、理想型、象征型 1.现实型：现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观事实的文学形态。 2.理想型：理想型文学是一种侧重以抒情的方式表现主管理想的文学形态。 3.象征型：象征型文学是一种侧重以暗示寄寓审美意蕴的文学形态。 二．文学的基本体裁：诗、小说、剧本、散文和报告文学 1.诗：是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活 和表达思想感情的文学体裁。 特征：凝练性、跳跃性、音乐性 2.小说：是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。 特征：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写三．文学作品的文本层面：言语层、形象层、意蕴层 1.文学言语层面：指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系 统。特征：内指性、心里蕴含性、阻据性 2.文学形象层面：是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在 头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。 特征：主观和客观的统一 假定与真实的统一 个别与一般的统一 确定性与不确定性的统一 3.文学意蕴层：指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵 深层次。 三个层面：历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层 四．文学典型 1.定义：作为文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于 魅力的性格。一般又称典型人物或典型性格。 2.举例说明典型环境中的典型人物 1)一方面，典型性格是在典型环境中形成的，如《红楼梦》中的林黛玉就 是环绕着她的典型环境的产物。
2)另一方面，典型人物在一定条件下发生反作用。这种现象在无产阶级英 雄典型那里表现得尤为充分，如《红岩》。 五．意境、意象、审美 1.意境定义：是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情 景交融，虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。 2.特征：情景交融、虚实相生、韵味无穷 3.意象定义：这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一。是指以表 达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。 4.审美定义：审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自 然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态 六．叙事 1.定义：简单地说，就是用话语虚构社会生活事件的过程。 2.构成：叙述内容、叙述话语、叙述动作 3.特征：第一，叙事的内容是社会生活事件的过程 第二，叙事是话语的虚构 七．结构 表层结构深层结构 ↓↓ 事件之间关系关联性多种行动之间关联 八．行动：行动序列→只指一种行动 行动序列的形成：首尾相接、中间包含、左右并连 九．文本时间：是指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。 故事时间：是指故事发生的自然时间状态，是故事内容中虚构的事件之间的前后关系。 十．抒情性作品 1.定义：指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品，与叙