文学理论导引
1、什么是文学理论？在范畴和体系建构方面有哪些基本模式？
文学理论是关于文学的理论，是对于文学活动中所出现的各种问题的各种阐释。在体系建构上大体模式有：
（1）意识形态本体论的文学理论：即坚持文学是反映社会存在的社会意识形式之一，突出文学的社会本质和社会认识功能。——我国文学理论教科书最为流行的模式。
（2）形式主义的文学理论：将文学作为一个独立审美和语言活动的领域加以考察。认为文学理论是一种方法论上的工具，一个不断发展的知识、识见和判断的体系。
（3）以文学活动中的“基本问题”为中心的文学理论。提出不能先验地设定文学的“本质”，要历史地理解历史上关于文学的各种定义，提出不同国家和民族的文学理论共同涉及的几个“基本问题”与重要概念，以此为主线统一教材体例，强调文学知识的建构性、历史性和地方性，强调它与社会历史环境之间复杂而具体的联系。
（4）文化论的文学理论：把文学看做一个随一定时代文化观念的改变而不断被建构的过程。文学是一定文化的产物。（美国文学理论家乔纳森.卡勒《文学理论》）
前两种属于普遍主义或本质主义的理论建构模式，后两种属于历史主义的文学理论建构模式。
2、怎样看待文学理论与美学、比较文学及艺术学原理之间的关系？
文学理论与美学、比较文学及艺术学理论存在着一定的交叉或亲源关系。
（1）文学理论与美学原理的关系
美学在其学科创始人鲍姆嘉通(Baumgarten，1714-1762)那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”，它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。研究情感或感性认识的完善的便是美学。艺术是美学的主要研究对象。但与文学理论不同，美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究，并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题，因此更偏于哲学。
（2）文学理论与比较文学的关系
比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题，在这方面与文学理论有相通之处，但无论是法国学派的影响研究，还是美国学派的平行研究，都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究，与文学理论在研究对象与方法上有别。美国比较文学学者亨利·雷马克(Henry Remak)认为，“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”这种观点有一定的代表性。
（3）文学理论与艺术学原理的关系
艺术学理论固然要研究文学，但只是一个方面，它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题，与文学理论的研究范围与对象不同。
3、如果把中西方古代关于文学的见解与观念也称为“文学理论”的话，那么这
两类文学理论有何不同？
中西方古代的典籍中虽然常常论及有关文学的问题，但这些论述尚不能称为独立形态的文学理论，因为有关文学的知识常常混杂于关于社会、政治、哲学、道德、文化、宗教、修辞、语言等论述中，并没有形成一个自觉和有效的知识系统。18世纪末19世纪初处于零散化状态混杂于其他知识中的文学理论，只能算是前文学理论。所谓“中国古代文学理论”、“西方文学理论”
只是现代人以其现有的概念、范畴与知识建构方式对中西方古代关于文学的观念和论述的体系化重构。另一方面，现代大学的学科与课程设置对文学理论发展也起到重要推动作用。大学的学科设置以及与之相对应的教材编写将有关文学的观念与知识进一步条理化、规范化与系统化，实际是以某种社会权力实施着对有关文学的知识的筛选、命名、评价与传播，由此形成了各具特色的教科书或准教科书式的文学理论知识体系，它们试图总括关于文学的概念、性质与功能，阐发各自的文学观念。
4、学习文学理论的意义。
（1）学习文学理论,有助于全面理解与分析流动的文学现实与文学经验。例如古代神话、史诗较为发达，体现了原始初民思维混整不分、文学与一般文化融为一体的状况。即便是各民族较早发展起来的诗歌，推究其创作动机，也多与社会政治、道德有关。而小说的繁荣则与市民阶级的兴起有关。近代以来，随着浪漫主义文学思潮的勃兴，天才、想象、虚构受到推崇，文学自身的合法性问题提上了议事日程。在浪漫主义之后，象征主义、唯美主义等各种标榜文学形式与审美特性的文学思潮蔓延开来。表现在文学理论上，就是将研究的视角转向文学自身的象征主义文论、俄国形式主义文论、英美新批评和法国结构主义文论等纯审美或纯形式的文学理论的兴起。最近50年来文化活动发生了很大的形态变异，文学活动渐渐失去了作为文化活动中心范式的地位，并且出现了与其他文化形式相互结合的趋势。
（2）学习文学理论有助于掌握中西方文学理论的丰富遗产。我国古代关于文学问题的论述有自己的特色。由于我国古代诗歌艺术较为发达，涌现了大量谈论诗歌艺术的诗话、词话。这类著作侧重于以形象和比喻的方式表达自己的感受，其优点是充满灵性与感悟。但分析比较笼统，理论色彩比较淡薄。
明、清以后，随着小说的兴起，出现了以张竹坡、金圣叹、脂砚斋等为代表的小说评点。小说评点具有灵活自如、与作品共存一体的优势，但也失之于散漫而不成系统。直到晚清王国维受康德(Immanuel Kant，1724-1804)、叔本华(Arthur Schopenhauer，1788-1860)影响，倡导美文学观念，才标志着我国
现代意义上的文学理论的产生。西方古代关于文学的论述主要是由哲学家完成的，文学观念只是他们哲学观念的一个组成部分。哲学家谈论文学常常具有思辨的理论深度，但有时难免脱离文学实际，陷入主观武断。19世纪之后，这种情况有了很大的改变，职业的文学研究者逐渐成为文学理论研究的主体。思考：谈谈文学理论与不断发展的文学现实的关系。
5、试比较各种文学观念的不同特点，他们在演变上有什么规律？
（1）摹仿论。这是一种认为文学是对世界或外物进行摹仿的理论体系。西方古希腊开始边盛行此说。赫拉克利特、德谟克利特、亚里士多德、达芬奇、车尔尼雪夫斯基、匈牙利马克思主义美学家卢卡契、德国文学理论家奥尔巴赫都有关于摹仿论的相关提法。我国古代也有这方面的论述，但不占优势。摹仿论重视文学的社会历史属性，重视作者的意图及理性力量的作用，重视对超个人的社会现实的表征，这都是其合理性的方面，但以此来概括文学活动的全部则是远远不够的。（2）实用论。这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，把文艺当做道德教化的重要手段。自此以后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义，古罗马的贺拉斯(Horatius，前65-前8)则提出了著名的“寓教于乐”说。文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼(Sir Philip Sidney,1554-1586)认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，另一英国学者培根(Francis Bacon，1561-1626)也说，文学“可以使人提高，可以使人向上。”法国的萨特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)主张以文学介入社会，发表对社会的看法，也具有实用论的色彩。实用论关注文学的道德感化与社会功用，有可取之处，但又有忽视文学审美愉悦功能之嫌。
（3）表现论。这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。表现论有多种存在形态。表现论并不排除文学对外界对象的描写，但认为这些外界事物只有经过作家的自我与情感的过滤之后才具有意义。表现论强调文学表现自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之处，但过于重视情感无疑以偏概全。
（4）客体论。这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。20世纪以来，西方发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure，1857-1913)在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指(符号)与所指(指示物)之间的关系是任意的。他进一步把语言
区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。
客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。
（5）游戏论。游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。西方意大利文艺复兴时期的马佐尼(Mazoni)最早明确地提出文学是一种游戏。德国美学家康德(Immanuel Kant，1724-1804)在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，伊瑟尔在其近著《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。
（6）文化论。近30年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍加特(R.Hoggart,1918- )等。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。
文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。
6、试分析文学文化论与杂文学观念。
文学文化论是把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。这里要注意区别文学文化论与古代的杂文学观念。由于文学的产生与发展和文化活动息息相关，在相当长一段时间，文学没有自律性，被作为一般文化来看待，所以在古代曾经流行着一种将文学与文章甚至人文学术不加区分的杂文学观念。如在中国的先秦两汉时期，“文学”一词便泛指文章博学或文献经典，如“文学子游子夏”(《论语·先进》)、“选豪俊讲文学”(《汉书·武帝纪》)。直至魏晋
以降，始有文笔之分，有韵者为文，无韵者为笔，这里的“文”有点接近现代意义上的文学，但并不严格。到了近代仍有人将文学混同于一般文化。如章太炎云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”[22]而近来兴起的文学文化论则是在文学创作取得相对独立的地位，文学理论成为一门独立的学科与知识形态之后出现的。它强调的是文学随社会文化变迁而变化的不确定性以及文学与其他文化形式的兼容性，与古代的杂文学观念虽然有一定的相似之处，但二者的背景与视角并不相同。
7、我国解放以来的文学观念发生了哪些变化？这些变化说明了什么？
文学观念是文学理论的一个重要概念。从广义看，是泛指人们对于一切文学问题的看法，诸如文学本质观念、文学特征观念、文学创作观念、文学体裁观念、文学批评观念等；从狭义看是特指人们对于文学本质的看法，即是文学本质观念。所以，从前者看，文学观念问题是文学理论研究的基本问题，因为它涉及到文学理论问题的所有方面；从后者看，文学观念问题就只能是文学本质问题。
在中外文学史和文学理论史上，“文学观念”都是近代学科发展的产物，也是一个敏感的、活泼的和相对稳定的概念。1949年以来文学观念的演变也表现出敏感、活泼和相对稳定的特点。说它敏感，是因为60年来我国文学的每一次变化，都引起了“文学观念”的波动；说它活泼，是因为60年来我国文学的创作界、批评界、理论界和学术界对于“文学观念”进行了无数次的言说和若干次的大讨论，提出了不少新的观点；说它相对稳定，是因为60年来我国文学理论界的主流“文学观念”，对于文学“本质”的看法基本上变化不大。
现在，根据1949年以来文学观念演变的实际情况，分两个时期进行论述。第一个时期，从1949年10月至1978年12月，是新中国文学观念的建构时期。建国初期，文学界所面临的主要任务，就是建设社会主义的新文学。尽管此前我党有领导和发展解放区文学的经验，但解放区文学属于新民主主义文化的范畴，还不是严格意义上的社会主义文学。由此看来，这确实是一个全新的问题。要回答这个问题，首先要建构社会主义的文学观念。回顾这段历史，可以看出：当时的文学理论界主要是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》）为指导，再参照苏联的文学理论，建构了我国社会主义文学观念的基本形态。具体说，我国社会主义文学观念是由“意识形态论”、“反映论”、“语言论”和“工具论”合构而成的文学观念体系。现分述如下：
1）意识形态论。这种观点认为，文学是一种社会意识形态。这种文学观念的理论基础是马克思主义哲学，诸如马克思的《〈政治经济学批判〉序言》、恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》和斯大林的《马克思主义与语言学问题》等。“意识形态”的概念大约是上世纪20年代引入我国的，早期翻译为“观念形态”。到了40年代，才翻译成“意识形态”。如1944年，周扬编的《马克思主义与文艺》一书，就翻译和介绍了“意识形态”观念。毛泽东在1940年代的著作如《新民主主义论》（1940年）和《讲话》（1942年）中还是用“观念形态”的概念，直到50年代如《关于正确处理人民内部矛盾的问题》（1957年）才用了“意识形态”的概
念。这种文学观念的学理来源是苏联文学理论，这是从哲学的视角观照文学，是一种哲学化的文学观念。建国以来，“文学是一种社会意识形态”的文学观念成为主流，影响很大。80年代中期以来，这种文学观念开始受到质疑，于是出现了“文学是一种特殊的社会意识形态”的观点（与毕达可夫的观点相一致）。尤其是钱中文提出了“文学是审美意识形态”的观点之后，得到了文学理论界的普遍认同。90年代以来，有10多种文学理论教科书采用了这种观点。
2）反映论。这种观点认为，文学是对社会生活的反映。这种文学观念的理论基础是列宁在《唯物论与经验批判论》中提出的“反映论”。这种文学观念的学理远源是亚里士多德的“摹仿说”，近源是毛泽东的《讲话》和苏联文学理论。为了区别文学的“反映”与其他人文社会科学的“反映”有所不同，苏联的文学理论家们在文学“反映”二字的前边加上了“形象”的限定词，于是就成为“文学是以形象反映社会生活”。这种文学观念是从文学与生活的关系维度观照文学，其理论深层是意识与存在的关系。其实，这还是从哲学视角观照文学，与“意识形态论”在本质上是一致的。这种文学观念对我国文学理论界的影响也很大。从上世纪50年代以来，我国文学理论教科书基本上毫无保留地接受了这种文学观念。新时期，这种文学观念也受到了质疑。童庆炳和钱中文先后提出了“审美反映论”，对这种文学观念是一种很好的发展，得到了文论界的广泛认同。
3）语言论。这种观点认为，文学是语言艺术。这种文学观念的理论基础是亚里士多德的《诗学》。亚氏根据摹仿所用的媒介划分艺术种类，诗（包括史诗、悲剧、喜剧和酒神颂，或者包括散文和韵文）是用“语言”来摹仿的艺术。后来，莱辛的《拉奥孔》和黑格尔的《美学》进一步发展了这种文学观念。在俄国和苏联文学理论中，这种文学观念得到了普遍推广。但是，这种文学观念进入我国则主要通过两个渠道，一个是俄苏文学理论。高尔基的“文学的第一个要素是语言”的观点影响很大。季摩菲耶夫、毕达可夫和柯尔尊的影响也很大；另一个是美国文学理论，如韩德的《文学概论》（傅东华译，1935年）。这是从艺术分类的角度观照文学，是一种本体论的文学观念。建国以来的文学理论教科书都普遍采用了这种文学观念。近年来，有人对这种文学观念进行质疑，认为是“一个需要辨析的命题”；事实上，在中外文论史上，各种观念互不相同的文论家都对于“语言论”文学观采取了接纳的态度，使其成为各派文学观念之间的名副其实的“公约数”。
4）工具论。这种观点认为，文学是阶级斗争的工具。这种文学观念的理论基础是列宁的《党的组织和党的出版物》。这种文学观念的学理远源是苏联文学理论和我国30年代的左翼文学理论。1925年，苏联作家大会的《决议》中说：“文学是阶级斗争的强有力的武器”。（引自上文所举的那篇鲁迅的译文）随后，我国左翼文学理论界普遍接受了这种观点。如鲁迅将文学看作“革命斗争的工具”，冯雪峰将文学当作“阶级斗争的武器”，后来“左联”便将“艺术是阶级斗争的武器”一语写入其《纲领》之中；这种文学观念的学理近源则是毛泽东的《讲话》。这种文学观念是从政治斗争的视角观照文学，其实是“意识形态论”文学观念的派生
物。这种文学观念在60年代初期、尤其是在“文革”时期特别盛行。譬如，山东大学中文系文艺理论教研室编的《文艺学新论》（修订本，1962年）第一章第二节标题就是：“文艺是阶级斗争的武器”。这种文学观念在“文革”中成为极左思潮的棍棒，给文学带来了灾难，在70年代末期受到了批判。
总之，这个时期各种文学观念的形成有比较复杂的社会背景和学理渊源。从社会背景看，社会主义文学建设的任务，建国初期国内和国际复杂多变的阶级斗争，以及国家高层领导内部的矛盾冲突，极左思潮的扩张等，是各种文学观念形成的外因；从学理渊源看，马克思主义哲学，《讲话》精神，苏联文学理论，以及30年代左翼文论观点等，是各种文学观念形成的内因。这四种文学观念经过前后演变，互相结合，合构成一个文学观念体系。在这个文学观念体系中，最核心的观念是“意识形态论”，其它观念实际上都是受它支配的。因此，这个时期的文学观念，从本质上看是“一元论”文学观念的体系。具体情况是：除了“工具论”文学观之外，其他三种文学观念互为结合，构成了“观念共同体”，成为这个时期大多数文学理论教科书所遵循的文学本质的经典观念。诸如，以群主编的《文学的基本原理》（1963－1964年）和蔡仪主编的《文学概论》（1979年）等，代表了这个时期文学理论界的基本看法。
第二个时期，从1979年至今，是新中国文学观念的发展期。党的十一届三中全会拨乱反正，纠正了“文革”的错误，批判了极左思潮，确定了改革开放的国策，拉开了新时期的序幕。30年来，政治开明，经济繁荣，文化发展，是建国以来最好的时期。在这个时期，我国文学理论界解放思想，不仅将“五四”以来和建国以来的重大理论问题反思辨正，而且跟踪探讨当下文学发展中的新问题，还密切关注国际文学理论发展的新动向，取得了很好的成绩。因此，这个时期的文学观念极为活跃，自由讨论，百家争鸣，出现了以下五种有代表性的观点。
1）生产论。这种观点认为，艺术（包括文学）是一种特殊的生产。这种文学观念的理论基础是马克思在《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《手稿》）和《〈政治经济学批判〉导言》中提出的“艺术生产”理论。这种文学观念的代表人物是何国瑞。1989年，他发表了《艺术生产论纲》一文，又出版了由他主编的《艺术生产原理》一书。[11]该书从“艺术生产”的新视角，重新思考艺术本质和规律，建构了一个由艺术“本体”、“主体”、“客体”、“载体”和“受体”构成的崭新的理论体系。这种文学观念是从“创作”（即生产）的角度观照文学，实质上是一种“创作论”文学观念。他不再从“意识形态论”和“反映论”出发建构文论体系，而是在重读马克思主义经典著作中发掘出新的艺术观念，表现出了理论创新的勇气。他还较早地将“艺术消费”的概念引入了艺术理论体系，给人许多新的启发。
2）主体论。这种观点认为，文学是主体的活动。这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》和李泽厚的“主体性实践哲学”，学理来源是高尔基的“文学是人学”。马克思在《手稿》中提出了“人始终是主体”的思想。1980年，李泽厚在《康德哲学与建立主体性论纲》一文中，提出了“主体性”问题。1985年，他又发表了《关于主体性的补充说明》一文。由于受这些思想和观点的影响，加之
80年代初期以来对于作家主体作用的逐渐重视，便形成了“主体论”文学观念。这种观念的代表人物是刘再复。1985年，他在长篇论文《论文学的主体性》中提出了这个观点。他认为，文学的主体包括作为对象主体的人物形象、作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。这是一种“以人为思维中心”的文学观念。过去的文学理论也谈“人”，也谈人物、作家和读者，但是没有提到“主体论”的高度，也没有升华到文学本质观念的层面。而是恰恰相反，由于过度地强调“意识形态论”、“反映论”和“工具论”的重要性，在很大程度上遮蔽了“人”的主体性。所以，“主体论”文学观念的提出，是有重要意义的，也产生了较大的学术影响。引起了一场关于“文学主体性”的讨论。
3）活动论。这种观点认为，文学是人类的一种特殊活动。这种文学观念的理论基础是马克思的《手稿》、《资本论》和马克思、恩格斯的《德意志意识形态》中提出的“人的活动”的理论范畴，其学理来源是艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（以下简称《镜与灯》）一书中提出的“文学四要素”说。艾氏的著作初版于1953年。他在该书中提出了“世界”、“艺术家”、“作品”、“欣赏者”四个要素，并建构了一个文学活动的“三角图式”。1973年，美籍华裔学者刘若愚运用“艾氏图式”建构了中国文学理论体系，在方法论上对国内学者影响很大。“活动论”的代表人物是童庆炳等人。1989年，童庆炳在《文学活动的美学阐释》（陕西人民出版社1989年）一书中，指出“文学活动”的本质是“审美”。1992年，童庆炳等人在《文学理论教程》中，建构了一个“文学活动论”的体系。这种文学观念是将文学的各要素看作一个互动的、有机的和整体的活动，在活动中把握其特性、本质和规律。这种文学观念避免了以往的片面性，有可取之处，因而影响较大。
4）审美论。这种观点认为，文学是对社会生活的审美反映，是一种审美意识形态。很明显，这种文学观念是对于前苏联文学理论观点的重新改造。具体说，他们吸收了“反映论”和“意识形态论”的合理成分，然后将“审美”理论融入其中，由此形成了一种新的文学观念。这种文学观念的代表人物是钱中文和童庆炳。正如上文所提到的那样，在上世纪80年代，钱中文、童庆炳二人先后提出了“审美反映论”和“审美意识形态论”。这种文学观念的学理来源是前苏联的“审美意识形态”理论。1975年，前苏联学者阿·布洛夫在他的《美学：问题和争论》（凌继尧译，1987年）一书中，提出了“审美意识形态”的观点。这种文学观念是在对庸俗化和左倾化的“反映论”和“意识形态论”反思的基础上提出的，因而既坚持了马克思主义文艺学的基本观点，又有理论上的创新。王元骧也是这种文学观念的支持者。他不仅发表了这方面的论文，而且将这种文学观念写入新编的《文学原理》教材中。但是，最近几年来，这种文学观念受到了董学文等人的质疑，于是展开了一场学术讨论。
5）人学论。这种观念认为，文学是人学。这种文学观念的理论基础也是马克思的《手稿》，其学理远源是高尔基的“文学是人学”，近源是“五四”时期“人的文学”和“为人生”的文学观念。高尔基是否说过“文学是人学”的话，学界看法不太
一致。这个说法最早来源于季摩菲耶夫的《文学概论》。他在该书第二章中指出，“高尔基并且提议把文学叫做‘人学’。”后来，这个说法便在苏联流行开来，甚至传入我国。季氏有什么根据，我们不得而知。但是，有一点可以肯定，那就是高尔基确实很重视“文学”与“人”的关系。这种文学观念的代表人物是钱谷融。1957年，钱谷融在《文艺月报》5月号发表了《论“文学是人学”》一文。据钱谷融后来回忆说，“文学是人学”这句话是引自季摩菲耶夫的《文学概论》。由于他不懂俄文，还托戈宝权翻译了相关资料供他参考。他针对当时文学理论界忽视“人”的现象，认为文学创作“必须从人出发，必须以人为注意的中心”，在建国后较早地提出了“人学论”文学观念。随后，这种文学观念就受到了批判。到了新时期，钱谷融先后发表了《〈论“文学是人学”〉一文的自我批判提纲》、《关于〈论“文学是人学”〉——三点说明》和《〈论“文学是人学”〉发表的前前后后》三篇文章，又出版了《论“文学是人学”》一书，说明、坚持和完善了自己的文学观念。关于文学与人及人性的关系问题，在上世纪80年代曾经有过广泛的讨论，正是在如此的社会文化语境中，才形成了这种文学观念。
总之，除了以上五种新的文学观念之外，这个时期还有“情感论”文学观念、“想象论”文学观念、“价值论”文学观念和“形式论”文学观念等。可见近30年来，我国文论界在文学观念上求新求变，显得非常活跃。这是我国当代文学理论批评发展和深化的表现，也是我国思想文化界宽松、自由和进步的表现。与前一个时期相比，这个时期文学观念显得更加开放、丰富和多样化，也更加切近文学本体。政治掌控文学的现象淡化了，文学自主性增强了；“一言堂”的政治话语淡化了，“群言堂”的学术话语增强了；“一元化”的文学观念淡化了，“多元化”的文学观念增强了。现在，我们不再是从“被规定”的一个面去看文学本质，而是学术自主性地从三个、五个、多个面去看文学本质。甚至从内部看，从外部看；从当下看，从历史看；从国内看，从国外看；从本学科看，从跨学科看，等等。所以，我们才看到了文学多姿多彩的“真面目”，才有了如此丰富的文学观念。因此，1949年以来文学观念由封闭到开放、由“一元化”到“多元化”的演变，是文学发展的一大进步。
8、文学语言有什么特点？
文学语言是指文学作品中的语言。文学是语言艺术。
首先，从一般意义上说，作家写作凭借的是语言，语言首先是文学创作的手段与媒介，作家正是通过语言深情地感受万物和无限的生命，文学语言体现了作家独有的艺术感觉与文体风格，具有体验性、直觉性，所以高尔基 (M.Gorky，1868-1936) 称语言是文学的第一要素；
其次，从文学的存在状况看，语言是文学的基本存在方式。文学虚构的、审美的、形式的属性在很大程度上依赖于语言的建构。因为文学语言不象科学语言那样依赖于被描述和表达的对象，后者要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，尽量避免歧义和含混性。文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的，
它造就了文学语言充满变异和无限延伸的含蓄意指方式；
再次，文学文本的意义及意义层面是通过语言得以生成的。波兰美学家英伽登(Roman Ingarden，1893-1970)在《文学的艺术作品》一书中曾经将文学文本分为四个层面：语音层、意义单元层、图式化外观层(包含着有待读者具体化的不确定点、由意义单元呈现出的事物的大致面貌)、再现的客体层(通过虚拟现实而生成的世界)，并认为任何文学文本都包含这四个层面，他有时还认为有的文本还存在着诸如悲剧性、神圣、崇高、玄奥等形而上性质层，英伽登所说的文学文本的这些意义层面都是通过语言达到的；
最后，文学语言又是一种文化现象，每一种语言都沉淀着本民族社会文化历史的投影，文学文本是作家运用语言创造性地进行文化反思的产品，自然和社会在读者面前所呈现的样态经过了作者语言的过滤。所以前苏联文学理论家洛特曼(J.Lotman，1922-1993)认为，文学语言可以形成一种复杂的交流结构。因为文学文本具有社会视野，外部世界的关系肯定会反映到作者的语言实践中，并且与读者的经验相遇合。
9、近代以来文学语言观念发生了哪些变化？这些变化说明什么问题？
纵观历史上关于文学语言的讨论，可以发现有下列几种比较有代表性的文学语言观念变化倾向：
（1）工具语言观
在20世纪以前，人们一般只重视文学语言的摹仿性与再现性，文学语言本身没有独立的价值，它只是再现现实生活或表达主观情感的工具。孔子在《论语·卫灵公》中所说的“辞达而已矣”，就是要求表达明确、定质、名实相当。俄国批评家别林斯基(VissarionBelinsky，1811-1848)说，在文学中，“语言的独立的兴趣消失了，却从属另外一种最高的兴趣——内容，它在文学中是压倒一切的、独立的兴趣。”高尔基也持一种工具语言观，尽管他在《和青年作家谈话》中，指认“文学的第一要素是语言”，但也只是在传达与再现意义上来说的，认为文学“用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”所以他紧接着便说，“语言是文学的主要工具。”我国文学理论解放后相当长一段时间受前苏联文学理论与高尔基语言观的影响，也普遍持一种工具语言观。
工具语言观看重文学语言的摹仿性和传达思想的功能，实际上是将文学语言看成一种日常语言或洛特曼所说的自然语言。
（2）形式语言观
俄国形式主义、捷克布拉格学派、法国结构主义、语义学派、英美新批评便把语言自身视为文学活动的本质。
俄国形式主义者雅克布森认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”他由此提出了文学语言的功能问题，认为文学凭语言而存在，文学的本质就是语言的本质。文学的透明性在于它能使语言的本质得到真正的直接显示，从而突出了语言自身的性质和功能。
20世纪西方人文科学发生了语言学转向，文学被看作是为特别的审美目的服务
的符号体系，文学语言不同于科学语言和日常语言的独特性被视为“文学性”的表现，因此对文学语言就有了诗的语言、情感语言、“内涵”语言等界定。由于文学语言和作家的情感体验有关，被英国语义学派文学理论家瑞恰兹(I.A.Richards,1893-1979)称之为情感语言，相对于指称明确的科学语言而言，语言的感情用法是用来表达或激发情感和态度的。新批评派的韦勒克认为文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想。他说，“文学语言有许多歧义；……充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度‘内涵’的。再说，文学语言远非用来支撑或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。”可见，形式语言观是将文学语言视为一种纯审美的、情感的存在。
现代其他文学理论派别也赋予文学语言以相当重要的地位，他们所指出的文学语言的描述性、伪指性、内向性等特征对形式语言观作了补充。接受美学的代表人物之一伊瑟尔在《本文的召唤结构》中，将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“解说性语言”和创造虚拟的形象以及表达情感的“描述性语言”两种。“描述性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义未定性与意义空白。另一德国接受美学家施蒂尔勒(K.Stierle)在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指（referential）功能和用于文学虚构的伪指（pseudoreferential）功能，伪指的语言不直接与外界事物打交道，它是一种自指（autoreferential）的语言，具有自身指涉的功能。与施蒂尔勒的说法近似，加拿大文学理论家诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye，1912-1991)在《批评的解剖》中将语言分为外向的(就离开符号而言)与内向的(就指向符号本身或对其他符号而言)的两种，文学语言是一种内向的语言。
（3）社会语言观
文学活动不仅是一种语言现象，而且是一种社会文化现象。前苏联文学理论家巴赫金（Mikhail MikhailovitehBakhtin，1895-1975）在《马克思主义与语言哲学》(1929)中认为，符号与人的社会意识之间具有不可分割的联系，意识形态是在符号中构成并实现的。语言作为人类最完备、复杂的符号系统，必然具有意识形态性。语言在实现过程中，不可避免地与意识形态相联系，因此话语是一种独特的意识形态力量。在巴赫金看来，日常伦理、价值判断以及社会政治意识无不渗透于语言活动之中，“在话语里实现着浸透了社会交际的所有方面的无数意识形态的联系”。文学语言所表达的思想含义、价值评价等就属于意识形态。但是在巴赫金那里，语言符号对社会不是一种简单的反映关系，而是一种折射，甚至在集体符号如某种意识形态符号也不仅仅只表达该团体或阶级的意见，而可能包含着不同倾向的社会意见，因此每一种意识形态符号也都包含着多重音性。
正因为文学语言是一种社会化的语言，所以它不可能是纯粹的形式化的或审美化的语言，而是和各种社会交往活动融会在一起，使文学语言不可避免地带有杂语共生性质，巴赫金在《文学作品中的语言》一文中称之为“多语体性”：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的
和职业的语言等等。(与其他语体相比)它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和——极而言之——‘全语体性’正是文学基本特性所然。”
[10] 巴赫金的社会语言观对于形式主义的语言观念具有纠偏作用，对我们全面理解文学语言活动的社会属性具有重要意义。
（4）哲学语言观
法国哲学家保罗·利科(一译保罗·利科尔，P.Ricoeur，1913- )从哲学的角度区分了科学语言与诗歌语言。他在《言语的力量：科学与诗歌》中认为，科学语言是一种精确的、一致的和可证实的语言，是按照词典、词汇或句法的语言的语言学规则构建起来的。科学语言以定义、专名、符号以及公理和逻辑规则的形式，消除歧义，形成一种易于被逻辑所证明的关于实在的模式。诗歌语言则不同，它是言论的语言学的产物，是一种应用的、生产的、力量的语言。它以歧义性、一词多义为特征，是一种“语言游戏”，着眼于上下文构造出多种语义效果，体现了言论的无限性。这种语言并不教给人们任何关于现实的东西，也就是说，它没说出任何东西，它取消世界。但是诗歌的语言也是一种真理性的语言，因为每一首诗歌都突出了一种新的生活态度：诗歌把世界当成我们生活与其中的世界来谈论，它能以不同的方式构造出我们的生活态度。科学语言把我们引向与物的单纯联系，但诗歌语言从科学方面维护了真理的理想，即不是我们控制和支配的令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。
10、俄国形式主义的语言观与接受美学的语言观表面上看起来有相似之
处，实际上有何不同？
都可以归属于形式语言观的范畴。俄国形式主义者雅克布森认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”他由此提出了文学语言的功能问题，认为文学凭语言而存在，文学的本质就是语言的本质。文学的透明性在于它能使语言的本质得到真正的直接显示，从而突出了语言自身的性质和功能。
接受美学的代表人物之一伊瑟尔在《本文的召唤结构》中，将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“解说性语言”和创造虚拟的形象以及表达情感的“描述性语言”两种。“描述性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义未定性与意义空白。另一德国接受美学家施蒂尔勒(K.Stierle)在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指（referential）功能和用于文学虚构的伪指（pseudoreferential）功能，伪指的语言不直接与外界事物打交道，它是一种自指（autoreferential）的语言，具有自身指涉的功能。与施蒂尔勒的说法近似，加拿大文学理论家诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye，1912-1991)在《批评的解剖》中将语言分为外向的(就离开符号而言)与内向的(就指向符号本身或对其他符号而言)的两种，文学语言是一种内向的语言。
11、中西方有哪些文学分类模式？这些分类模式的依据是什么？
通常认为，文体是历史发展过程中形成的各种文学作品类型，是作品群的内在与外在的统一形式，是作品存在必要的、普遍形式。就是说，文学通过体裁而把内
容物质化，成为揭示文学的不同类别变化的形式结构。每一种文体都有其独有的审美特征，决定这些特征的最主要因素是文学语言的审美表现性，如语言的表现功能、节奏和韵律就是区分文体的标志；其次是描写对象的不同，叙事性文体如小说与抒情性文体如诗歌的描写对象就有区别；第三是容量，不同的文体容量如篇幅、规模、场景、人物等都不大一样。文体的分类遵循着一定的原则，如西方通行的抒情类、叙事类、戏剧类着眼于文学种类的性质，而我国流行的诗歌、小说、散文、戏剧四分法注重的是作品的形态。——分类依据
（1）中国文体分类的演变和文学四分法的形成
大致说来，我国从汉代到明代，对文体和文类的划分是逐渐展开、趋于细致的。三国时曹丕《典论·论文》里按照“本同而末异”的原则划分了四类，并且指明了它们的体性；西晋的陆机在《文赋》列出了十体并对其特征加以概括；刘勰《文心雕龙》五十篇，自第六篇到二十五篇共二十篇谈的是文体，实际是把文章分为三十三个体类；梁代昭明太子萧统在《文选》中则将七百五十二篇诗文分为三十七类；到明代吴讷《文章辨体》中将诗文分为五十九类，徐师曾《文体明辨》在前者的基础上，将诗文分为一百二十七类，其中仅诗歌就划为二十六种，赋划为四类，更是显得繁杂了。
清代以后，我国文体划分开始走向归并与简化。如桐城派古文家姚鼐编纂的曾经影响很大的《古文辞类纂》就将文章分为十三类。直至现代进一步简化，分为诗歌、小说、散文、戏剧四类。四分法出现于五四时期，是在流传进来的西方三分法的基础上，结合本民族文学的历史与现状而形成的。四分法最早见于1919年傅斯年《怎样做白话文》一文：“散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。但是日用必须，整年到头的做它”。后来朱自清、鲁迅、胡适等多人沿用这个划分，至1935-1936上海良友公司赵家壁主编的多卷本《中国新文学大系》将诗歌、小说、散文、戏剧分卷出版，四分法遂约定俗成。
我国古代的文体分类显得繁杂，缺乏概括，而且存有偏见，在很长时间里把后来得到很大发展的小说、戏曲排除在外。但也有其特点和优点：一是承认散文的地位，二是对某些文体特别是论述文体的特点把握得比较细密而精微。
（2）三分法是西方文学分类的基本方法
西方从古希腊开始便将文学分为叙事类、抒情类与戏剧类三个类别。亚里士多德在《诗学》一开头就谈到史诗、悲剧、喜剧以及其他艺术都是摹仿，只是摹仿所用的媒介不同，文学用语言，音乐运用音调和节奏；摹仿的对象不同；摹仿所采的方式不同，“时而用叙述手法，时而叫人物出场”的是史诗，“始终不变，用自己的口吻来叙述”是抒情诗，“使摹仿者用动作来摹仿”的是戏剧，这奠定了文学三分法的基础。歌德在他的《西东胡床集注释》中提出，文学一般有三种自然形式：清晰的叙述式、热情的激动式与个人的行动式。这种分类实际上是与史诗、抒情诗和戏剧相对应的。德国古典美学的代表人物黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)在《美学》中继承了亚里士多德的说法，并做了发挥，认为史诗是诗歌发展的正题，抒情诗是反题，而戏剧诗则是合题。他把史诗与事
物的客观形状相联系，把抒情诗与诗人的内心世界相联系，而戏剧诗则是内在精神与客观事物的统一。其后，虽然有克罗齐质疑三分法甚至主张取消艺术分类本身，三分法还是西方最流行的文学分类方法。文学分类问题与特定的文化传统有关。西方叙事文学和戏剧发展较早，故三分法出现较早。我国诗歌发展较早，叙事文学与戏剧发展与成熟相对较晚，加之散文比较发达，所以能够接受四分法。三分法和四分法各有其存在依据。解放后，我国文学理论教学与研究中三分法和四分法并行不悖。
12、怎样看待文学分类的历史性和相对性？
一种文体的孕育、成熟和衰亡，往往沉淀着文化和历史的投影。例如中国古典诗歌的流变，便经历了四言诗、楚辞、乐府民歌、五言诗、七言诗、长短句的词、散曲等阶段。文体的演变和社会、文化、语言观念等的发展呈现出某种关联性。法国作家雨果(Victor Hugo，1802-1885)在《<克伦威尔>序言》中试图对这种现象加以探讨。他将西方流行的抒情类、叙事类与戏剧类三种文体划分对应于人类社会经历的三个历史时期：原始时代是用牧歌歌颂理想的抒情诗时代，古代是赞美部族和民族之间的战争和英雄的叙事诗时代，自基督教以来的近代，是人间与天堂、灵魂与肉体、美与丑相互对立的戏剧时代。
一种文体一经形成，便有着相对的稳定性。对于以该文体来写作的作家来说，常常具有审美规范的约束力。所以巴赫金称之为一种“艺术的记忆”，认为“就其本性来说，体裁反映了文学发展的最稳固的、‘经久不衰’倾向。”具体说，体裁对文学的语言形态、意象创造及结构安排常常起着无形的规范作用。例如诗歌要分行排列，结构上富于跳跃性等。但是另一方面，伟大的作家总是在某种程度上突破既有的审美规范，赋予文体以新的面貌与性质。克罗齐说，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念”。克罗齐以此作为反对文学分类的理由固然不甚恰当，但他所说的情况大体符合事实。比如小说这种文体是从传奇发展起来的，到巴尔扎克(Guez de Balzac，1799-1850)等19世纪经典现实主义作家那里，人物性格创造、环境描写和故事叙述都较为成熟，形成了古典小说人物、环境、情节三大要素。在20世纪初意识流小说家如沃尔夫(Virginia Woolf，1882-1941)等人那儿情况便不同了，她着力展示人物的意识流动。到了20世纪下半叶罗伯-格里耶等新小说派作家那里，小说的人物、环境、情节全面淡化，只剩下若明若暗的情绪的表达。而且，文体之间的交叉、互渗现象也是常有的，如古典小说《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》中都容纳了大量的诗词。同时，不少作家还致力于打破文学分类的超文体写作，如德国作家歌德(G.W.Goethe，1749-1832)的《浮士德》既是戏剧又是诗歌，法国作家萨特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)的《词语》可以说是文学传记，也是文学评论及理论著作。而我国当代作家张承志的《心灵史》则集小说的虚构叙事、往事的历史考证、宗教的心灵探索于一体，另一作家孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》则是小说、诗歌、散文、哲学、谜语、寓言等文体的混合物。这些探索都给既有的文体注入了新的因素与活力。
12、诗歌的特征有哪些？现代诗歌与古典诗歌有何不同？
诗歌是最早出现的文学体裁，有着和其他体裁截然不同的特点。归结为五个方面：
1）抒情性是诗歌的最基本特点。诗总是表达强烈情感的。屈原“余将董道而不豫兮，固将重昏而终身”，表现的是屈原高尚情操和矢志不移的精神；杜子美“安得广厦千万间”表现的是宽广胸襟；陶渊明（采菊东篱下悠然见南山），表现的是他对上水田园生活的向往。读者欣赏过程中总能感受到主人公的思想和情感。言为心声，诗歌更是真情所致，自然流露。
2）诗歌通过形象典型地反映生活。诗歌的情感常常能聚和蕴含在艺术形象之中。较之其他文学作品，诗歌反映生活更集中，更有典型性。“穷年忧黎元，叹息肠内热”为我们展现了一个不顾身陷困境、依然无时无刻忧国忧民的诗人形象，让后人感佩不已。
3）诗歌通过意境表达思想感情。诗的意境，是诗人所描绘的生活图景和所表现的思想感情相融合而形成的一个充满诗意的艺术境界。王国维说：“一切景语皆情语。”但是，诗人笔下创造的物和景，已经和生活的面貌不完全相同了，而是融合了诗人主观色彩景和物。是诗人独特的感受和思想感情的凝结，也是诗人气质和个性的流露。而且，写景即为了抒情，景与情不可分割，往往情中有景，景中有情。妙合无垠，便是诗人追求的境界。
4）古典诗歌具有精炼合含蓄的特征。诗歌的语言实际上是一种特殊的、神秘的符号系统，它不但含有一种抽象化系统化的理性意蕴，更含有情感的美感。而中国的古代诗歌最擅长用最少的语言表现出最丰富的内容和思想，这就是古代诗歌极精炼的特点。精炼和含蓄总是相关的。但精炼不等于含蓄，直抒胸臆就不算含蓄，不直接表达情感的诗歌语言多通过比喻、通感、双关、用典、象征等方式表达语意，从而使人感到含蓄、朦胧。
5）古代诗歌具有音乐美。古代诗歌有一部分原先是配乐歌唱的。
古代诗歌的音乐美更体现在它的语言上。如果语言具有声律美的规律，无疑会增加诗的美。其中绝句和律诗的格律大致相同，即字数一定，句数一定，平仄有固定格式，一般原则上要押韵，诗歌就是这样利用这种语言因素，从各个方面入手，例如，讲究句式整齐或变化，讲究节奏和对仗，讲究平仄和押韵，从而形成一种节奏和韵律美。
诗歌在各民族中是发展较早的一门艺术。诗歌一般是直接抒情的，实际情况是各种文体都包含着抒情的因素，只是诗歌在这方面特别突出而已。中国古代自魏晋以后，以情论诗便日益普遍。西方人也多从情感方面论诗。华兹华斯说，“诗是强烈感情的自然流露。”拜伦说过，“诗歌就是激情。”美国美学家乔治·桑塔耶那(George Santayana，1863-1952)也说，“诗歌的本质是感情。”[4]法国诗人瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)则以为，“诗的本质是一种以其引起的本能表现力为特征的情感。”诗歌情感的表现形式是各式各样的。如李商隐的《无题》诗就表现得隐晦曲折，在陈子昂的《登幽州台歌》中就表现得悲愤哀叹：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”
通过声音、节奏与韵律来抒情正是诗歌抒情的一个基本路径。西方诗歌在古代同音乐与节奏有传统的联系。希腊人称抒情诗歌是“ta mele”，即“用来演唱的诗”。在文艺复兴时期，经常把抒情诗与竖琴和长笛联系起来。近代以来西方兴起了自由诗，但从爱伦·坡(Edgar Allen Poe,1809-1849)，到叶芝(William Bulter Yeats，1865-1939)、庞德(Ezra Pound，1885-1972)、瓦莱里的诗仍然
强调诗歌抒情的节奏。
中国诗歌同样重视节奏和韵律，但有自己的特点。在魏晋以前，我国的古典诗歌是诗乐一体的。魏晋之后，随着对汉语声音构成认识的深化，终于形成了讲究对仗、轻重、高低、开阖、抑扬的古典诗歌的“律绝体”的近体形式。近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，它与古诗不同之处在于开始和音乐分家，而看重汉语言本身的音乐性。这类诗不仅在诵读上会产生起伏不平的音乐感，意象与情感也在虚—实、明—暗、上—下的变化中推进、对照与转换，从而衍生出更多的意蕴与内涵，如“白日依山尽，黄河入海流”（王之焕《鹳鹊楼》），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》其八）等。到唐宋以后，律绝体诗歌的主导地位为宋词、元曲所取代。词、曲既保留了近体诗语言中的音乐感，又借助外在的音乐手段表现意义。不少词与曲沿袭旧曲另度新声，音韵和谐，纡徐委曲，精于修辞，适于演唱，是节奏与语义相结合的最典型的形式。五四以来，自由诗取代格律诗成为我国现代诗歌的主导样式，但不少诗人仍然在探索新的历史条件下诗歌的节奏、韵律和形式美问题。
我国古典诗歌强调意境的创造，意境实际上是意象与情趣、实境与虚境的结合。如果说古典诗歌在意象创造上比较重视情绪氛围的创造，现代诗歌则相对看重某种文化意蕴的宏观揭示，甚至力图展示一个时代的整体精神气氛。例如艾略特(T.S.Eliot，1888-1965)的《荒原》便反映了一战后西方整整一代人的幻灭与绝望。该诗运用了几种语言，并大量使用典故，将多个镜头、意象、场面、对话片段叠加在一起，通过对文明与毁灭、生存与死亡、信仰与迷惘等20世纪西方带有普遍性的境遇的透视，表达了对西方现代文明“荒原”的拯救及人类命运的思考。古典诗歌的意象经营和意义建构与特定社会结构存在着一定的对应关系，所以一些习惯母题、传统意象占据着十分重要的地位，现代诗歌则推崇个人经验与个性化象征系统。奥地利诗人里尔克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)在给一个青年诗人的信中，奉劝他“走向内心”，“躲开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物；你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念…用你周围的事物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。”他在另一篇《诗是经验》中认为，诗歌不是一般地表达情感，而是表现深邃的人生经验。从这方面说，现代诗歌的技巧因素大大增加了。德国现代诗人贝恩(Gotterfied Benn，1886-1956)说，形式技巧对于现代诗歌“是一个关键性的概念。艺术尝试着，在内容的普遍的颓败之中，把自身当作内容来体验，并从这个体验中开一种新文体之先河。”“形式却就是诗。一首诗的内容和意蕴，譬如忧伤，惶惶惑惑，末日来临之感的喷发，乃是人所共有，人之常情，不过是程度不同、体态各异罢了。而只有当它们有了形式，才产生了抒情诗。
一：古代诗歌：
1、抒情性
2、音乐性
3、象征性
4.形式固定
现代诗歌：
二：“现代诗”：
1.形式是自由的，
2.内涵是开放的，
3.意象经营重于修辞。
三：“古典诗”与“现代诗”的比较：
“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。
13、怎样看待诗歌的格律问题？
闻一多在对诗的格律的论述中认为格律关乎诗的形式与节奏，对于诗歌来说不可缺少。格律包含视觉与听觉两个方面。从视觉方面说，有节的对称和句的均齐；从听觉方面说，有格式、音尺、平仄和韵脚。作者还认为，新诗的格律与古典诗歌的格律不同。古典律诗只有一个格式，新诗的格律层出不穷；古典律诗的格律与内容无关，新诗的格律是根据内容的精神安排的；古典律诗的格律是由别人替我们定的，新诗的格律可以根据我们的需要来创造。尤其是汉字的图画性很容易形成诗歌的音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)、建筑的美(节的匀称和句的均齐)。作者对中西方文学特别是诗歌有深厚的修养，又是现代新诗格律的倡导者与实践者，其意见系针对新诗实践中所出现的问题有感而发，很有见地。
14、20世纪90年代中国诗歌界曾经发生过一场著名的争论。于坚、韩
东等人张扬诗人的“民间立场”，认为诗是常识，要求诗歌写作应表现人
们普遍的日常经验，拒绝隐喻，回到口语与方言。而被归入“知识分子
写作”的臧棣、孙文波、西渡等人则坚信，虽然一切事物的存在都蕴含
着诗歌因素，但对这些诗歌因素的发现、寻找、组织和呈现需要精神的
探险，需要“及物言状”、“赋象触形”。臧棣认为，“在范式的意义上，
诗歌仍然是一种知识，它涉及的是人的想象和感觉的语言化。”你怎样看
待这场争论？（见论文）
1、小说的起源
法兰克福学派的本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)在《讲故事的人》中认为，小说起源于民间讲故事人的经验，写小说是通过展示人的生活的丰富性去证明人生的困惑。
从中西方文学史看，小说原是起源于民间的一种艺术形式。早期中国古典小说是供说书人讲述的话本，比较注重对人物行动的描绘以及书场效果，所述多为神仙志怪、才子佳人、侠义英雄等的故事。在较长一段时间里，我国古典小说多为传奇小说与笔记小说，注重实录，但在写作上又无拘无束。另一方面，我国古典小说在写法上受史传影响较大。《史记》等史书以“善序事理”著称，特别是其中的人物传记，注重故事情节的叙述。我国古典小说完整而谨严的结构，在情节中刻画人物，在人物的相互关系中展示时代与社会风貌，便是借鉴了史传中的人物传记而又超越了它们。
而法语、德语、意大利语中最后表示“小说”的词“roman”，源于中世纪的“romanice”，也是用民间语来写作或讲话。中世纪的骑士传奇奠定了西方现代小说的雏形。从观念上说，西方骑士传奇带有市民化色彩，与市民阶层的兴起有关，骑士传奇集教育、娱乐功能于一炉，具有较为稳定的结构意识，“基本的情节和情境是：一个主人公或一批主人公从一个冒险活动转到另一个冒险活动，从一个岛屿驶向另一个岛屿，从一座城市走到另一座城市。”
2、小说的发展
小说的进一步发展与社会阶层及意识形态领域的分化有关，也和小说这一文体意识的自觉有关。
就文体方面说，小说家们意识到小说是人类经验最充分和最真实的记录，它应该用生动的人物创造和故事情节的特殊性来使读者得到满足。而市民阶层的进一步崛起和启蒙运动对人性的张扬使小说的各成分经历了内在的瓦解和变化。例如以笛福(Daniel Defoe，1660？-1731)、理查逊(W.Richardson，1743-1814)和菲尔丁(Henry Fielding，1707-1754)为代表的小说家视野开阔，注意到小说的叙事特征，“力图描绘人类经历的每一个方面，而不仅限于那些适合某种特殊文学观的生活。”更重要的是，在诸如笛福的《鲁滨孙漂流记》之类的小说中，资产阶级的意识形态得到鲜明的体现。鲁滨孙·克鲁梭的海上冒险就表现出浓厚的经济个人主义色彩，经济动机的首要性以及对簿记和契约的重视，这些都带有明显的资本主义特征。到了19世纪小说家那里，一方面愈益推崇超越再现之物的细节的统一性，推崇宏大的背景和个性化的人物塑造，另一方面他们时时企图使读者注意到作品与自己所处的那个确定世界的相关性。以巴尔扎克为代表的经典现实主义小说具有明确的历史起源，完整的故事情节和故事结局，这种历史叙事的外观表明了这类小说的生活价值和历史价值。
3、现代主义小说的兴起（传统小说与20世纪小说有何不同？）
从法国作家福楼拜(Gustave Flaubert，1821-1881)开始，小说由对外在社会历史的倚重转向心理经验，20世纪小说进一步由再现性向表现性转化。首先，近代以
前小说的艺术经验主要是以生活原型为依据，重视文学对世界的描摹功能和文学的历史意义，崇尚对时间中连续的事件的刻画。正因为如此，法国文学理论家罗兰·巴尔特(一译巴特，Roland Barthes，1915-1980)称古典小说为只为讲述读者故事的“可读”性文本。现代的表现型小说鄙弃顺序和时间性，喜欢展示同一时间里所发生的不同层次的情节和行动，实现了从注重时间到注重空间和结构的转化：“小说中的形式空间化，就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被中止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着；该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。”特别是意识流小说注重从对瞬间感觉的传达中体验时间的流逝，把时间空间化，通过意象并置、多重故事和章节交错造成空间强度；其次，古典的再现型小说追求文学表象甚至意蕴的确定性，看重对事物精细的刻画和理智的分析。现代的非再现性小说则以偶然性、不确定性为指归，罗兰·巴尔特称之为“可写”性文本，其特点是鼓励读者通过填补空白来生产意义。所以奥地利著名小说理论家斯坦泽尔(Franz K.Stanzel，1923- )在《现代小说》中认为，客观世界和外在事物重要性的降低，关注时间以及叙述技巧的试验是现代小说的三个特征。
4、后现代主义小说的兴起
西方20世纪后半叶兴起了消除意义的“深度模式”，打破真实与虚构界限，追求反讽、戏仿、拼贴、断裂、随意性以及写作快乐的后现代主义艺术思潮，在此背景下出现了所谓后现代小说，代表人物有美国的约翰·巴思(John Barth，1930- )、托马斯·品钦(Thomas Pynchon，1937- )、约翰·巴塞尔姆(Donald Barthelme，1931- )、阿瑟·伯格、意大利的埃柯(A.Eco，1932- )等后现代小说家。其中巴塞尔姆的《白雪公主》借用了格林的同名童话与美国迪斯尼公司的同名动画片，主人公是个性感的都市女郎，粗鲁不堪，同时与七个男人同居。而七个小矮人也不再淳朴自然，而是彼此勾心斗角，满嘴陈词滥调。小说以当代生活场景解构童话的传统价值。阿瑟·伯格的《一个后现代主义者的谋杀》描写美国“后现代主义之父”格罗奇教授在一个晚宴上停电的一分钟里被人用五种方式谋杀，而在座的其他五个人都有涉嫌谋杀的可能，却又都没有明显的证据来证明他们的谋杀罪。侦探亨特则认为，这是一个不知凶杀是否发生、也弄不清凶手是谁的后现代的谋杀，因为在被谋杀之前，格罗奇教授已经突发心脏病而死。该小说借用侦探小说的通俗形式，又大量插入图片、格罗奇教授的授课讲稿、证人的证词及多个后现代理论家的观点，以其后现代理论的实践操作解构了传统的侦探故事。受西方后现代主义思潮影响，我国自20世纪80年代之后，出现了以马原、格非、余华、孙甘露等人为代表的先锋小说家，他们从多方面进行小说文体的实验，通过背景的虚化、多重叙事、无望的反讽体现了一种新的美学风格。如孙甘露的《请女人猜谜》、格非的《褐色鸟群》都将小说的虚构过程、俗套与秘密展现于读者面前。（你怎样看待中国当代先锋派小说？）
5、小说的叙事角度
传统小说的叙事角度一般是全知全能的叙事角度。福楼拜因为最早在《包法利夫人》中尝试有限叙事角度而被不少人认为是现代主义文学的先驱。其后，19世纪末至20世纪初，美国作家亨利·詹姆斯与法国作家普鲁斯特从各个方面探索有限视角的可能性与意义，终于使对叙述角度的探索成为现代小说的美学原则。叙事角度对于叙事文学至关重要，它涉及到作者、叙述者、叙事人称、叙事视点及其关系问题，更为重要的是，叙述角度的选择不仅具有文体意义，还表明艺术感知方式的变化，“观察者所选择的视点将对观察对象进行重新勾画与定义。”美国学者威恩·布斯在《小说修辞学》中认为，各种叙述视角体现了不同的信息表达方式并影响着读者的判断，比如内视点可以创造一种不受中介的阻碍直接接近人物的幻觉，就像简·奥斯汀的《爱玛》将爱玛作为叙述者便拉近了我们与爱玛的距离。所以，托多罗夫说，“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”托多罗夫借鉴了叙事理论家让?布庸（Jean Pouillon）《时间和小说》中的观点，区别了三种不同的叙事视角：(1)叙述者>人物(“从后面观察”)，叙述者比他的人物知道的更多，这是古典作品常用的叙述模式。(2)叙述者=人物(“同时”观察)，叙述者和人物知道得同样多，叙述可以根据第一或第三人称，但总是根据同一个人物对事件的观察。卡夫卡的《城堡》开始用第一人称，结尾用第二人称，但叙述语式未变。有的叙述者则跟随一个或几个人物。还可以像福克纳那样是从一个人物或他大脑入手的“剖析”式的有意识叙述。(3)叙述者<人物(“从外部观察”)，叙述者比任何一个人知道得都少，这一叙述类型较少，只出现于20世纪。这种看法与巴赫金的见解相近。我们知道，在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金曾经以“作者掌握主人公”、“主人公即作者”和“主人公掌握作者”来描述托多罗夫所刻画的作品处理叙述者、人物关系的三种视角。但巴赫金将作者混同于叙述者，在理论上是不够严密的。
热奈特在《叙事话语》中则提出了另一种说法。他认为，不可将叙述者的地位问题与视角问题混为一谈，因为主人公讲他的故事和分析家式的无所不知的作者讲故事都有可能使用内视角；同样，旁观者讲主人公的故事和作者从外部讲故事都有可能使外视角。所以，简单地谈论“第一人称”、“第三人称”是没有意义的。鉴于叙事作品的功能从根本上说是讲述一个故事，严格说来，它惟一的代表性语式只能是直陈式，它必定会根据某个观察点去讲述故事。在以直接或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节时，叙事文与其所述事件会保持或远或近的距离。为此，他提出要从语式即观察点而不是从语态（谁是叙述者）来看待叙述角度问题。为了避免“视点”、“观察点”这些术语曾有的视觉含义，他使用了“聚焦”（focalization）一词。这样便有了三分法：一是无焦点或零度焦点(zero focalization)叙述，即托多罗夫所说的叙述者>人物的情况。它相当于英美批评家所说的“全知全能的叙述者的叙述”，古典作品一般属于这一类。二是内在式焦点(internal focalization)叙述，它相当于托多罗夫所说的叙述者=人物的情况。这
文学是属于社会意识形态的一门特殊的艺术，它运用语言媒介对人类的社会生活进行评价性的审美反映。 理论的任务：①从现象中概况出普遍性问题→解释现象；②实现价值构建。 艾泽拉姆斯的四个视点理论：文学与世界、文学与作家、文学与作品、文学与读者 : 再现论 1、含义：文学本质是人类对于外在自然和社会生活的模仿和再现。 2、发展：①古希腊罗马时期：摹仿说（德谟克利特、亚里士多德、赫拉克利特）；②文艺复兴时期：镜子说（达芬奇）；③19世纪：再现论（别林斯基）；④20世纪：反映论（毛泽东）。 ， 表现论 1、含义：文学本质是主体内在性的一种表现。*主体内在性：包括思想、心灵、情感、想象、灵感、趣味、人格等非常复杂而具有个体性的东西，既具有有条理的理性思想，更具有朦胧的无意识的因素。 2、表现论的优点与缺点：A优点：一是把握到了文艺的主体性、自由性、创造性、虚构性特征。二是把握到了文学的情感性特征。三是能够认识文学的个体性，文学是主观的表现，不同的文学作品是不同人的心灵的外化。B缺陷：它忽视了文学与外在世界的关系，忽视了文学语言的审美特性。而且，它是一种基于主体性哲学视野下的一种文学本质的认识。它容易走向极端，把表现束缚在个人狭隘的主观空间，成为一种狭隘的情感的宣泄，倘若如此，这样的文学就不再是感人的文学，也不是美的文学。 文本性理论 ` 1、文学文本：指语言形态的实体。 2、形式客体论：它是在对抗文学是社会反映观念基础上出现的，主要以俄国形式主义、语义学和新批评、法国结构主义为代表。 3、意向客体论：认为文学的本质是文学在作者创作、读者阅读、欣赏、接受过程中产生的意向性的存在，是一种意向性客体。<意向性客体论避免了形式主义文学本质观的片面性和及极端性，认识到文学的本质是一种互动的意向性过程，而并非静态的纯客体的形式。它强调了读者意识，为接受美学的文学本质观念奠定了基础。> 读者反应说 * 1、读者：文学作品创作的参与者和消费者。 2、特点：①强调读者参与意义生产过程；②极大地抬高了读者主动性和积极性的，关注读者心理个体和社会环境的差异性。 3、评价: 从读者视点来思考文学的本质，强调了文学是读者与文本的一种关系，读者及其阅读是成为文学的一个决定性维度。这种看法改变了以往单纯从作者、世界或作品视点去看文学本质的局限性，打开了文学本质探讨的新维度。但过分强调读者的地位，容易陷入对文学界定的主观主义或相对主义的泥潭中，以至于丧失文学的特殊性。
名师整理优秀资源 1.文学理论的含义：文学理论是一门研究文学特性和普遍规律的人文学科。 2、文学理论的研究对象：文学和文学活动 3.文学是社会意识形态——倾向性： (一)含义：是指文学在反映特定社会生活时表现或流露出来的价值取向。它是作家一定的世界观、人生观、价值观自觉不自觉的显现，包括政治和思想的、道德的、民族的、宗教的等倾向。 (二)怎么表现： 1)倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来。同时，作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。 2)从场面和情节中自然流露出倾向性更符合艺术表现规律，做着的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。 (三)为什么表现：通过形象来反应生活这是文艺的特征。从生活出发，从人物出发，运用形象思维，通过典型化去概括和反应生活塑造感性形象。典型化意境揭示社会人生意蕴和文化心理意蕴，这是文艺创作最基本的规律。文艺的特点和规律决定了作家的审美认识，审美评价，审美情感和审美理想。必须寓于形象体系之中。 4.席勒式的含义：席勒创作中部分存在着主观唯心主义的创作倾向，即创作不是从生活出发，而是从主观观念出发，以主观的热情代替对客观，现实的清醒观察，以抽象的观念演绎代替对现实关系的真实具体生动的艺术描写，把作品中的人物变成某种精神的传声筒。 5.什么是莎士比亚化： 莎士比亚的剧作不是席勒式的某种主观精神的传声筒，用抽象理想代替生活真实的唯心主义创作倾向，而是从生活出发的，反应现实本质的作品，作者的倾向和理想，不是生硬的表达出来，而是依于“福斯泰夫式的背景”，惊人的独特的实践性中，通过生动丰富的剧情自然而然的流露出来。 莎士比亚化是马克思，恩格斯对莎士比亚创作经验的科学组织是他们对现实主义创作原则和创作方法的形象化表述。它凝结了马恩长期反对唯心主义创作思想和创作原则的积极成果。 文学是审美的艺术：6. 名师整理优秀资源 文学作为一种社会意识形态还有其特殊的审美属性，是社会意识形态和审美艺术的统一。文学作为审美艺术的特征，主要体现为情感性、形象性和超越性。 7、情感性 (一)文学的情感性，是指文学表达情感并以此激发读者共鸣、促进社会情感交流的特性。 (二)情感性是文学审美活动的基本特征： 1)审美是一种非实用而又使人产生情感愉悦的活动。 2)审美是一种非概念而又能引起情感与认知的自由协调运动的过程。 3)审美是一种个体的同时又可以普遍传达的内心情感体验。 由审美价值评价的上述特征可以看出，情感构成了审美活动的心理基础。文学的主要目的是表达情感，以情动人，情感因素在文学中具有主导形式，因此，情感性成为文学作为审美艺术的重要特征。 文学的情感性的形式尽管有不同，但都是要发乎真情实感，不能无病呻吟。 (三)情景交融是文学审美活动的现实表现： 1)审美艺术是人类在一定思想观念指导下的创造活动，其中既表现了创造者的感性直观，也融合了创造者的理性观念，也融合了创造者的理性观念，因此是直观与认识，情感与理性的相互统一。
文学概论试题库 一、选择题 1审美意象的基本特征（） A哲理性B荒诞性? ? ? C象征性? ? ? ? D抽象思维直接参与2抒情偏于表现作者主观世界，是用话语的（? ? ? ） A抒情动作? ? ? B抒情内容? ? ? C声音组织? ? ? D画面组织3抒情反映现实现实生活方式的特殊性（? ? ? ） A? ? 象征性? ? ? B主观性? ? ? C评价性? ? ? ? D精神方面4抒情话语的突出功能是（? ? ? ? ） A表现功能? ? ? ? ? B通讯功能? ? ? C意义功能? ? ? D形式功能 5抒情话语的修辞方式有（? ? ? ） A倒装与歧义? ? ? ? B夸张与对比? ? ? C借代与用典? ? ? ? D 比喻与象征 6“风格即人”的提出者是（? ? ? ） A亚里士多德? ? B钱钟书? C王夫之? ? D布封 7下列与风格内涵有关的是（? ? ? ） A创作个性? ? ? B多样性? ? ? C稳定性? ? D相对性 8风格的特性是（? ? ? ? ） A独创性? ? ? ? ? B多样性? ? ? C稳定性? ? D相对性 9将文学风格分为四对八体的是（? ? ? ） A《文心雕龙》? ? ? ? B《诗品》? C《修辞学发凡》? ? ? D 《诗学》 10文学接受客体指（? ? ? ） A认识属性? ? ? ? ? B? 审美属性? ? C文化属性? ? ? ? D整体属性 11文学接受的主体指（? ? ? ? ） A阐释者? ? ? B审美者? ? C认识者? ? D思想者 12“期待视野”这一重要概念的提出者（? ? ? ? ） A黑格尔? ? ? ? ? B姚斯? ? C刘勰? ? D布封 13“隐含读者”这一概念的提出者是（? ? ? ? ） A莱蒙托夫? ? ? B姚斯? ? ? C布封? ? ? D伊瑟尔? 14文学接受的高潮阶段会达到（? ? ? ? ? ? ） ? A净化? ? ? ? B共鸣? ? C领悟? ? D延留 15下列语言学批评流派的有（? ? ? ? ） A新批评? ? ? B自然主义批评? C俄国形式主义? ? D结构主义 16美的观点和历史的观点的提出者（? ? ? ? ? ） A马克思? ? ? B恩格斯? ? C列宁? ? ? D毛泽东? 17思想标准的基本内涵是（? ? ? ） A真实性? ? ? ? B革命性? ? C情感性? ? ? D倾向性? 18艺术标准的基本内涵（? ? ? ） A意蕴表现的深刻性? ? B进步的倾向性? ? C文体构成的完美性? ? D形象创造的鲜明性19文学批评的美的观点与历史观点是（? ? ? ） A批评风格? ? ? ? B最高标准? ? ? C批评方法论? ? ? D批评原则? 20属于心理批评的有（? ? ? ） A人本主义心理学? ? ? B原型心理学? ? C格式塔心理学? ? D精神分析学? 21孔子当年游齐，闻《韶》乐竟然“三月不知肉味”，这是欣赏活动中的（? ? ? ）效果。 A领悟? ? ? B延留? ? C净化? ? ? D共鸣 22最早指出文学本文只是一个不确定性的“召唤结构”的人是（? ? ? ） A伊瑟尔? ? ? ? B加达默尔? ? C英加登? ? ? D弗洛伊德? 23接受动机可分为（? ? ? ） A审美动机? ? ? B求知动机? C借鉴动机? ? ? D施教动机24刘勰把风格分为“典雅、远奥、精约、显附”等八种的根据是（? ? ? ） A? 语言表现? ? B? 体裁类型? ? C? 结构安排? ? ? D? 形象创造 25抒情性作品的基本要素是（? ? ? ） A抒情内容? ? ? B抒情话语? ? C抒情现实? ? D抒情自我26抒情性作品的结构是（? ? ? ） A声音? ? B画面? ? C情感经验? ? ? D情景关系 27叙述内容的基本成分是（? ? ? ） A结构? ? ? ? B声音? ? ? C故事? ? ? D视角? 28当代叙事学理论的研究重点为（? ? ? ? ） A人物、情节、环境? ? B叙述方式? ? C叙述的声音特点? ? ? D说话者与受话者的关系? 29文学话语的沟通功能的两个基本方面是（? ? ? ） A叙事功能? ? ? ? B抒情功能? ? C描述外在事物? ? ? D表达说话人的主观态度? 30从表意方式的角度可以把审美意象分为（? ? ? ? ） A表意式意象? ? B表情式意象? ? C寓言式意象? ? D符号式意象? 31中国古典文论中从意境审美风格上分类的是（? ? ? ? ? ） A刘勰? ? ? ? B曹丕? ? C司空图? ? D? 刘熙载 32提出意境有“韵外之致”、“味外之味”的是（? ? ? ? ）A刘勰? ? ? ? B曹丕? ? C司空图? ? D? 刘熙载 33组成文学活动要素的是（? ? ? ） A读者? ? ? B世界? C作家? D? 作品 34文学理论应有的品格（? ? ? ? ） A实践性? ? ? B艺术性? ? C价值取向? ? D? 综合性 35“移情说”的提出者是（? ? ? ） A立普斯? ? ? B克罗齐? ? C弗洛伊德? ? D? 布洛
文学理论课后习题 1、文学理论：文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视，侧重研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 2．文学批评：文艺学三分支之一，指分析评价具体的文学作品作家和文学现象的学科，是批评主题按照一定的理论思想和批评标准，对批评对象进行分析鉴别阐释判断的理性活动，表达着主体的立场观点和价值取向。 3．文学史：文艺学三分支之一，是一门以研究主流文学为对象的，理清并描述文学演变过程，探讨其发展规律的一门学科。 4．试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质 答：文学理论的学科归属：文学理论是文艺学中的三个分支之一，与其他分支有密切的联系，它通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带有一般性普遍规律，它力图指导、制约其他分支的研究。 从对象任务上看，1、对象以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。2、任务：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受从学科品格上看，具有实践性和自身独特的价值取向。 5．文学理论的几种基本形态及划分依据答：基本形态有：文学哲学，文学社会学，文学心理学，文学符号学，文学价值学，文学信息学，文学文化学。 划分依据是：文学创作——文学作品——文学接受和文学创造——艺术价值——文学消费。 6、文学活动的四要素;作品、作家、世界、读者 第三章 1.本质力量的对象化：即通过主体的活动，把自己的本质力量体现在客体当中，使客体成为人的本质力量的确证和展示。 2.文学活动的对话性结构：指文学活动不同要素之间的互动关系。围绕作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别够成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者以及自我与潜在他者。在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。 3.游戏发生说的代表人物：康德、席勒、谷鲁斯 4．简要论述文学起源上的“劳动说”。 答：把劳动作为文学发生的起点，主要有以下几方面的原因：①、劳动提供了文学活动的前提条件。 ②、劳动产生了文学活动的需要。③、劳动构成了文学描写的主要内容。④、劳动制约了早期文学的形式。 5．试辨证说明文学发展的诸多原因。 答：1、经济因素决定着文学的发展。2、上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展。3、诸多因素形成合力，共同影响着文学发展。 第四章 1．话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 2．审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，。 3．怎样理解文学的审美意识形态属性？ 答：文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染，彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来，具体的说，文学的双眸意识形态表现在，文学成为具有无功力性、形象性和情感性的话语与社会权利结构之间的多重关联域，其直接的无功力性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。如果从目的、方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。 文学作为审美意识形态，在无功利、形象、情感中隐含功利、理性和认识。文学具有审美意识形态属性，这实际上告诉我们，文学的属性不是单一的而是双重的；审美与意识形态复杂地缠绕在一起，由此看，文学具备审美与社会的双重属性;即是审美的又是社会的。 4．怎样理解文学的话语蕴藉属性？
第一编导论 第一章、文学理论的性质和形态 文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论 第一节文学理论的性质 一、文学理论的学科归属 1、无论在中国还是西方，最早研究文学的学科都叫“诗学”、“诗论”。 2、一般 ↑ 共时← —————————————→历时 ↓ 特殊 文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视，侧重研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 二、文学理论的对象和任务 1、对象 以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2、任务 四个方面：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受论。 ★美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素： 世界 读者作家 作品 三、、文学理论应有品格 1、文学理论的实践性 来源于文学活动实践； 为文学活动实践所检验； 2、文学理论的价值取向 一种意识形态； 民主、科学、现代的取向； 第二节文学理论的形态 一、文学理论形态多样化的依据 1、文学理论认识的客体：文学活动的整体 2、文学活动有两个流动系统： 文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费 二、文学理论的几种基本形态 1、文学哲学 作家与世界的关系：反映论
文学理论期末考复习 1、生活活动对文学活动的意义 人的生活活动是文学活动的前提。人的创造是依靠自己头脑的思考，在创造过程开始之前就已考虑到了自己创造的结果。从以下三个方面来说明人的生活活动对文学活动的美学意义。 ①生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系。 “对象”指客体，“诗意情感”是指诗化客体。美是人的本质力量的对象化，对象化是指外化，呈现，形式化。人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉可以和对象保持一种自由的关系，这样才能生发出诗化的关系，而不像动物的生命活动完全从属于自然。在生活活动的过程中，人可以根据自身所处的条件自由地选取感觉事物的角度，人感觉事物的角度又是多样化的，人的生活活动除了经济技术和革命实践意义之外，就是审美创造意义。 ②生活活动导致人的自觉能动的文学创造。 “自觉”在哲学意义上自己能够意识到自己的存在，“能动”指能通过自己的力量去改变。人的生活活动是合目的性与合规律性的统一。“合目的性”是指人的活动是有意识、有目的、有计划、根据一定的需要而设计的，“合规律性”是指人的生活活动不是主观随意的，而是合乎或遵循一定规律的。文学作为人的一种活动形态，它不是被动的消极的，而是一种合目的性和合规律性的自觉能动的创造，在这种创造中，可以达到感性与理性的统一，也就是达到全面地表现人的本质特性。 ③生活活动使文学成为人的本质力量的确证。 人的生活活动是对人“本质力量的确认”。人的生活活动作为对人的本质
力量的确认，实际上是审美产生的基础。在审美活动中，人在直观的层次上是审“对象”，而在深蕴的层次上，却是通过对象来审“自己”。只有在先在的本质力量对象化的过程中，才能实现“审己”。同时，文学活动作为一种审美活动，也是人的本质力量的确认。通过创造和欣赏文学，人的本质力量可以尽情展现出来，使人更深切地体会到自身存在的价值。 2、模仿论和表现论有什么区别。 ①在文学本质论上突出作者的决定作用。模仿论认定文学是世界的 反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现，英国浪漫诗人华兹 华斯曾说：“诗是强烈情感的自我流露。” ②表现论强调作者对作品意义的生成作用。模仿论虽不否认这一 点，但更强调了解作品所描写的世界和写作背景，因而看重考据 式的批评。 ③表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科 学研究等活动对立起来，高扬“文学天才”的作用。 3、劳动在文学发生中的意义。 ①劳动提供了文学活动的前提条件：人类的生产活动是一切其他基 本活动的前提，这一方面在于人要满足基本生存需要后才能从事 其他活动，另一方面在于人就是在这种生产活动中生成的。 ②劳动产生了文学活动的需要。人的活动都伴随着一个自觉的目 的，而这一目的又是源于某种需要而设定的。如，史前人类在集 体进行的劳动中，为了协调行动，交流情感与信息，减轻疲劳等，就由这些需要产生了语言和最初的文学。 ③劳动构成了文学描写的主要内容。远古时代遗存的作品中大都描
文学理论教程期末复习资料 文艺学：研究文学及其规律的学科。 文学活动：把文学理解为一种活动，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。 文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 马克思主义文学理论：是马克思主义整体中的有机组成部分。是马克思、恩格斯在批判地继承德国古典哲学、美学、文艺学的基础上创立的。 文学活动的“四个要素”：作者、世界、作品、读者 文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位提出这一观点，代表人物是兰塞姆，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和作者。 劳动说：文学原始发生的主要学说之一，把劳动作为文学的起点。劳动提供了文学活动的前提条件，劳动产生了文学活动的需要，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式。 物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的。有时甚至是反方向的发展。这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段随生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。 文学的含义：简言之，文学是一种语言艺术，是话语蕴籍中的审美意识形态。当然文学的含义是变化发展的。 话语：话语是一种具体的社会存在形态，是指与社会权利关系相互缠绕的具体言语方式。是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动， 话语蕴籍：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互渗透，侵染的状况。 文学创造的客体：文学创造的课题主要有两种解释，一是客体即“自然说”，认为文学的课题是地利与人之外的自然。这里的“自然”最初指客观存在的自然界，后来泛指社会生活。另一种是客体即“情感”说。认为文学客体是人的心灵，是情感。我们认为社会生活是文学创造的客体。 文学创造的主体：是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，是美的体验者，评价者和创造者，是具体的社会人。 文学创造的客体“主体化”：主体能动的审美地反映客体，即主体的选择客体和加工处理客体的有关信息并通过情感体验，把自我的意识，情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体有超越客体的审美形象。 文学创造的主体“客体化”：主体从选择客体开始的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，受到客体的规定和制约，作家对客体的选择要受到当时社会情势的规定和制约，甚至在创造过程中客体还会改变主体原先的构思，从这个角度说，客体也是使主体“客体化”了。 材料：是文学创造的第一要素，也是研究文学创造过程的第一起点。文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动丰富但却相对醋糟的刺激和信息。 创作动机：驱使作家投入文学创造文学活动的一股内在动力。 艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程，是创造过程中最实际、最紧张、最重要的阶段。 灵感：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索在思考中突如其来的顿悟。她来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。 直觉：本意指视线、外形。就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。 综合：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。 突出：作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象，调动各种材料加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众
文学概论复习资料 第十章 基本概念 1．典型：作为文学形象的高级形态之一。是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格，他在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。 2．特征化：作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程。 3．意境：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间也是文学形象的高级形态之一。 4．意象：是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的表意之象。 思考问题 1．举例说明文学言语与普通言语的不同。 答：文学言语是特殊的言语系统，与一般言语有明显的不同，除了形象性，生动性，凝练性，音乐性等特点外。文学言语还具有内指性。而普通言语是外指性的。而文学言语是指向文本中的艺术世界。文学言语具有心理蕴含性。普通言语侧重运用语言的指称功能。而文学语言更注重表现功能，文学言语具有阻拒性。 2．文学形象的特征：文学形象是主观与客观的统一；文学形象是假定与真实的统一；是个别与一般的统一；是确定性和不确定性的统一。 3．文学典型的审美特征：文学典型的特征性，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征；文学典型的艺术魅力，文学典型的艺术魅力应当是来自性格显示的一种生命的魅力，更来自它所显示的灵魂的深度。 典型人物与典型环境的关系：典型性格是在典型环境中形成的。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还是逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化；典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下它有可以对环境发生反作用；典型环境与典型人物的关系还有相互依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。 4．文学意境的特征：情景交融是意境创造的表现特征，情景交融包括景中藏情式，情中见景式和情景并茂式；虚实相生是意境创造的结构特征；韵味无穷是意境的审美特征。 5．审美意象与一般的意象的不同之处：一般意象以再现生活为目的的典型和以抒情为目的的，而审美意象是以表达哲理观念为目的的。 审美意象的基本特征：审美意象的本质特征是哲理性；表现特征是象征性；形象特征是荒诞性；思维特征是抽象思维的直接参与；鉴赏特征是求解性和多义性。 第十一章 基本概念 1．叙事学：研究叙事艺术的理论和批评方法。 2．事件：由所叙述的人物行为及其后果构成，是最小的叙事单位。 3．表层结构与深层结构：叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析。首先是历时性向度即根据叙述的前后顺序研究句子与句子，事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系，其次是共时性向度，研究
1、什么是文艺学？ 2、什么是文学理论？（学科归属、研究对象、品格） 3、文学理论的对象和任务？ 4、艾布拉姆斯《镜与灯》中的“镜”与“灯”各指什么？ 5、文学活动的构成？例：什么是模仿论/表现论等？（四要素即四种理论视角） 6、文学活动的发生与发展？例：巫术发生说等概念？哪一种最合理？为什么？文学活动的发展具有不平衡性的原因？ 7、文学的含义？（三种含义） 8、什么是审美？审美指什么？ 9、文学的审美意识形态的属性？ 10、怎么理解文学是一般意识形态/审美意识形态？ 11、文学作为审美意识形态的表现？ 12、文学的审美意识形态属性的表现？ 13、文学语言的主要特征？ 14、什么是话语蕴藉？ 15、什么是精神/物质生产？关系？ 16、文学创造与科学、宗教活动的区别？ 17、文学创造的客体与主体？ 名词解释 1.话语：文学是一种话语。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为， 即一定的说话人和受话人之间在特定的社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人，受话人，文本沟通，语境等要素。 2.陌生化（P142）：以不常见的称谓来描写事物，而以作者或任务似乎从未见过此事物。 而不得不以陌生化的眼光把事物原原本本的具体的描写出来。从而使艺术描写不落俗套，产生一种奇特的新鲜感。 3.有意味的形式（P176）：由英国文艺批评家克莱夫·贝尔提出，认为艺术的本质在于“有 意味的形式”。“意味”是指形式背后表现或隐藏的艺术家的独特的审美情感，情感是意味的唯一来源。艺术是艺术家创造的，能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的形式，即“有意味的形式”。 4.艺术真实（P153）：作家在假定性情境中，以主观性感知与诗意性创造，达到对社会生 活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟（这是一种特殊真实，是主体把自己的“内在尺度”运用到对象上去儿创造出来的审美化真实。） 5.熟悉的陌生人：别林斯基认为，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。“熟悉”是因 为它来自生活，使读者能从这一典型形象联想到某些类似的人物。“陌生”是因为有这样个性特征的人似乎从来没有过，是寄托作家审美理想的新生命，指文学典型具有独特的个性，文学典型来自于生活又高于生活，既有个性又有共性，是古今唯一的独创，是一个读者熟悉的陌生人。 6.艺术发现（P127）：作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己 认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。 7.期待视野P324：在文学阅读之先河阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会 的复杂原因，心理上往往会有即成的思维指向与观念结构。读者这种据以阅读文本的既定心理图示，叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
第七章文学接受 一、基本概念 1.文学接受，【百度：文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握本 文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动的选择、接纳或抛弃。文学接受是整个文学活动系统中的一个必不可少的环节，对于作品审美价值和社会功能的实现，对于激励作家的创作，对于推动文学事业的进一步繁荣发展都具有重要的意义。】 2.读者，与其说读者是某种“人”，毋宁说读者与“作者”一样乃是人处于某种活动之中表现出来的主体性特质。只有当个体（人）投入对文学阅读活动中，并表现出能动的主体性时，文学接受中的“读者”才得以生成。 “读者”的演化——古典时代：被忽视的读者，被动式角色。接受美学及其之后的“读者”：主动式读者角色。当前的文化消费或文化产业理论，读者成为商品消费者或顾客。读者的消费者角色。 读者的作用——构成文学活动的接受主体（主体特征：能动性和受动性的统一） 3.作品空白点，填空：英迦登提出，文学作品只是为读者提供了一个“图示”或“骨架”， 其中留下了许多“未定点”、“空白”需要读者填补。 【自补对话：伽达默尔提出，艺术存在于读者与文本的“对话”之中，作品的意义与作者个人的体验之间没什么关联，而是在读者与文本的“对话”中生产。 召唤结构：由德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔提出，即文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性。 期待视野（Expectation Horizon）：在文学阅读之先及阅读过程中，基于个人和社会的复杂原因，接受者在心理上往往会有一个既成的结构图式。这种据以阅读本文的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，由斯提出。当读者阅读的作品与自己的审美经验和期待视野一致的时候，读者反而会失去阅读这部作品的兴趣。但是，当读者阅读的作品超出或校正了期待视野的时候，读者往往会兴高采烈，认为它提高了自己的审美水平，丰富了其审美经验，拓展了其的期待视野，为自己建立了新的审美标准。】 4.（阅读前的）素养储备，语言接受能力、生活体验、文学艺术修养 5.接受动机，指在文学活动中，推动接受者进行接受活动的心理驱力。在接受动机的驱使下，读者调动相应的全部主体力量展开对文本的接受行为。 审美动机; 娱乐、消遣动机; 求知动机; 受教动机; 借鉴动机; 批评动机
《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学 接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的创造精神价值的活动。 文学文化学是从文化的角度对文学研究的理论。文学文化学是一个综合各种
1、研究文学及其规律的学科统称为文艺学。其实际上正确的名称应该是文学学。 2、文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。 3、文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论。 4、无论在中国还是西方，最早研究文学的学问往往被称作“诗学”、“诗论”。 5、一般 文学理论↑ 文学理论史 共时← —————————————→历时 文学批评↓ 文学批评史 特殊文学史 6、文学理论的对象和任务 1）、对象：以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2）、任务（四个方面）：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受论。 ★7、美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素：世界、读者、作家、作品。 8、文学理论应有品格: 1)、文学理论的实践性2)、文学理论的价值取向 9、文学活动有两个流动系统： 文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费 10、文学理论的几种基本形态 1)、文学哲学：作家与世界的关系：反映论 2）、文学心理学： 中国古代文论：“比兴”说、“虚静”说、“神思”说、“滋味”说、“妙悟”说、“童心”说、“性灵”说、“神韵”说、“出入”说。 西方文论：亚理斯多德“净化”说、立普斯“移情”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”说、 3）、文学社会学：丹纳三因素说：丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等著作中，提出了文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。 4）、文学符号学 5）、文学价值学 6）、文学信息学 7）、文学文化学 11、马克思主义文论的五个基本观念 1）、文活动论、2）、文学反映论、3）、艺术生产论、4）、文学审美意识形态论5）、艺术交往论 12、作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。 ★ 1）、“诗言志”说（选择，填空题） 《尚书·尧典》中的“诗言志” 《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗” 《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也” 刘勰《文心雕龙·明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” 钟嵘《诗品序》中提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” 白居易《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情” “感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。” ★13、形式主义文论 1）、俄国形式主义：“陌生化”效果
1.文学理论：文学理论是文艺学的一个重要分支。它以文学的普遍规律为研究对象， 是一门以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象并配合作品分析的学科。 2.视角：视角也称为聚焦，就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。 3.领悟：领悟是文学接受进入高潮阶段后的一种更高境界，是指读者在阅读文学作品 时，继共鸣和净化后而进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界等状况和过程。 4.广义文学：是指一切口头或者书面语言行为和作品的统称，包括今天所谓文学和政 治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。 5.共鸣：是文学接受进入高潮阶段的一个标志，通常有两种含义：一是指在阅读文学 作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望和人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。另一个意义是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一文学作品时可能产生的大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。 6.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件 7.精神生产：精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于 自然、社会的观念活动。 8.话语蕴藉：话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社 会性话语活动蕴含着丰富的意义生成可能性。 9.诗：诗是一种语词凝炼、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达 思想情感的文学体裁。 10.审美批评：审美批评是一种情感性评价也是一种体验和超越矛盾统一的批评，而且 常常是形式或形象的直觉批评。 11.文学风格：文学风格是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特 色。 12.现实型文学：现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。 13.材料：文学创造材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生 动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。 14.文学批评：文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分 析、评价和判断。 15.文学的审美属性：文学作品从情绪情感上打动读者、感染读者，给读者带来美的享 受的属性，就是文学的审美属性。 16.文学消费：文学消费主要是指读者的阅读。 17.点评：点评也叫评点，是我国一种传统批评文体。它不需要谋篇布局，精心构思， 它一般都是具有相当鉴赏水平和学识功底深厚的读者在阅读作品时偶有感悟的随意挥洒。 18.即兴：即兴是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过 程中迅速地创造出某种作品的情况。 19.文学活动的“四要素”：文学活动的四个要素或者构成环节包括世界、作者、作品 和读者。这四个要素在文学活动中应该形成互相渗透、依存和作用的整体性关联。 20.推敲：推敲是指作家在文字操作过程中反复选择、调动词句，以求准确、妥帖地把 心象物化为定型产品的操作过程。 21.隐含的读者：是指本文本身设定的能够把本文提供的可能性加以具体化的读者。
第一章马克思主义文学理论的创立与发展 第一节马克思主义文学理论产生的历史条件和思想来源 文学的作用： 1诉诸人的感觉和心灵 2通过诉诸感觉和心灵而影响人的生存 3人类文化的想象维度 什么是文学理论 1、通常看法：文学理论，又称文学学或文艺学，是指关于文学的学问。 2、操作性定义：文学理论是一门人文学科，是关于文学的普遍问题的思考方式。 3、普遍性与个别性问题：文学理论当然要思考个别的文学问题，但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行，要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括，从个别上升到普遍。当然，同时，也要从普遍沉落为个别。 当前文学理论的新特征 1．理论是跨学科的一种其效果在原初学科之外的话语。 2．理论是分析性的和沉思性的一种从我们称为性、语言、写作、意义或主体的事物中找出其含义的尝试。 3．理论是一种对于常识的批评是对被指认为自然的那些概念的批评。 4．理论是自反性的是思维的思维，我们用它向文学和其它话语实践中感知事物的范畴发出质询。 文学理论包含哪些著述？ 第一，狭义：直接谈论文学的普遍问题的著述，如《文心雕龙》、《沧浪诗话》、《诗论》、《文艺心理学》、亚里斯多德《诗学》。 第二，较宽泛义：有关具体文学作品或其他文学现象的批评性言谈，即文学批评著述，如杜甫的《戏为六绝句》、王国维的《人间词话》及《红楼梦》评论，李长之的《司马迁之人格与风格》。文体灵活、自由，涉及诗歌、小说、评点、论文、随笔、日记、日常言谈等多种文体。 第三，广义：有关文学的任何直接或间接的理性谈论，无论原来属于哲学、历史、社会学、民俗学、语言学、心理学、人类学还是物理学等，如《论语》、《道德经》、《庄子》、《乐记》、《荀子》、《判断力批判》、《结构人类学》、《写作与差异》等。
文学理论教程考研重点笔记 1、文艺学:以~为对象，以揭示~基本规律、介绍相关知识为目的的学科，包括~理论(研究~普遍规律即~的原理、范畴、判断标准等问题的学科;任务:~本质论，~创作论，作品构成论和~接受论)、~批评(对以~作品为中心兼及一切~活动和~现象的理性分析、评价和判断)和~史(~发展与变迁的历史) 2、~活动:人类的一种精神活动，由作品(与现实的差异:艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴)、作家(作者通过创作~作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受)、世界(~活动所反映的社会生活或社会现实)、读者(之于作品:再创造)，具有精神性、审美性、意识形态性构成 3、~理论的性质:从学科归属上 看，是文艺学的三个分支之一，以~的普遍规律为其研究范围，以哲学方法论为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明~的性质、特点和规律，建立起~的基本原理、概念、范畴及相关方法;对象和任务看，以~活动为研究对象，而~活动的结构和发展关系又规定了~理论的任务即~发展论、~创作论、~作品论和~的消费与接受论;学科品格看，具有实践性和自身独特的价值取向(民主、科学、现代的)4、~理论的基本形态:~哲学，~社会学，~心理学，~符号学，~价值学，~信息学，~文化学;划分依据:~理论认识的客体:~活动的整体;~活动的流动系统:创作--~作品--~接受。~生产--作品价值生成--~消费5、马义~理论:是马义整体中的有机组成部分，以历史唯物主义和辩证唯物主义为根基;基石:~活动论(马义把文学艺术的创造和欣赏归结为人的生活活动，~艺术活动作为人的精神性的生活活动是人的本质力量的对象化，~是人的能动创造，是一种“人学”)，~反映论(马义从哲学的存在与意识的相互关系理论出发，把~活动看成是一种人的主体对于客体的认识与反映)，艺术生产论(马在考察资经的发展后，主要从经济学的观点来看待~艺术活动的结果。一把艺术生产作为物质生产的比较对象，并不专指某一特定历史时期的艺术现象，二
《中国文学理论史》200601考试考前复习资料 第一部分考核方式介绍 (1) 第二部分复习指导 (1) ?单项选择题复习指导 (1) ?命题阐述题复习指导 (3) ?问答题复习指导 (8)
第一部分考核方式介绍 一、考核形式：闭卷。 二、考试时间：2小时。 三、试卷结构： 本课程考试采用三种题型：单项选择题、命题阐述题、问答题。 （1）单项选择题：共10题，每题2分，共20分。 （2）命题阐述题：共8题，每题5分，共40分。 （3）问答题：共2题，每题20分，共40分。 第二部分复习指导 单项选择题复习指导 一、答题技巧 此类题型旨在考核对基本知识的记忆情况。题干常以陈述句或问句提出解题依据、目标、要求和方法等。备选答案是4个，但正确的答案只有一个。其难点在于几个备选答案多是相似的，容易混淆。此类题的目的是测试考生分辨正确和错误的能力，检查考生对课程基本内容，特别是基本概念掌握的完整性和准确性。此类题型实际上也是判断题，只有经过判断才能将正确的、符合题意的答案选出。而能否选择正确，关键在于对课程内容和基本概念的熟悉和掌握程度。 二、复习重点和难点 第一章：儒家文学理论的思想基础：“仁人”、“仁政”；儒家文学理论的主要内容；孔子的“兴观群怨”说；孟子的思想及诗论；道家文艺思想的代表：《淮南子》；《周易》对“文”的观念的理解。 第二章：南北朝的“文笔之辨”及作品论；曹丕的《典论?论文》；钟嵘的《诗品》；挚虞的《文章流别论》；殷璠《河岳英灵集》中的诗论观点。 第三章：诗文革新运动；司空图文论及意义；黄庭坚的文学理论；严羽《沧浪诗话》的三大理论要点。 第四章：李东阳的“诗在六经中别是一教”；李梦阳的文学观；李贽的文学思想；汤显祖的文学思想；李渔的戏曲观；王夫之的诗论观点；叶燮《原诗》中的诗歌理论；桐城派姚鼐的文论；朱彝尊的词学理论。