中西戏剧简要比较
我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动等方面加以比较。
一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性
西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。
中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场，用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。
二、中西戏剧的舞台时空差异
西方戏剧在大幕拉开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。
在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，
舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇度过
以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。
中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。
比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。因此，戏曲观众不是正观式地
看待客观世界，而是反观式的，即观众必须从舞台角色的主观世界去联想客观世界。中国戏曲舞台的时空正是通过演员的表演虚构出来的。
由于中国戏曲的舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依据．所以，剧中人物就赋予时空环境以自己特定的感情色彩．时空环境就帝有强烈的感情包彩，成为剧中人物感情的投影。角色高兴时，一切景物都高兴，角色悲哀时，一切景物都悲哀．物我融合，情景文融，这就是中国传统美学中的意境创造。而西方戏剧的舞台时空只能以客观的物质形式表现角色情感，其审美特点与中国戏曲决然有异。
三、中西戏剧的舞台表演差异
西方体验派舞台表演风格以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表。要求演员必须作为剧中人而存在，竭力感受他所扮演角色的内心真实，从而进入剧中人物的心理创造，与角色融为一体，与角色同样地去感觉，把自己置身于剧本所展示的环境中，毫无拘束地自在行功。
西方表现派舞台表演风格以布菜希待的戏剧理论为代表。布莱希特认为演员扮演角色不该简单地把自己放在角色的地位上，而是把自己放在他的对面，在感情上与角色保持距离，为了产生间离效果，演员必须放弃使观众对他塑造的形象产生共鸣的东西。间离效果就是不让他的观众迷醉，那么，演员自己首先不要处于迷醉状态。
这两种表演类型，在西方戏剧表演实践中是一致的，他们都认为舞台体验来源于生活体验，又不同于生活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果．然后又反过来刺激演出中体验的产生。所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。
中国戏曲表演是“神形兼备”的表演，它要求演员创造角色先要钻进去，认识角色、理解角色，然后必须跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式——程式动作。钻进去，不等于体验派的化入角色，而是融合角色．即在理解角色后，在表演上与角色的相融，这是一种诗意的吻合和相通。
中国戏曲表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。这种内心体会就是创造角色的象，而不是真。戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”，而不是装龙是龙，因此不要求表演者化入角色，化为剧中人。
这种神似的表演是一种将来时态，角色的创造完全建立在演员揣摩角色应有的感情、态度之后，如扮演关公的演员对他的角色是崇敬的，扮演李逵的演员则常带着亲切偏爱的心情。戏曲演员从来不站在角色的立场上创造角色。对西方戏剧表演来说，是一种现在进行时态，演员创造角色是身入
其境，是与其角色交流之后所生发出来的感受及外部动作。
戏曲表演不要求演员生活在角色自居的生活之中，而只是生活在舞台的装扮生活之中，演员在表演角色之前，就知道自己将如何去表演该角色在戏中的所有的内心活动和外部动作，这就是干锤百炼历精心设计的程式动作。这些程式动作不但凝聚了历代艺人对它进行的创造、调整、美化，沉淀了在历史上形成的对角色的认识和理解，而且还渗透了演员对角色的全部真实情感。
如果说，体验派的表演是由内到外，表现派的表演是由外到内，中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，以形传神、形神兼备。
兼备。
四、中西戏剧的结构差异
西方戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成几个大的板块，让事件的进展，矛盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接起来完成整个故事的发生、发展和终结过程。舞台上采取分幕的形式来表现。板块式的戏剧结构，其矛盾冲突作宽幅的凝聚，情节发展
线纵横交织．以网状形态压缩在板块之内，以高度压缩的板块运动形式，一幕—幕向高潮逼近。
中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现，受线性排列的规范。情节安排要求“有头有尾”的顺序发展，即使
生活中横向发展的矛盾，在中国戏曲中也要排列成线上的先后发展的点。中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构，正是这种点状的线性结构法则。点状的线性冲突，是一种抒发感情的冲突，表现为以人物的自我表白揭示内心感情的变化。
以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧，与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。莎士比亚戏剧的情节结构虽然有头有层，但他将这有头有尾的故事情节挤压成若干个板块．让情节发展线纵横交织成网状。它的每一个情节段落仍是一个板块状态。只是由于莎士比亚戏剧将舞台当作了流动的空间，因此与“三一律”式的戏剧相比较，其板块的划分就更细更多而已。
五、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境
西方人的传统观点为:戏剧是文学之冠,叙事文学次之,抒情诗最不重要。在戏剧文学中,他们把悲剧看作最完美的剧种,而悲剧的实质又在于剧烈的冲突。所以我们可以说,西方的最高文学审美境界在于冲突。传统的中国人认为抒情诗才是文学的精髓:楚骚、汉赋、唐诗、宋词等无不属于这一类。而且中国诗的魅力不在于激起人的对抗感,恰恰相反,在于把人引向物我两忘、天人合一的意境。为什么?
西方文化是主客二分的。西方人从这一基本前提出发,凭借他们的理念论去探讨事物的本质,进而进行逻辑推理,以达到
真理性的认识;最后又在其所掌握的理论的指导下改造和征服世界。近代哲学家笛卡尔把人看作有资格对万物进行思考的“我思主体”——“我思故我在”，是为文化二元论的代表。所以西方以冲突为审美的崇高标准。
西方人的认识活动从主客二分出发,经过概念与推理,最后达到真理性的把握。在这一过程中,主体越来越远离客体。但主客二分并不会就此结束,掌握了事物本质的主体,还必然用行动去改造、征服世界。主客二分最终走向了主客对抗。培根曾充分肯定凭借知识改造世界的活动,提出了“知识就是力量”的口号。
西方人之所以重视悲剧,其根本原因在于悲剧是以自由意志、积极行动、剧烈对抗为主要特征的长篇作品,体现了主客二分的西方文明的认识论、实践论与语言观。
悲剧人物,由于深受重概念与真理的主客二分的文化传统的影响,往往能够以独立的个体去观察外在的世界,而不是把自己看作和谐的世界的一部分。这种不愿与现实合为一体的人物,往往易于把握时代的精神,并看出历史的发展方向。追求人性自由的哈姆雷特,呼唤爱情幸福的朱丽叶等,都是具有超前意识的智者。悲剧人物一旦形成了坚定的信念,就会百折不挠地把自己的理想付诸实践。这就导致举足轻重的悲剧行动。而且个性鲜明的悲剧人物一旦决定用行动去改造这个世界,就不会在困难面前畏葸不前,而是知难而进。结果往往与
敌对势力两败俱伤,甚至同归于尽。西方悲剧的实质在于冲突,也就是说西方人的最高审美理想就是悲剧冲突。他们的这种审美特性是主客二分的必然结果。西方人从主客二分的立场出发把审美理想引向了悲剧冲突的极端。
而中国的文化是天人合一的。中国人不是透过事物看本质,而是通过事物所显示的象来体悟作为世界的本源的道,以进入天人合一的境界。老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”、庄子的:“天地与我并生,万物与我为一”（庄周梦蝶、“泉涸,鱼相与处于陆,相以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。”“坠肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”的“坐忘”——纯粹的天人合一）以及儒家“昔者圣人之作《易》也,将顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”（道德意义的天人合一）可推文化一元论的楷模，所以我们以意境为审美的涅槃境界。
中国人从天人合一的角度出发把审美情趣引向了用最少的文字来展现物我两忘意境的极端:,因为它体现了中国人的象论、道论与语言观。
首先,中国人不把世界对象化,不将抽象的概念当作思维的基础,而把象作为了解世界的中介。这就为意境准备了条件。
其次,中国人的道论为意境提供了广阔的天地。王昌龄曾说:“诗有三境:一曰物境??二曰情境??三曰意境。”在这里意
境只是三境之一,但现在的意境论往往同时包含着三层的内涵。形象的境象是意境的基础,情境交融是意境的生命。但如果只有这两个层次,还没有真正进入意境,还必须超越具体的情景,达到深层的对道的体悟,这才是意境的精髓。司空图在谈风格雄浑的意境如何产生时说:“超以象外,得其环中。持之匪强,来之无穷。”?但他的这一描述不仅仅可以用于这一特定风格的艺术欣赏,实际上具有意境的好诗都能够使审美主体超越感性具体,物我贯通,进入无比广阔的艺术化境。中国诗歌审美的这一层次正是其精华之所在。严羽在《沧浪诗话》中所提到的:“诗者,吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之间,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”?意境的这一最高境界,就是对中国文化的道的领悟。
总之,西方文明是二元对立的,他们在认识世界、改造世界的活动中表现出来的主客对抗是最基本的对立,这一对立还造成了一系列的别的对立,如地狱与天堂、灵与肉等。在这样的氛围中,他们把悲剧冲突当作最高的美学理想也是很自然的。而中国文明是天人合一的,我们不重视对世界的认识与征服,却有着一个非常丰富的精神世界。著名哲学家方东美先生认为我们的文化有两大特征:“一方面深植根于现实界;另一方面又腾冲超拔,趋入崇高理想的胜境而点化现实。”这个理想胜境就是道的天地,我们欣赏诗的最高目标就是进入这
一境界,所以我们如此推崇诗的意境。
六、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动
中西戏剧的冲突都在结局中得到化解,但这两种化解的意义并不完全相同。西方戏剧的结尾是在磨合之后的更高阶段的和解,相当于黑格尔所说的否定之否定。而中国戏剧的大团圆基本上不是在急剧斗争之后获得的更高层次上的和解,主要是一种圆形的回复,体现的哲学精神是在中国有着广泛影响的反者道之动。
西方戏剧的结尾是主人公通过积极的行动和对抗而达到的新的和谐,冲突的双方在斗争中发展了自我,并且打破原有的关系,具有明显高于原出发点的特征;中国戏剧缺乏积极的对抗,人物也没有在磨合中发展自己,更不能将冲突推向质变的临界点,没有明显的超越性,主要是圆形的回复。
1、导致中西戏剧结尾不同的出发点
西方戏剧人物具有明确的奋斗目标因而能够把冲突引向更高阶段的和解,。法国的布伦地耶尔认为戏剧的本质是人物的意志的展现,其主人公必须具有明确的奋斗目标。他还解释说,仅仅是“想生存,并希望,如果可能的话,愉快地生存”,并不能够称为具有明确的目的。人物必须“树立起一个目标,把一切都指向这个目标,并努力使一切符合这个目标的要求。”例如,朱丽叶在得知自己的心上人是她的家族的死敌时,她凭借理性超越了前辈,并且对罗密欧说:“只有你的名字才
是我的仇敌;你即使不姓蒙太古,仍然是这样的一个你。姓不姓蒙太古又有什么关系呢? 它不是手,又不是脚,又不是手臂,又不是脸,又不是身体上任何其他的部分??姓名本来是没有意义的;我们叫做玫瑰的这一种花,要是换了这个名字,它的香味还是同样的芬芳。”?只有这种能够通过理性超越常规的人,才可能形成坚定的独立意志,并把冲突推向更高的阶段。
中国戏剧的结局难以达到更高阶段的和解,其首要原因在于人物没有能够形成具有超越性的自由意志。例如说,被认为可以与《罗密欧与朱丽叶》相提并论的《西厢记》,虽然与莎剧有着不少共同点,但男女主角只是有了对抗封建礼教的冲动,还没有能够从理性的高度上把握问题的本质,不知道真正束缚他们的是封建制度,特别是等级制度。所以他们的越轨行为主要是满足了本能的需要,而不是用自己的理想来改变不合理的社会。这种缺乏理性超越的主人公,当然不能破坏现存的东西,并在戏剧的最后将理想建立于更高阶段的和解之上;而是回到原来的出发点,又采用了中状元、奉旨完婚的老套,朦胧的反抗精神几乎化为乌有。这种结尾好象带来了彻底的变化,好人一定得到好报,坏人一定受到惩罚。但这些变化都是表面的,社会的深层结构,没有受到他们的怀疑,也不可能发生真正的变化。不过他们的行动的积极意义还是有的。假如这种不太自觉的反抗行为多了,早晚将会引起理性的认识,并促使更加彻底的变革的到来。
2、冲突和解的内因与外因
西方戏剧人物有了高于现实的理想之后,还积极地付诸实践,整个情节是对行动的摹仿。只有依靠自己的力量来改变社会,才能真正把矛盾冲突引向更高层次的和解。这种有力的行动是矛盾发展的内因。假如内因不变,刚依靠外因来解决问题,并不能真的把事物推向更高的阶段。所以重行动的西方人尽量避免外在力量的介入。亚理斯多德早在两千多年以前就告诫人们:“布局的‘解’显然应该是布局中下来的,而不应该像《美狄亚》一剧那样,借用‘机械上的神’的力量。”?亚氏所谓的“机械上的神”就是古希腊人在剧情无法继续下去时用来解除困难的外在力量。西方人虽然也借助过这种手段,但他们一直限制这一成分,使自觉的行动成为戏剧的主体。只有这样才能真正地推动事物的发展。
中国戏剧人物往往都是善良单纯的弱小人物。他们既没有自觉的行动意识,也没有足够的力量,所以不能凭自己的努力把冲突一步一步地推向质变的临界点,其大团圆的结局只好靠外力来完成。我们中国人称这种现象为恶有恶报善有善报,西方人称之为“诗的正义”(Poetic J ustice) 。这个在西方受限制的成分,却被中国人看作不可或缺的重要环节。
这种通过因果报应来获得的快乐结尾,与其说把戏剧冲突推向了新的水平,倒不如说恢复了冲突前的原有状态,因为刚靠外力并不能引起质变。从表面上看,善恶报应带来了彻底
的变化。但从深层次上看,情况恰恰相反。在这种重报应的戏剧中,正面人物一味地保持清白无辜,几乎不主动出击;坏人毫无人情味,只管迫害别人;双方不是在斗争中改变现有的关系,并提高自我。在这种情况下,依靠清官、鬼魂等外在的力量摆平关系,只是事物的相互替代,并非矛盾冲突在更高层次上的和解。只要好人和坏人的性质未变,两者的关系未变,好人的快乐就是暂时的,坏人的缺席也不会长久。善恶报应的缺陷还不止这点,这种在德中寻找福的企图本身就是一种徒劳。就算福有时降临在有德的人身上,那也是偶然的,两者没有必然联系。
3、不断磨合的冲突与不正面交手的冲突
西方戏剧人物在采取行动时必然导致剧烈的冲突。冲突的双方往往在抗争中被迫提高自己,并且不停地向对手学习,甚至还会相互接受对方。以下所引的《哈姆莱特》的选段就体现了这点。
哈姆莱特母亲,您叫我有什么事?
王后哈姆莱特,你已经大大得罪了你的父亲啦。(指娶了王后、当了国王的叔叔———引者)
哈姆莱特母亲,您已经大大得罪了我的父亲啦。(指亲生父亲———引者)
王后来,来,不要用这种胡说八道的话回答我。
哈姆莱特去,去,不要用这种胡说八道的话问我。
王后啊,怎么,哈姆莱特!
哈姆莱特现在又是什么事?
王后你忘记我了吗?
哈姆莱特不,凭着十字架起誓,我没有忘记你;你是王后,你的丈夫的兄弟的妻子,你又是我的母亲———但愿你不是!??王后啊,不要再对我说下去了! 这些话像刀子一样戳进我的耳朵里,不要再说下去了,亲爱的哈姆莱特!??
王后你放心好吧,要是言语来自呼吸,呼吸来自生命,只要我一息犹存,就决不会让我的呼吸泄漏了你对我所说的话。
哈姆莱特和他的母亲,在对话的开头,都各自据理力争。后来哈姆莱特占了上风,他的母亲了解到她现在的丈夫的阴险之后,意识到了自己的过错,并承认自己的罪过。最后母子相互谅解,又恢复了正常的关系。可见更高阶段的和解离不开这种不断磨合的冲突。
在中国戏剧中,正反两方没有足够的正面冲突,自然谈不上更高阶段的和解。中国名剧《西厢记》中最富有戏剧性的《赖婚》那折与上文所引的莎剧迥然不同。
[末见旦科] [夫人云]小姐近前拜了哥哥者! [末背云]呀,声息不好了! [旦云]呀,俺娘变了卦也! [ 红云]这相思又索害也。[ 旦唱]
[雁儿落] 荆棘刺怎动那! 死没腾无回豁! 措支刺不对答! 软兀刺难存坐!???
在老夫人赖婚的关键时刻,男主角、女主角、红娘三者都没有直接回击这天理不容的变卦,而是分别发出感慨。接着的是女主角的十段伤感唱词。其实他们的处境要比哈姆莱特好得多,对长辈抵赖婚约的行为进行反驳远远比痛斥长辈改嫁容易。但三位年轻人都没有据理力争,真正的戏剧冲突也没有充分展开,他们的个性也没有在磨合中发展。
如果用西方戏剧理论来衡量,这是不成功的。但中国人还对这一折评价甚高。金圣叹在评点时说:“事故一事也,情故一情也,理故一理也,而无奈发言之人,其心各则各不同也,其体则各不同也,其地则各不同也。彼夫人之心与张生之心不同,夫是故有言之而正,有言之而反也;乃张生之体与莺莺之体又不同,夫是故有言之而婉,有言之而激也;至于红娘之地与莺莺之地又不同,夫是故有言之而尽,有言之而半也。”金圣叹所说的“正”、“反”、“婉”、“激”、“半”、“尽”本来是几对很好的矛盾,但作者却没有利用这个优势来把矛盾展开。更值得注意的是,作者还避开了极端的人物,选择了处于中间地位的莺莺来独唱。这样的选择受到了文艺鉴赏家金圣叹如此高的评价,这就显示了这个民族的审美倾向。
正是这一倾向限制了冲突的深化,限制了人物的自我发展,使中国戏剧难以进入更高阶段的和解。
4、发展的性格与稳定的性格
西方戏剧人物,由于坚决地按照自己的意志行动,都是富
有个性的人。这些人物为了实现自己的理想,必然在个性方面具有一致与变化的两面。黑格尔说:“真正的发展只在于对立面作为对立面而被否定,在冲突中试图否定对方的那些行动所根据的不同伦理力量,得到了和解。”因此更高阶段的和解意味着对抗双方的个性也得到发展。
例如说莎氏的名剧《麦克白》的主人公,虽然充满野心,在谋杀国王之前还是相当有良心的,他的心中充满矛盾:“我的思想中不过偶然浮起了杀人的妄念,就已经使我全身震撼,心灵在胡思乱想中丧失了作用,把虚无的幻影认为真实了。”?这个勇敢的大将军,在杀了国王之后,几乎处于精神崩溃的边缘,他甚至连祈求上帝保佑的能力都失去了:“可是我为什么说不出‘阿门’两个字来呢? 我才是最需要上帝垂恩的,可是‘阿门’两个字却哽在我的喉头。”面对自己犯的罪,他不能入睡,禁不住自问:“大洋里所有的水,能够洗净我手的血迹吗?”但为了保住王位,他不得不继续谋杀,以扫除障碍。最后他简直变得铁石心肠了:“我简直已经忘记了恐惧的滋味。从前一声晚间的哀叫,可以把我吓出一身冷汗,听一段可怕的故事,我的头发会像有了生命似的竖起来。现在我已经饱尝无数的恐惧:我的习惯于杀戮的思想,再也没有什么悲惨的事情可以使它惊悚了。”就在冷酷无情的顶点,他领悟了人生的真谛:“人生只不过是一个行走的影子,一个在舞台上指手划脚的拙劣伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下:它是一个愚人
讲的故事,充满了喧哗和骚动,却找不到一点意义。”?mz麦克白的性格有稳定的一面———勇敢、有野心,但良心还没有完全泯灭;他也有着变化的一面———从单纯变为阴险,最后又找到了人性。戏剧人物经过了这种变化之后,才能真正进入更高阶段的和解。
同样涉及到谋杀的中国戏剧《窦娥冤》中的人物就大不一样了。这部戏剧的谋杀者是张驴儿。他与父亲由于救了寡妇蔡婆婆的命,便强迫蔡婆婆与成了寡妇的儿媳妇窦娥和他们父子成亲。女方不同意就要行凶。蔡婆婆无奈,只得暂时让他们在家里吃住。当蔡婆婆生病的时候,张驴儿便决定毒死这个可怜的寡妇,以便迫使窦娥就范。蔡婆婆是父亲想娶的女人,是自己准备娶的女人的婆婆,是把父子两人养在家里的主人。但他在决定谋杀时竟毫无思想斗争,他在下毒手时心一点也不跳,手一点也不颤抖。结果阴错阳差,他的父亲反而被毒死。面临这一变卦,他一点也不感到悲伤,他的第一句话为“好也罗! 你把我老子药死了,更待干罢!”接着便威胁窦娥与她成亲,问她私休还是官休。
这种人物实际上并没有多少个性可言,只是恶的化身,并不是成功的人物形象。更重要的是,这种始终没有变化的人物不能在结尾中产生质变,使戏剧冲突在更高的阶段上和解。虽说他最后在受审时,面临窦娥的鬼魂的指控,也有点害怕:“[张驴儿做避科,云]有鬼有鬼,撮盐入水,太上老君,急急如律令,敕。”但
不管怎样,他还是毫无悔改之心,他的恶的本质仍然丝毫没有改变,只是对死亡有点本能的反应。
在比较这两部戏剧时,不仅仅是反面人物有这种差别,正面人物也有这种反差。莎剧中的班柯、麦克德夫等人物在斗争中不断走向成熟,而窦娥却始终天真地忠于她的单纯的美德,并没有学会怎样保护自己。莎剧中的人物在斗争中进行了自我改造,有了这种自我完善,才能真正地把剧情推向更高的层次;而张驴儿和窦娥却没有这种变化,他们最后也没有能够在更高的层面上和解,张驴儿在鬼魂和清官的介入后被处死,窦娥的鬼魂自然又会心安理得地继续过上天真无邪的生活。只是没有人提醒她,坏人并未改过自新,她自己还是跟以前一样容易受到伤害。
5、戏剧结尾与质变的临界点
由于以上诸种原因,西方戏剧人物往往能够在达到和解之前,将冲突推向质变的临界点。美国学者朗格认为:“悲剧的布局要使主角能根据行动的要求,在精神上、情感上或者道德上成长起来,这些行动是他自己为了完全发挥自己的力量,为了达到自身的极限而做的。”德国哲学家舍勒还用了一个非常生动的比喻来说明悲剧:“伊卡洛斯身装蜡翼,在飞近太阳时遇热溶化,他坠海而死。”可见真正的悲剧要求人物像伊卡洛斯那样挑战自己的极限,尽最大的可能性往上飞。这种勇敢的挑战不是无谓牺牲,而是达到更高阶段的和解的必备条
件。冲突双方在达到这个临界点后,往往两败俱伤,甚至同归于尽,对抗因此暂时得到和解。可见人物的努力并非徒劳,在把潜能发挥到极限的时候,他极力
反抗的敌对势力也从根本上被动摇。只有这样,双方在斗争之后才能重新形成和谐的关系,正如罗密欧与朱丽叶一样,“他们的悲惨凄凉的殒灭,/ 和解了他们交恶的尊亲。”以上讨论的是悲剧的结尾特征,但别的剧种和悲剧的结局方式是类似的,只是矛盾冲突的层层推进没有悲剧明显。
在中国戏剧的大团圆结尾出现之前,也往往有一些冲突的高潮。但我们的冲突并非西方式的正面交手,而是正面人物一味地保持无辜的状态,反面人物穷凶极恶地横加害,使观众/ 读者产生一种忍无可忍的极端感受。这种戏剧在观众/ 读者身上的确产生了审美的临界点。但从戏剧冲突自身的角度来说,双方并没有在你来我往的交锋中提高自己,并在冲突的最高点上两败俱伤,以便进入更高阶段的和解。所以中国戏剧冲突的内在矛盾还没有达到质变的临界点,还不能依靠内因迎来和解,只好凭借善恶报应这一外因来平息人们的愤怒。这样的快乐结尾不是由于冲突的展开而自然引起的结果,不是更高阶段的和解,而是外力干预下出现的事物的替代。
结论：
西方戏剧的结尾体现了更高阶段的和解,因为人物有一个高于现实的理想,并积极地付诸实践;双方在不断磨合的冲
突中发展了自我;两者的关系在矛盾冲突达到顶峰时突然破裂,原有的矛盾在内因的推动下实现和解。西方戏剧的结尾相当于黑格尔哲学中的否定之否定,是经过扬弃之后的更高层次上的和解,体现了西方文化的发展观。
中国戏剧的大团圆结局是外在力量干预下出现的事物的替代,缺乏真正的发展,因为人物缺少具有超越性的自觉的意志,很少积极地采取行动;双方几乎不正面交锋,更谈不上在磨合中发展自己;作为内因的斗争双方没有把冲突推向质变的临界点;善恶报应不足以引起质变,它只是事物的外因,而且是非常偶然的外因。中国戏剧的结尾形象地展现了辩证思维中的反者道之动,缺乏本质性的发展,体现了保存型的中国文化的特点。
河南农业大学20 —20 学年第 学期 《 》考试试卷（ 卷） 摘要：曹禺话剧《雷雨》是曹禺剧中的一部经典之作，其中运用了多种创作手法，惟妙惟肖及诙谐的刻画了剧中的人物形象与性格特点。多角度对该剧的特点、内容、以及所要达到的目的进行分析，指出应当注意提高话剧素养，不断提升欣赏水平。 关键词：曹禺； 雷雨； 赏析 曹禺（1910～1996）剧作家、戏剧教育家。本名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江。1910年9月24日生于天津。曹禺出身于封建官僚家庭。幼年时的所见所闻对曹禺的反帝爱国思想的形成和他一生的创作起了巨大的作用。1922年入南开中学。1925年加入南开新剧团，成为骨干。1928年入南开大学政治系，次年转入清华大学西洋文学系。1936年8月始在国立戏剧专科学校教授戏剧。抗日战争开始后，他随戏校迁至四川。1946年返回上海，后应美国国务院邀请赴美讲学，1947年1月回国，应聘于上海实验戏剧学校。1949年初，曹禺接受中国共产党地下组织安排，由上海经香港抵达北平（今北京）。后参加中国人民政治协商会议，并参与筹备全国文学艺术工作者代表大会。1949年7月文代会召开，曹禺被选为主席团成员。1950年、1952年先后被任命为中央戏剧学院副院长和北京人民艺术剧院院长。文化大革命中，曹禺遭到迫害，被迫搁笔。1988年11月在中国文学艺术界联合会第五次代表大会上他被选为执行主席。曹禺是中国话剧史上继往开来的作家。在他之前的话剧先驱者们，大都是以话剧作为宣传鼓吹民主革命思想的工具，因此没有机会更多推敲话剧的艺术问题。曹禺继承了先驱者们反帝反封建的民主精神，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧洲近代戏剧的表现方法，把中国的话剧艺术提到了一个新的高度。他的《雷雨》成为中国话剧艺术成熟的标志。其后的《日出》、《北京人》、《家》也都是杰出作品。曹禺的作品，对导演、表演艺术和舞台美术也发生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术，为话剧争取了更多的观众，从而发展提高了剧场艺术。他的作品，特别是《雷雨》和《日出》，是50多年来演出场次最多的剧目，一直是剧团的保留剧目和院校的实验演出剧目。同时被译成多国文字在国外上演。曹禺的作品除《雷雨》（1933年）、《日出》（1935年）外，还有《原野》（1937年）蜕变》（1939年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年，根据巴金同名小说改编）、《艳阳天》（1947 年，电影剧本）、《明朗的天》（1952年）、《胆剑篇》（1961年）、《王昭君》（1978年）。此外，曹禺还翻译了英国剧作家Ｗ.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等。 一、话剧的含义 话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。
1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性） 4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。 首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。 第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中外戏剧鉴赏 课程导读 课程介绍：戏剧作为一门综合性的舞台艺术，是人类最具趣味性的精神创造之一，也是人类极具普遍性的娱乐方式。戏剧经历千百年的发展，是人类普遍拥有的文化财富。 本学期主要立足于东西方戏剧的鉴赏，宏观地介绍东西方两国不同时间段的戏剧状况，选择有代表性的经典剧目加以深入剖析，深入感受经典剧作的华彩与魅力，从而打开戏剧的大门。 本课程的教学内容决定了在讲述过程中将运用到大量的案例、图片和影像视频，由于影像资料非常丰富，在增添趣味性的同时，也可以使学生更为直观地掌握所学课程，从而提高对中外戏剧的鉴赏能力。 主要分为两个篇章：西方和东方，首先要了解什么是戏剧、为什么呢要进行鉴赏？因为看戏仅仅局限于喜欢，事物的表层，缺乏对戏剧更深层次的解读，鉴赏戏剧，却是能够理解戏剧作品中呈现出来的丰富内涵，突破对戏剧视听的限制，通过对视听之间的联系方式，戏剧的种种形式规范，乃至现象和隐喻的解读，去破译对戏剧艺术的审美认知。 课程目标 开设中外戏剧鉴赏课程有助于提高学生提高艺术的审美能力，在中西方戏剧的对比之中欣赏戏剧艺术的魅力，领略各国丰富的文化景观，健全人格修养和丰富精神生活。通过学习，力图使学生能够掌握戏剧的基本知识、戏剧鉴赏的要素及中西方在不同时期的经典力作，并能够熟练识记各时期的代表人物和作品，并能够熟练的对作品进行赏析，从而提高自身的审美鉴赏能力。 戏剧的定义 戏剧的定义：戏剧是一种综合性的舞台艺术，它是借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。它融合了文学、绘画、音乐、雕塑、建筑、舞蹈等艺术门类。戏剧是通过演员的表演来反映社会生活，是由演员直接面对观众表演某种能够引起戏剧美感的艺术。因此，戏剧艺术体现了一种演+观的交流关系。 在西方，戏剧，即指话剧，话剧主要运用对话和动作来表演；在中国，戏剧是戏曲（戏曲以唱、念、做、打为主要表演手段）、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。 戏剧的缘起 古希腊戏剧是西方戏剧的源头，也是戏剧发展史上难以逾越的高峰。学界认为古希腊戏剧起源于对酒神狄俄尼索斯的祭祀。狄俄尼索斯是葡萄之神，当时古希腊酿酒的主要原材料是葡萄，所以称为酒神。 酒神节有两个：①每年3月祭祀的节日称为大酒神节②每年12月份在乡村举办的为小酒神节。那么，戏剧演出都是祭祀的一部分，表示对酒神的崇拜，祭祀的时候还要唱酒神歌，称为酒神颂。 严格意义上的戏剧，普遍认为是从埃斯库罗斯开始的，因为他把演员人数增加到了两个，逐渐减少了歌舞叙事，增加了戏剧的因素，有了两个演员就有了真正的舞台交流，戏剧因此成型。
西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。 受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共
选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结 在戏剧天地里自由翱翔----选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结 本学期15-19周，高二进行了选修课程《外国诗歌散文欣赏》的教学，课文内容如下： 第一单元是希腊时代的戏剧名家索福克勒斯和他的代表作《俄狄浦斯王》。这部剧作是西方戏剧的里程碑。亚里士多德称这部悲剧是一个“典范”。主人公那种对于“真相”的蝎子式的叮问精神具有震撼人心的力量。教材以该剧为典型介绍了戏剧对于“完整性”的要求以及“悬念”、“冲突”、“高潮”、“结局”等结构性因素，结合第三场讲解了戏剧最具魅力的“突转”设置。 第二单元是欧洲文艺复兴时代的莎士比亚及其《罗密欧与朱丽叶》。“莎士比亚不仅属于他的时代，而且属于所有的世纪”。（本·琼生）该单元提供学生选读的是剧本中最为脍炙人口的“月夜幽会”（第二幕第二场）。结合这一场的赏析着重引导学生了解，爱情应该是一种“美的情感”。 第三单元是中国戏剧经典《牡丹亭》和它的作者汤显祖。中国的戏剧与西方不同，有着自己独特的发展道路和美学特征。汤显祖是堪与莎士比亚媲美的戏剧大师。《牡丹亭》以杜丽娘与柳梦梅“以情而死、为情复生”的“死去活来”的曲折经历为主线，展示了封建社会“情”与“理”的尖锐冲突，用生花妙笔绘出了以杜丽娘为中心的正反两方面的众多人物的鲜明性格与冲突，富于抒情色彩与社会内涵。学生可以结合欣赏大师的精湛表演一窥中国古代戏剧的奥妙，并了解“生旦净末丑”诸行的区别及其所饰演的人物的主要性格特征。 第四单元是欧洲著名喜剧艺术家莫里哀和他的代表作《伪君子》。喜剧是戏剧中最受观众欢迎的剧种。《伪君子》是讽刺喜剧的巅峰之作，它对于伪善的揭露淋漓尽致。别林斯基说：“击中伪善这条多头毒蛇的人是伟大的。”莫里哀因其对人性的丑陋的鞭挞而永驻史册。通过对《伪君子》第三幕的赏析，学生可以了解什么是喜剧、喜剧的美学特征和创作方法。教材中还以达尔杜弗为例，探讨了喜剧人物的扁平性质。 第五单元是北欧的剧作家易卜生和他的代表作《玩偶之家》。这部被称之为“现代妇女的解放宣言”的剧作，曾在世界上的许多国家，包括中国引起过巨大的轰动。可以说，娜拉告别丈夫时的关门声至今还在全世界回响着。“事件”在戏剧结构中的举足轻重的位置，细致而微地分析了《玩偶之家》中两个“事件”如何引爆了人物性格之间的冲突并使其跌宕有致地展开，把戏剧推向激动人心的高潮。 第六单元是俄国现代剧作家契诃夫和《三姐妹》。契诃夫不仅是一位伟大的小说家，而且，他的戏剧创作具有很强的现代性。正如曹禺所说：“契诃夫给我打开了一扇大门，我发现，原来在戏剧的世界中，还有另外的一个天地。”《三姐妹》没有人们在一般戏剧中常看到的曲折的情节、激烈的冲突和传统意义上的“反面人物”。戏剧的结尾既有对于即将到来的冬天的悲怆，也有对于冬天之后的春天的希冀。教材要求学生在笼罩全剧的迷雾般的“情调”中去摸索和探求人生的意义和对于永恒的渴望。 第七单元是我国现代的戏剧大师曹禺和他的《北京人》。曹禺在戏剧创作方面取得的成就是无与伦比的，他是一个至今还没有人超越的中国现代戏剧的高峰。《北京人》与《雷雨》、
中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先秦时期→汉魏时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词：配曲的唱词。 2宾白：指古代戏曲中的道白。 3科范：指戏曲程式动作。 4宫调：乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？ 首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的内在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。
中西方戏剧对比有感 ——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例 亢菲 2012级教育学一班 摘要：通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。 关键词：心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤 在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。 一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特” 1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师 莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。 哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。 哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话……始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所
普通高中课程标准实验教科书-[新人教版选修]《伪君子》鉴赏资料 《伪君子》（又译《达尔杜弗》或者《骗子》，1664—1669）是莫里哀最优秀的喜剧。它在17世纪约上演200场，在18世纪上演900场，在19世纪上演约1100至1200场，是法兰西剧院上演场次最多的剧目。 当初，《伪君子》为了取得上演的权利经历了近5年的艰苦斗争。此剧起先是一出三幕诗体剧，1664年5月12日于凡尔赛的游园会上演出。巴黎大主教向国王控告此剧“否定宗教”，《伪君子》被禁演，有个本堂神父甚至要求判处作者火刑。8月，莫里哀给国王写了第一份陈情表，指出嘲讽伪善完全符合喜剧移风易俗的要求，而“达尔杜弗之流暗中施展伎俩”，他要求路易十四主持正义。莫里哀为取得上演权利，对剧本进行修改，成为5幕剧。1667年8月5日第一次公演，随即被最高法院院长下令禁演，巴黎大主教也下令凡看此剧者革出教门。莫里哀写出第二份陈情表，指出“如果达尔杜弗之流得逞，那我就无须再想写喜剧了”。直到1669年2月5日，莫里哀呈递了第三份陈情表，才获准公开演出。斗争以莫里哀获胜告终。 《伪君子》的主人公达尔杜弗是个宗教骗子，他骗得富商奥尔贡及其母亲的信任，奥尔贡要撕毁女儿以前的婚约，把她嫁给达尔杜弗。但达尔杜弗看中的是奥尔贡的续妻艾耳密尔，他调情的情景被大密斯看见，可是奥尔贡在达尔杜弗的挑拨下，反而剥夺了儿子的继承权，把财产全部赠给达尔杜弗。在这关头，艾耳密尔巧施计谋，让奥尔贡亲眼看见达尔杜弗向自己调情的丑态。奥尔贡终于醒悟，要把达尔杜弗赶出去。达尔杜弗露出狰狞面目，他掌握奥尔贡为政治犯藏匿的文件，于是向国王告密。但英明的国王洞察幽微，下令逮捕了骗子，并赦免了曾经勤王有功的奥尔贡。 《伪君子》深刻地揭露了教会势力的虚伪性和欺骗性，这完全体现在中心人物达尔杜弗的身上。他的主要性格特点是伪善。他身为教士，平时在教堂里表现得极为虔诚，宣称整日不离《圣经》，以此骗取了奥尔贡和他的母亲的信任。其实虔诚只是他的外衣，他暗中觊觎着奥尔贡的财产和妻子。口头上他宣扬“苦行主义”，不离教鞭和苦行衣，但一顿饭他却能吃两只鹌鹑和半条羊腿，养得“又粗又胖，脸蛋子透亮”。他当众把募来的钱施舍给穷人，忏悔不该弄死一只跳蚤，似乎仁慈善良，骨子里却凶狠歹毒，事情败露后欲置恩人于死地。他假惺惺地表示不能看妇女袒胸露臂的装束，其实却是一个好色之徒，公然说：“私下里犯罪不叫犯罪”，“如果只有上天和我的爱情作对，去掉这一障碍，在我并不费事。”在他第一次被揭露时，他把自己骂得狗血淋头、一钱不值，从而骗取了奥尔贡的信任，他巧言令色，随机应变，其程度无以复加。这个形象的成功使得“达尔杜弗”成为伪君子的代名词。 达尔杜弗的伪善具有典型性。他是外省的破落贵族，流落到巴黎寻找发财机会。当时外省有不少这样的中小贵族，他们大多成为骗子，莫里哀后来在《贵人迷》中再次描写到这样的骗子，就是一个有力的证明。达尔杜弗只是这类骗子中的代表。然而，达尔杜弗的所作所为触及到“圣体会”，这是一个秘密组织，其任务是迫害异教徒、自由思想者和无神论者，这是一股与专制王权对立的力量，1660年曾被取缔，但仍有相当的潜在势力，上层资产阶级就是它力图控制的一个目标。达尔杜弗的活动表明这个宗教组织为达目的，会破坏一个家庭的父子关系，进而鲸吞这个家庭的财产，制造社会混乱。但是，天主教势力认为《伪君子》的描写有损于教会的形象，所以一而再，再而三地阻挠此剧上演。但路易十四看到此剧的基本倾向与他扶持资产阶级的政策是一致的，因而给予一定的支持。《伪君子》经历的斗争反映了现实政治斗争的尖锐复杂。莫里哀不得不安排克莱昂特这个人物来表明自己只是鞭挞假虔诚，而不是反宗教。可是，剧本对宗教的欺骗性和虚伪性的揭露却是抹煞和改变不了的。况且，伪善不仅仅存在于教会中，它还充斥于贵族阶层，形成了社会恶习。莫里哀随后在《堂璜》、《恨世者》等剧中又作了有力的谴责。
东西方戏剧的异同 西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜
《戏剧鉴赏》考查试题 1.元杂剧兴起的原因。 答：中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。 2.试分析“繁漪”这一艺术形象的典型性。 答：繁漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是五四运动以来追求妇女解放，争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨，对周家人人都怕的周朴园，也不放在眼里。当然，她对旧制度的反抗是有一种畸形的方式表现出来的，她在重压下，常常无助、自卑、甚至自虐。这是繁漪无法摆脱的弱点。正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作者用力刻画了这个人物的内心世界。她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。繁漪这一悲剧形象，是曹禺对现代戏剧的一大贡献，深刻地传达出反封建与个性解放的五四主题。剧中繁漪在双重的悲剧冲突虽走完她心灵的全部历程。在这个悲剧女性身上，闪烁出曹禺卓越的艺术才华。 3.莎士比亚是如何通过“哈姆雷特”这一任务形象来诠释人文主义形象的？ 答：哈姆雷特是人文主义者。复杂的性格。有崇高的理想，和人类与世界新颖的看法。目光敏锐，思考深刻，又有高度的社会责任感。但过于内向，过于审慎，；加上势单力薄的处境，造成行动上的延宕。有行动的决心，而且不断督促自己，但最后只能与敌人同归于尽。 哈姆雷特是个具有先进理想并勤于思索的人文主义者。他的理想和严酷的现实发生尖锐的矛盾。精神的危机，理想的破灭，使他悲郁愤懑，痛苦异常，也促使他不断思索，加深对社会的认识。他从家庭的变故看到宫墙外的社会问题，有强烈的责任感，然而只相信个人的作用，强调思想的力量，因而矛盾重重，思考多于
中西方戏剧中女性形象比较研究- 摘要：中国明朝的汤显祖与伊丽莎白时期的莎士比亚堪 《牡称16世纪与17世纪之交东西方剧坛的两位杰出的戏曲大师。丹亭》中的杜丽娘与《仲夏夜之梦》中的赫米娅分别是两位大师笔下经典的女性形象，本文将从两位女主角的思想与性格中的共性和特性进行比较研究。 关键词：女性形象《牡丹亭》《仲夏夜之梦》 莎士比亚的《仲夏夜之梦》初刊于1600年，而汤显祖的《牡丹亭》完稿于1598年，两部喜剧均是以梦幻手法表现爱情题材的经典之作。《牡丹亭》和《仲夏夜之梦》中的人物历来被人们称道，而其中的女性人物更是作品的灵魂和艺术魅力所在。杜丽娘与赫米娅，都是处于恋情中对爱坚贞不屈的少女，本文将从二人的思想与性格中的共性和特性进行比较分析。 一、杜丽娘与赫米娅的身世遭遇 《牡丹亭》女主人公杜丽娘是一位官宦人家的千金小姐，她才貌端妍，聪慧过人。杜丽娘出身于一个典型的封建士大夫家庭，充满着浓郁的封建礼教气氛，她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，而母亲甄氏则是一个夫唱妇随、贤妻良母型的女子。他们对杜丽娘的爱带上了强烈的功利色彩，一心要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。然而杜丽娘作为一个晶莹通透的纯真少女，她爱自然、爱生命、爱自由，无奈却被森严的礼教限制在深闺绣阁之中。 《仲夏夜之梦》中的赫米娅是雅典城邦中伊吉斯的女儿，是一位上流社会中的年轻女性。她的父亲决定将她嫁给狄米特律斯，而她遵从自己的心意，钟情于拉山德。在面对父亲与忒休斯
的强说时，她勇敢地说：我不愿意把我的贞操奉献给我心里并不敬服的人。她宁愿为着自己的爱恋，而做一只孤独地自开自谢的玫瑰，宁愿披上尼姑的道服，终生幽闭在阴沉的庵院中，向着凄凉寂寞的明月唱着暗淡的圣歌，做一个孤寂的修道女了此一生。她的勇敢和叛逆令无数读者动容。 二、杜丽娘与赫米娅对自由爱情的追求 两位花季少女，本应是天真自然、开朗活泼的姿态，而封建礼教却将其生命本真的活力一点一点从她们身上剥离，再套上沉重的思想枷锁。汤显祖笔下的杜丽娘所生活的时代理学盛行，她的父亲杜宝对她管制严格，手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏。整天只能绣花、看书，一言一行都要遵照当时社会要求女子遵守的道德伦理、社会规范。 古老的恋歌《关雎》唤醒了杜丽娘的青春之情，大自然春色如许的烂漫春光进一步激起了她内心的情感波澜。吾生于宦族，长在名门，年已及笄不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶呼。深闺中的寂寞与青春的忧郁，反倒促使其萌发了情爱的冲动。原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!显然，游园激发了她青春的觉醒，打开了她久锢的心灵，由此产生了对幸福人生的憧憬和对爱情的渴望。 与《牡丹亭》中的杜丽娘相比，《仲夏夜之梦》中的赫米娅性格更为爽直、倔强、刚毅。她敢于反对封建礼法，挣脱羁绊，争取自由婚姻。她与拉山德相恋，但父亲强迫她嫁给狄米特律斯。根据雅典法律，女儿必须服从父亲的旨意，否则父亲可以将她处死或者送她进修道院让她孤独地度过余生。在君命、父权、封建传统和法律面前，赫米娅不甘心屈服，为了维护恋爱自由的权利，
湖南农业大学课程论文 学院：园艺园林学院班级：园艺三班 姓名：罗慧娟学号：201541738305 课程论文题目：论中外著名戏剧家及其作品赏析课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见： 成绩评定教师签名： 日期：年月日
课程论文题目 ——论中外著名戏剧家及其作品赏析 学生：罗慧娟 (园艺园林学院园艺三班，学号201541738305) 摘要：戏剧家是戏剧发展历程中起关键作用的，好的戏剧作品带给过去乃至未来不可估量的价值。 关键词：关汉卿、汤显祖、莎士比亚 戏剧家是指各民族戏剧业内具有一定成就的编剧、导演、演员、舞台美术家、戏剧音乐家和戏剧评论家、活动家。是专门从事戏剧文学写作的作家，这些作品可能是为舞台表演而创作，或是不可能上演的舞台剧本，或是只以剧本对话形式的纯粹文学创作。戏剧的发展是一条漫漫长路，是一代一代戏剧家实践出来的路。 一、早期的戏剧家 （一）西方戏剧家 西方现有作品流传下来的最早的剧作家可追溯到西元前五世纪的古希腊时期。当时希腊一年一度的酒神节的重要内容便是盛大的戏剧比赛。每个参赛的剧作家都要提交一个悲剧三联剧和一个内容相关的羊人剧作为参赛作品。这个比赛的胜利者，现在还有作品流传下来的只有悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，及喜剧作家亚里士多芬尼斯。他们创作的戏剧形式到今天仍然为剧作家采用。 在戏剧史上被大多数人认为最伟大的剧作家则是威廉·莎士比亚。他生于文艺复兴与巴洛克时期之间的英国，但他的正悲剧、喜剧和历史剧令当时仍处于黑暗时代的戏剧艺术突然跃进高峰时期。 在他死后的四百年间，他的作品仍在世界各地不断上演和学院研究。 （二）中国戏剧家 中国的戏剧发展过程与西方戏剧迥异。 最早的剧作家因资料很少，已不可考，可知的是自隋代开始有管理百戏的制度，而最早的剧本为南宋时期的《张协状元》。这出剧本作者有一说为南宋温州的九
中西戏剧爱情比较 中西戏剧都有大量的爱情剧，“愿普天下有情的都成了眷属”是中西民族的共同心理，也是中西戏剧的一个永恒母题。荷马史诗是西方文学的源头，《奥德赛》就写了奥德修与潘奈洛佩夫妻二人的团圆。所谓“迎合观众的心理”，不就是“迎合”民族心理么。亚里斯多德想贬低《奥德赛》的“双重结构”，却无意中道出了《奥德赛》的另一种价值，这是亚氏始料不及的。荷马既是第一个伟大的史诗诗人，又是第一个伟大的戏剧诗人，这是亚氏说过的。《奥德赛》就是西方文学“大团圆”的第一部作品，从戏剧角度说，也是这样。 西方的爱情剧不乏“大团圆”的佳作。莎士比亚大量爱情剧的结局是大团圆的。《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》的一个特点，就都是两对以上情人的大团圆，可称之为集体团圆的喜剧。在莎氏描写爱情的剧本中欢乐的喜剧大大超过死亡的悲剧，这是不可不加注意的。世纪法国高乃依的名剧《熙德》违反古典主义原则让一对冤家大团圆。莫里哀的名剧《伪君子》、《铿吝人》中的对对情人全是大团圆。世纪博马舍的名剧《费加罗的婚姻》中的费加罗与苏珊在人间成为眷属，世纪歌德的名剧《浮士德》中的男女主角在天上团圆。举个极端的例子，就是擅写爱情悲剧的现代美国戏剧家奥尼尔，他的《安娜·桂丝蒂》的结尾也给水手一家留下一个“幸福的结局”。他的《啊，荒野》更是“有情人好事多磨—终成眷属”这一公式的典型作品。哪个作家不愿天下有情人终成眷属，包括他自己呢？奥尼尔的家庭和爱情都很不幸，使他对美好爱情的憧憬更强烈，便用戏剧表现出来。堂·吉诃德对桑丘说“古往今来歌颂她们的诗人真有那些意中人吗？决不是的。他们多半是捏造一个女人，找个题目来做诗，表示自己在恋爱，或者有资格恋爱。”奥尼尔此剧应作如是观，他自己也这样说的“真实情况是，《啊，荒野》是对我从来不曾经历过的一种青年时代的怀恋。” 中西爱情剧既有喜剧，也有悲剧。西方爱情喜剧的例子上面说过了，现在我们换一个角度，看看中国爱情悲剧的例子。马致远写《汉宫秋》，不顾历史事实，让王昭君投江死了。孟称舜《娇红记》中王娇娘与申纯双双殉情。《梁山伯与祝英台》中那对也是。孔尚任《桃花扇》中的李香君与侯方域是各自出家。黄图秘的传奇《雷峰塔》中的许仙与白娘子也不团圆。
中西戏剧简要比较 我们可以从再现与表现、舞台时空、舞台表演、戏剧结构、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动等方面加以比较。 一、西方戏剧的再现性和中国戏曲的表现性 西方戏剧一般采取写实的舞台布景，道具与景物都为实物，而且接近真实。演员的表演力图表现生活的真实，虽然西方戏剧也有假定性之说，但是它可以看作现实生活的再现，表演与日常生活的行为动作比较接近，结观众以逼真的艺术享受，使观众产幻觉，把舞台上的一切当作真实。观众可以直接沉醉其中，为剧中情节所感动。 中国戏曲的舞台往往是空的舞台，演员表演则是虚拟表演，是日常生活中动作的舞蹈化。如一个演员坐在台上，在没有针和线的情况下，用手势的表演来表现做针线活．或者在空无—物的舞台上走圆场，用舞蹈表演来表现爬山越岭、渡江涉水。 二、中西戏剧的舞台时空差异 西方戏剧在大幕拉开后，展现在观众面前的是一个具体的、实在的空间，观众正观舞台，舞台时空依据舞台物质的再现而体现。 在以“三‘律”的戏剧结构形式为代表的古典主义戏剧中，
舞台被当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，把戏剧冲突放在这个特定场景中来表现、发展和解决。戏剧情节的延续时间与观众感到的实际演出时间大体一致。舞台的空间就是观众能感到的物质空间。时间和空间的转换通过场与场的间歇度过 以莎士比亚戏剧和布莱希特的史诗剧为代表的戏剧也采取正观的审美方式，是舞台物质的再现。不同的是，他们要求舞台是流动的空间，让时空环境在舞台上连续不断地展开。 中国戏曲的舞台时空主要不是舞台物质的再现，而是依靠演员的表演来表现。因此，它要求观众采取反观的审美方式，即运用表演者和欣赏者之间特有的交流方式来表演舞台的时空环境。在中国戏曲舞台上，如果没有演员的唱、念、做、打．就只是一个毫无意义的空舞台。中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境存在于演员的唱念做打的表演当中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。 比如演员拿一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，就能够在空的舞台上表现出康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等相应的舞台空间，这些都是从演员对它的内心反应动作上表现出来的。而观众通过看演员的人演、演员对事物的态度，可以联想到他所表现的客观世界。因此，戏曲观众不是正观式地
戏剧鉴赏(1) 一、单选题（共30题，30分） 1、古希腊戏剧逐渐走向衰落,是在()这名戏剧家以后。 A、索福克勒 B、忒斯庇斯 C、欧里庇得斯 D、埃斯库罗斯 正确答案： C 2、文学思维能力和()是对一个剧作家的基本能力要求。 A、逻辑思维能力 B、舞台思维能力 C、综合思维能力 D、创造思维能力 正确答案： B 3、据历史记载两河流域是世界文明的发源地,两河流域在地理上是今天的()地区。 A、印度 B、埃及 C、希腊 D、伊拉克 正确答案： D 4、仪式在原始社会中是一种()活动。 A、娱乐 B、宗教 C、生产 D、政治 正确答案： C 5、在古希腊戏剧的表演中,带有有强烈的()活动的色彩。 A、祭祀 B、典礼 C、殡葬 D、庆生 正确答案： A
6、根据“巫师”的()原则可以引申出通过模仿能够实现任何想做的事情。 A、接触律 B、触染律 C、相似律 D、模仿律 正确答案： C 7、由于()使不同民族的戏剧起源和发展脉络大体一致。 A、戏剧的规划 B、戏剧的本能 C、历史的进程 D、文化的共通 正确答案： B 8、宗教与演出活动迅速分离得益于()的介入。 A、教皇教会 B、宗教牧师 C、专业化团体 D、民间自由组织 正确答案： C 9、以下节日中,在12月至翌年1月举行的戏剧节是()。 A、洒扫节 B、勒奈亚节 C、大酒神节 D、乡村酒神节 正确答案： D 10、舞台剧《京剧启示录》导演是()。 A、陈平 B、焦菊隐 C、李国修 D、曹禺 正确答案： C 11、下列对古希腊悲剧创作上的特点表述错误的是()。 A、通过神话题材寄予个人理想 B、最初的悲剧只是歌队演唱 C、“死亡与复生”的主题是核心 D、是对命运的反抗
中西方戏剧的结构与时空比较 （1）中国的开放型线型结构 A、戏曲的单线结构 戏曲结构一贯崇尚单纯明晰，要求精减头绪，剪除枝蔓。李渔在《闲情偶寄》中提出“立主脑”、“减头绪”、“一人一事”、“一线到底”的结构主张，并指出“头绪繁多，传奇之大病也。” 戏曲一般都围绕一个中心事件，按时序由头至尾地写来，一线到底。 李渔说：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始又止为一事而设。” 《窦娥冤》以窦娥一生的不幸命运为线索，从她7岁被卖到蔡婆婆家开端，一直写到她被冤屈而死以及死后的伸冤。 《赵氏孤儿》紧紧围绕“搜孤”、“救孤”这一中心展开剧情，自主人公赵武出生一直写到他成人后的报仇复赵。 B、戏曲的双线结构 “一线到底”，不只局限于单线情节，决不是不要复线情节，应理解为一条主线贯穿始终。 戏曲中也有一些一主一副的双线结构，如《琵琶记》、《桃花扇》等。 《琵琶记》中蔡伯喈重婚牛府求取功名的经历同赵五娘在灾荒中的遭遇，两条线一直平行发展，线与线之间只有思想意义上的对比关系，没有形式上的纠结联系，只是到最后两线才重合。 戏曲的双线结构平行发展，很少交织，很难交织成网状。各条线索仍然是一线到底。
C、戏曲结构的一般布局方法 戏曲的情节按自然时空顺序自由铺展，讲究“线”的排列组合，通过“线” 的延伸串接“关目”，形成戏剧情节的整体。 戏曲特别讲究剧情的起伏曲折，人物的悲欢离合，由此去吸引观众，打动观众。 《西厢记》就是按自然顺序铺展张生和崔莺莺悲欢离合的爱情故事。“孙飞虎抢亲”、“白马解围”、“赖婚”、“赖简”、“考红”、“逼试”、“长亭送别”、郑恒“争婚”等重要关目，都有机地串接到爱情故事这条线上，使他们爱情几经波折、几起几落，形成起伏跌宕、引人入胜的戏剧情节。 D、戏曲线型结构特征 纵向开放的线性结构为中国戏曲的情节安排带来了很大的自由性和灵活性。 剧情进展态势：情节舒缓绵长，既可添头而慢慢展开，又可续尾而缓缓收结；既可断开中间，插入大段抒情，又可紧缩剧情，用简短的过场戏一带而过。 戏曲的剧情虽绵长甚至延宕，但并不平直呆板，而是舒缓中有起伏，绵长中有曲折。 戏曲所表现的内容极尽悲欢离合之致，体现在情节的进展中，就呈现出一种大幅度起伏跌宕的曲线动势，取得引人入胜的戏剧效果。 （2）西方的封闭型网状结构 A、倒叙式结构的开端