元代散曲简介
一、散曲的兴起
元曲包括元代杂剧与元代散曲。
散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。
自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。
北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如[山坡羊]、[豆叶黄]，有些则与唐宋词同出一源，如[木兰花慢]、[生查子]等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。
北散曲形成的语言基础。从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。它设有入声，平声分成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣提供了坚实的语言基础。
二、元散曲的体制
散曲基本分为两大类，即小令和套数。
小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如[水仙子]、[新水令]等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。
另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如[双调·雁儿落]带[德胜令]；[南吕·骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。
套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调·夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子[夜行船]和宫调名[双调]（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。
三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）
1、语言的通俗
一般地说。诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如[山坡羊]、[豆叶黄]、[千荷叶]等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，马致远[般涉调·耍孩儿]《借马》、睢景臣的[般涉调·哨遍]《高祖还乡》、杜仁杰[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》等，其中有不少民间口语。
又如：
杨景贤[中吕·红绣鞋]《咏虼蚤》
小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。
全用口语写成，通俗易懂。又如姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。
2、形式的活泼
①用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。
②用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。
关汉卿[南吕·一枝花]套数中的尾声：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，焦子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾于层锦套头（两个七字句被写成几十个字）我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳……”如无衬字，明明有生气的一套曲将变得毫无生气，死板一块，曲意不全，可见衬字的使用是对曲律的一种补偿，衬字不能加在句尾，元人句尾的“用”、“了”、“儿”等都是正字，有时还是韵脚。
3、表现手法上的直露
诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的赋的手法，曲与词的表现手法正好相反。故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。
关汉卿[仙吕·一半儿]《题情》一共四首，描写一位青年女子与恋人相亲相思的情景。郑择铎说：“没有一首不是俊语连翩，艳情飞荡的”（《中国俗文学史》下册169页）。其二是这样的：
碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。
这支曲子描写了晚上男人跪在床前要与子女相亲的场面以及女子半推半就，故作嗔怒的情态，写得十分直，十分露，毫无扭呢之状，相比之下，欧阳修写男女约会仅写到“月上柳梢头，人约黄昏后”（《生查子》）的这一时间，把后面将要发生的事情留给读者自己去考虑、想象，而此曲则直接展现了黄昏以后恋人之间的情景。
南朝宫体诗写作的先驱者沈约《六忆思》之四《忆眠时》，也是写男女夜间欢会的情景：“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更须牵，复恐停人见，娇羞在烛前。”这首称人冠之以“色情”之诗在文人创作中标是十分直露的了。但与关曲相比仍显得文雅（动作）、概括（女子心态）。关曲带有民歌风味。
元曲在爱情的表达上不加掩盖，在表现文人自己的生活态度时也不加掩饰。在批判丑恶现象时，也毫不留情，大胆的夸张，尖锐的讽刺，是元曲作者常用的手法。
无名氏[正宫·醉太平]《讥贪小利者》讽刺贪婪的京官：
“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上臂精肉，蚊子腹内刳脂胭。”用一系列夸张的比喻把当时贪婪的京宫不择手段搜刮民脂民膏的丑恶嘴脸刻划出来了。
由于上述几个方面的不同，便造成了元曲异于诗词的总体风格：泼辣、诙谐。元散曲除少部分写得端庄文雅之外，大部分具有泼辣、刻露、诙谐、尖新的艺术特色。
杜仁杰[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》用八支曲子组成一套描写庄稼人进城看戏的故事。作着紧抓住“不识”二字做文章。从庄家人特有的生活经验、艺术趣味和欣赏水平出发，把庄家人初次看戏时的新奇、惊愕、少见多怪而又十分愉快的心理、神态以及他对剧情的独特理解和评议，无不惟妙惟肖的表现出来。
如写庄家人对剧场的描写：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡（木制的阶梯即看台），见层层叠叠团团坐。抬头觑见个钟楼模样，片下觑却是个旋窝。见几个妇女面台儿上坐，又不是迎神赛社（赶庙会），不住的擂鼓筛锣。”
再如写庄家人对剧中人扮相的形容：“中间一个夹人货裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔（头饰，古称簪笔，又称毛装簪头，长五寸，是古代行礼时用的冠饰，庄家人不认识，误以为是一枝笔）满脸石灰（演员脸上化妆用的白油彩）更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。”
套曲的结尾描写写庄家人因尿涨而只好退出剧场“则被一胞尿爆（涨）的我没奈何，刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。”
全曲语言生动，妙趣横生，富有喜剧色彩。
第三章元代诗文 一、概说 元代前期的诗文作家大多有一官半职，不少人是社会地位很高、政治上位居要职的高官显宦，如刘秉忠、许衡、吴澄、王恽、姚燧、元明善、程钜夫等。显赫的政治地位和优裕的物质生活，限制了他们的创作视野。 至于由金、宋入元的文士，如刘因、方回、赵孟頫、戴表元等，由于面对新王朝的政治压力，在表达怀念故国和战后民生凋敝的感慨时，也不敢过分露骨。 前期诗文大率延续金、宋习气，少有创新，前期南北诗人同时标举“宗唐得古”的旗帜，复古诗风逐渐兴起并形成潮流。从此以后，宗唐得古成为有元一代的诗坛风气。文章作家则或宗唐、或宗宋，提出了理学和古文合一的观点，促进了文章创作的发展。 元代延祐年间以后，诗文渐趋兴盛。这时南北诗风融合已成自然之势，但是，盛之极致而衰象亦露，杨维桢也说：“盛极则亦衰之始。自天历来，文章渐趋委靡，不失于搜猎破碎，则沦于剽盗灭裂，能卓然自信，不流于俗者几希矣。”（《东维子集》卷6《王希赐文集再序》）至元末，由于社会矛盾日趋尖锐，诗文创作的现实性大大增强，文坛上又响起慷慨激昂之音。 元代诗文总的情况是思想内容比较贫乏，作品题材比较狭窄，最多的是题画咏花、应酬赠答、碑传题跋之类，作家所表现的感情也大多比较肤浅质直。但元代诗文往往流溢着一种苦闷、抑郁的情绪，感慨仕途的险恶，痛心社会的黑暗，抒发失意的牢骚，向往隐逸的生活，这就给元代诗文染上了一层浓厚的时代色彩。 明李东阳说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳。”（《怀麓堂诗话》）元诗开明诗宗唐之风，在文学发展史上有重要的意义。明王世贞提出有元一代无文，清李慈铭认为：“予谓元诗优于南宋，元文则远过于南宋；而明诗又胜于元，明文则远不及元。”（《越缦堂读书记·集部·别集类·雁门集》）元文超过南宋是事实，超过明代则未免过誉。 元初诗文作家北方以元好问的影响为最大；南方则以戴表元、邓牧等由宋入元的作家较为著名，延祐以后，虞集、杨载、范梈揭徯斯齐名。后期以王冕的成就较高，萨都刺、黃镇成、杨维桢也有一些特色。
第六编元代文学 绪论 一、解释： 1、勾栏 2、对棚 3、末本 4、旦本 二、填空 1、元代文学涵盖的时间，大致从年蒙古王朝灭金、统一北中国起，到年朱元璋推翻元朝为止，其间约年。 2、金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，并与、、、等表演要素结为一体，发展成。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了和两种类型。当时，许多文人积极参与的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。 3、剧本包括、、三个部分。杂剧一般由折组成一个剧本，脚色可分、、三类，全剧只能由或一人主唱。南戏剧本由若干“出”组成，脚色分 为、、、、等类，在剧中歌唱。杂剧和南戏的唱词多用以表现人物在特定场景中的，甚至直接透露作者的，具有强烈的性。 4、杂剧的曲调由民间歌曲、的乐曲和 传统的曲调结合而成；南戏的曲调由的民间音乐与的传统的音乐结合而成、两者在音乐文化方面均由传统衍繁，彼 此；两者在音乐上的差别，实际是差异的表现，加上区域等文化上的差异，从而形成两大音乐系统。 5、北方戏剧圈以为中心，包括以北的大部地区，流行；剧作多以故事、故事、传说为题材，多给人以、的感受。南方戏剧圈以为中心，包
括地区，既流行，也演出；剧作更重视 的描写和的宣泄。 6、散曲是一种新体，押韵较灵活，可以平仄，句中可以增加。作家纯以曲体，与毫无联系。散曲的语言往往呈现化以及曲体某一部分音节 化的状态。散曲的艺术表现比近体诗和词更多采用“”的方式加以、。 7、元代文学创作，均体现出之美，与每以 为美的传统审美观大异其趣。 三、简答 1、为什么说元代文学具有划时代意义？ 2、元代戏剧创作的主要成就是什么？ 3、散曲为什么大盛于元代？为什么又会在元代走向衰微？ 4、王国维认为元曲的审美特征及其形成的原因是什么？王国维的看法是否可取？ 5、吴伟业说元杂剧“较昔之歌舞，更显而畅”，这“显而畅”的含义是什么？ 四、论述 1、简析元代社会对元代文学发展的影响。 2、简析元杂剧和南戏的异同。 3、怎样认识元代的叙事文学和抒情文学？ 4、谈谈你对元代文坛审美情趣变化的看法。 第一章话本小说与说唱文学 一、解释： 1、说话 2、话本 3、入话 4、正话 5、平话 6、说经
第八章元代散曲 第一节散曲的兴起和体制 一、散曲的兴起 1、散曲：散曲是继唐诗、宋词之后，在金元时期兴起于我国北方的一种可入乐的新诗体。散曲的名称，是相对于剧曲（即杂剧曲词）而言的。元代多称“乐府”、“街市小令”等，“散曲”之名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但专指小令。直到20世纪初，散曲才作为包含小令和套数的完整的文体概念最终被确定下来。（明中叶后散曲已包含有小令和套数，20世纪初吴梅、任讷等曲学家的一系列著作最终确定） 杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的艺术；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。早期散曲与杂剧中的曲词一样，都是配乐的歌词，但是不具有表演内容，因此属诗歌范畴。 散曲在当时称为乐府，如杨朝英所著《大平乐府》、无名氏所著《乐府新声》、《乐府群玉》等，都是散曲集子。到明初朱有燉的《诚斋乐府》，方有散曲之称，但单指小令，跟我们今天用来兼指小今和套数又不尽相同。 2、散曲的兴起 词的衰微：散曲和词一样，都是来自民间的合乐歌唱的长短句。词发展到南宋时期，在文人手里变得典雅化，文辞韵律华美而内容空虚，逐渐走向衰落。而民间的“俗谣俚曲”，却因与人民的生活密切结合而得到发展。 多民族文化融合的产物：宋金对立时期，北方契丹、女真和蒙古等少数民族的乐曲与汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，产生了散曲这种新的诗歌形式。开始在民间流传，以后又传到知识分子中间，特别受到为瓦肆勾栏艺人写作的书会才人的重视和热爱。 可以说，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。 二、散曲的体制 散曲的主要形式包括小令和套数两种。 1、小令也叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单
2011年版自考“中国古代文学史（二）”复习题及参考答案 一、单项选择（此略，见书）。 二、多项选择（此略，见书）。 三、名词解释： 西昆派江西诗派中兴四大诗人辛派词人诚斋体永嘉四灵江湖诗派话本诸宫调元曲元杂剧元散曲元曲四大家南戏四大传奇拟话本三言二拍吴江派临川派临川四梦台阁体茶陵派前七子后七子唐宋派公安派竟陵派一人永占南洪北孔章回小说阳羡派浙西派常州派桐城派同光体南社诗界革命小说界革命新文体谴责小说 四、判断题（略）。 五、简答题： 1、欧阳修对北宋诗文革新的贡献 2、欧阳修的文学成就 3、梅尧臣、苏舜钦诗歌的异同。 4、 王安石的文学成就 5、苏轼诗歌的内容 6、柳永对词的发展的贡献 7、黄庭坚“山谷体”诗的艺术特点 8、秦观词作的特点 9、周邦彦词“集大成”的艺术成就 10、杨万里诗歌的艺术特色 11、范成大田园诗的特点 12、陆游诗歌的思想内容 13、辛弃疾词的题材内容 14、姜夔“白石词”的艺术风格 15、元好问的文学成就 16、元杂剧的体制结构 17、白朴《梧桐雨》的思想内容 18、白朴《梧桐雨》的艺术特色 19、马致远《汉宫秋》的主题思想 20、马致远《汉宫秋》的艺术成就 21、王实甫《西厢记》的戏剧冲突 22、王实甫《西厢记》的主题思想 23、高明《琵琶记》的思想内容 24、高明《琵琶记》的艺术特色 25、《三国演义》的思想倾向 26、《水浒传》的思想倾向 27、《西游记》的思想内涵 28、《三言》的思想内容 29、《三言》的艺术特色 30、《二拍》的思想内容 31、《牡丹亭》的思想内容 32、《牡丹亭》的艺术特色 33、《聊斋志异》的思想意蕴 34、《儒林外史》的思想内涵 35、《长生殿》的思想内容 36、《长生殿》的艺术特色 37、《桃花扇》的思想内容 38、《桃花扇》的艺术特色 六、论述题： 1、苏轼的散文成就 2、苏轼诗歌的创作特色 3、苏轼词的革新意义 4、李清照词的感情 内容 5、李清照“易安体”词的艺术特色 6、陆游诗歌的艺术成就 7、辛弃疾词的艺术成就 8、《窦娥冤》的主题思想和审美价值 9、王实甫《西厢记》的艺术特色 10、《三国演义》的艺术成就 11、《水浒传》的艺术成就 12、《西游记》的艺术特色 13、《金瓶梅》的艺术成就 14、《聊斋志异》的艺术成就 15、《儒林外史》的艺术成就 16、《红楼梦》的思想意蕴 17、《红楼梦》的艺术成就 参考答案 一、单项选择（此略，见书）。 二、多项选择（此略，见书）。 三、名词解释： 西昆派：是指北宋初期的一个诗歌流派，其代表人物有杨亿、刘筠、钱惟演等，因其诗作被编成《西昆酬唱集》而得名。西昆派作品大都歌功颂德，粉饰太平；在艺术上模仿李商隐，但一味追求藻饰，堆砌典故，讲究对偶，风格雍容典雅，形式主义倾向较浓。 江西诗派：是指宋代的一个诗歌流派，主要成员有黄庭坚、陈师道、陈与义、吕本中、曾几，因其领袖人物黄庭坚是江西人，及吕本中作《江西诗社宗派图》而得名。他们认为诗从学问中来，作诗要字字有来历；提出“脱胎换骨、点铁成金”的口号，实际是袭用前人诗意及词语，达到翻新出奇的效果，形成了生新瘦硬的风格。 中兴四大诗人：是指南宋诗人陆游、杨万里、范成大、尤袤，因他们活跃于宋室南渡后国家一度中兴的时期而得名。四大诗人初学江西诗派，但最终冲破江西诗派的藩篱，使诗坛出现了风格各异的局面。陆游以慷慨激昂的爱国诗而成为宋代最优秀的诗人，杨万里以通俗活泼的“诚斋体” 著称，范成大的田园诗成就突出，尤袤也有一定创作实绩。 辛派词人：是指南宋时期受辛弃疾影响而出现的一个豪放词派，重要作家有陈亮、刘过、刘克庄、
元代散曲 本节内容 ?散曲含义、体制 ?散曲的渊源 ?散曲的发展（曲家代表） 散曲含义 ?与“剧曲”相对而称，不与说白、科介发生关系而作为独立的文学作品存在，故谓之“散”。 ?虽不用于舞台表演，但在相当长的时期被配乐歌唱，故谓之“曲”。 散曲的体制 1、小令：又称“叶儿”，散曲基本单位。独立的单支曲。 如【越调】天净沙·秋思 2、套数：又称“套曲”、“散套”、“大令”，由同一宫调的两支以上曲子连 缀而成，各支曲子的组合衔接有一定顺序； ?一韵到底，不得换韵； ?结尾一般要用“尾声”或“煞调”。 散曲的渊源 1、诗 ?小令与唐代的酒令有直接的源流关系。 2、词 （1）名称上很相似。词又称为“曲子词”、“曲子”、“曲词”、“歌曲”等，乐府又是词和曲通用的别名。如《东坡乐府》指词，《诚斋乐府》指散曲。 （2）散曲曲牌，多源于词牌，约180余种完全相同。如：《一剪梅》、《卜算子》、《八声甘州》、《西江月》、《玉楼春》、《如梦令》等。
（3）体制格局上如出一辙。词有令、引、近、慢等，曲也有小令和套数。 《南音三籁序》：“原夫词者诗之余也，曲者词之余也。” 词和曲的不同 ?词不能用衬字，曲可以大量使用； ?二者的音韵系统不同； ?语言的雅俗异趣。 ?任中敏《散曲概论》：“总之，词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广；词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体为豪放；曲以豪放为主，别体为婉约……” 3、诸宫调 （1）诸宫调每一支曲必须隶属于某一宫调，散曲也如此。 ?诸宫调已出现不同宫调下有同名曲牌的现象。如《定风波》分属商调、商角调。散曲类似，如《小桃红》分属南正宫、南越调、北越调。 （2）散曲的套曲直接脱胎于诸宫调。 （3）曲韵大多在诸宫调奠定了基础。如一韵到底，不得换韵；平仄通押等。 （4）衬字和增句。 衬字的作用： ?对正字起修饰、润色、限制等作用，充实文意； ?增强曲的表达功能，使作家可以不受字数限制，淋漓尽致表情达意；?增强曲的通俗化、大众化程度。 《宋元大曲考》：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有。” （5）语言风格 “诗庄、词媚、曲滑”。 “滑”即流畅明朗： ?大量使用口语俗词； ?普遍使用衬字形成散文化句式；
《诗词曲入门读本》散曲部分（一） 《诗词曲入门读本》散曲部分（一）郭翔臣（子翊）主讲曲部包括:格律散曲、自度曲、自由曲 关于格律散曲的简要介绍（本段格律散曲部分，参阅了《元曲鉴赏辞典》、姚品文点校《太和正音谱笺评》、吴梅《曲学通论》、卢冀野《广中原音韵小令定格》、赵义山《元散曲通论》、萧自熙《曲的对仗》、张四喜推荐郑骞《元散曲套数定制》。——编著者注1965年2月1日，人民日报发表了赵朴初先生的散曲《某公三哭》，曾引起了举国轰动，重新勾起了人们对于散曲的记忆。“我为你勤傍妆台，浓施粉黛，讨你笑颜开。我为你赔折家财，抛离骨肉，卖掉祖宗牌。可怜我衣裳颠倒把相思害，才盼得一些影儿来，又谁知命蹇事多乖……。其辛辣的语言、俏皮的描写、形象的比喻和活泼的文风，迷倒了多少读者，也开启了多少人的散曲梦。20岁的我曾经把它全部背诵了下来，成为我喜爱散曲的发端。即使是时隔五十余年后的今天，仍能背诵其中的句子，至今人们说起散曲来，首先想到的就是赵朴初。的确，自从清朝后期，散曲这一古代韵文的奇葩逐渐被边缘、被式微。民国初期虽有王国维、吴梅、胡适，后来的任纳（二北）、卢前（冀野），特别是卢前不光研究，还自己创作散曲；当代建国后，散曲作为一种古代诗歌
体式只在教科书中出现，虽然有不少的整理研究者，但总体来说介绍用辞过于深奥生涩，未能以浅显的语言说透散曲的本质特色，在散曲曲本身创作上也未能引起诗人群体的重视。仍然没能起到带动作用。在创作界虽然未绝迹，但相对诗词而言不能算作兴旺。在民众中几乎被遗忘了。谁知道我在接近退休的2004年，一段机缘巧合让我成为了散曲重新复兴 的参与者、见证者。2004年，被称为“诗侠”的杭州诗 人钱明锵夫妇来太原，与山西诗词学会、唐槐诗社诗人进行座谈、联谊。省总工会老干部、干部学校副教授、唐槐诗社副社长黄文新向我提出，请求在交通工具上予以帮助，我驾车与黄文新老师一起全程陪同了钱老夫妇晋中平遥城、祁县乔家大院一整天的采风活动。当晚返回后在戴云蒸社长家里吃晚餐，就此参加了唐槐诗社，随后参加了山西诗词学会，开始与山西诗词界结缘。在我初期为《唐槐吟苑》、《难老泉声》等诗词刊物投送的稿件中，大部分是具有浓郁曲味的自由曲，比如《初识山西诗词学会诸诗贤》、《晋祠重阳赏菊》、《壶口观瀑》、《有感于高履成先生学上网》、《五一广场怎么有了条老鼠街》、《中秋夜观湖说月》等等。其中突出运用了曲的语言特色、曲的对仗形式，保持了散曲应有的用韵密集、诙谐幽默、讽刺鞭挞、开阖跌荡等特色。这都是在我多年来喜欢曲（我曾经根据《中华活页文选》等书籍刊物刊登的文字，背诵了马致远的《秋思》、关汉卿的《铜
仍代散曲 北曲之興起 北曲，即仍曲之通稱，乃盛行於仍代之戲曲藝術，包括散曲以及雜劇。相對於明傳奇（南曲）後世又將仍曲稱為北曲。 諸宮調之曲調為由宋詞至仍曲之過渡作品。 當姜夔等人埋首於格律派之雅詞時，北方金國已有董解仍之《西廂記諸宮調》出現，代表南宋詞之日漸僵化，而北方之俗文學則日益茁壯。 現存諸宮調之曲調，四成來自宋詞，一成來自唐宋大曲，其餘五成來歷複雜，部分屬番曲，部分為民歌，部分則為作者自創新聲，然皆向民間曲子學習，自可以肯定。此一趨勢，顯示曲之將興，詞之將衰。 諸宮調為北曲醞釀之溫床。自《董西廂》再經三四十年之演變，金亡而仍入主中原，北曲亦告定型成熟，一時名家輩出，蔚為大觀。 北曲之音樂 北曲受遼、金、仍等北方民族音樂之影響極大，其風格與詞不同，與南朝樂府亦不同，而與北朝樂府相近。 明王世貞《王氏曲藻》曰：「詞不快北耳，而後有北曲；北曲不諧南耳，而後有南曲。」 明徐渭《南詞敘錄》曰：「今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下風靡。」 南宋詞篇，大半能歌；但詞之音樂委婉柔靡，既不為北人所喜，亦不能與北番豪嘈粗邁之歌曲配合，故南宋詞仍盛行，而北方則北曲興起。
仍曲乃仍代文學代表，包括散曲與雜劇兩部分。雜劇為舞臺上演出之大型劇本；散曲則為隨作隨歌之小令或套數。 散曲，仍代稱為「樂府」或「今樂府」。散曲之名首見於初朱有燉《誠齋樂府》，然該書所謂散曲專指小令，尚不包括套數。 小令，又稱「葉兒」，為散曲之最基本單位，其名稱源自唐代酒令。單片隻曲，調短字少，乃其最基本特徵。 套數，又稱「套曲」、「散套」、「大令」，乃自唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數特點有三，一是由同一宮調若干首曲牌聯綴而生，二是各曲同押一部韻，三是在結尾部分大多有尾聲。套數可長可短，一曲加尾聲為短套，二曲以上加尾聲為長套。 小令短小精練，適於詠片斷之情景；套數富贍雍容，可以鋪敘發揮。諸宮調之唱詞，即小令與套數交互使用組成。《董西廂》全本一四十套中，短套九十五，長套四十五，最長一套共十五曲加尾聲。此種長套在北曲中亦不多見。 此外，散曲中尚有所謂帶過曲。帶過曲由同一宮調不同曲牌組成，如【雁兒落帶得勝令】、【沽美酒帶太帄令】等，曲牌以三首為限。帶過曲屬小型組曲；與套數比較，其容量小，且無尾聲，乃介於小令與套數間之特殊體式。 散曲之格律 一是韻脚較密，不少曲牌句句押韻，而且不能轉韻，顯得節奏繁促；二是韻部按當時北方實際口語劃分，較詩詞韻部已與口語脫離之情況不同；三是韻腳可以帄仌通叶；四是對仗變化較多，除最長見兩句相對，還有三句對，以及四句之間兩兩相對；五是句式變化較大，較詞更顯得參差不齊；第六，尤為重要者，是可以添加襯字，字數自一字到十數字不等。 總括而言，散曲之格律特點是：在規定格律之中，較詞富於變化；在規定格律之外，又容許較大之自由發揮。
元代散曲 杂剧——戏剧形式 元曲 小令（散曲基本单位）——基本形式散曲套曲（散套）（套数） （诗歌形式）带过曲（小令的变种） 胡适说元曲是一场文学的革命。元曲写爱情以热烈，奔放为美，元曲不仅写爱情，还写情外的“欲”。散曲，元代称为"乐府"或"今乐府"。是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。 散曲的兴起及其体制风格 明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、"曲"的繁兴有过精辟的表述:"今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。"徐渭的这一看法大致是符合实际的。 小令：又称"叶儿"，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
套数：，又称"套曲"、"散套"、"大令"，它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。 小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。 散曲的艺术个性和表现手法：1、灵活多变伸缩自如的句式。 2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格 3、明快显豁自然酣畅的审美取向 散曲与词相比的特点：1、采用长短句句式，但句式更加灵活多变 2.用了特有的"衬字"方式3.用韵较密，一韵到底，平仄通押，更活泼流畅。4.诗词力避字句重复，尤忌重韵。而散曲以此为长。5.散曲直露明快，更具民间色彩。 课外了解：元代散曲创作可分为前、后两期，前期散曲作家的活动中心在大都(今北京)，作家队伍中有地位显赫的达官贵人、文人雅士，如刘秉忠、杨果、卢挚、姚燧等;有著名的杂剧作家，如关汉卿、白朴、马致远等;还有教坊艺人,如珠帘秀等。由于作家的社会地位高下不同,思想感情各异，艺术素养差别也很大，使前期散曲呈现了丰富多彩的局面，而散曲作为一种新的诗歌形式也逐步走向成熟。最有成就的还是那些兼作杂剧的作家，如关汉卿、白朴、马致远等人。他们的作品既有民间文艺的通俗平易、质朴自然的意趣，又经过锤炼开拓，提高了散曲的境界，如马致远的《秋思》套曲，关汉卿的《不伏老》套曲以及他们的小令等。他们对于散曲成长为一种富有特色的诗歌体裁，作出了很大贡献。 后期散曲作家的活动中心，逐渐移至杭州一带。随着散曲的繁盛和发展，这一时期的作家队伍有了新的变化,出现了一批专攻散曲,或主要精力、主要成就在于散曲创作的作家，如张可久、乔吉、贯云石、徐再思等人。他们对于散曲的体制和规律勤于探究，写出不少好作品，丰富了散曲园地。后期创作在数量上比前期更多。从发展趋势来看,虽然继承和发扬前期散曲通俗直白、生动活泼的特色，出现了象睢景臣《高祖还乡》及刘时中《上高监司》等难得的、有特色的作品，但是总的创作倾向，却是趋于雅正典丽，逐渐失去前期的生命力。在这一时期，曲学评论与音律研究的著作也应运而生:贯云石的《阳春白雪序》是最早出现的散曲评论文章;周德清的《中原音韵》对于曲韵及曲的格律的研究，不论对杂剧还
元代散曲与诗文 ?一散曲 ?二元前期散曲作家作品 ?三元后期散曲作家作品 ?四元代诗文 ?本章小结 一散曲 特点： ?题材：杂、博 –叹世隐居； –怀古咏史； –恋情闺怨； –自然山水； –…… ?风格： –平易通俗，直率自然。多口语，多白描手法。 –急切、豪辣、滑稽的风格特色。 ?体制与用韵 –音乐形式——宫调、曲牌 –用韵：平声辨阴阳，仄声分上去 –结构形式 ?小令：又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少 是其最基本的特征。 –重头：重复使用同一曲牌吟咏同一组事物的小令组曲，少则 二三首，多至百首不等。如关汉卿[双调·大德歌]《春》、《夏》、 《秋》、《冬》 ?套数：由两个以上同一宫调的曲子联缀而成的一完整的组曲。 –一篇套数中的各支曲牌属同一宫调； –大多有“尾声”，或称“余文”、“煞”； –各支曲子须用同一韵； –各支曲子围绕同一主题构成一个整体； –各支曲子的组合方式有一定规律，不能随意增加、减少或颠 倒次序。 南北合套：兼用南、北曲曲牌，按照一定规律交错 联缀成套 ?带过曲：由二支或三支曲牌构成的一种小型组曲用韵亦必须一韵到 底，曲牌组合与套曲一样，已成为固定程式。 ?带过曲与套数的区别：
–套数一般有尾声，带过曲无。 –套数中曲多者可达20多支，带过曲最多不超过3支。 –套数中每支曲牌名分标在每支曲子之上，而带过的二支或三 支曲牌名则集中标在最前面。 –声韵形式 ?赘韵：（暗韵，短柱：一句两韵或两字一韵） ?重韵：即韵脚上重复使用同一字。 –衬字 ?羊春秋《散曲通论》：以衬字的多少而论，大抵小令衬字少，套数衬 字多；散曲衬字少，剧曲衬字多；南曲衬字少，北曲衬字多。从衬 字的位置来看，大抵衬字宜用于句首或句中，而不能用于句末，尤 不可用于韵脚；宜用于板式紧密之处，而不宜用于板式疏落之处。 ?散曲与词相比，其特点是： –句式长短更为参差不齐，更自由活泼； –可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓； –用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听； –诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长； –散曲直露明快，更具民间色彩。 ?散曲分期 –一般分为前后两期，元仁宗延祐为界。 ?前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。前期散曲多表现对功 名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男 女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避 现实的情绪。艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放 爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉卿、马致远和白朴，此外 重要作家还有卢挚、姚燧等。 ?后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上 刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪 放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的 作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。 二元前期散曲作家作品 ?关汉卿： –小令57首，套数14。 –风格：清新活泼 *白朴 –现存小令36，套数4。 –风格婉约，恬退自适 –作品： –写景细密，文字工丽；言情浅显，情真意切。 ?马致远 –《东篱乐府》收小令104，套数17。
一、散曲的兴起 元曲包括元代杂剧与元代散曲。 散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。 三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色） 1 、语言的通俗 一般地说。诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如 [ 山坡羊 ] 、 [ 豆叶黄 ] 、 [ 千荷叶 ] 等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，马致远 [ 般涉调·耍孩儿 ] 《借马》、睢景臣的 [ 般涉调·哨遍 ] 《高祖还乡》、杜仁杰 [ 般涉调·耍孩儿 ] 《庄家不识勾栏》等，其中有不少民间口语。 又如： 杨景贤 [ 中吕·红绣鞋 ] 《咏虼蚤》
小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。 全用口语写成，通俗易懂。又如：姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。 2 、形式的活泼 ①用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。 ②用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。 关汉卿 [ 南吕·一枝花 ] 套数中的尾声：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，焦子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾于层锦套头（两个七字句被写成几十个字）我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳……”如无衬字，明明有生气的一套曲将变得毫无生气，死板一块，曲意不全，可见衬字
元代散曲简介 一、散曲的兴起 元曲包括元代杂剧与元代散曲。 散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。 自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。 北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如[山坡羊]、[豆叶黄]，有些则与唐宋词同出一源，如[木兰花慢]、[生查子]等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。 北散曲形成的语言基础。从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。它设有入声，平声分成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣提供了坚实的语言基础。 二、元散曲的体制 散曲基本分为两大类，即小令和套数。 小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如[水仙子]、[新水令]等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。 另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如[双调·雁儿落]带[德胜令]；[南吕·骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。 套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调·夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子[夜行船]和宫调名[双调]（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。 三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）
元散曲中的幽默与元代文人的个性 诗、词、曲作为我国古典诗歌的几种不同形式，它们在抒情、合乐等方面有很多相同和相通之处。今天，当我们把诗、词、曲当作不同文体的文学作品进行比较后，我们发现，这三种文学样式，是有着很多不同之处的。特别是后起的元散曲，无论是表现内容、表现技巧，还是美感特质，都与先出的诗、词存有明显的差异。比如，与前代诗歌相比，元散曲就少了些庄重、典雅、工致、妩俏而多了些幽默。这里所说的幽默是广义的幽默，包括讽刺、嘲弄、讥笑、诙谐、滑稽、怪诞等一切喜剧因素。这些在前代诗歌中少见的艺术内容和艺术表现方式，构成了元散曲独特的艺术风貌。而这种艺术个性又折射了那一时代文人的个性特征。 本文就试图在这方面略申管见，以就教于方家。 一、元散曲幽默种种。 巧妙的构思对任何一种艺术创作都是至关重要的，幽默的艺术更是如此。“笑”的产生，关键在于突破正常的、一般的思维模式，强调一种不和谐，甚至是怪异和奇特。在元散曲中，作者常用对比与夸张两种手法达到这个目的。 不协调的对比往往是产生幽默的良种。如张鸣善（水仙子·讥时)：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄！说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣风，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。”硬将五眼鸡，双头蛇、三脚猫等不祥怪物与代表贤人英豪的风、龙、熊这类灵物扯到一块，地痞流氓式的张牙舞爪与圣明高官的形象联到一起。不协调的对比形成的强烈反差，使人产生一种发泄不平后的快意。当剥下统治阶级神圣的外衣，还其粪土的本质后，读者自然会发出开心的一笑。对比的双方差异愈明显，对比造成的不协调愈强烈，幽默的意味也就愈浓。如雎景臣的套数（哨遍·高祖还乡)，把历来被认为“君权神授”的“真龙天子’与市井无赖联在一起，取得了极好的喜剧效果。 夸张，是一种修辞手段，但如果夸大到违反生活常理也是一种不和谐，同样产生幽默，诱发笑。这是中国式的幽默。从《庄子》中那两个蜗角上的国家间血腥战争开始，一直为我们广泛运用。无名氏的（梧叶儿·嘲谎)便用此法，效果绝佳。“东村里鸡生凤，南庄上马变牛，六月里裹皮裘。瓦垅上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家茄子大如斗。”煞有介事的态度，不可置疑的口气，说出的内容竟如此荒唐、不和谐，极巧妙地奚落了说谎者本人。夸张到极点，也就同时走向反面，促成一种对其张扬肯定事物的自我否定，亦即所谓自相矛盾。有声有色的同时，便已漏洞百出了。 无论夸张抑或对比，都以艺术构思为前提。而新颖巧妙的构思源于独特的艺术眼光。就对比手法而言，便是在两个表面看来毫不相干的对象之间，独具慧眼地挖掘出两者共同之处，在常人看来不可比较的巨大反差中寻找一个可比点。尽管有时这一可比点微乎其微，常被忽略，然而它却是两者之间通往笑境的独木桥。王和卿的[醉中天·咏大蝴蝶]在艺术构思上就颇为工巧，“弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园，一采一个空。难道风流种?吓唬寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人过扇桥东。”这里活用庄周梦蝶的典故，新颖独特且又极度夸张，颇为生动有趣。 在语言表达上，诙谐的俗语是元代散曲的一大特点。生活本身充满了趣人趣语，作家从中发掘、发现，重新献到习而不察的读者面前，使作品散发出活泼的生活气息和情趣。佚名[醉太平·讥贪小利者]中的比喻非常贴近生活：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。”这些比喻都来自世俗生活，而不可能出于贵族的“沙龙”，作者连名字也没留下，但却揭露得非常深刻。让读者用笑去谴责、批评那些贪财好利之人。等而下之的竟有将蚊子夜半入帐叮人，写得如同亲吻一般缠绵，叫人哭笑不得。
浅谈元代张养浩的散曲 摘要：张养浩的散曲主要分为怀古、警世讽世、哀民、山水、隐逸五大类题材。儒道兼容的思想和清明的心境，使其散曲具有浓厚的文化意味。 关键词：张养浩散曲文化意味 Abstract:Zhang Yanghao Sanqu main means of cultural expression in tone, warning the world satirical, sad people, landscape, the top-five subjects in Seclusion. Compatible with the idea of Confucianism and the clean state of mind is, he implies that Sanqu cultural factors. Keywords：Zhang Yanghao Sanqu Cultural meaning 元代散曲是金元时期在我国北方兴起的一种新体诗。它不仅描绘市井生活，刻画闺情幽思，而且感叹人世间的繁华相替、荣辱变迁，抒发作者散诞逍遥的山林之兴、泉石之志。而这种文人的感慨与吟啸，使散曲具有了文化意味，张养浩的散曲便其卓越的代表之一。本文试对张养浩的散曲作以探析。 一、张养浩散曲的五大类题材 在元代，学识修养如张养浩的文人并不是很多，在较高的个人修养之中又把散曲作为抒发抱负、反映现实的工具犹难能可贵。从他的散曲中品味到他崇高的人格美。其散曲敢于面对现实，把当时社会的黑暗、民众的苦难写入曲中，并用散曲来抒写深沉的历史兴亡感、关注国计民生的社会责任感等。同时他还用散曲来描绘祖国风光，把神州美景描绘得栩栩如生。张养浩的散曲提高了这一新兴文体的文化意味，拓宽了题材视野，推动了元散曲的健康发展。 （一）怀古之作：评价历史，感叹兴亡，吊古伤今。 “元散曲中咏史怀古之作,数量不太多,而且主题也较为狭隘,思想缺乏高度与深度。大多数作家都是借历史幻灭以抒写自己内心的现实虚幻感,从而表现为一种人生如梦、富贵无常、居官得祸的悲哀”(1)，具有一种历史虚无感。而张养浩的咏史怀古之作别开生面，打破了元散曲借历史虚幻以抒写作家内心的现实虚幻这种窠臼。以【中吕·山坡羊】曲牌创作的小令就有《骊山怀古》、《洛阳怀古》、《未央怀古》等九首。这些作品大都借古写今，抒发作者对历史兴亡、居民关系等问题的看法和感慨。其中《潼关怀古》可以说是元散曲中的绝唱： 峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！ 开篇写景，中间抒情，名为“怀古”，实为“伤今”，抒发了作者的历史兴亡之感。结句斩截有力，高度概括了封建社会的本质，充分表现了作者为百姓呐喊的勇敢精神。作者将诗歌中常见的内容用散曲的形式写出，让人觉得亲切。【山坡羊】的另一首《骊
元散曲常识 一、简介 元散曲是金元时期，北方新兴起的一种新诗体，当时称之为“乐府”，又称北曲。它与杂剧形式上有联系，但又是不同的文学体裁，散曲属诗歌范畴，与词一样是可以按一定乐谱而唱的曲子。它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式加以铺陈、叙述。它包括小令、套数两种主要形式。 二、基本类型 它有两种基本类型：小令与套数。所谓小令主要是指单只曲子，但也包括"带过曲"与"重头小令"。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。 三、演化过程 元人散曲从民间传唱的“俗谣俚曲”发展而来，后文人染指，终成一代之文学。自金末至元末的百余年间，散曲创作如群星璀璨，熠熠生辉。其常规分期则大致以14世纪为界，分为前后两期：前期作家创作从金末元初的兴起逐渐走向鼎盛，其中在元好问、杨果、卢挚、姚燧等前驱作家的作品中，还明显带有以词为曲的印痕。而在关汉卿、白朴、马致远、张养浩等曲家的笔下，散曲之体性特征渐为张扬，或朴质、或清丽、或俳谐、或豪放，可谓随物赋形，生机勃勃。尤其是“曲状元”马致远，更使散曲创作堂庑扩大，曲体尊荣。元散曲之后期创作承鼎盛期之绪，进一步呈繁荣的创作态势，乔吉、张可久等均是此时期之创作名家，此时期散曲创作的一个显明迹象是艺术风格渐趋雅化，散曲原有的朴拙、粗豪、直露的风味有所减弱，遂使散曲之为市民文学渐变为雅士之作，他们追求词采，讲究声律，一方面使散
元明清文学史复习思考题 第六编元代文学史 元代文学绪论 1．名词：元曲，元杂剧，旦本，末本。 2．元代社会的基本特征是什么？ 3．元代文学的特点和成就主要表现在哪些方面？4．元杂剧的体制特征主要有哪些？ 5．元杂剧兴盛的主要原因是什么？ 第一章关汉卿及其创作 1．为什么说关汉卿是元杂剧的奠基人？ 2．关汉卿杂剧的艺术成就主要有哪些方面？ 第二章王实甫及其创作1．《西厢记》题材的流变情况如何？ 第三章元代其他杂剧作家 1．白朴的《墙头马上》、《梧桐雨》各写了什么内容？2．马致远《汉宫秋》的主题是什么？ 3．元杂剧衰微的主要原因是什么？ 4．《倩女离魂》的情节有何特点？其美学价值如何？ 第四章南戏 1．名词：南戏，南戏之祖，荆刘拜杀。 2．南戏和北杂剧在体制上有什么不同？ 3．何谓四大戏文？它们在题材内容方面有何共同点？ 第五章元代诗文 1．名词：元散曲。 2．散曲与词有何异同？ 3．元散曲与元杂剧的关系如何？ 第七编明代文学史 明代文学绪论 1．名词：章回小说。 2．明代文学的主要特征如何？ 3．明代长篇小说繁荣的原因和特点是什么？ 4．明代长篇小说有哪些主要类型？
5．章回小说的文体特征是什么？ 第一章《三国志演义》的成书与流传 1．名词：历史演义。 2．《三国志演义》的题材主要来源于哪些方面？ 3．嘉靖本《三国志演义》和毛本《三国演义》在体式上有什么区别？ 第二章《水浒传》的成书与流传 1．名词：英雄传奇。 2．《水浒传》的成书与《三国演义》有何相似之处？ 3．小说《水浒传》和元杂剧“水浒戏”在内容选取上有何差异？ 第三章明代诗文 1．名词：台阁体，茶陵派，前后七子，唐宋派，公安派，竟陵派。2．前后七子的文学复古有何得失和影响？ 3．唐宋派的文学创作和他们的文学主张是否一致？请举例说明。 第四章《西游记》的成书与流传 1．名词：神魔小说。 2．《西游记》成书过程中有哪些重要的典籍和文学作品？ 第五章明代短篇小说 1．名词：话本，拟话本，“三言二拍”，“灯话三种”。 2．什么是话本？话本和拟话本的重要区别是什么？ 3．明代白话短篇小说兴衰的原因何在？ 4．“三言”与“二拍”在拟话本体制上有何不同？ 5．明代文言短篇小说创作的特点是什么？ 第六章明代戏曲 1．名词：明代传奇，明代三大传奇。 2．明代杂剧的演变趋势是什么？ 3．明代嘉靖年间传奇创作有何特点？ 4．明代三大传奇戏的题材有何特点和意义？ 第七章汤显祖及其创作 1．名词：沈汤之争，吴江派，临川四梦，临川派。 2．如何评价“沈汤之争”？ 3．汤显祖为什么说“一生四梦，得意处唯在牡丹”？ 第八编清代文学史
元代散曲 第一节散曲的兴起及其体制风格 散曲又有“词余”、“乐府”、“今乐府”、“北乐府”等名，产生于民间的俗谣俚曲。 散曲的体制：主要有小令、套数以及带过曲。 1.小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位，其名称源自唐代酒令。基本特征是单片只曲，调短字少。小令还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 2.套数，又称“套曲”“散套”“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。由同一宫调的若干首曲牌连缀而成，各曲同压一部韵，通常结尾部分有〔尾声〕。 3.带过曲是一种介于小令和套数之间的特殊体式，由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。它是小型组曲；与套数相比，其容量小得多，且没有尾声。 散曲的文体风格和审美取向： 1.采用“衬字”，句式灵活多变，伸缩自如。 a.通过在曲中句子本格以外增字，使曲调的字数随旋律的往复而自由伸缩增减，解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。 b.衬字具有使语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。
2.语言风格以俗为尚，口语化、散文化。 a.俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言比比皆是，具有浓郁的生活气息。 b.句法讲求完整连贯，省略语法关系。 3.审美取向明快显豁，自然酣畅。 通过借用“赋”的铺陈白描的表达方式，随意增句和增加衬字，运用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对这一审美取向的形成起了推波助澜之效。 第二节元前期散曲创作 一、书会才人作家： 大多具有放诞不羁的精神风貌，强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。代表作家有关汉卿、王和卿等。 关汉卿散曲创作多以男女恋情为题材，尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。著名套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》塑造了“浪子”形象，展现反传统的叛逆精神，任性所为无所顾忌的个体生命意识，和不屈不挠顽强抗争的意志。在艺术上：1曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。2全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。3长句以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。 王和卿其散曲趣味不高，选材粗俗，表现了市民意识和文化庸俗的一面。写的较好的是〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》，用语夸张，构
第七章元代散曲 一、基本概念 散曲：散曲是在唐宋词乐的基础上融合民间俗乐形成的一种合乐歌唱的诗体，包括小令和套数。散曲在元代叫“乐府”或“今乐府”。之所以称为散曲，是相对于剧曲而言的。 小令：又叫叶儿，是散曲的一种，与套数相对，指用一个曲牌独立歌唱的曲子。每首小令，一调成文。 套数：又叫散套，是散曲的一种，与小令相对。一个套数，是由两个以上同一宫调的曲子联缀而成的一个完整的“组曲”。 如《般涉调·哨遍》（高祖还乡）由[耍孩儿]、[五煞]、 [四煞]、 [三煞]、 [二煞]、 [一煞]、 [煞尾]七支曲子组成。 散曲与词、杂剧比较 散曲与词：词叫“诗余”，散曲叫“词余”，都是可以合乐歌唱的诗体文学。不同有二：一是散曲用韵比词更密，甚至句句用韵，而且不论平仄，可以互叶；二是散曲可以加衬字。 附：衬字：曲子句子本格以外的字。如关汉卿《南吕·一枝花》“尾声”首句为本为七个字即“我是一粒铜豌豆”，加上了“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰”十六个字长的“衬字”。 散曲与杂剧：“杂剧属戏曲艺术”，散曲“是一种特殊的诗歌”。关于散曲与杂剧的关系，人们尚存争议。或以为散曲出现实较剧曲为早（郑振铎），或以为“散曲不是杂剧的先声，而是杂剧的余波”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》） 二、元代散曲的数量、名家和分期 数量：元散曲作家共200人左右，作品4300余首，其中小令3800余首，套数470余套。以小令为主，使元散曲在总体风貌上与诗、词已相接近。 名家：关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚（以上前期）、张可久、乔吉、贯云石、徐再思、睢景臣、刘时中、张养浩（以上后期）等。 分期：元散曲的发展大抵与杂剧相同，可以元成宗元贞大德（1295—1308）年间为界分前后期。 前期活动中心为大都，作品风格以豪放本色为主流，以关汉卿、马致远、白朴等杂剧作家的散曲成就最高。 后期活动中心为杭州，作品风格以清丽为主，张可久、乔吉等为后期著名的散曲作家，其中张可久为清丽派的代表，睢景臣、刘时中的作品则以通俗活泼、直白犀利见称。 三、马致远散曲